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1 《黄金时代》写作后耗费近二十年时间，成为一部反转的身体叙事的杰作。流氓王二和破鞋陈清扬的“不伦之恋”，是文革时代的必然产物。道德专制统治下的国度，所有跟“性”相关的事物，必然要以“贱”的面容出现。这是文革“黄金时代”的基本法则。于是人们看到，在那个被语词照亮的文学舞台，一对“贱人”(破鞋流氓)在被迫表演他们的“贱爱”(毫无尊严的性爱)，这原本是一场不可饶恕的罪恶，但却表述为坦率而恶毒的细节，不倦地爬行在王二的讲述之中，传递被严重压抑的集体欲望。它们原本是人性的正常部分，却因压抑而变得畸形可笑起来。 王小波遗照 八十年代以来，中国作家试图借用存在主义和荒诞意识，以描述中国式的荒谬现实。高行健、莫言、徐晓鹤等都做过此类实验，但王小波似乎是其中做得最酷的一位。中国现实为作家提供了超越“加缪式荒谬”的最高荒谬景观，它无与伦比，雄踞天下，令一切西式荒谬相形见绌。王小波的荒谬叙事，采用黑色幽默风格，却又如此切近我们的深层记忆，指涉了许多读者的私人经验。这种来自底层的经验辐射，就是小波文字的力量所在。 《似水柔情》延续了《黄金时代》的“贱爱”母题，描述警察小史和作家阿兰的同性恋故事(据此改编的电影《东宫西宫》，因无法展示其语言魅力而变得寡淡无味)。一个习惯于扮演施虐角色的警察，在一夜审问同性恋受虐癖阿兰之后，自己竟然也变成同性恋者，这是一种奇怪的性向逆转，其间的复杂寓意，远远溢出“同志小说”的既定框架。 《黄金时代》和《似水柔情》是小波写得最出色的两部小说，通过两种性虐恋(SM)来寓言整个社会形态的基本风格。文革就像是一场政治虐恋，是一群施虐癖向另一群“受虐癖”的施暴。但问题的实质却在于，受虐的不是受虐癖，而是大批正常人格，因此，文革所推动的不是虐恋而是暴政。在我看来，这是国家政治悲剧的真相，也是藏匿于小说中的终极语义。 黄金时代——王小波的代表之作 在小波的身体叙事内部，深藏着一种“反动的欲望”——用身体实施反抗。王二的生殖器是一面高高竖起的旗杆，蔑视正襟危坐的文革主流文化，向他们发出戏谑性的挑战。小波自己解释说，只有在非性化的时代，性才会成为生活主题，正如只有在饥饿年代，吃才会成为生活主题。小波试图借助此类身体叙事，推动“对人的生存状态的反思”。这是一种含蓄的人本主义自白，它要指控那个摧毁正常人性的时代，并找回爱和性的尊严。 原广州美院学生郑敏，曾于2006年做过王小波裸像，描述“一个在半夜里从床上坐起来的中年人，他或许刚从他那无边际的梦里面醒来”(郑敏语)，双手两条腿叉开坐在地上，两手无力前置于两腿之间，并露出柔软的生殖器。基于家属和部分网民的不满，该座题为“黄金时代”的雕塑，被迫从“上海国际雕塑艺术大展”(2007)中撤除，由此酿成当年的重大新闻事件。但作者郑敏坚称，这个作品才是对王小波最真实坦白的致敬。策展人孙振华也确信，该雕像里小波的表情“痛切、无奈、甚至绝望，体现了他对当代社会的观照。” 王小波裸像曾经引发道德争议 我们可以看到，“广美裸像风波”揭示出中国社会在身体叙事方面的认知分裂。在今天身体已经泛滥成灾的时刻，这种八十年代的反省式叙事，极易被人拿来跟当下恶俗的流行趣味相提并论。这是时间叠加所产生的文化错觉。如果对此没有清醒的认知，读者就只能在误读的道路上愈行愈远。 2 小说无疑是王小波的首席遗产，而杂文或随笔是他的副产品，犹如一个用絮语编织的花环，衬托着小说的轴心地位。尽管如此，我们仍然可以从中获得许多话语启示。随笔集《沉默的大多数》的书写年代，大致为1993-1997之间，正值市场勃兴和文化衰败的岁月。八十年代的启蒙运动被强行打断，沦为一场半吊子的“烂尾工程”。人类普遍价值作为“常识”，已经被攻击、偷换和篡改，变得面目全非。 正是这场历史剧变，逼迫小波成为思想麦田的守望者，以知识分子精神——独立、理性、和科学的立场，把置身于价值迷津中的公众，带回到“常识”的可靠边界。王小波说，“知识分子最怕生活在不理智的时代”，不仅如此，小波还痛切地意识到，“知识分子的长处在会以理服人，假如不讲理，他就没有长处，只有短处，或者没有意思，不如死掉。”(《知识分子的不幸》)。相比小说犀利而富有张力的先锋气质，小波的议论更显温和从容。