海子：《饥饿的仪式在本世纪》（《土地》选章）
面对一个难以破译的诗篇，人们所能采取的最好方式，就是弃之不顾、扬长而去。但是在这首诗中有某种不同寻常的东西吸引了我。它是一种罕有的力度、浑浊而粗鲁的气质，以及对于宗教真理的悲痛的关怀。意象坚定地跳跃前进，所指暧昧不清，思想杂乱无章地涌现，仿佛灵魂已急不可待。被“饥饿”久困的人想象着他的“食物”，紧张得喘不过气来，断续地说出真诚的渴望。
这是公共法则的严重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字词、被辞不达意的自言自语所笼盖或置换。符码充满歧义与谜性，破坏一切明晰而精细的诠释企图。例如，我们所面对的中心意象“羊”及其派生意象“羊毛”与“羊皮”，都是缺乏确定性的。由于“饥饿是上帝脱落的毛”，那么上帝就是那头奇怪的羊。这是令人费解的隐喻，我不知道这两者间有什么内在的联系。我也不知道羊毛与饥饿的内在关系。羊毛的温暖性对抗了饥饿的冷酷性，它根本无法成为标定“饥饿”状态的代码。唯一的可能性是羊毛的物质性，它与饥饿的对象重合了，于是有幸成为饥饿的喻体。几乎每一个诗行都充斥着这种牵强附会的修辞结构，提出一个喻词，同时又取消喻词的对象。它们是一些虚假的隐喻，制造着一些虚假的语象结构。
粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰。
这是不可思议的。这些虚假的、不合神话原型规则、背离了人类深层联想结构的意象，却表达着最人类的思想。粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰，说出原始的生命意志的力量。它像一个言词的独裁者，用皮鞭抽打和驱赶零散的意象，对它们强行编组，逼迫它们产生价值与意义，犹如逼迫奴隶交媾和生殖。或者，令其排成符码的纵队，向无限饥馑的灵魂献祭。
我们面对的是一种怎样的“饥饿”啊！刚一个被称作“上帝”的物体，脱落了它的微渺的器官，在漫长的岁月里分批抵达尘世，制造永恒的令人疲倦的饿荒。它们是“上帝”的影像，被教士尊奉为“父”、“王”，或被唯物主义者谦卑地叫做“物质”，它们是生命欲望（精神）和欲望的对象（肉体）这两者的二位一体。它们下降到土地的水准，像一个隆重的集体仪式。但贫瘠的土地不能满足它们复杂的渴求。土地产生了龙——一种畸形的世俗神祇，由九条河流上的九种生物的灵魂整合而成。但它只是某些凶恶的兽性的容器。人的器官和容貌、人的智慧和内在精神性，被轻易地省略掉了。这是土地的责任。土地，作为种族的象征，它加剧了我们在精神信念方面的危机。
对土地或种族的指责，表明了一种个人化的哲学立场，即一种真正的精神饥馑，只能从个人的昏暗中产生，并因个人的努力前达到完美。完美的饥馑，这其实就是指个人精神危机的深度和广度的无限性，以及，这种危机的不可解脱。于是，人只能收藏起传统的思想武器，在虚妄的低等的神祇身边住下来，倾听因饥饿而狂怒的诗歌，以此代偿不可遏止的生命渴望的无限对象。
有几种生物，在海子的诗篇里进进出出。虎豹，暗示着肉体化的欲望，它们曾经以人类自己的方式生存，以后又在神灵的恩泽和关怀中退化；公牛，中国乌托邦的象征，曾在“牛郎织女”神话里扮演最重要的角色，它的虚妄性使那些企图退回种族家园的诗人受到严厉的打击；只有羔羊，代表牧歌和诗、或者一切皈依的传统，躺卧在灵魂的山谷深处，啜入酒神的饮料，继续诵读书写于皮肤之上的诗歌，申辩着自身存在的理由。
这一切都迫使诗人的理性（太阳意象）分裂，像软弱的羔羊一样逃遁，向着遥远而无名的远方盲目行进。与此同构和并列的景象是：饥饿，也即原始的生命愿望，被囚禁于故乡的货车上，向历史的终端辘辘而去。而这就是诗歌：燃烧着的饥饿、饥饿的节奏、和囚禁饥饿的种族栅栏。
