——序刘庆元版画集
在五行的哲学里，木是最生趣盎然的。它发轫于早春，茂盛于酷夏，萧条于寒秋，而枯死于隆冬，比其它四种元素更热烈地响应了宇宙的节律。它直接参与季候循环的体系，成为我们星球上地表枯荣的主要表征。木的这种感应能力，构成了木刻艺术的基本前提。
木材在中国的应用，在明代上升到家居美学的高度。家具、门窗构件、梁柱及其附属物，所有这些都为木器的精致化提供了空间。在那些建筑构件的表皮上，木雕大面积浮现了，它们以儒家伦理叙事的繁褥方式，介入了人的日常生活。
但木刻与此截然不同，它起源于雕版印刷，也就是起源于印刻字词的伟大工艺。在雕刻字版的同时，木刻插画出现了，它起初和文字一样是黑色的，而后则趋向于鲜艳的套色。这是近代木刻的真正源头，它从一开始就依附于木的纹理，同时又握住了纸的材质和油墨的质地。这是“木－纸－墨”的的美术同盟，并且由此构成了奇妙的三值逻辑（另一种三值逻辑的代表是书法，它由笔－纸－墨三元素构成）。木刻版画从这个基点起飞，逾越了木雕的形而上价值。
刘庆元的木刻版画，看起来俨然是一部版画的博物馆，其中隐含着各种多变的风格和路线。
他的“树皮风格”，利用木材纹理去重塑人脸（如《碎片》和《众神》系列）。那些粗砺的线条，看起来犹如树皮上的自然造型，有时又像是碎叶的拼贴，坚硬而又斑驳，从黑白的间隙中，透射出了模糊的人的脸庞。这是最具“刘庆元语法”特征的作品，它对材质作了的最大限度的扩张，以致它逼近了木刻艺术的边界。
在刘庆元的“稚拙画风格”系列（如“忧郁的拳击手”、“向下”）里，人物造型更像是上古岩画，造型天真稚拙，有着窟窿般的黑色大眼，深邃，反射着世界的无限面貌。这是夸张的黑色块的巧妙运用。在某种意义上，我们看到的是一群被儿童叙事改造过的巫师，他们的魔法反过来制服了我们的视觉。
刘庆元最擅长的无疑还是传统的“叙事风格”（如“现实一种”和“城市民谣”等），这是一个题材和风格无限多变的领域。它描述、讽喻、针砭和批判了我们置身其中的黑暗现实。
刘庆元是武功高强的刀手，他的刀法富于变幻（如锲形、铲形和碎叶形等等），阴阳面的过渡和转换显得神出鬼没。他的刀具，深入了木的深处，从那里尖锐地刻录着我们的实存。这是木刻的魅力，它从简朴、诡异和粗暴等方面，说出了图像的内在真理。
木刻的诡异。在刘庆元的刀法下，它们是一种奇怪的影像，充满了扭曲、变形、荒诞和黑白颠倒的景象，而这正是中国社会的破碎剪影。刘氏木刻赋予它一种特殊的气息，以致它能够像镜子那样映射出病态的时代。
木刻的粗暴。早在上世纪三十年代，鲁迅就从珂乐惠支的木刻版画里发现了这种属性。它阴冷、坚硬、犀利、毫不通融、拒绝妥协，由此跟鲁迅的灵魂发生了内在的契合。刘庆元的刀法，尽管渗入反讽和黑色幽默，却仍然保持着犀利的批判性。那些冷峻的图像，无情地切开了我们的实存，犹如手术刀切开动物的内脏。
木刻的简朴。刘庆元的木刻是简化的世界图像，经过木材、帛纸和油墨的改造，它的细节遭到彻底忽略，只剩下轮廓、明暗、黑白色块和粗硬的线条。但就在黑白木刻的对面，世人早已沦为光怪陆离的五彩世界的奴隶。他们的眼睛只会赞美那些绚丽的事物，并且拒斥这种简朴的美学。维系一个白加黑的世界，艺术家需要不屈的勇气。
坚持黑白分明的道路，这正是刘庆元的基本纲领。木刻家的个性被他的器物所照亮，变得更加犀利起来。在雕版的上空涌现了强悍的黑白对话。这是木器的神学，不倦地书写着光与暗的对位。借助人与木纸的契约，史诗的叙事被解放了，产生出某种摇撼人心的宏大力量。
刘庆元就这样握住了木刻的灵魂。他比任何人都更深地预见到，“在完成最后一张黑白木刻的时候，你会看到色彩。”但这不是世俗的五彩，而是世界的原色。
原载《审判》，东方出版社2016
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