他娓娓道来，以理性和劝导那些尚待开智的学生。他要以身作则地做出说理的榜样。 沉默的的大多数，是中国底层民众的代名词 王小波的最大幸运，在于他活在公共知识分子尚未被污名化的年头。小波认为，很多人批评中国人总是沉默不语，而他自己的亲历经验表明，说话比沉默更加可怕，这是因为，“有时候我们是被逼听很多话，也被逼说很多话”。但小波始所未料的是，在他谢世之后，全球互联网时代迅速降临。中国网民并非像文革那样被逼表态，而是踊跃自主发言，在数码广场上发出最大声的叫喊。这不仅意味着言说权利的普遍分享，也意味着话语暴力的大面积滋生。部分网民没有来得及掌握人类普遍价值ABC，也尚未学会理性对待不同意见，便只能被威权所操控，盲目说话，甚至用秽语来问候他人及其家属。于是，当“沉默的大多数”都开始大声说话时，王小波的日子，就会变得无限艰难，因为他的身体写作，必然要面对大批道德民兵的围剿，而他的知识分子立场，也一定会成为民粹主义的攻击目标。 3 在王小波的那里，自由是一种坚固的信念，缠绕于身体的每个部位，最终在头颅的灵魂深处，形成无法摧毁的封印。人们已经发现，这自由的封印，张贴在小波的所有作品之中。顺便说一下，本文的完整标题应该是：他毕生在以“贱爱”向自由致敬。在那个额头上贴满“贱”字的年代，作家笔下的人物，试图在黑暗寻求性爱和思想的尊严和自由，进而捍卫这种自由，让身体和灵魂都获得解放。 “解放”和“自由”，应当是一组互相依存的对称性概念，而吊诡的事实在于，近百年以来,中国人一直在高喊“解放”的口号，却从未获取真正的自由。小波敏锐地洞察了这点，并试图用隐喻的方式向我们说出真相。在小说《大学四年级》里，出现了一些被所谓“市场原则”建构的黑色建筑。它们是卡夫卡式的城堡，管理者用铁链去维系房东与房客的关系，所有人都沉迷于这种SM式的“契约关系”，但其间的法西斯式的暴政气息，仍然令人不寒而栗。在走向自由大道之前，小波让读者预习了法西斯监狱的黑暗场景。问题在于，这所监狱是狱卒和囚犯共同打造的，而囚犯表达出的斯德哥尔摩情结，就是支撑这种管理者暴政的心灵基石。 曾经出现在杭州的“王小波书店”，犹如昙花一现 本套小波全集再版的2016年，恰逢“文革”爆发五十周年。在《思维的乐趣》一文中，王小波提到自己“文革”插队时的荒谬场景——人们早晚背诵领袖思想，除此之外脑子空空如也，由此导致生活的无限苦闷。小波据此指出，人不能只求道德正确，更需要思维自由。如果在做好人和当自由思维者之间做选择，他宁可选择后者。这跟陈寅恪先生留下的箴言不谋而合——“秉独立之精神，持自由之思想”。对于中国读者而言，真正做到精神独立和思想自由，尚需几代人的努力，而小波作为先驱者，从90年代向世人挥手，发出经久不息的召唤。 我要在此为“当当”重版王小波全集的努力而鼓掌，它让读者有一次跟小波再次相逢的契机。当年的“王小波门下走狗”，如今都已步入中年，时过境迁之后，更年轻的“九零后”和“零零后”，很难前赴后继，成为狂热的新一代“门下走狗”。在一个信念分崩离析的语境中，继承小波文学遗产的最佳方式，就是学会做他灵魂上的契友，也就是成为自由而理性的“特立独行者”，而非仅仅驻留在“裤裆”的层级。我确信，这才是王小波理想的最佳实现。英国女王伊丽莎白二世在2015圣诞致辞中说：“与其诅咒黑暗，不如点燃蜡烛”;就小波的读者而言，与其跪拜先驱，不如跟他同行，为爱、尊严、理性和自由而勇敢地生活。 本文为当当出版之《王小波全集》的序言

朱大可、邓国源、云浩广州谈艺录 二零一六年的开年，我们遭遇“花园” 这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》 或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从昔日殖民地上海的海上浮现，和昔日殖民地天津河运码头的邓国源遥遥相对…… 其实，具有深度流浪气质的朱大可，和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接； 于是，这艺术的江湖中，两位漂流者的津海相逢就此展开…… 上集 邓国源装置作品《在花园》外观 云：我先以我的感觉聊聊，昨天正好下了飞机，也是有点累，也是有点头晕目眩，我昨天还有点晕飞机。