关于这个人的生存境遇
用惯常的眼光看，我和宋琳的交情非同寻常，因为我是看着他长大的。这句话的意思是说，我是看着他从一个乡村学生变成出色诗人的，所以我被人家死死认定为一个研究宋琳的权威。然而遗憾的是，我没有为宋琳单独写过任何评论。原因之一是宋琳的诗我未能完全读懂，原因之二是宋琳的名字极像女人，在道德主义社会里，我不打算为此冒太大的风险，比如让读者以为我在向一个姑娘暗送秋波。
这个姓名学的问题不妨留待日后再做讨论。但就对宋琳本人，我的确无法拿出有关他个人隐私的详尽材料，作为破译其作品的起点。宋琳是个保密能极好地葫芦，他很少对我谈及他的过去、以及他现在的情感生活。他挽着一个女孩走来，说，这是他的女朋友，就像他拿出一叠诗说着是他的作品之一样。他拿出的只是作品，而对别人省略了那些内在的过程。
当然总有一些零碎的细节泄露出来，或者，总有一些非隐私性的事实被我掌握。我知道他是个孤儿。知道他最初生于城市，而后便在中国福建省北部的乡村长大，青春期有过一些荒唐的举动，感情脆弱，但总是来说是个“生活严肃”的人。
少年的经历使他对乡村保持了天然的爱好。这种情感甚至扩大到他砍柴是撒在山坡上的粪便。他为那个螺旋状盘绕的有序形式所惊讶，欣赏了半天，用手指轻拨了一下居于螺旋体中心的尖翘物。然后带着取名的幸福跚跚而去。
对排泄物的这种无聊情趣是非常东方化的，他暗示了一个乡村年对城市以外的自然生命的热爱，并且多少带有一点禅宗的风度。但后来事情有了某种突变：他选择成为一个城市移民，也就是说，他以上大学的方式反叛了乡村。这意味着城市必须接纳一个新的乡村逃亡者。很多年之后，当宋琳开始激烈攻击城市时，他假装不记得当初背井离乡的原因。这种健忘症我曾在许多移民诗人那里见识过。
答案是显而易见得。城市，这个用无机物堆积起来的空间，为那些卑微的生命提供了一项新的身份；或者说，城市是一种机遇，一种生命可能性、一个功利性愿望的庞大对象，它不仅提供各物，而且提供能够安抚肉体的所有触手。城市是一个功利性民主的营地。
正是这种特征诱惑了宋琳及其同乡。这个过程我不想赘述。而结果是，在进入城市的瞬间，便在无边无际的陌生人群里消失了、没有了、他的价值还原到零度。他成了一个真正的空无，独自面对惨灰色的狭窄的天空。我那阵子正跟他一个班级，只记得他用长满冻疮的手很腼腆地拿着“树上的鸟儿在唱歌”之类的小诗，到处征求人的意见。此外便无太深的印象。
后来宋琳突然落成了一个诗人。这个事情肯定在我的意料之外。而更使我意外的是，他一开始就以一个城市的身份参与到当代诗歌运动中去。他显示了对城市的狂热崇拜，甚至打算“请南方的椰林来这里居住”，让北方的“雪橇滑来”，“给城市的孩子载来鹅毛雪和森林公主”。他还企图对人隐匿过去的乡村履历：“我不愿告诉谁 山谷里还有一座坟墓 静静地瞒着我的过去 那是，我是一个流浪歌手”（《音乐山谷》）。
以后，每次谈起那个时期的诗歌，宋琳都露出厌恶的表情。他可能已经发现城市是个骗局。城市奸污了他的想象力，而他却向城市风险纯情。这种不公正使之痛心疾首。他的计划是用诗向城市复仇，揭露城市的丑陋与卑微。这使他成一个坚定的反城市主义者。
我不知道这个变化研究是如何发生的。有一阵子，他喜欢用非常暧昧和模棱两可的调子谈论城市：“我在遥远的地方听见它低吼 吓唬我又召唤我”，这时他觉得自己很像是“一只毛色好看的恋母幼狮”（《旧时地》），仍然迷恋着城市的某些魅力。
