档案：
1、陈洁，女，中国作家协会上海分会专业作家。作品：《大河》、《牌坊》等，曾被世人指望，后来又逐渐变得毫无指望。
2、孙甘露，男，曾任邮局电报投递员。作品：《访问梦境》、《信使之函》等。语体玄奥。不安于本职工作，严重脱离人民大众。
3、格非，男，本名刘勇，某大学中文系教师。作品：《褐色鸟群》，还有《大鸟》等。是哗众取宠的新派故事创作员，宜下放乡村讲师团予以改造。
4、杰丁，女，本名丁丽英，某大学会计系学生，作品《阴性时间》（退稿）、《情天孽海》（退稿）、《帷幕》（退稿）。不务正业。无经济头脑。
正文：
一个由钢铁、人肉和简易工房构筑的圣城后来变得臭气熏天。一个伟大、光荣、正确的事物后来变得卑怯并充满谬误。一个洋溢着新文明活力的宇宙后来成为超级废墟和种族溃烂的标记。这是人对我所寄居的城市的一般看法。它的没落同它的繁荣一样迅不可及。为这样的城邦及其文学效力是悲怆的。
我们都无法逃遁，这就是为什么我充满涂改户籍的愿望最终又无法实施的原因。在这座喧嚣冷寂的圣城，唯一能做的就是——追忆过去岁月里的繁华，追忆“兴业里”的知识分子血气生生拟制革命纲领；追忆青红帮的好汉们血雨腥风豪气冲天，以及，亭子间的灿烂灯火。而现代文学光亮如洗，那些辉煌的姓氏曾经叱咤风云。我又想到，我的父辈曾在这样幸福的岁月里晒骨头、嗑瓜籽儿、擤鼻涕、品读美文、进入仙家之境，等等，等等，除了回忆和激动，我无所事事。
我的回忆起初散漫，以后逐渐集中于“租界”。这不是一个地域的名称，而是一个有力的概念，它同侵略和殖民主义无关。相反，租界以武力从一个恐惧自由的民族那里索取了自由，然后用这种自由租用了渴望自由的文人，租界是中立化的摇篮。它勉励所有的孩子好好学习，天天向上，写出更多的作品，以便向全人类（而不是个别民族）致敬。租界为一切个体开放它的机遇和幸福，这样它就特别地成了老鼠的乐园和避难所。
庇护老鼠，接纳一切受到种族文化驱逐和敌视的思想流亡者，上海及其租界的使命曾经严峻而又崇高。但它并未辜负历史所寄予的企望。在1921年至1949年近三十年间，上海养育并炮制了大批杰出的作家及其作品，取代北平成为文化的都邑。它的强大足以把狄克这样的悍猫驱赶到了长安以北。老鼠们的庆典，正基于它对一种严酷制度的迫害的小型胜利。
这是一个非常侥幸和短暂的事实。上海作为独立城邦的历史何其灿烂！但它不久就在种族战争中陷落，随后在专制思想的氛围中，由老鼠的家园进化成了它们无情的夹子，从而为这个革命发源地带来了意识形态的新的荣耀。
现在我要谈论的是另一类型的事物，市民主义的软性夹子。在其它夹子陈旧和功能衰退之后，它依然警觉地守候着每一个思想者，肢解他们的灵魂，消蚀文人的创造活力，把他们挤压成低劣的庸人。这事实上是比政治谋杀更为有效的屠戮。市民主义的夹子温情脉脉，摧毁一切抵抗的意志，引诱作家自投罗网和自取灭亡。
市民主义诞生于衰退的心灵和人格。这些心灵或人格，丧失了存在的激情和勇气，浑噩麻木地在世，为货币和一切被货币定义过的物品奋斗终生。市民主义就是工具信仰，它只相信现实主义，相信过眼烟云和咫尺利益；市民主义藐视永恒和伟大的事物，嘲笑一切物外的想象，并抛弃了情感的热烈性和真诚性。市民主义就是存在的实用性，它号召人毫无保留地放逐精神以及所有与物性无关的东西。