我没穿着鞋套，我就先进花园了。我当时感觉瞬间一下子就懵了，说得稍微拽一点和科学一点，我被催眠了。你要说得好听了，就进入另一个世界了。说得心理学一点，可能童年的很多记忆被唤醒了。尤其是您装置本身有点像我们童年的游戏，我跟朱老师同时想到了万花筒，那个结构是万花筒结构。 邓：等于让你进入了万花筒。 云：对。人在被催眠的时候，说的不是我们现实中被你的理性深度编织以后的语言，实际上你说的语言又简单、又明确，但同时是心理深层的东西。我觉得人在那个场景下，心理深层的东西就被调出来了。调出来以后却无法解决，就如同在花园中所处一样，被悬置在空中，被镜子悬置在空中。剩下的两件作品说明了花园的来处，三件作品又仿佛模糊的指了一个远处。 邓国源装置作品《在花园》的内部场景 在花园中，你是面对那个梦境中的你自己。这个作品的伟大之处和邪恶之处皆在此，它是一个梦境或者说是一个幻境。因为上下都是镜子，你感觉你站着的地方不实在。你要靠镜子中的你自己确认自己的存在，而镜子中的自己，首先是不同面的。第二个，你看到镜子中的自己，因为独特的白亮色光来自四面，你整个人是惨白。你发现惨白的自己虽然穿着衣服，但是却是被剥了壳的自己在那儿站着，你是特别惶惑的。实际上我倒觉得在您一方面给观者制造了一个迷梦的同时，先给了他一个惶惑。这是我的一点小小的看法。我不知道朱老师昨天进去以后是什么感受。 朱：我的感受跟你很像。走进“诺亚花园”后站在那儿，感到很晕眩，后来我在想，为什么会产生这种晕眩？因为我们看万花筒的时候，是一只眼睛在看。它的空间是非常有限的，是一个桶状结构，而桶的边界是清晰的，跟外面相对稳定的空间产生一个对照。正是在这种参照系里，万花筒的结构可以被识别和分离，你会明确感知到它是一个幻象，所以它不可能引发整体性晕眩。而进了邓老师的诺亚花园，由于它在整个地包围你的身体，所以就等于你掉进这个万花筒里边去了。它跟现实的边界消失了。关键是两种空间的边界消失了。 云：而且你是一个花瓣，你以一个花瓣的身份来反观这个万花筒本身。 朱：对，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之间互相对应，它又无穷反射，马上就产生了晕眩。 云：而且里面还有一个，我在里面的时候，并不觉得自己多么伟大，反倒觉得自己被置于一种不可名状中。 左云浩，中邓国源，右朱大可在“花园”中 朱：因为你被镜子复制了。因为它是反射，它会产生无穷的复制，你被增殖了。这个很像是博尔赫斯的一篇小说，我忘记小说的名字了。有很多的小石头，一会儿变多，一会儿变少。在这个花园里面，它在无穷尽地自我反射，被变多，不断地增殖…… 云：它跟鲍德里亚说的内爆是一个东西吗？ 朱：应该有相似之处。 云：鲍德里亚认为这个世界实际上进入了后现代的时候，真实世界被替代…… 朱：这是一种拟像式的无限增殖，而且是一种人工的、虚假的图像。邓老师的作品，巧妙利用了这种镜像效应。 云：而且这个花园是以美作为你的第一入射点先进来。进来以后，你被置于一种不可名状，不可名状的时候，你产生两个东西，一个是幼年的回忆或者说自我好的那个部分。剩下一个部分是自我对这个世界的各种质疑，与生俱来的质疑。你那些恐惧感以及跟世界对峙时候的不确定性，然后被不可名状支配的你自己又在被无穷多的复制。 朱：我们讲的万花筒，还只是一种儿童玩具，它提供的是简陋而细小的筒形空间，而且它给你看的东西是对称的，但是在镜子花园里面却是非对称的，这是一个很大的不同。在对称的状况下，图案具有某种理性的特点，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的结晶方式。总之它是理性的，有规则的、有序的，可操控的。但是在这个花园里，镜子的无穷运动和反射，最终导致和一个无序和失控的结局。 云：完全无序的，随机的，而且不可预知的。 朱：不可预测。 云：而且你发现，我们用通假词来说，被当成隐私的那些不可见的角落，你随时可以在最明显的地方看到它。 朱：特别有意思的是，我同时看到我自己不同的面，除了正面以外，侧面也可以看到，还可以看见反面，这会产生一种非常古怪的感觉，我好像被剥光了，赤裸裸地站在一个迷幻空间里，没有任何隐私可言。因此它不仅令人晕眩，它还是令人恐惧的。这就是它的双重性。 为什么会晕眩？