诗是火色的酒液，抵达灵魂最黑暗的部位，照亮它们。诗又像锋利的斧子。屠戳优美（天鹅意象）和一切既定价值（果园意象）。诗歌甚至像一块粗硬质朴的石头，杀死了代表家园和故乡的羊。这样，囚禁诗歌的种族精神和被种族精神囚禁的诗歌，都在这个时刻里获得最后的解放。饥饿升华成了造化和梦想的巨兽，驮负诗歌明亮地飞行。但饥饿同时也吞噬了贫困的人民，他们被埋葬在不结果实的土地上，并且带着惨淡的笑容进入诗人的梦里。诗人是最后的凶手，他将蘸着死亡的汁液书写瑰丽的诗章，藉此完成他的伟大业绩。
阐释这样的诗歌（在价值饥渴中辗转号叫的记录以及这种记录的片断），是一种批评界的禁忌。游移不定的意象（如“羊”），则仿佛阴险的陷阱，使阅读者受困，但重要的不是个别意象的语义，而是从全体字词中跃出的激情，它像一束明亮的光线，照耀了事物的核心o藉此我们看到，生命情感和生命意志痛切地诉说着不如意的景况，向上帝（终极价值的代码）发出含糊不清的呼叫，血和智慧从诗行的平面上混合生长，以怀疑主义的姿态爬向神的宝座。这是一个充满饥馑与灾难的种族所能给出的最好的福音。那些粗俗而低贱的市民诗歌、或者那些从各种知识文本中偷窃灵感、使写作变成毫无激情的符号转贩助诗歌，在如此有力的生命的打击下，是注定要急速溃退的。
海子：《农耕之眼》
“农耕之眼”。谓农耕文化的精要之处。“眼”既是事物的精核，又是弈棋者在枰中所留的空隙，“眼”使对立的城市文化不能“下手”和插入。这一标题借用了围棋的规则，却企图标出文化的规则；农耕文化，或者说是自然文化、原始文化，是不可侵犯的，它守护着自身的永恒疆域，用土地、谷仓、葵花、阳光和雨水的语汇，说出针对宇宙的宏亮赞颂。“眼”也是历史的视界，它吁请一切被现代技术景观迷惑的视线，重新返回到对质朴、粗犷和典雅的原生状态的关怀上来。此外，还有一只诗人怀旧的眼，无限迷恋和伤感地叠印在了农耕的风景之中，像导引我们的风标。
《明天醒来我会在哪一只鞋子里》，企及农耕文化最本质的问题，生与死。它的基调是反讽的，以戏谑的态度谈论出生与死亡、它的简单、低贱和苟且性。“我生下来时哭几声，我死去时别人又哭”，在生与死的所有仪式中，还有什么比哭泣和眼泪更经济而有效的呢？卑贱地生息着，像一根树枝、一枚梨子，或者，一头混杂于大小家畜中的猫，坚持在“生硬的黄土”上呼吸，浑噩无知、世代更替，没有任何作为个人的尊严与意义o但它却证实了农耕文化的强大的生殖力。大数量的卑贱的生灵以农作物的方式生长与腐烂，低劣的种族人丁兴旺、蒸蒸日上。
《浑曲》和以下的诸篇，显示了与此全然不同的立场。从现在开始，讽谕、嘲弄和批判的调子快速地转向它的反面，转向一种咏叹和怅恋的情境。一声声“妹呀”的粗野快乐的呼喊，间歇但不停顿地涌现，仿佛是乡村少年的情歌，从浑噩的人群里质朴地跃出，结构与章句完全仿照民间谣曲，使我们听到一种真正富于生命力的原始的激动。这样，“农耕之眼”便缓缓旋转和展开，遮蔽了先前阴沉的图景。
波提切利《春》：这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神。
《给萨福》，紧接着《浑曲》，却拒绝发展“农耕之眼”的命题，而是把对现代乡村的共时性关怀，变换成了对古代城邦的历时性追忆。从乡下妹子的背影里浮现出萨福——古希腊贵族诗人的美丽容貌。这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神，同性恋的大师，拥有无限芬芳的嘴唇和火焰般炽热的诗章。她对人类自由精神的贡献，逾越了漫长岁月的墙垣、中古基督教会卑鄙的焚书毒焰，向着怀古伤春的中国诗人开放。“萨福萨福，亲我一下”这种热烈的召唤构成了罗曼缔克的经典性场面，仿佛一个失恋的骑士，在贵妇的花园里弹奏六弦之琴，唱出无限的倾慕。这是对所有逝去的美丽生命的叹惋，它拓展了“农耕”宇宙的空间深度，并通过富于质感和触觉的诗句，创造出一个想象性的感官世界。
《死亡之诗（之三：采摘葵花）》，陈述死亡的秘密经验，却并没有直接涉及死亡过程。这里只有沉睡的人，并通过睡眠模仿了死亡。睡眠还引发出梦和一个魔幻的故事。在这个叙事的