市民就是物人。或者说，市民就是用物自我定义的人种。他的全部心智都遭到物的蚀害和替换，在一场针对贫困的疲惫的战争中，市民最终丢失了他们作为人的全部尊严和本质。市民，起初可能是一些居住在土筑之城（“城”的字面意义是指由土筑成）的人士。此后，他们的居所应该按金木水火的五行规则转换。因此，城市之“城”，大约可以记作“铖”（由金筑成）、“木成”（由木筑成）、“氵成”（由水筑成）和“火成”（由火筑成）等等，而市民之“民”，可分别叫做金人氏、木人氏、水人氏、土人代等。中国的市民因长期耽留在“城”里，便永为土人，永远散发着乡村和泥土的古老气味。在严格的意义上，“城”就是一片硕大无比的田野，人口是它的庄稼，马路是它的阡陌。它的唯一乐趣是对“铖”的想象，即指望于一个用黄金铺砌厕所的乌托邦世界。
土人是物人的最低级状态，它意味着一种光荣的贫困，物的极度匮乏和对物极渴望。这两者间的强大冲突还意味着对乡村社会的不可分离的亲密关系，意味着市民同村民主义的坚固同盟。那么最终，市民主义将既坚持村民干涉他人私密的习俗，又保留近代殖民城市的冷漠和敌意。中国市民主义正是这两类文化弊端的恶毒的混合物。它在双方的压力下变态，成为藏垢纳污的精神容器。
我承认存在着两种市民。小市民丑陋，大市民优雅，小市民纯朴，大市民虚伪；小市民是十足的土偶，而大市民则是上过西洋釉彩的陶俑；小市民粗俗易近，大市民骄傲自满；小市民俗行恶语，大市民五讲四美；小市民无耻，大市民害羞。从一个市民比较学的角度，我能够发现各封面市间的差异。例如，杭州以小市民著称，上海街头则出产着更多的大市民及其优雅风姿。而在最终的意义上。他们都必然被还原到土的原素，并在精神唾沫的洗礼中显露脆弱的原形。
戴翔《清明上河图》中的仿古市民
我也承认，市民有过值得自豪的时代。他们一度是《诗经》的撰稿者；他们唱出了哀怨动人的古诗十九首；他们滋养了白居易及其市民主义文学的最初经典《琵琶行》；他们也哺育了关汉卿、冯梦龙、施耐庵和徐文长。正是这些杰出的市民作家创制出古典文学最动人的文本。甚至连西门庆与潘金莲的通奸，也是一种社会开放和市民富于活力的标记。
真正的不幸在于：上述业绩正被风雨无情地剥蚀，像瘫痪在远古壁画上的英雄传说，接受着来自不肖子孙的谦卑的敬意。所有的价值都仅在于。市民主义就其创造力而言已完全萎缩，但它将继续是某种阴沉黑暗的扼杀性力量，它在自我颂扬的同时，否决或吞噬着一切异已的事物，并自始至终维系着一种令人恐惧的气质。
与市民主义的强大形成尖锐对此的，是城市知识分子人格的极度衰弱。对于他们来说，写作就是改善生活现状的主要方式，就是用廉价的字句交换猪肉和住宅，购买一份来自市民的敬畏，就是企图与他的环境和解，向他所处的世界求爱。鉴于文学就其本质而言是一项反市民主义的清苦的事业，它便最终打击了作家摇摇欲坠的信念，他们被一种可能出现的贫困前景吓得目瞪口呆，仓惶地从后门撤走。通常的情况是，夹子尚未启动国，人已经作古。
这种与物人非常近似的品质，决定了某些作家（包括批评家）的基本面貌。市民作家，热爱物质生活，热爱市民（也就是热爱他的基础），他们的形而上沉思总是被肉体的痛苦所打断，而肉体的痛苦又总是被猪肉和住宅的获得所打断。这些作家是一些轻易就能唤起幸福感的好人。他们懂得幸福的来之不易，懂得珍惜那些鄙吝的赏赐。在这样的时刻，他们就终止写作游戏。或者，继续从事这项浅薄而快乐的事业。