晕眩其实是恐惧的第一层反应。当上下左右所有镜面和光都对着你的时候，你是无处躲藏的，你的每一个细节都被呈现出来。这是一个中国人存在的基本隐喻。我们所有人都置身于这样一个迷幻花园，被各种窥视的镜面所照射，这意味着主体性已经被彻底消灭。 邓：刚才你们俩说得特别准确的，我这件作品是以一个美好的感觉让人进去的。我前几件的作品，这次展出的是三套：第一套金树，试管、第二套是桌子上那些金的东西。其实我觉得我弄这个金是比较直接的，我想用这个金代表人这种贪婪的欲望，一个是贪婪，一个是占有的感觉。我用试管，我一开始从构思的角度，有科学实验的这种形而上的虚假的热情，我想表达这种东西。第一组作品，金色的被砍断的树干其实有一种暴力在里面，直接破坏的暴力。又有一种形而上的意象，让每个人在这种暴力的情况下重新诞生。试管里面的植物是从生到死的过程要展现，让人感觉到生和死，死是生的必然的结果。 我把这种隐喻放在里面。桌子那一组，我觉得传统文化的身份，加上这种工业后文明产生的毒瘤，这种文化的感觉一样，也是这种欲望造成的。加上试管，加上有生命力的植物。我把这种毫无相关的东西放在一起，这种不期而遇地放在一起，给人带来一种在混乱的世界情况下，让人在传统与现代当中看到了一个生与死的必然。那两组作品跟这个花园比起来，那个就过于直接。 邓国源的装置作品《树》 云：太像一个说明文。 邓：也是心理的过程。其实这个，我一开始想上来是真实的美好，好看。在好看当中，会突然感觉到自我消失了，不知道我和对方哪个是更真实的。这个时候出现了对周围、对个人的这种内心的一种震撼。我没想到更深的，我觉得每一个人会感到对自我镜像的这种反思。这个是很重要的。跟这几组作品比起来，都有传统文化、工业文明、形而上的臆想，也有生与死的过程。我都用这种语言了，但是这个花园我觉得这个是在美好和虚假的现实面前，人会想到背后的东西，每个人的脊梁骨都会发凉。 云：这谈到我对邓老师的一个批判。我觉得邓老师的早期装置，在设定某些作品过程的时候，我昨天想起了一个词叫作诗。他确实在“作”一首诗，“作”的痕迹非常明显，他在制作一首诗，在制造一个诗境。因为这个是装置艺术，实际上作者设置的前置词越少，有可能能够折射出来的意义和语义越宽。 为什么我们会觉得那个花园好，咱们俩进去可能会觉得恐惧。某种意义上，都在意识形态里面有所企图的人。可能一个儿童进去，他就觉得好玩儿，他眩晕，但是觉得快乐。我要说的是，好作品并不一定把一个明确的目的放在出口处：你出来一定要诞生一个这样的想法。应该是每一个人在里面看到的是每个人自我的那个花园，可能越是这样的作品，我反倒觉得它的语义更丰满、更开放，也就更多元。 而且我一开始以为这个作品原来叫《诺亚花园》，我就以为叫做花园或者《诺亚花园》。可是他一直强调“在”字要留着，包括我看过很多人写他的文章，包括邓老师自己写的文章，他一直强调那个“在”。我们说“在场”如果从胡塞尔的现象学开始在现代哲学史里走一圈，这个是哲学上的事。此刻我们强调的是现实感受。如果你不身在其中这个花园，你根本不知道它想说什么。它给你说的所有的语义，甚至语义中最大的一个部分，是靠你自己产生的生理和心理的具体感受形成的。这是这个作品比其他人的不同，我看过太多的装置，你会诞生这样、那样的感情，但是你不会在里面引起你生理上的眩晕，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩晕、惶惑，有一点小美好起来，童年时候的游戏的小心态。这是我结成的那个象，这是“在”。 朱：好，就让我们用这个“在”来做文章，就说这个“在”字。海德格尔会使用“此在”、“彼在”和“在所”之类的语词来加以描述。观看这件作品，当你进入的时候，第一件事情就是脱掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一种清洁状态。这意味着这是一个清洁的乌托邦。乌托邦里的所有镜面都被擦拭得纤尘不染。镜面这种清洁的属性，对于乌托邦而言是具有象征意义的——它是高度净化和极其完美的意识形态。 邓：有那种仪式感。 朱：对，通过这种套上鞋套的仪式，进入被高度净化的花园世界，我们叫它诺亚也好，亚当也好，它似乎是用来拯救你的灵魂的。所以叫“诺亚花园”，就像一条用来营救你灵魂的方舟。