梦里有两个奇怪的角色，身子上开放彩葵的做梦者和雨夜偷牛的人。这些葵花是画家凡·高最著名的作品中的植物，它们在画中像火焰一样燃烧。偷牛的人，我还不知道他的来历，但他似乎是一个盗窃各种生命力能的异贼，他不仅偷取动物和植物的灵魂，而且企图运走睡眠者的生命。其实这正是诗人精神内部生命本能和死亡本能的一次博弈，全部故事都模仿了自我冲突的经验，而且，它再度表达了凡·高式的对生命的热爱和眷恋。
《我请求：雨》，是一次真正的针对死亡祈祷，灵魂从梦里退出，向自然宇宙说出最后的请求。这是双重的索取；索取死和死亡仪式的必需物品——雨。而雨的功能也是双重的，它结
束着腐败的时间，同时又孕育着新的生命形式。雨是一种转换器，它保证一个农耕或自然的世界在生与死的更替中恒动和永生。于是死亡就在这里变成某种再生过程的欢乐的启端，为伟大的新事物的诞辰奠定了基础。
短小的呼喊性或警策性的句子、明快畅达的语调、异乎寻常的想象力、对爱与生的强大的激动，这些都在《农耕之眼》里获得了必要的显示。只要与《饥饿仪式在本世纪》加以对照，我们就能发现，本诗缺乏的是强悍的力度，但它的风格的清丽绝尘，则构成了另外一种旨趣。它的怀旧性无法掩藏关切人类未来命运的急切眼神。
欧阳江河：《乌托邦》
《乌托邦》，一首无法窥测全貌的长诗，第二、三章已经散佚。没有人读过。所以第一章“我们”，姑妄就是“乌托邦”的一个完备模型，它独立遗世，诉说着对政治桃花源的难以言喻的情感。
乌托邦，指称完全乌有的邦域，从中可观察到两个彼此友爱的人种。“我们”是被践踏的众生，是颓废的人民和献祭的牺牲者，如同所有的奴隶，“我们”谦卑地映衬着另一人种的伟大性。“我们”天性和平，逆来顺受，与世无争，服从外在权威，保持永久的缄默。在“乌托邦”里，“我们”冷漠和无动于衷地旁观着针对自身的令人震惊的暴力。
另外的人种是“他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。“他”的重要性在于他是唯一和不可复制的。“他”占有了独裁者所应具有的全部属性，并把这些属性的意义推广到“我们”身上。《乌托邦》诗，就是关于独裁者神圣权力所涉及的范围的现象学描述。独裁者无处不在和无所不能：“他”用刀重新分离或组合“我们”的头颅和器官；“他”的饥渴或寥寥数笔操纵着人类的气象、季节和景观，而“他”的另一些言语则安排了光与真理；“他”的阳具或令三千女子终生不孕，或使万民迅速繁殖，以致浓荫蔽日；“他”病时世界雪白犹如医院，“他”睡时所有的夜晚不敢点灯，“他”睁大的眼睛永恒监视“我们”的言行，“他”的阴影笼盖大地、永不褪色。
“他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。
从对万民头颅的屠戳开始，在“我们”的子代不敢降生的时刻终止，诗的内在层次尽管有些紊乱，但欧阳江河对《圣经·旧约》语言的仿制仍然是卓有成效的。作为以色列民族的英雄传说，《旧约》第一章涉及到上帝的权能和造物业绩。从《旧约》中，我们目睹了人类主宰者的伟大性与崇高性。但《乌托邦》在仿作中微妙地放弃了颂扬的立场。它的史诗场面充满中立和灰色的调子，宏大暴戾的事件的震慑性，被竭力掩盖于冷淡的叙事态度之中。
这里已经隐含了某种来自种族或人类的巨大骇怕。乌托邦的逻辑、更确切地说是巨人的逻辑、从A形态到B形态的荒谬转换，完全是不可思议的。刀→头颅、饥渴→作物、笔→天气、器官→春天、影子→太阳、版图→人烟……，这些在寻常世界里彼此无关的事物，在“乌托邦”里组成了严密断线性因果。这就是巨人意志强悍的力量。巨人根据一种事物去任意地审判所有的事物，命令它们存在或者缺席。“乌托邦”是一个不容置疑和不可抗拒的法庭，它的全部面貌都必须由巨人亲自加以塑造。而后，这个非凡的恐怖主义的祭坛，又被巨人用来塑造“我们”的灵魂。