随后他就开始抱怨城市，抱怨它为他安排的生存境遇。“作为一个城市公民……我将带上饥饿的胃出去 排在任何一个屁股后面平静地等待 睾丸里枯竭的河流 抓住一天中可能出现的一切波纹”（《站在窗前一分钟》）。但他抓住的却只是“梦想城堡 遥远的沙器 圆柱浮现着喘唇的形象 灰色的、迟钝的飞鸟的形象”（《故事》），它们只是一些虚空和没有价值的幻想。
更严重的是，他感到“脑后的开关被一只不怀好意的手按动”，或者，“有另外一个东西 在房屋的背后行走 更多的跟踪者的脸，像关闭器官的石头 抛在路旁 显出难言的孤单 我就从那里摸索进来 抱着受伤的膝盖”（《向深处的逃亡》）。
上述可怖的情形一只延续到“第七个冬天”，他“继续流浪”，看见“建筑物纷纷向天空奔逃 留下一只空钵 和我 朋友们像成群的沙袋被运往郊区 在秘密 作坊的黄昏 酿造美酒“（《在上海的第七个冬天》）。这时，即1987年的严冬，性情温和的宋琳终于愤怒得掉泪了。他悲恸地回忆起了对自己忠告：“你要冷静下来、小心看守鞋钉 它会从下面把你钉死”（《给青年人的忠告》），但这种彻底的省悟来得为时太晚，他已被钉死于这座巨大的石棺而不可逃脱。
这种历史的引述可以无休无止。现在我想换一种方式来讨论宋琳的生存空间，即找寻一个在他诗中出现过的境遇意象。我相信鱼和河在宋琳的意象屏幕上是出现最频繁的。扭曲与肮脏的河是古老自然地残剩物，它从家乡流来，成为一条联结母体的脐带，或者它本身就是母体的象征，是城市中仅存的温柔之床。
作为一个孤儿，宋琳显然拥有异乎常人的恋母情结。他经常被母亲葬礼的记忆所沉重地压迫，“其实那夜并没有来临 棺材也没有被月亮照得苍白”。他记得“哭泣像欢笑种在脸上 它能把守灵人聚集到温暖的屋里”，他多么渴望“掉脱母亲严厉的手 重新蜷缩在她的腹中”，于是他在想象中“记住了”“任何人也无法回忆的出生”（《回忆母亲的葬礼》）。在以后的生命旅程中，他将不断寻找那个慈爱的母体的代替品。这场漫长的求觅运动以后有了一个动人的结果：他像“一尾活泼的鱼”和“天真的族类”，“咬着船的臂部穿越十大海峡抵达这座城市”（《垂钓》）。
但城市的河又是一种伪自然形态，一个无比阴险的陷井，使宋琳遭受“垂钓”。而那个恶毒的垂钓者正是宋琳自己。他的“畸零”与“病态”的自我，“在更深的意念里”，垂钓着自己。那条来自乡村的莽撞的鱼同捕鱼者一样，都是他内在分裂人格的不同侧面，显示着对城市既依恋又敌视的生存态度。
城市体验的矛盾性，无疑是城市土生子所没有的，它导源于乡村生活与城市生活的文化反差。宋琳像一根在两极中振荡的孤独的弦，唱出了存在的激情。它比那种盲目崇拜自然地市民型诗人更接近上帝，或者毋宁说，更接近作为本体的两难困境。
这可以从两个方面获得证据：中国乡村的贫瘠状态和中国城市的异化状态。由于贫瘠，宋琳渴望逃亡，但他并未因此找到乐园，他所访问的那座都市是各种文明垃圾的混合物，它既充斥着封建道德和专制主义的腐败气息，又染有来自欧洲的破烂不堪的殖民主义文明的病毒。但这座用垃圾堆出的圣城却挤满了打错算盘的朝觐者，大学是他们的帐篷，诗是他们的午餐。他们交出自由，然后去占有一个闭抑的囚室。
小市民的无力性给我和宋琳都留下极深刻的印象。市民精神以安于现状的懒惰为特征，他们的唯一乐趣是把囚室布置得完美。以便安置几个微渺灵魂和猥琐愿望。这同农民的单纯与健康成形有力的对照。现在农民一旦同它的土地和根系分离，将显示更大的自由度和生命活力，这已经在那些农民商人那里得到证实，尽管他们面色黝黑，指甲肮脏，额头上印刻着永恒的风霜。