这是一种被神圣化的崇高“在所”，但当我进去的时候，并没有产生你所期待的被营救的幸福感，而是先发生晕眩，然后出现恐惧，最后你会发现你自身无处不在，你住进了所有的镜像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，变成了无限个“此在”，但它们同时也是无限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”观看和窥视。刚才我讲的恐惧感，正是从这个地方迸发出来的，由于你丧失隐私，被剥得干干净净，你就成了一个赤裸的人。 但问题是，你融入了那个干净的世界之后，你本来就应当是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是乌托邦花园的本性。在亚当的伊甸园里，亚当和夏娃被赶出去的原因，是因为他们穿上了衣服，这就违反了“赤裸的原则”。所以，在越过恐惧之后，你是否会感到一种巨大的幸福呢？正是赤裸让你可以成为花园的居民。所以进去被剥掉是很正常的，它完全符合花园的逻辑。这种乐园式的幸福感，可能是恐惧之后的第三种状态。 再接下去，我还会产生一种虚无感，因为我被碎片化了，就像昨天云浩讲的，我不知道哪个影像才是真实的存在，它们究竟是“实存”还是“虚在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也丧失了，就像那个庄周的那个“蝴蝶之梦”。最后，你会发现，你的本质已经消失。 《在花园》内部 云：我正好借您这个说一段话，我就在来之前，我看到鲍德里亚写过一段。他说人在北极的时候，所有的风都是南来的。北本身就不存在了，你拿出指北针你找不着北。你在花园中，你发现围绕着你的都是花园的时候，连花园都自行消失了。如果全世界都是花园，花园这个概念就不在了。当你身在花园的时候，你恰恰是那个目睹花园完全消失的人。 朱：这是一种双重的解构。第一，花园解构了主体，你置身其中的那个主体。同时，因为这主体的被解构，花园也被解构掉了。花园既解构你的存在，也解构了你的在所——存在的场所。我觉得，这种双重解构是这件作品的重要意义。其实我不知道邓老师建造花园的原初意图，从我的私人角度看，它其实就是一个反讽的花园，先天就具有极大的解构性。它的目标是建造一个乌托邦，然后通过这种镜像的互相反射把它虚拟化，最后把这个“实存”及其“能指”都消解掉。而问题在于，中国人一直被教导，我们都置身于一个美好的乐园，并且拥有各种令人自豪的属性，而事实上却是一个语词的骗局。这件作品不仅有它的美术价值，而且还有深刻的现实讽喻性。它给出了一个示范，表明装置艺术是可以如此深入地介入现实，向我们说出人的存在状态的真相。 云：我想这也就是当年邓老师为什么转型，他油画画得极为厉害，放在现在应该是一个一线的画家，意味着什么？一张画是上千万的拍卖价，实际成交价也在百八十万。但是他把这个放弃了，他变成一个装置艺术家或者一个实验艺术家。我倒想听听您是怎么想的这个转型。 邓国源油画作品《在田野》：他努力在营造一种让观者身“在”画中的感觉 实际上邓国源是为数不多的真正将德国表现主义的方式方法运用的彻底的画家，甚至在“表现主义”的技法意义上，今天的中国无出其右——云浩 邓：实际上我没特别彻底地转，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花园》。这是一个“在”的感觉，这个“在”有两个含义，一个是我在这里，还有一个是我想让观众看到我这个东西，能够置身当中。这是我从平面开始做到装置，我并没想放弃哪一个。我觉得哪一个部分如果说得更深，就做这个。或者某一种灵感上来以后，我就做这个，我并没有放弃架上绘画。包括我做的水墨也都是这么一种感觉在里面。但是我为什么用花园这个题材？花园是人们对环境最重要的一个寄托。 云：而且花园这个概念不只一次出现在您的描述中和您对于今后系列作品的构思中。 邓：我一直说这个，当时有《在北方》、《在田野》也有，后来就一直叫“在花园”。我觉得花园不是一个简单概念当中的花和草，我觉得是对环境和精神的寄托。任何一个东西好看了，他就觉得像花园一样好看。而且花园跟自然有距离，它是超出自然本身的，我觉得这是我考虑的一个东西。 