新周刊422期 ｜02/10/2017
记者：张丁歌
样板戏《红色娘子军》剧照
《新周刊》：关于刻奇的词源，有人说，“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch （素描）。最流行的一种说法，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，在您看来，刻奇这个词的文化起源是？
朱大可：媚俗（kitsch）一词是“臭大粪”（Shit）的反义词。但它最初却是德语粪便的意思，只是在从德国传向整个欧洲的进程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，以此表达对粪便、垃圾和低俗之类事物的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。
《新周刊》：从昆德拉、桑塔格到您自己，刻奇的解读有很多种，譬如“没有美学价值的大众艺术或文学”、“迎合低级趣味的伤感文学艺术作品”、 “沉溺情感、哗众取宠和华而不实的文学艺术作品”，在诸多界定中，你最认同哪种解释？
朱大可：跟中国传统语境里的“下里巴人”之“俗”完全不同，一切流行的、怀旧的、感伤的、优雅的、献媚的、自我标榜和中产阶级的美学趣味，都属于“刻奇”的范畴，其中，“自我标榜”是一个重要标尺，可以用来度量所谓“优雅”的真伪。1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，首先重释了“刻奇”一词的含义，然后才用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。”在昆德拉看来，“刻奇”的意思就是假装优雅，而最为“刻奇”的，恰恰是那些标榜政治正确和艺术优雅、而实际上却很低劣的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。
《新周刊》：在您记忆里，“刻奇”概念或现象，是何时进入中国的？当时的文化环境是怎样的？
朱大可：“刻奇”最初是以“媚俗”的译法进入中国的。“媚俗”一词，源于元末明初的士大夫高启，《元史》的编修者，因文字狱而被朱元璋腰斩。他在《妫蜼子歌》写道：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”作家韩少功在翻译《生命中不能承受之轻》时，第一次用“媚俗”来译解“刻奇”，由此在知识界引发关于“刻奇/媚俗”的关注。这是1980年代的风景，当时，“启蒙”是思想主题，“潇洒”是生活主题（刻奇之一），而媚俗，则成了知识分子的共同敌人。但韩少功的译法有严重偏颇，不符合昆德拉的原意，一度引起普遍误读。将其改为“媚雅”，是一种补偏救弊的做法。但更为机智的，似乎是台湾译法，这是一种音意双译的做法——刻奇，听起来是音译，而看上去则是“刻意追求新奇”的缩写语。
《新周刊》：您说过“1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果”。如今，这种博弈是否还存在？还会否有“意外”？
朱大可：“雅”与“俗”的博弈，是一个永久的话题，但它的性质和场景却在不断变易之中。80年代，代表“雅”的是专制主义营造的伪崇高，它窒息了民众文艺创造的自由精神，而需要用王朔式的“粗鄙之俗”来加以解构。在90年代，“雅”却成为中国走向市场化的敲门砖，它以月份牌、殖民地怀旧和张爱玲文体的身份卷土重来。在21世纪，“雅”是红歌、国学、养生学和瑜伽的混合物。这种中国人的所谓“雅”，正是西方“刻奇”语境中所指称的“俗”。我要反复强调的是，在当代流行文化里，“雅”和“俗”是完全一样的货色，它们之间没有任何差别。
《新周刊》：刻奇从“艺术品的复制”到“集体性的自我感动”，你怎么看待“刻奇”这个词从艺术领域向大众文化领域的转变？刻奇的界定是否有一种变迁？
朱大可：王广义的后期“波普”作品，是艺术圈“刻奇”的一个样本。而“集体的自我感动”的典型案例，就是反复流行的集体红歌演唱。如果说在晚近波普艺术的“刻奇”中还有某种残剩的讽喻，那么在纯粹的大众消费里，红歌群唱就只剩下怀旧、感恩和无限的空虚。“刻奇”是一种极具扩张力的趣味，它会像癌症一样迅速扩大它的战地，最终成为没有对手的征服者。
《新周刊》：格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。你认同这种观点吗？刻奇和大众文化还有精英文化是怎样关联的？
朱大可：我要纠正的是，西方社会的大众，指的是中产阶级，而中国的大众，指的却是底层阶级。中国中产阶级只能算“中众”或“小众”。所以在中国，“刻奇”不属于大众，而“前卫”也不属于富人。这两者都属于中产阶级。这就是我们可以深度谈论的“中国特色”。中国中产阶级是严重分裂的，其中极少部分投身于“前卫”，而绝大多数则沉浸于“刻奇”的装饰性情调。
《新周刊》：《绿化树》时代的张贤亮们，和今天的“感谢国家”（奥运冠军）、“你幸福吗（央视）”，“成全别人，恶心自己（冯小刚）之间，有无微妙的联系？这个联系，是否就是刻奇的一种潜在变迁？