这就注定了文学的颓废;注定了文学是商业主义活动的附庸;注定了文学最终要向企业家去求助，为那有限数量的货币而载歌载舞。上海文学领导中国文学走向实惠，并为“新时期”文学开辟了崭新的前景。在泛滥于整个国家的仿效运动中，我们满意地目睹着上海文坛的卓越贡献。
市民作家们所发动的这场革命的全部经济成果，都是建立在下列事实的基础之上的。诗歌，经过了历时数年的城市化运动，已经变得销声匿迹，诗人四下溃散，所剩无几；小说，平庸而亲切，并且正因为其平庸而愈发亲切。小说家急剧增殖，并增殖着历史上空前数量的阅读垃圾;而批评，一、二流的名声，三、四流的文章，五、六流的人格。一个滑稽的现象是：一方面是二、三流批评家的机能衰退，一方面却是七、八流批评者的机能亢进，他们以激烈的调子和低劣的文本敲打前者的户门，发出恫吓之声，企图跻身于批评家的庞大队列。这构成了寂廖文坛的热闹景观。
正因为此，从上述主流文化中游离出的某些不合进宜的人，是很合时宜的。陈洁、孙甘露、格非和杰丁，这四个人的某种共同气质打动了我们，并对他们的处境感到忧伤。他们就是我所谈论的老鼠。他们的抵抗必败无疑，但正是这种结局激发了我们的询问。
我不知道他们为什么要以那样的方式写作，保持一种孤芳自赏和红颜薄命的态度，与主流文化格格不入。尽管有时也会向外作短促的试探，但基本上自我抑闭，致力于自身的秘密天地，并人那里获得一种纯粹的精神性乐趣。这样做有什么必要？
后来我们才懂得，他们是一些敌视者，必须对境遇保持强烈的疑虑和恐惧，才能维系与市民阶层的距离。这取决于使仇恨的能量始终处在一个较高的水准，而它又取决于使小说家对市民主义的黑暗本性的洞悉。杰丁私下声称，市民与市民（或人与人），就是谋杀与被谋杀的关系。这的确显示了一种质朴的觉悟。
谋杀情结、以及环绕该情结运行的各种谋杀故事，构成了那些反主流小说的核心。杰丁的《情天孽海》想象了一场殉情的谋杀，《帷幕》则企图叙述出某种被谋杀者对于受害的内在企盼。格非的新政治小说进一步涉及谋杀的形而上意义。《迷舟》是一次家园（故乡和慈母）对游子的凶杀，《大年》是母亲和某个被认作父亲的男人对儿子的行刺，它们都向我暗示了杀子风俗的严厉性。
安徽歙县的贞女牌坊
也许只有陈洁，坚持以道德主义的方式处理人际谋杀事件。这是一种软性的杀戳，刺客系乎凡而亲切的市民，他们携带道德习俗参与公共生活，向违禁者出示死刑判决书（《大河》）;另一方面，贞女牌坊高耸入云，永远不会圯塌，构成了道德专制主义的阴郁标记，它表明了传统法则的伟大胜利——这时它是黑色的纪念碑，同时也象征着反叛者的死亡——这时它就是壮丽的绞架与墓碑（《牌坊》）。这篇写于1986年的诔词以一种孤傲凄怨的调子，抗议了市民（种族）伦理中最阴暗的部分。
但在更多的情况下，我们注意到这种抗议和敌意的隐匿性，正如格非和杰丁。陈洁在其世俗生活方面是一个虚假的妥协者，当她内心坚守着对市民主义的厌恶时，她却必须维持着外表上的和解姿态，警醒于来自外部世界的叵测目光。拒绝成为猎手的猎物。而对于自我内在价值的执拗迷恋，又同时使她心力交瘁，永恒地疲惫与困倦着。