云：最终没有想到正因为叫了《在花园》，从而使花园和“在”两不在了。“在”也不在了，花园也不在了。 （云浩按：可能由于我和朱老师都在一直思考关于这座花园，所以，谈话的一开始就进入了高潮，好像两个等着班车的人正好赶上这一班，于是急匆匆的上车……没有一般谈话的轻柔开始；也好，就好比一进入花园就彻头彻尾的迷幻了一样，这个谈话在“花园气质”的影响下抬脚便达顶峰，接下来就是峰回路转了）请看下集 下集 邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花 迷宫：装置玻璃镜子轮回 朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。 云：以图像的方式。图的方式 朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况?人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。 蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。 在装置艺术方面，这座镜子花园，已经超越了某些人惯常使用的帝国语法，回到邓国源个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。 蔡国强作品《天梯》 邓：镜子会产生空间。 云：然后旋转的镜子又产生了时间。所以花园就把这个时空非常好地组合在一起，形成一种独特的幻象。 朱：这种幻象源于它的建筑材料。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。 镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相;但同时它又在展开反射，映射了观看者本身以及他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。 但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。 上海新天地 邓：里外都融到一起…… 朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢?比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。 云：当玻璃被镀上一层汞…… 朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。 邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。而且，这样一来作品的层次就多了，这个看似是封闭的空间有这几个窗口一下子和外面的世界接通了…… 朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。这种玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。 我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。 所以我要讲的第二个主题是迷宫。 这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。 从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。 悉尼“中国花园” 中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。 云：西方人会生气。 朱：不少当地和欧美游客当时就生气了，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。 云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。 朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。 