朱大可：你说的这些现象，应该可视为“刻奇”的中国变种。中国刻奇是“昆德拉刻奇”和“西欧刻奇”的混合物。现在广为流行的纪录片《舌尖上的中国》，就是一部典型的中式刻奇作品，它旨在煽动中产阶级的感官怀旧，并将这种趣味推销给消费能力有限的底层大众。此外，如果有人标榜“文化”和“国学”，却没有任何自由独立的思想，那么他应该就是“刻奇份子”。有趣的是，随着商业土豪的增多，这类人群正在大量繁殖，犹如雨后春笋。经过各种“总裁国学班”的深造，国学刻奇份子已经遍及整个财商界。
《新周刊》：您提炼过文学史上的一些关键词：反高雅，反英雄（撒娇派）、反优雅（莽汉主义）、反语文（打倒名词、动词和形容词），并称其为“粗鄙美学”。它们跟刻奇的关系为何？这种粗鄙美学，在当下语境是否再次复兴？
朱大可：“粗鄙美学”在其产生的年代，无疑属于前卫的思潮，它显示出针对“优雅”、“高尚”、“英雄主义”和“乌托邦真理”的批判特性，并且具有重要的思想价值。在1980年代，就连“撒娇”都曾是一种犀利的抗议。但在今天，“粗鄙”不过是众多“土豪”的日常行为特征而已，它只能成为“国民性批判”的对象，而完全丧失了作为“美学”存在的意义。此外，假如有人还在一边高谈阔论“撒娇”，一边喝着“拉菲”之类的顶级红酒，那么他一定不是前卫战士，而只是一位亲爱的刻奇分子。
《新周刊》：“王朔主义”在今天是否还有“余威”？这种消解崇高是否也是另一种刻奇？您怎么看待反刻奇？反刻奇是一种刻奇？
朱大可：“王朔主义”的时代已经过去。在21世纪，中国政治/文化的深度危机，戏仿和反讽的修辞手法已经失效，反而沦为“中国式犬儒主义”的话语策略。如果在这种语境中继续沿用王朔话语，就有可能制造出新的刻奇。
《新周刊》：您说过，从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。那么发展到一零年代，俗美学到了什么程度？
朱大可：我想就是各种刻奇势力的“多元化”涌现。摄影刻奇份子在晒优美的沙龙风景照片，音乐刻奇份子在炫耀绝版的黑胶唱片，影视刻奇份子在追捧他们崇拜的美剧，动漫刻奇份子继续在宫崎骏的道路上狂奔，读书刻奇份子则沐浴于哈耶克思想的光辉之中，甚至在三联书店通宵达旦阅读，做出极度热爱书籍的情状，如此等等。微信平台无疑是刻奇生长的大本营，如果你有足够的耐心，就能从那里观察到各种刻奇趣味的诞生和壮大。
《新周刊》：昆德拉的“媚俗”、“媚雅”引发过当年知识界的热议。它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。如今，媚雅和媚俗之间的界限是否还模糊？
朱大可：我已经说过，“媚俗”和“媚雅”是同一个词。随着中国中产阶级的茁壮生长，“俗”和“雅”的界限将日益淡化，媚雅和媚俗也将变得毫无区别。在一个零度信仰的国家，经历过长期的“粗鄙美学”和“反崇高”运动，我们已经完全丧失了信仰、信念和信用，以及各种跟诚实、平等、自由、教养和敬畏相关的美德。中国社会流氓化程度已经严重饱和，现在到了必须回弹的临界点。对于21世纪的中国人而言，重建这些正谕性价值，远比戏仿、反讽和“撒娇”更为重要。
《新周刊》：相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。刻奇在当今又被和文艺青年这个词联系在一起？您认为“刻奇”的人群有什么特定的特征吗？
朱大可：“刻奇”的谱系是活态的，没有固定的边界，需要按各种流行趣味做具体研判。例如，对于小资而言，刻奇是感伤、蓝调、村上春树、张爱玲的旗袍和理查克莱德曼的钢琴曲；对于小清新而言，刻奇是岩井俊二、素颜、棉布裙子、单身行囊和“现世安稳，岁月静好”的自我祝福。对于“文艺青年”，刻奇是西方文化名著、小剧场话剧和三大男高音的现场演出。这类刻奇文本可以无限罗列下去。
《新周刊》：马航失事，网友集体在微博上用“点蜡”的方式哀悼 / 前几日马尔克斯去世，微博、微信上掀起了一阵阵祭奠、缅怀大师的热潮，你怎么看待这件事情？这是一种刻奇吗？
朱大可：在我看来，点蜡烛还算不上是“刻奇”，因为是个人都能去点上一下，但过度吹捧马尔克斯，而且不许有任何批评，却难免有刻奇之嫌，因为它属于“文艺青年”的“专长”。
《新周刊》：网络时代的“刻奇”与“反刻奇”是否更易形成对垒阵营？比如一些知名的“段子手”，和公知的精英范之间？
朱大可：我想不会出现这种情况。在中国，鉴于商业市场的操控性，刻奇和前卫根本无法成为一种对抗性力量。前卫势力太弱，几乎难以发声，而刻奇则过于强大，它甚至可以融解一切前卫精神的萌芽，将其转化为属于刻奇自身的趣味，例如，当年的中国前卫美术（如方力钧、岳敏君和张晓刚之类），今天已经全部变成刻奇。在这种互联网格局里，任何对抗都是短暂而微弱的。至于中国公知，他们中的大多数不仅缺乏前卫精神，而且完全没有独立的艺术趣味，所以只能汇入刻奇的潮流，成为他们中的低调成员。
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