无疑，格非的农民化的精神处世和杰丁的假模式，是他们活得更为轻松的原因。他们是真正的双重人格者，既热爱市民主义又失望于他们，既取宠于市民又时而拉开戏剧性的间距，既为市民生活牵肠挂肚、又不断打击它的弊病。那么，他们就既保持着成功的公共关系，又拥有批判这种关系的奇怪权利。这使他们的世界充满了暧昧的色彩，并因这种暧昧而神秘。
只有一种途径可以消灭人格的分裂，那就是做梦。永不停顿地从一个梦境转入另一个梦境。或者，在与市民的无休止的斡旋过程中，临时插入做梦的操作片断。这都是指认非市民主义作家的明显记号。一个真诚的做梦者坚信现存世界的虚拟性质，做梦帮助他从伪善的事物里逃遁，投奔真值的宇宙。
做梦的意义就这样被确定了。但我们暂且还无法确定做梦者所采取的姿势的功能。躺，可以是诱导入梦的通用方式，这正是陈洁惯用的状态。她把存在的全部重量委托给了床。躺就是对床的信赖，就是对世俗压力的物理性解脱。在躺这一事件发生后，她开始变得适意慵懒起来，梦境接踵而至，交织着瑰丽之象和凶险之遇。在梦里，躺转换成了死亡的仪式。巨大的秃鹫肢解与瓜分了她的肉体，使她获得解脱的快感。可以肯定，没有什么比摆脱世俗肉体和市民事务更令人满意了。
格非是一个坐者。他与凳子的结盟，同陈洁与床的关系是非常相似的。他的类梦小说（《没有人看见草生长》和《褐色鸟群》），从一个坐姿开始，然后在别一个坐姿上结束。有个叫做“棋”的女人，梦幻中的固定影像总是飘然而至，邀请他对坐，滋养他的坐性。而“棋”这一名字已经陷喻了一种静坐游戏的永恒展开。坐的静止性使坐者获得了与时间对抗的权能。坐是一次紧张的企望。一把武士刀和它的武士主人给我们以这方面的启迪。武士的躯体大面积接触着地面，同时又保持着头颅的正直，这显示了存在的安详性和尊严性两个方面的意义。武士静观世界的进展和变幻，在他的坐姿里蕴蓄着行动攻击的无限可能。但格非的坐姿里没有杀气。他在谋杀时通常站着（这指他的新政治小说，如《迷舟》和《大年》），而当他坐时，他就是佛陀式的和平主义者，孤寂、平静，恬淡地赏玩着存在的模型，象一个澈悟的僧侣。褐色鸟群在他头上阴郁地盘旋，暗示了时间的轮回、梦的无限延宕。
那么，接着我们该把站的姿态分配给谁呢？我们想把它交给杰丁是合适的。杰丁，在躺的时候不常做梦；在坐的时候便打算和闲聊，疯疯颠颠，令人发笑；唯独在站的时候有了梦意，眼神也晃，说出女巫的呓语。站是一个脆弱的姿势。站着做梦，须冒被轻易打断和推翻的危险。这样，杰丁的小说就开始写得比较简短，抑或充满了间歇性与破碎性。在《帷幕》里，一个奇怪的侦探长久地行立于某幅画作面前，企图从简单的色块里辨认出凶杀的迹象。这同画家一样，永远疲惫地站立在画布前，向观众描述他梦中的经验，站抵抗了宇宙的引力和秩序系统。站是一次轻微的谋反。正是这种特性把它同凶杀、冲突、征服和阶级斗争联系在一起。
孙甘露是一个真正的信使，他的职业注定他以走的姿势在世。这就是说，对信函意象和递信情态的沉溺，最终决定了他必须通过走和“访问”的途径抵达梦境。走就是向语符世界的逃亡。尽管走之中布满了不可逆料的危难与惊骇，他仍然坚持以一个信使的身份进入小说，全然不顾信函的密封性和缄默性，不顾受信者的缺席。因为他就是消息和意义本身。他的步履和叩门声决定了孤苦的期待者的命运。