云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年;一个作品是每天每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一段文字：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。 朱：法国后现代思想家德勒兹，称这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。 云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢?是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。他的文章很短，我想大家也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。 朱：那么我们为什么没有恐惧呢?就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。 云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴?我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他预埋了悖论和伏笔在里面。 原本要放置在世博会的徐冰作品《凤凰》 这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己……当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。 朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。 云：起承转合。最后要合回去。 朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗?书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。 （邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花） 迷梦：空间、原型、四棵树 云：很有意思的一个现象。邓老师的绘画是无焦点的。大卫·霍克尼现在就在做这件事情，绘画呈现散点透视。大卫·霍克尼在尽可能地把他的图像东方化、时间化。他在探索不同的观看条件下、不同的观看时序下，空间的平面排列方式。大卫他是冲着达·芬奇去的，冲着焦点透视去的。 大卫霍克尼作品 朱：原来焦点透视就是强化它的空间性。三度空间在透视的情况下，把空间的主体、前景、后景通过透视的方式组织起来。 云：而且还有一个关键，那个焦点，或者说那个消失的远方，那是逻各斯。它总有一个东西要我去追。但是在中国人这里，这个东西是平的。 朱：因为它被时间解构了。这个事情要谈的话，又涉及到一个本源的问题，就是中国哲学跟西方哲学的差异。中国也有它自己的逻各斯——时间的逻各斯。这是两种完全不同的逻辑。“诺亚花园”把这两种逻各斯做了一个整合。我觉得这是非常重要的一点。这两种逻各斯都有它的问题，中国的立场是时间性的，为什么？因为中国人自信自己是一个时间民族，它可以在时间里存在数千年之久…… 云：永存的。 朱：对，几乎就是永存的。而且它还是一个汉字共同体，它可以依赖汉字这种非常具有时间性的文化载体存在下去，直到汉字被消灭为止。中国人把空间奉送给了国家。他会在国家层面上追求领土的伟大性、辽阔性和中央性，但在个体层面上，却不断放弃空间诉求。士大夫阶层尤其如此。这种放弃空间的文化运动，导致了严重的民族精神危机。我们可以清晰地看到，个体的精神空间自明清以来，已经变得越来越小，这种缩微化文化推动了江南园林、盆景艺术和微雕艺术的兴盛。你们会发现，这些在空间上经过严重缩微的艺术，是一种病态和畸形的宣言，它旨在告诉世人：我们不需要空间，我们是龟缩和蚁化的一族；我们成功地站立在针尖和麦芒上。这种缩微美学现在看起来是非常搞笑的。过去我们曾经嘲笑过这种“南柯一梦”，而后来我们竟然成为这种“蚂蚁叙事”的积极分子。