关于文学自我封闭、萎缩和死亡的话题，已经成为众人激烈争论的焦点。这场遍及全球的争论，映射了文学所面临的生存危机。但文学终结并非危言耸听的预言，而是一种严酷的现实。本届诺贝尔文学奖，颁发给了多丽丝·莱辛，这位88岁高龄的英国女作家，代表了20世纪最后的文学精神。
年轻时的多丽丝·莱辛
她是一枚被瑞典皇家委员会发现的化石，曾在20世纪中叶成为女权主义文学的激进代表，但其近15年来的作品，却遭到美国耶鲁大学文学教授哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。耐人寻味的是，在所有诺贝尔奖项中，只有文学奖面临着二流化的指责，而造成这种状况的唯一原因，就是文学自身的全球性衰退。这种现状，验证了20世纪60年代美国批评家关于“文学衰竭”的预言。
返观中国文学的狼藉现场，我们发现，汉语文学的自闭与衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，令真正有才华的作家和有价值的作品，无法获得公众的认可，由此迫使文学走向衰败。
蝴蝶捕捉手纳博科夫，无限迷恋对这种蝶化的昆虫，但他显然无法预见到文学自身的蝶化
这是我关于文学的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是粗暴的。文学衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的“废物”。
要说明这种立场转换的根源，就必须重返文学常识的基线。众所周知，中国人的“文学”，是文学、历史和哲学等学科的混合物。在华夏文明体系里，有一种叫做“文人”的社群，以字纸为生，垄断了书写和阅读的权力，据此掌控农业时代的有限资讯（叙事、记忆和知识）。他们在字纸的土壤里成长，犹如种植在帝国花园里的珍稀种牡丹。这其实就是文、史、哲无法分家的缘故。字纸媒体的力量如此强大，致以它成为“文史哲”的唯一摇篮。华夏文学的分类标准，建立在字纸的单一逻辑之上，它按媒体的严密尺度，清晰地描述了“文人”和“文学”的定义。
古希腊艺术的分类，导源于古老的神话叙事。它的九种艺术（科学），分别是历史、抒情诗、喜剧（以及牧歌、田园诗）、悲剧、歌唱（以及舞蹈）、爱情诗、圣诗（又译作颂歌）、天文和史诗，由九位缪斯女神管理。这一划分的依据，无非就是文体的各种功能——观察（天文）、抒情（音乐、爱情诗、舞蹈）、叙事（史诗）、回忆（历史）、赞美（圣诗）和（悲剧与喜剧），其中，诗歌就按不同功能被分解成爱情诗、抒情诗、田园诗、圣诗和史诗等五种艺术。这是古希腊分类学的逻辑起点。奇怪的是，希腊缪斯拒绝掌管美术（绘画、雕塑）和建筑，因为它们是模仿的成果，这个谬误后来在亚里斯多德《诗学》里才获得必要的矫正。
亚里士多德在他的《诗学》等著述中，对文学做了古老而完备的定义及分类
但古希腊神学还是昭示了媒体的存在。它们以象征物方式附加于女神之体，成为精致的表演性记号，标定着拥有者的身份：历史女神克利俄手执书箱或莎草纸的手稿，史诗女神卡利俄佩手持书板和铁笔，爱情诗女神欧特耳佩手持长笛、田园诗女神塔利亚手持牧杖和头戴常春藤花环，如此等等。这些日常符号揭示了艺术所依附的媒体，但这些视觉符号只是修辞的需要，用以区分那些长相彼此相似的女神。它们并未上升为艺术分类的基本尺度。
启蒙运动以来被西方确认的艺术类型学，改进了这种粗陋的分工，它接纳古希腊的功能标准，同时又引入近代媒体概念。将这两种尺度在同一级位上混用起来，由成构成若干近代分类学概念——文学（诗歌、小说、散文）、美术（绘画、雕塑）、音乐、戏剧、舞蹈等，并被沿用至今，成为全球教科书的基本常识。
这种业已成为常识的划分，合并了那些分行的韵文，把它们统称为诗歌；合并了悲剧和喜剧，把它们统称为戏剧，显示出莱辛以来的近代理性主义的概括力，却隐含着某种新的混乱。它们有时是基于媒体标准的，由此区分了文学（诗歌）、美术和音乐，因为它们运用了不同的感官媒体，但它们有时却是基于功能标准的，由此区分了戏剧和舞蹈。上述两种艺术在身体媒体方面完全一致，但因功能不同（戏剧主持叙事，舞蹈重于抒情）而被分为两类。但此后舞剧的出现，进一步加剧了这场分类的谬误，令舞剧的归属，完全丧失了方向。
在诗歌和歌曲之间、文学、戏剧和电影之间，到处充斥着这种美学迷乱。而这错乱竟然成为一种常识，支配了世人的学术头脑。没有对此提出质疑，甚至以解构著称的法国符号学派，都未能就此提出任何异议。
我们已经发现，实际上存在着两种文学，一种是基于媒体（口语和书语）的文学，一种是基于功能（抒情和叙事）的文学。但它们被混杂起来之后，就出现了所谓以口语或书语为媒体、以抒情或叙事为功能的复合型文学。这种被混乱的文学观所制造出来的“文学”，就是我们今天誓死捍卫的事物。
按照分类学的科学信念，任何同一级位的分类，只能使用同一种标准。在林耐的生物分类学日趋完善的同时，文科分类却出现了严重的失误。这种古典艺术分类学制造的麻烦，正是我们今天文学生死之争的根源。“文学”，一个自体混乱的杂种，迷惑了历史上无数文学愤青的视野。
毫无疑问，只有放弃功能主义的分类标准，采用单一的媒体标准，才能为文学找到准确的中心和边界。
戏剧在广义上也是“文学”的一部分
另一种妥协方式，就是在第一级位上采用身体感官媒体的标准，而在第二级位上，采用其它媒体的标准，由此终结分类逻辑的历史性混乱。根据这样的原则，第一级的缪斯女神应该只有四位：以语言符号为媒介的文学、以乐音符号为媒介的音乐（以上为时间艺术）、以造型符号为媒介的美术、以功能符号为媒介的建筑（以上为空间艺术），其它艺术种类，如戏剧、舞蹈和游戏，则是上述四位纯种缪斯的混交杂种。把媒体当作轴心的晚期资本主义，倾向于把艺术分为语言艺术、视觉艺术和表演艺术三个大类，这似乎更能描述新媒体大量涌现后的艺术现实，但它仍然无法回答我们面对的深刻困境：一种正在衰败的语言艺术，从哪里获得重生的希望？