这就是信使的价值。信使是一份特殊的函件，信使在走动中展开他的寓言，把消息强加给每一个啼听之人。信使必然是聒噪者，他们永远饶舌，喋喋不休地说着相似的命题。不幸的是孙甘露格外自信于他的语言，于是他成为一个聒噪者就是不可避免的。他的其说是个做梦者，不如说是个释梦者。正是他的理性注解使梦变得冗长，如同邮差的工作路线。尽管他的梦和语言比任何人都更加优美纯净，我们仍然难以接受他疾走号叫的大嘴。
“我很想找一个人聊聊，即使是跟一个死去的人说几句下相干的废话。”孙甘露说道。
而我们所能做的仅仅是从一个形而上的角度了解聒噪的理由。所有的聒噪都隐含着对沉默和孤独的惧怕。如果信使给他人带来好消息，那么谁将救亡图存信使带来福音？这个问题的答案是显而易见的：聒噪，基本上就是信使的自我交谈和自我验证。正是在自我倾听里他获得了必要的和杜撰的幸福。
于是梦的破裂和辍止便无可回避。走，运载着、同时也颠覆着梦幻。在走的过程里人逐渐醒来，重新发现了现世的丑恶和毫无意义。这个醒的事件通常发生于小说之外，但陈洁却执意地把它变成小说的结局：那个在旅行中做过天葬之梦的女人复归到她的客房与被窝之中：“明天要回去了。她忍不住地打了个哈欠。回去结婚。”这个终局意味着做梦者将被残酷地推回到市民主义的怀抱，并再度同它和解与结缘。
诚然，我们不能指望一个反市民主义者永远藏身于杜撰的真实，正如我们不指望小说家都闭上聒噪之嘴一样。另有一种方式帮助人逃遁，那就是游戏。一个从事游戏的作者将获得真正的轻松，因为游戏的基本规则就是提供快乐。游戏只有输赢而没有噩梦；同时，游戏的按钮可以在任何时刻按动：打开、暂停、延长，乃至终止。
在梦无法企及的地带，游戏者茁壮成长。
游戏者是苦楚的人。只有这样，他们才能保持对细小快乐的敏感。但这并不构成识别市民与非市民的标记：市民也从常附带着一种物性特征，麻将是这方面的卓越样板。麻将，质地坚硬、手感光滑，融之如金、闻之如玉、视之如象牙，在形态上隐喻着物性特性宇宙的重要品质，并足以诱激游戏者对珍宝的全部遐想；麻将的规则通俗易懂，而麻将游戏的变化却多端不测，令人乐而不疲；最后，麻将中暗藏着大量可以计钱赌博的密码（“百搭”、“花”、“自摸”、“七对子”等等），这使它成为博取实利的优异工具。
用对麻将游戏的热衷程度去衡量一个作者的市民化深度，是恰如其份的。我们确信这些作者大都不能抗拒这种游戏的魅力。相反，他们经常吆三喝四乃至通宵达旦，据我所知，格非就是这样一个人物。他在牌桌上的激情可与情场媲美。他甚至把这种赌博提升到了语言的世界，结果其小说便有了一种高级麻将的韵味。在《迷舟》里，旅长萧、萧母、萧的勤务兵和他情人杏的丈夫三顺（杏是一宗隐秘的赌注），四个人的生命赌局缓缓推动运转，并以萧的“出冲”（死亡）和勤务兵的胜利告终。另一部麻将小说是《大年》，地主丁伯高、教书先生萧兼地下党员唐济尧、无产者豹子和他的母亲，四人的博弈很惊险地展开，赌注是丁的二姨太玫。在丁和豹子被相继谋杀之后，唐赢得了玫，带着她溜之大吉。
这是真的。用麻将游戏的规则制作小说，在作者可能仅是一次无意识的行动，但它却带来了一个重大的后果：小说功能的改造。让军官和马伕、地主和雇工参与到生命的赌博中来；让战争扮演骰子，让秀丽窈窕的女人充当赌注；让该赢的输掉、该输的赢掉，这正是对世俗麻将游戏的代偿。无疑，格非是现世牌桌上的赢家，但他却语码游戏中继续赢得了新的价值。
