我所面对的《第四届广东画院学术提名展》作品，是“记忆写实主义”的南方样本，它以架上绘画为介质，构筑了当代中国人镜像谱系。这是两个轴心的一次交叉运动，对象（被画者）之轴和主体（画者）之轴彼此缠绕，以岭南美学的独特方式，重构了原型和镜像的亲昵关系。这重构包含了事物的三重反射：A.人物原型反射了中国现实；B.画家的瞳仁，折射了来自原型的光亮；C.绘画成为映射画家主体的镜像。最终，当画家主体变得有限透明化之后，就能营造具有普适意义的“写实主义”风格。
图像写实的目标，旨在建构精准的族群记忆。冻结于亚麻布镜像的面孔或身躯，被有力地抛入了历史，以接受时间触手的抚摸。它是装载现实图像的油彩记忆体，并汇入更大的种族记忆仓库。在“政治/文化失忆症”遍及中国的年代，写实绘画是一种视觉疗法，它把经过压缩的现实织进画布，不仅直接指涉当下，更要成为一种未来的历史记忆。油画正在跟雕塑、灰色摄影和底层纪录片一起，营造种族图像的记忆系统。“记忆现实主义”的目标，就是推动日常叙事到记忆叙事、现实叙事到历史叙事的转型，完成人们所热衷谈论的“图像学转向”——反对阐释，反对乌托邦，反对戏仿，更反对面孔单一的国家美学。反对，是当代写实油画的最高使命。
反对阐释
反对阐释，是“记忆写实主义”的第一特征。现实能指跟被高度隐藏的所指（寓意）融合起来，两者变得无法分拆。画家是具有高度伦理学特征的主体，在观看和转述的进程中，他坚持悲悯、平等、理性和尊严，但这主体隐藏在镜像背后，而以偷窥的姿态，制造出主体“不在场的证明”。写实绘画似乎只是一种寻常之镜，反射着前端的人体，而实际上却是可透视的特殊玻璃——画家谦卑地躲藏于这玻璃的背后。他是显身或隐形的窥者。李节平的《小夫妻》提供了这方面的样本。画家的这种有限度的透明化，并非要放弃阐释的权力，而是企图把阐释权慷慨地让渡给观众。
李节平《小夫妻》
这转让引发了一场写实绘画的收藏热浪。底层叙事拥有两种全然不同的消费空间，首先是官方美学的赞助与支持，这导致了画家在国家美展的频繁获奖；第二是在品味上保持低幼状态的消费市场，这引发写实油画的价格飙升。但在后一个场景中，收藏者的美术鉴赏力和钱袋里的钞票，正在形成尖锐的对比。只有写实主义的架上绘画，才能制造出能被日常经验所识别的图像，而被缺乏美育训练的买家所“看懂”。写实主义省略了绘画深层语义的解码环节，不必加以特别的专业化阐释，由此成为一种无须“美术智商”的画种。但这是很深的误解。透明化的能指，制造了零寓意的错觉，而把观画者置于“无知”的尴尬地位。正是在这可笑的误读中，写实主义绘画被送上了艺术品市场的云端。
反乌托邦
反乌托邦，是“记忆写实主义”的第二特征。它放弃了基督式的高贵和希腊式的完美，画面上到处陈列着带病容的躯体和肮脏的服饰。它也要放弃神性宣叙的传统，以及“革命浪漫主义”的美学名义，放弃一切光鲜、滋润和浮华的视觉谎言。这种内在的颠覆，引发了一场视觉骚乱。写实绘画的传统观众，习惯于“高大全”的国家主义图像，抑或是布尔乔亚式的优雅的文艺腔调，而权力与优雅，都不属于“记忆写实主义”。
我们已经看到，从各种错综复杂的面孔里，流露出了不可抑制的忧郁气息。这忧郁的面容，是记忆写实主义的最高母题。它从眼睛、鼻孔、嘴、头颅和正是躯体里流出来，犹如咸涩的汗水或眼泪。愉悦、焦虑、躁狂或淡漠，都无法抹除这最深的病痛。跟“社会主义现实主义”的抒情美学相比，当代油画的写实主义，已经被忧郁、苦痛和神经衰弱的气质所绑架（如徐唯辛、忻东旺和段正渠）。它变得无从逃逸。忧郁是当代中国的第一表情。