让我们回到本土的话题上来。是的，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，以语言为媒体的文学，是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳或寄主（媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的媒体。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。
雕版印刷术，大幅拓展了文学的前景
文学的自我生长，除了幽灵式的简单寄生之外，还有一种更为复杂的方式，那就是与其它艺术及其媒介进行杂交，以构筑新的媒体家园。文学就这样跟音乐杂交出了歌曲（诗歌之一种），跟舞蹈（身体艺术）杂交出了戏剧。它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性时间本质而言，它们都是文学的变种而已。文学的生命形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。
西方世界的铁笔（木板）、鹅毛笔（羊皮纸）、或者东方的刻刀（竹简）、毛笔（竹纸），这些器物的发明，支持了文学书写的欲望。书写是农业文明的最高运动，它要在缄默的时间中喊出灵魂深处的声音。
然而，基于个人作坊式的书面文学，正在迅速老去。越过古典乡村时代的繁华，它的容颜和生命都面临凋谢的结局。千禧年就是一座巨大的界碑，向我们描述了临界点的存在。我们置身于第二代文学的最后时刻。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的视语文学时代。这是文学幽灵的第三次变形，它要建造新的媒体家园，并从那里获取年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。
这场寄主的变迁或重塑，暴露了文学企图获得永生的意图。它起源于电影，也就是起源于语言符号、图像符号和声音符号的多重叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。
文学原著是电影经典作品《黑客帝国》的源泉
现代符号学把这种努力归结为语言和符号的认知混乱。麦茨竭力矫正爱森斯坦的“谬误”，用“电影符号学”代替“电影语言学” 。然而，尽管电影叙事大急剧扩展了语言符号的领地，但其核心依然是语言符号，甚至它的整个语法结构，都呈现出浓重的语言符号特征——历时性的叙事结构、以隐喻和反讽为主体的修辞系统、以及笼罩观众（读者）的造梦气息。在我看来，语法（符号的结构）的意义高于语词（符号），正是前者捍卫了电影的文学本性。
经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了荷马史诗和圣经时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，热切追问人类的核心价值，不仅如此，它比荷马史诗具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。
进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以营造全面而精细的感官王国。还有一个例子是当下流行的网络游戏。小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，从而把它变成历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识形态力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。
诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老的杂交变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂——诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。
文学正在像它那样蝶化，变得面目全非
让我们回过来谈论诺贝尔文学奖的前景。这类奖项的道路正在越走越窄。20世纪文学老人正在相继谢世，新一代作家软弱无力，根本无法因应新媒体的挑战。文学授奖对象变得日益稀少。
这是书面文学的原创性危机，也是各种文学奖的权力危机。在我看来，唯一的解决方案，就是重新评估文学的自我转型，并把那些生气勃勃的新媒体文学，纳入文学奖项的搜索范围，并在保留书面文学“遗产”的前提下，加入文学的新媒体类型，如“影像文学”、“游戏文学”和“手机文学”等等。在新科技的赞助下，文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。所有这些新兴事物将不断汇入文学家族，构成“大文学”或“广义文学”的全新谱系。文学，应当是上述各种样式的总和。
文学已经“蝶化”，进化为瑰丽的“新物种”，而我们却在继续悲悼它的“旧茧”，为它的“死亡”而感伤地哭泣。这是启蒙时代引发的认知错乱，而我们没有必要继续在这条旧河里饮水。文学理论家应当修正所有的美学偏见，为进入新媒体的文学做出全新的定义，否则，我们就只能跟旧文学一起走向自闭和衰败的结局。
原载《审判》，东方出版社，2016
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