杰丁不玩麻将。她干着一种更简单的钓鱼的勾当。我们要再度提及她的《帷幕》：画家是阴险的钓者，画是他的钓具；侦探则是机警的鱼。但小说开始时所造成的印象恰好相反：侦探是钓者，他嗅到了大鱼（画家）的气味。事实上双方是都钓者，只有在最后分出输赢的瞬间里，其中的输者才突变成钩上的猎物。这是一种双人的博弈。由于涉世求深，杰丁还无法编制更狡猾的程序，但她的心理分析仍然显示了一种洞悉的才能。
孙甘露的游戏没有机诈的成份。他在故事（包括整体象征）的层面上保持着形而上的严肃性，但在繁复意象的建构中成了一个搭积木的孩子，为游戏的进展而快活地聒噪，漂亮的字词象子弹一样轰击着读者的胸膛，将其逼入没有出口的通道。我们不知我们能否走出他的迷阵。我们没有这个把握。我们对所有的迷宫都充满畏惧。但《访问梦境》中的一架白色的玄想之梯使我们宽慰。当我们的意念向上行走时，一切都已了然。这点稍等一下再加以讨论。
那么，在四个人之中，只有陈洁洁身自好地拒绝了游戏，只有这个女人很慵懒地躺在游戏之外，用忧伤的目光注视着游戏的进程。这使陈洁看上去颇少“先锋”或“现代”的色彩。游戏是嬉皮士和雅皮士的标签，与这个标签分离，就是与一种无本质的存在方式分离，坚守着生活的真实性。游戏是骗局，它制造着存在的假象，用心欺骗我们的知性。游戏向脆弱的人格致意，帮助他们逃避存在的困境。如果一个小说家仅仅沉缅于这样的活动，那么他只能使人轻蔑。
小说关于我们生存的境遇的寓言，小说是一种迷离恍惚的镜像，描述着存在的苍凉轮廓。这是两个方面的功能。女人的小说是她纤敏的镜子，而男人的小说则是他的拳套。当陈洁醉生梦死于非常私人化的凄婉经验时，孙甘露则在从事艰难的形而上批判。他的小说是一组绝望主义的罕有文献。我尤其喜欢《仿佛》和尤其不喜欢《信使之函》（因为它的聒噪）。《仿佛》的主人公阿芒企图摆脱祖父的阴影，躲入《米酒之乡》的书本的宇宙。当他游历到这本书的尽头时，他便回到了他的出发点——一所他曾寄寓多年的平淡无奇的楼房。祖父的亡灵向他亲切地召唤，他的结局是沉入大地，象他的家族和祖先一样成为不朽的和毫无意义的“穴居人”。这正是一个中国套盒式的探寻进程；不断打开盒子和发现其中更小的盒子（希望），这样直至最后的盒子，而那里面是一个绝对的空无。
这种绝望的气氛、这种关于种族死亡的激烈寓言，掩蔽在大量的隐喻和代码之后。孙甘露审慎地把他的祖国纪事转换成了一些闪烁其义的语录。那些丰收神家族、橙子林、剪纸院落，镜子商店、睡意广场、耳语城、僧侣集市、驼鸟钱庄和天使营地，象古代诗篇中的典故一样座落在小说的每一个角隅，足以吓退低智商的挑衅者。
这是一种非常文本的绝望。他提供的世界细节与现世生活相去遥远。它们来自语言本身，来自历史图书博物馆所拥有的全部字词的文献，以及一个制造字词的孤零零的头脑。就是凭藉这种语言的超然性他走遍了整个世界。