但“乌托邦”的真正意义不是这个。“乌托邦”必须向人交付存在的幸福。乌托邦应当是炮制和出售幸福的超级工厂。欧阳江河的《乌托邦》，至少拥有下列两种幸福：统治的和被统治的。其中，受虐的、遭迫害的、被牺牲的幸福，是更为激动人心的，它由“我们”快乐地加以垄断。这种快乐甚至超出了骇怕的程度，以致“我们”最终能够无比平静地接受这个残忍的现实。我看到，在“乌托邦”的温床里，受虐人格正在茁壮成长，构成了上述美妙社会的真正核心。
这就是人类（种族）没落的征兆和起点。欧阳江河可能忽略了一个更有深度的问题，谁是“乌托邦”的内在主宰？难道那个孤寂的单数（“他”）拥有支配最大量复数的力量是正常的么？
不，这肯定被弄错了，它只是一个诡异的文化假象。对人类的理解应当穿越“人”这个词缀而抵达“类”这个词根。“乌托邦”的秘密本质在于它必定是一个由大多数人统治少数人的世界。这一定理决定了“乌托邦”的一切逻辑，并为独裁者权力的无限性找出了最有力的解释。“我们”，或者干脆说人民，乃是“乌托邦”的真正主人。“我们”推出了权力的符码和玩偶（“他”），阴险地操纵它，像操纵一具伟岸的傀儡，把人民的全部功绩或罪责诿卸于它，并在必要的时刻将其轻易地推翻和替换掉。正是通过这种隐名于幕后的策略，人民实现了主宰世界和历史的伟大理想。
我所面对的是一座这样的乌托邦，它实存于真实的时空，并被我的精神与肉体所亲切地感知，像接受一件不可拒斥的悲惨礼物。“乌托邦”事物空气般渗入种族的日常生活，成为生命经验的构成部分。谛听和向往乌托邦，响应它的召唤，为它而英勇战斗，从一个乌托邦奔赴另一个乌托邦，最后，在它们之中像忠实的狗一样卑贱地死去，带着对更遥远的乌托邦的憧憬。
“我们以镜为家”，这个诗句表明“我们”正住在一组完全虚妄的价值里。揭露这种存在的真相需要足够的勇气。
不仅如此。欧阳江河的勇气甚至包括与恶毒的世界共存。由于洞悉了逃亡的毫无意义，他最终出示了听天由命和超然情外的立场：“静如植物，根部以下埋进土地。”以世外高人的角度
静观暴力，大智慧的精神漠然注视自身肉体的痛楚，这个生命对策强烈地显现了东方文化的个性。在这种文化的个性中，诗人审慎地掩藏起了自己的反讽个性，而这正是“乌托邦”力量的一个最亲近的证据。
翟永明：《静安庄》
这是一个关于濒临死亡的种族的庞大寓言，凡十二章，以月份为各章标题，构成有序的读数，暗示种族时间的循环与轮回。在寓言的中心，出现了一个名叫“静安庄”的村落，干枯、颓废而恐怖，充满死亡的预兆。“静安”一词，描述了它的鸦雀无声、它的冷寂、以及它被现代文明所悬置的孤单状态。
静安庄，或者说某个溃烂的种族，是一部古老的文本，它必须获得一个现代阅读者，正确地读它，转述它的意义。而不是像传统的读者，错误地翻转着读，并且在转述时加入美丽的谎言。有一自称十九岁和“一无所知”的女人，承担了这项工作。她是乡村游荡者，从这个世界的边缘而来，于一九七四年遇见了这个村庄，并开始在村庄里游荡，花费“一年”时间阅读它的各个部分，然后从那里逃走，或者说，关上这本恐怖的书。
翟永明，也就是那个在书中游荡的胆战心惊的人，有什么理由非这样做不可？她为什么会遇见静安庄，又有什么必要在那里居住，探询它的各个细节？是她自己陈述了这方面的理由。在“第四月”、“第七月”和“第十二月”里，喊出“愤怒的声音”的母亲、“使生命变得粗糙的”异姓兄长、“人神一体”的祖母和“群居的家族”，这些人界定了游荡者的性质，向她呈现家园和故乡的形态，刻着她出生日期的老榆树、结满她父亲年龄的旧草绳，这些先验的物事则企图提供进一步证据。这就是静安庄的意义，它以母体的名义召唤异乡之客，劝谕她回归，然后，用“永恒的脐带”把她“绞杀”。
这不正是关于种族本性的真切喻示么？一个属于它的子民，将面临严重的二难困境，在它的外面阅读并诘难它，或者，进入它并成为其中的角色。翟永明不可能克服这种存在的两重性，在《静安庄》里，她一方面被读着，一方面又读着自己。她成了一个精神分裂的人。