这不是一种单纯的忧郁镜像，而是焦虑、紧张、无望和企盼的心灵共同体。那些疲惫的面庞，托住了简单而沉重的欲望。它拒绝哭泣，却拥有比哭泣更犀利的苦痛。男性画家的风格，大多理性、冷峻和坚硬，以灰暗的色调作为基调，以反射弥漫于底层和边缘的黑暗。徐唯辛的“工农兵”人物肖像，亦是这方面的范例。特写式的肖像，近距离地散发出卑微、迷惘和苦难的气息。
米兰·昆德拉说，生命中有一种东西，叫“不能承受之轻”，哈维尔反驳说，你说的那种东西，应该叫“不能承受之重。”而在我看来，这“轻”与“重”，正好构成当代油画母题的两翼。承载忧郁的身躯如此轻微，仿佛任何一个权力的手指，都能轻易摧毁他们的生活，而他们的表情和灵魂却又如此沉重，仿佛负荷了整个民族的命运。但对于男性画家而言，在“轻”与“重”的权衡中，“重”是更为本质的存在。
段正渠“信天游”系列
段正渠的“信天游叙事”，以黑色、棕色和褐色之类的黯淡色调，以及粗硬的质料与笔触，叙写苍凉而贫瘠的高原，诠释农夫的永恒苦痛。这是一种令人战栗的场景，船与人在黄河里挣扎，随时都要被狞厉的“母亲河”吞没（《黄河》）。他们被画者被投放于黑暗的空间，面部器官和身体细节，省略到最简单的地步，有的眼与嘴只剩下一条细线（《夜色》），而射向人脸的稀有光线，以及孤身燃放的烟花（《烟花》），却隐喻着画家内心的无望的希望。忻东旺的都市人物系列，跟段正渠的乡村经验，形成了意义上的对偶。那些夸饰的面庞上，总有一对狭小的眼睛，越过扭曲的面庞，凝视、张望、偷窥、怒视或闪避这令人不安的世界。那些被蒙古式皮褶遮蔽的眼神，映射出高度紧张的实存关系。
但女性画家的立场刚好相反，她们试图越过沉重的男性经验，去阐释一种更为轻灵的“异托邦”存在。她们营造的影像是扁平的，二维画片式的，人物表情是松弛的，油彩是明快和半透明的，这种时尚化的叙事风格，制造了图像的失重效应。孙洪敏“青春少女系列”，传递出“矜持的中产阶级趣味”。那些刻意坚守贞操的女孩，俨然是高雅自持的“套中人”，被画家从情欲和物欲的空间里分离出来，以平涂和水彩式的清新色调，静止在一个闭合的时空里，聚结成亚文化群体的“异托邦”群像。曾妮的“派对叙事”，则揭示出现代都市的“他者”经验，在喧闹的人群和转瞬即逝的狂欢背后，涌现出难以言喻的孤独。派对终结了主体的寂寞，却把她推入更深的孤独。嬉笑的人群、粉色和浅赭色的平涂背景、游移不定的笔触，验证了画家则作为“他者”的存在。她在派对的中心，更在派对边缘或对面，以一种疏隔的目光，打量着那些兴高采烈的嬉闹场景。
孙洪敏“青春少女系列”
反对戏仿
反对反讽和戏仿，是“记忆写实主义”的第三特征，它要推行非隐喻、非戏谑化和零度反讽的路线。它逾越了80-90年代视觉抗争的历史，宣告“泼皮写实主义”的终结。当代架上绘画，收起了方力钧和岳敏君式的傻笑表情，从流氓叙事转向公民叙事。除了忻东旺《问》还留有戏仿和反讽的踪迹，大多数画家的叙事，已经跨入正喻之门，以正面、直接和语义表里一致的叙事，来表达同情、亲近和批判的立场。龙虎的《唱支山歌给党》，画中人张开大嘴在高唱颂歌，尽管它具有某种讽喻效果，却更倾向于一种正喻式的悲剧性调子。底层民众的声嘶力竭的叫喊，与其说是在展开一场“红歌大赛”，不如说是一次底层向高层的乡村喊话，而在扭曲变形的面孔背后，是“无法叫醒装睡者”的愤懑与绝望。
导致这场叙事转型的原因，首先在于“画图先生”——画家主体的身份剧变，他们从盲流上升为公民，其中的绝大多数，是有地位的中产阶级，拥有稳定的专业职位和良好的社会声望，而不再是旧日圆明园村的美术盲流。不仅如此，绘画的对象也在发生微妙的转型，无家可归的盲流，成为农民工、技工和城市的亚居民。这是画家与画中人的联合身份转换。而在底层向高层的喊话过程中，中层试图扮演视觉传话的角色。它推动了悲悯立场和底层关怀的确立。正是角色转换改造了当代美术，令其露出“传话者”的理性表情。