知识分子的颓废时是孙甘露谴责的最初对象：为追逐一枚铜钱或一头发情的驴子而放弃了信念的诗人，或者那些怀古伤春的六指僧侣都是速朽和丑恶的阶层，但他们却成为占有历史的贵族。与此同时，他稍带地指斥了一下“耳语城”市民的卑琐和无耻。这都是为他访问种族的经历提供了证词。在所谓橙子林里，象征种族母体的丰收神翩然而至，引导他走过种族的各个领域，象但丁游历地狱一样瞻仰了历史亡灵的黑暗居所。他们占有着最好的空间，而把活人挤到了世界之外。丰收神颓然老矣，暗示着这个种族的最后岁月的到来。这样的抨击在《仿佛》里达到了高峰；那个自称父亲的养鸽人很象是上帝的化身，他的鸽子代表了虚妄的幸福，他们都来自被叫做“天使营地”的伪劣天堂，为引诱人的堕落而游荡于世间。它表明了拯救神话的最后破灭。那么，在遍涉了知识份子、市民、种族和人类之后，孙甘露便以他自己的方式完成了末日的审判。
我们已经注意到孙甘露反神曲小说的迷宫情调。“从一个墓园走向另一个墓园，”这句话企图告诉我们什么是迷宫中央的事物。以坟场为内核构筑起来的文化迷宫是令人惊惧的，孙甘露一方面流露着他对这种迷宫的厌怕，一方面又显示了强烈的好奇和迷恋。他不仅进入一种迷宫，而且制造一种迷宫，这种矛盾无可消弥。这不仅因为他曾受益于博尔赫斯的训诫，也因为他的东方化的感知方式。他的迷宫意象是一些无限复杂的花园（代表空间），它们拥有季节（代表时间），却缺乏变化的节律。漏壶士涸，指标永远停顿在肃杀的秋天。这很象《红楼梦》和《金瓶梅》里的封闭型宇宙，它们的存在充满了迷人的和不可思议的死亡气质。从这样美丽而颓废的空间里是不能诞生未来的。
我们要询问：什么是迷宫意象的所指？或者我们这样询问：什么是迷宫这一隐喻背后的精神本体？
画家爱舍尔是制造迷宫意象的高手
一棵树、一座村庄、一道山脉、一个神秘的过客，都不是迷宫，真正的迷宫是非感官的。它可能是一种图腾、一个民族、一类文化和一部历史。从根本的意义上说，迷宫就是中间价值体系，就是一切国家伦理所颂扬与捍卫的意识形态。
人以三种方式处置着它与迷宫的关系。第一，待在它的里面，如同呆在母体之中，以回避与迷宫的直接冲突；第二，以粗暴的方式将其砸烂或焚毁，使我们永远失去在所和冲突的对象；第三，征服所有岔道和死巷，在走出迷宫的一刻里改变我与迷宫的关系：不是我在迷宫之中，而是让迷宫变成我的器官与产业、以及我的全部神性和力量的证据。
这样，掌握走出迷宫的方式和规则就是全部和事件的关键。让我们重新回到前面的论题，再度观察一下那架白色的舷梯。在孙甘露看来，它是一个精神骗局，正是它把人们从坚硬的物质大地送上了中间价值的虚伪高度。但在我们看来，舷梯的问题不是它提供了进入三度空间的契机，而在于它过于短小，以至我们无法借此超越迷宫的顶部。走出迷宫的秘密规则就是向上行走，它意味着我们应当越过舷梯的长度，真正升入终极价值的自由天空。
文学正是在这里遇到它的大限的。我们不想在此过多地指责上海作家的精神疲软。这已经没有必要。我们只想说，我们的这几位朋友已尽力而为。他们与强大的市民主义的抗争充满了英雄主义的色彩，这就够了。对于这些踽踽独行的背影，我们没有任何理由掩饰内在的同情或敬意。如果这篇文章不能成为有限的声援，那么它至少是一个见证。它将表明：他们曾经战斗过。他们尚未投降和成为价值的叛徒。
就是这样。
1987年8月写于上海
本文最早被编入《燃烧的迷津》，学林出版社，1991
原载《先知》，东方出版社，2016
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