这种混乱和怪异的精神分裂气质，对她读解静安庄的方式作了心理学的规定，使那个败落的村庄看起来愈加凶险而颓坏。正如女诗人所自我表露的那样，她“发育成一种疾病”：当内在生命力蓬勃涌现的时刻，被死亡的境遇所惊骇。这时，死亡本能开始生长，呼应着黑暗的存在之所。巨大的死亡涌流在灵魂的外面和里面同时起伏，构成诗人的转述方式的破碎性和盲目性。《静安庄》拥有史诗的规模，却没有它的逻辑、连贯性和语句完备性。它是十二次噩梦经验的残忍片断，它们之间的唯一联系是静安庄这个地点。在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。
在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。
所有这些都先验地决定了我们视界中的“静安庄”的容貌与气质。它首先是有罪的。它的每一个段落都充满罪行或犯罪的气味，到处是陷阱与杀机、透明而不可经见的凶器、露出杀气的月亮、穷凶极恶的荒屋、练习杀人的男孩以及死鱼，已遂或未遂的谋杀在墙垣后发生，犹如影子在太阳下行走，并因不可知而变得神秘与恐怖起来。像《旧约》那样，它是种族溃解神话的一个导言，原始罪恶从这里推进成悲怆的历史。
“静安庄”是古老的，这构成了它罪行谱系的一个核心部分。时间是无底的容器，隐匿了无数丑行和“盛朝年间的传说”。尽管古代诸侯的床第早“已被白蚁充满”，它的腐朽气息仍然感染了还未丧命的人、“脸上盖着树叶的人”、在“漆黑的日子”里分娩和生殖的人、以及各种人，使他们拥有一个颓废的神态。这正是我们从秦始皇陵的兵俑的嘴脸上所读到的表情，它像一架坏钟表的指针，使西安地面的行人失去进化的契机。这个现存的例子有助于我们读解《静安庄》所企图传播的旨意。
那么，一切被家族或者岁月所谋杀的人有难了，他们的死尸毒化了乡村景观、风俗和事务，并且用白骨的风标描绘了“静安庄”毫无指望的未来。新娘服毒、婴儿被溺杀，乌鸦在祠堂头顶上说出绝望的神谕。于是这个后来写诗的女人，这个守望着干涸的麦田的人，被死亡的经验压垮，看见了“根彻底消失”的毁灭性遭遇。
从这部启示录式的预言书里，可以搜索到两个最古老的意象或“词根”：太阳与水。它们是支配“静安压”死亡和再生的秘匙。首先是炫耀火的太阳，它并未使“漆黑的日子”消解，相反，它的光线暴力使水井干枯、仰脸望天的人成为石头。干旱的风在物种生长的季节里飞旋、散布死亡。水是富于耐性的失败者，它隐匿在土里，隐匿在木的深处，甚至隐匿于金的缝隙之中，这样直到九月，它才云雨一番，使“静安庄”重新进入生的轮回。水提供了一个奇迹，它改写了“静安庄”这部存在之书的结局，使它以活着的形态死亡，或者，以死亡的形态活着。
有一个孩子站在树下，为“静安庄”命运的魔术而惊讶。他试图思考这些生生灭灭的事物的因果。这个出现于《静安压》尾部的男孩是翟永明的化身，在经历了十二个月的精神历程之后，她的灵魂疲惫而又平静，迷狂的转述被引向一个沉思的态度，其中包孕着对种族之书中全部丑恶符码的缄默和让步。这就最终消解了我们最初发现的那个二难困境，书缓缓合拢，裂变的灵魂安详地走向睡眠……
何小竹：《人类最初用左手写字》
还原主义，倡导对事物的本始或本元形态的回归，把繁复的事象推回到它们共有的源头或根基上，然后，从那里握住世界的几条最基本的线索。这其实就是绘画领域中从具象简化为抽象的过程，无限众多的线条在其中消退，所剩的是世界最古老原始的元素、描绘世界存在的那个唯一和不可缺略的轮廓等等。还原，就是切开世界诡异的皮肤，将它的灵魂纳入人的视野。
何小竹在这首诗里放弃了他的巫术气质而变成了一个实证的还原主义者。他把世界的构成元素设想为沙、虫、风、树、鸟、云和鱼，然后按照东方还原主义模式，进而把它们分别投放到“动一静”二元组合的结构之中；虫（动）与沙（静）、风（动）与树（静）、鸟（动）与树（静）、鱼（动）与云（静），等等。更重要的是，这一“动一静”结构是不断运转和变化的，犹如老子的操作态度。这样，我们就目睹了一种同时兼有静穆与生动两种气质的无意象的诞生。