关于这个人的生存策略
具有讽刺意味的是，宋琳一直被人当作“城市诗派”的代表之一。这个责任难道应当由我来承担么？不，我很早以前就已声明，我将断然拒绝把他和另一些人“赶入器宇轩昂的‘城市’的囚笼，钉上‘以金属亮度辐射’文坛的学派标牌”（《焦灼的一代和城市梦》）。因此，造成这种误解的全部原因只能归究于宋琳自己，正是他拒绝从城市出走，并坚持在一大堆城市意象的尘埃里哭泣。
从形而上的角度看，宋琳是个无耻的睡眠者，他在空荡的座椅和庭院、在咖啡馆的玻璃后面、在临近午后的臭气熏天的床上、在耳朵与眼睛之间浑然睡去。他劝诫所有的读者：“我们不要动”，“我们需要休息”。当然，他劝告的首先是他自己。这是一种非常真实的景象，因为我每次去华东师大宿舍找他，都发现他躺在一堆柔软的棉絮里，用沾满眼屎的惺忪面孔，对准来客歉疚地微笑。
睡眠是一种存在主义的懒惰。睡眠时拒绝行动，是对未来的恐惧，或者，同时对自身境遇的一种厌倦和报复。宋琳是一个异乎寻常的智者，他明晰地洞察了行动的后果，即所有的行动都没有意义，他不能改变境遇，他只能接受这种境遇。于是他像大部分都市艺术家那样，表现出对反叛的冷漠。
我和宋琳曾认真探讨出走和游历的可能性，探讨过陶渊明对策的现实参照价值。结果发现他老兄比我们都富有，至少，他拥有八、九间草屋和几十亩可以租赁出去的土地；此外，他也没有户籍和档案之累。李白的情形更好，背囊里满是巴掌大的银“锭”。一想到我们两袖清风、家徒四壁，便都悚然无言。
既然如此，宋琳的拒绝行动可能就是最好的行动。他像奥波罗莫夫那样对世界没有意义。不，首先是世界对他没有意义，而后才是他对世界没有意义。同时，他对自己也没有意义。这点同西绪福斯十分相似。西绪福斯是勤奋的行动者，尽管他知道推石上山的结果一定是石头再度滚落，但他仍然以坚定的勇气进行。他同宋琳是勇者与智者的差别，而他们都被送进了同一个失败的结局。
但我确信这种懒惰仅限于肉体的领域。当肉体软瘫于功利的层面而变得僵硬时，精神却试图自由地升华。肉体的无力性反激了对伟大的心灵解放的渴望。他内在地行动者，用想象力描述另一个自我和另一个世界。这就是说，睡眠把精神引向了做梦。
躺是一种奇迹的等待：“我在睡眠中伸出去的手 把一个意念紧抓不放”（《向深处的逃亡》），但变故总是从他床边饶了过去。做梦则制造了奇迹。写诗是一种梦的操作，他把球打给了由自己杜撰的世界，聆听某个幸福的响应，并最终占有这项虚妄的奇迹。他把自己和诗都变成了一种文化病态现象。
宋琳对那些海明威笔下的人物怀有深深的敌意。他们头脑简单，四肢强壮，保持古老的血性。这种敌意显然是由恐惧造成的。诗人怀着叵测的嫉妒，害怕别人比他们生活得更好。几乎所有的艺术家都企图制造精神的阳具，指望用这种方式摧毁一切肉体的世界。这种策略的一个直接后果是，诗人总是把自己变成彪悍的男人，而把世界幻化为一个温存的女人，最后，他就用奸污的方法去占有它。在此意义上，所有的诗人都是罪孽深重的歹徒。
关于这个人的游戏操作
我所接触过的诗人之中，宋琳杰出的玄学品质令我感到惊讶，我因而有机会了解藏匿于他头脑中的抽象意图。他一度迷信于“还原到表象的真实”的艺术信条，并试图把再现客体世界作为诗歌操作的基本目标。但后来他对我说，这个想法有非常可笑的一面。他意识到所有的符号或词都是反语义和反实在的。诗就是用想象力在造事物间的一切关系。当然，诗与常规语言无关，却又大量运用常规语言的基本元素，把他们投放到一个新的结构。诗人使用语言去反对语言，有谁能摆脱这一悖论？