龙虎的《唱支山歌给党》
正喻叙事，可能是叙事伦理学的一个重要证据，它要呈现底层劳苦民众或中产阶级平民的美德，而这美德即对命运的无言接纳；另一方面，它还要唤醒画家自身的美德——以更为平等的视点，表达亲近、友善和激赏的立场。这双重的美德，构成了记忆写实主义的道德核心。在这画布记忆体里，画者和被画者同时获得了视觉的尊严。
林永康的绘画，无疑是这方面的代表。《嫂嫂》女主角双手向上摊开，露出喜悦的表情，而这是画家内在喜悦的反射，它为主体关怀奠定了一种温暖的调子。《自梳女》系列，刻画近代广州独有的女性社群——保持终身不嫁的贞操，她们是欲望、情爱和人性战争中的古怪卫士。简洁的黑白灰块面，制造了某种浮雕效应，犹如埃及神庙里的石板，为眼神迷茫的众女，叙写一条能载入历史的定义。
宣新明的渔民系列，属于海岸叙事或沙滩叙事，他的渔夫一反衰弱和病态，体现出粗鄙、雄浑和强悍的力量。饱满粗放的肉身，跟索具、渔网、缆绳、船体和大海融为一体（《憩》）；渔人面孔上，出现了罕见的笑容（《开心》、《快乐的渔夫》）；渔夫甚至做起了关于海洋、大鱼和丰收的梦想（《梦》），如此等等，这些镜像拼贴出了一幅喜悦的南方渔夫的生活图卷，而跟北方高原的忧郁气质，形成鲜明的对照。这是一种稀有的画布式颂扬，它延展了80年代寻根美学的价值勘探。
宣新明的渔民系列
反对一统
“记忆写实主义”，并非是一个需要“向左看齐”的队列，而是趣味与风格多样的镜像空间，它否决了国家主义的“大一统美学”。在这写实的开放性框架里，既有龙虎式的批判现实主义（《唱支山歌给党听》），也有张伟式的“大清新”风格，既有颜苏平以灰色系营造的“侧脸肖像”，也有李节平的“他者叙事”——从中国底层母题转向异族的宗教生活母题，塑造那些陌生化的种族形象。所有这些参展样本，都突破了国家美学的单一框架，洋溢着南方画学的自由精神。我就此看到了这一提名展的宏大体量。
值得一提的是张伟的青春叙事。在一个“小清新”式流行趣味开始盛行的年代，张伟选择了那些青春期的男女，以“集体照”的构图，塑造南方都市的人类学群像。他的笔触干净而轻快，以抽象的单纯色块为背景，把人物从都市具象景观中抽取出来，制造出一种人像与物象的高度分离。写实主义路线在此发生了某种偏转，它被引向一种新装饰主义的都市生活美学。
与之形成对比的，则是张路江的街道叙事。他以全景扫描的方式，表达人物与街道、建筑、桥梁、铁路和城市区块的密切关系。人像和物象浑然一体，而人即这街道的一个细小部件，融入了正在被改造的都市边缘空间，成为日常风景的一部分。张路江利用一种辩证叙事，把人物推入街道，却又试图将其跟风景发生轻微的分离。这分离缘于人的观望。他们行走于街道，展示出一种“看”的姿态（《收工》、《放学》、《新路》、《老街》）。正是这个人类学动作解放了画布上的人物，令其跃出街道的物体框架，成为一个打量街道的对话者。最终，画家建构了人与物、身体与街道、观看者和被视物的平衡。这是一种静态与和谐的生活空间，它停栖于动荡不安的大地，向我们炫示一种图像阐释的微观权力。
毫无疑问，写实主义是一个悠久的美术传统，它正在被当代画家群体所改造，更富于美学的扩张弹性。它坚守四项基本的“反对”原则，同时又表达出活跃的视觉阐释和解构能量。越过摄影构图的屏障，写实主义忠于现实，同时也拒绝现实的简单反射，而是要把它变成画家的私人记忆，并用独立的肢端（眼睛、手和画笔），记录这个难以定义的诡异时代，说出被世人忽略的视觉真相。这是中产阶级公民在美术场域的胜利，它宣告了写实新纪元的诞生。
原载《美术》杂志，2013年第3期
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