沙与虫：两种都具有运动性的物体，像古老的计时器一样缓慢爬行流走，越过无数个白昼与黑夜，标定着时间的意义，这里隐含着一个方向性的命题、一个对运动属性的简单思考，沙虫、白昼以及人类书写的方向是同构的，诗人声称它们都是从左到右，并且作了人类最初用左手写字的推断。这没有什么理由，或者说，完全不需要什么理由，因为逻辑本身在这里也被还原了，变得像原始人类一样稚拙而固执，只须一个简单的信念，世界的特征就被洞悉无遗。
风与树，这组命题与上一组有着微妙差异。风是自动的事物，而树最初是静穆的，它仅仅在风的吹气下才摇动起来，响应风的激情。风的运动方向与虫也完全不同，它不是从左到右地作线性爬行，而是在树皮上亲切地缠绕，描述着一系列弧圈，这主要因为树是圆形的事物，并且座落于空间的核心位置。树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。树叶离开树，发现了风，它就像风缠绕树一样缠绕住了风，又像声音缠绕树一样缠绕在了声音上。这构成了元素们互相搂抱的场面，它使世界保持了运动的优美形态。
树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。
鸟与树，这组命题是组诗中最复杂的段落，它既包含了过去的元素（比如“风”和“树”），又加入了新的因子。这就是鸟——一种最机敏活泼的事物。它使凝固的宇宙生机盎然起来。鸟群停栖在树上，具有异常的重量，使树枝垂向地面。鸟的沉重感预示了它的飞翔。果然后来它利用树叶的反弹性离开树、离开它所依凭的事物，这同风对树的纠缠全然不同。鸟拒绝了家园对它们的央求和挽留。离树的瞬间的情态是两个互相存靠的事物发生分裂的情态，它的意义和情趣被凝定在一个由何小竹制造的象形字里。这是非常个人化的处置方式，但它是适度和可以读解的，像某种微观的插图，或者，一个片断的句号和停顿。
接着是树的态度。树与鸟相反，它是一种静谧的巢室，具备飞翔的动机，却不具备飞翔的可能性。它注定要受孤寂，然而它看起来对此十分害怕，并对鸟无限羡慕。于是它就“很注意鸟的去向，很注意鸟的动向”，这两个句子的语义是完全同一的，它们的重叠强调了树的依恋。树是功利主义者，它像鸟一样梦想获得羽毛和用羽毛来飞翔。其实树叶就是树的羽毛，但树叶不能托起沉重的树躯，它只能弃树而去，作为树的愿望的代表，去和天空会面。树深知这点，所以它在晚上叫喊，说出对风的恳求，让它带走树叶，“树离开树”句中的第一个“树”，指的正是这样的树叶。但风很沉默，于是树就只能想念鸟，并在对鸟的怀恋之中寄托对飞翔的向往。这其实就是静止对运动的向往、定物对活物的向往，以及大地对天空的向往，等等。
云与鱼：这是两个完全无关的事物，把它们放在一个结构里，与其说是因为它们都拥有“弯弯”的形态，不如说是由于它们拥有类似的习性，游动、在雨后显形、怯懦的性情、对气候
有所选择，并且随机应变。这里出现了一系列很精妙的对比性事态，云的好高骛远和鱼的深入浅出，云的按部就班和鱼的静止不动，它们被钉在成语的框架上供人们观赏，语感在这里达到它的最良好的状态，宇宙物体间的差异性被描述得纤毫毕现。
这是何小竹写得最好的作品之一，拙朴而短促的句子，洗炼的意象或事态，对隐喻的拒斥，形而上的风度，这些都在表明，适度的还原技巧完全可以建构出新的诗歌——宇宙空间。诗歌还原的终点不是词素，而正是上述单个的元意象。何小竹的另一首《太阳》，企图把诗还原到对词素“太”和“阳”的字义分析，便消解了诗，也最终消解了诗人自身，因为诗人只能靠语象（事态）、而不是靠孤单的字活着，难道不是这样吗？
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