在语言的问题上，宋琳仍然缺乏反叛的勇气。他宁可先屈从这个坚硬的事实，然后再设法加以调停。他是个出色的调停者。他的语言精致，句子经过审慎的推敲而不动声色，显示了一种客观主义的风度。其实他暗中还是做了大量手脚，他的那些庄严肃穆的咒语，使大部分读者茫然回顾、不知所云。尽管如此，他仍然把他的诗予以打印和发表，因为他相信存在着智慧读者与非智慧读者的差异，自然，他的诗仅为智慧读者而存在。
宋琳《读者》，布面油画，2017
另一方面，宋琳对沟通充满疑虑，他断言创造者和欣赏者之间有一种不可消除的天然距离。因此诗歌的目的仅限于自娱，它受简单的快乐原则的支配。写诗是语言游戏，语词的塑造和编织能够带来至高无上的形式快感。诗歌是虚假的，但诗歌操作是真实的，它赋予操作者以存在的意义。因此，诗不是通讯工具，不存在第三个聆听者。只有语言才是唯一的游戏对象。这导致了一个极端主义的结论：真正的诗没有读者，唯一的读者是游戏者自己。
我们看到，宋琳陷入了又一个自相矛盾的尴尬处境：他既想拒绝读者，又无法真正远离读者。这难道不是先锋派艺术家所面临的共同难题么？
毫无疑问，有必要来研究一下这样的读者：他们不能理解我，永远在我之外，却又试图抓住我的声音，藉以进入我个人的经验世界。那么这些冒失的家伙应当如何定义？他们在诗歌的游戏中扮演了什么角色？
游戏不是对功利性进行超越的形而上活动，恰恰相反，游戏是宇宙最初始的本体。正是游戏产生了上帝与魔鬼，而后从上帝的游戏中又派生了亚当和夏娃。儿童是一种本体性动物，因此儿童的主要操作类型就是游戏。游戏不能产生粮食，所有的游戏都不直接指向结果。它的重要性在于它的过程。当我们把诗歌看作游戏时。我们就还原到这个伟大的本体。
作为诗人的宋琳玩的就是一种单人游戏。他独自搭建语词的积木，构筑意象的房舍，他面对的只是他手头的那些零碎的玩具，他调教和征服它们，赋予他们以新的形势或价值。这是发生于第一层面上的封闭型游戏，它严厉拒绝一切他人的介入。
宋琳《盲人歌手与狗》，布面油画，2017
第二层面上的游戏则是开发性的，有一些欣赏着参与到游戏中来，他们扮演的正是“欣赏者”的角色。他们欣赏着宋琳在第一层面上的游戏，出示各种赞美和指责。宋琳则尽力使他对语词积木的征服趋于完美，他靠这个重建同欣赏者的联系。这种互相参与的前提是，欣赏者必须理解第一层面游戏的规则，他们应当具备识别宋琳的操作是否合乎规则的能力。
于是游戏规则的意义就变得重大起来。一个卓越的诗人就是一个优秀的规则设计者，他既利用原有的规则，又破坏那些规则。他用意象的鞭子抽打读者垂死的想象中枢，使它们从麻木中苏醒，在新的规则中获得灵魂的自由。
然而，有一项游戏规则是不能违背的，那就是严禁游戏者对自己所从事的活动性质进行揭露；严禁游戏者用“游戏者”进行自我指称。我们必须学会在游戏中忘掉这是一场游戏。批评家的使命就是向所有违反这项规则的诗人提出警告。而当我们在游戏中目无所视，心无所知时，我们就真正进入了游戏的完美境界。
的确，看着宋琳“在镜中痛苦翻身的景象”，我觉得我们都很严肃。
1987年写于上海
最早被收入《燃烧的迷津》，学林出版社，1992
原载《先知》，东方出版社，2016
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