在对待空间的态度上，中国人走向了一条自我萎缩的美学歧途。 云：螺蛳壳里做道场。 朱：尽管中国人口世界第一，但我们仍然有足够的日常空间，来安放我们的身躯和梦想。可是我们还要去搞微雕，在一粒米上面写唐诗，在一枚枣核上雕出大观园，并很引为自豪。我觉得这是非常有趣的现象。如果犹太人这样做，我可以理解，因为这个民族长期没有自己的生长空间，它是典型的时间民族。但中国并非这样，它有足够的空间来处理自己的时间事务，但奇怪的是，尽管它拥有自己的时间信念，而个体的精神空间却变得非常狭小。问题的关键就在这里。六百年以来，中国人的趣味空间就一直在塌陷之中。 我所关注的是：究竟什么时候，才能终止这个萎缩的进程。 还有一个来自“诺亚花园”的启发，是你云浩刚才提到的，包括邓老师自己也提到的那组装置作品——《以形而上的方式诞生》，其实它跟花园之间是有逻辑关联的。我一开始就把“诺亚花园”理解为亚当夏娃的伊甸园。我不知道为什么会有这种误解。伊甸园里面其实有两棵树，一棵叫生命树，还有一棵叫知善恶树，又叫智慧树。亚当和夏娃偷吃的，其实是智慧树上的果子，他们没有偷吃生命树的果子。这场背叛导致什么结果呢？他们懂得了善恶，有了伦理观念，也有了爱欲，他们开始做爱，并且有了性的羞耻感，而这些感受都跟知识和智慧有关，从此人开始变聪明了，但是他们没有获得永生的权力，因为他们忘了偷吃生命树上的果子。对于本雅明这样的犹太思想家而言，从生命树到知识树，这是一个显著的倒退。 在犹太卡巴拉教派的观念里，生命树代表人类的纯洁世界，而知识树则象征着堕落和各种罪恶的开始。生命树朝拜从西亚开始，向全世界蔓延，涉及到犹太教、基督 教、基督教的神秘教派如诺斯替教，以及佛教、印度教等等，它有一个广泛传播和演化的过程。知识树统治的时代很长，它的第一个高潮是希腊罗马时代，第二个高 潮是文艺复兴和启蒙运动，第三个高潮是近现代资本主义。我们现在正在迎接以互联网为代表的第四个高潮。你可以把培根的箴言“知识就是力量”，看成是知识树自我宣传的广告语。我们今天就生活在这棵树的统治下。这是在西方发展出的一条路径。还有一条路径在印度，知识树变成了如意树，树上结满了各种珠宝果实，玲琅满目。印度佛经里有大量关于这类如意树的描写。它跟以前的树的最大不同，就是开始散发出强烈的物质性光辉。这种充满物质性的宝树传到中国后，就变成了众所周知的摇钱树。 云：我们拜金由来已久。 朱：本来在佛教经典里，那些宝树上挂的东西，仍然是人类精神智慧、精神财富的象征，但中国人却误解了它，把它彻底物化，变成了摇钱树。只要你站在树下使劲摇一摇，铜钱就自己掉下来，你就能不劳而获，成为巨富。大约在东汉时期，在四川、湖北和云南一带，工匠们曾经制造出大量摇钱树，被那些渴望金钱的家庭收藏和摆放，成为一种流行时尚。这就意味着，生命树越向东方行走，越趋于实用化和利益化。最终，今天中国人眼里只有一棵摇钱树，既不是生命树，也不是智慧树。我们就抱着这样的树美妙地活着。所以，邓老师这次展出的作品《以形而上的方式诞生》，出现了用金粉涂饰的那些黄铜树干，正是这种拜金主义现状的写照。它是摇钱树的一种当代表达。 邓国源装置作品《以形而上的方式诞生》 云：换句话说，中国人自古至今对消费主义一点都不陌生。 朱：摇钱树是中国人的重要传统。现在总有人说这是西方资本主义腐蚀的结果，但摇钱树出现于近两千年之前，古已有之，而且是极富原创性的作品。现下流行的拜金主义，不过是这种历史传统的延续而已。 云：不光膜拜钱多的土鳖，连土鳖家属都连带膜拜，那王思聪，从头到脚一股胎里自带的土鳖气，唯金钱而已，可是中国的低逼就能对这么一个货色崇拜。国外的崇拜还是尊敬创造财富的人，而中国的世俗群体拜金拜到了土鳖后裔。有钱就是一切，什么伦理什么人格，统统灭绝。这样的国家能有什么明天…… 朱：其实这种膜拜本身也是一种迷宫。邓老师如果今后要继续把花园系列做下去的话，建议把树和花园做一个结合，让树回到镜子花园里去，把生命树、智慧树、如意树和摇钱树都做进去，这四棵树就是人类倒退的缩影，一部最简约的人类精神简史。 邓：后来设计这个花园的时候，想在开幕式上，有三个人，一个是cosplay，一个是戏服的人，还有一个是保安。 云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。不论观众看得懂、看不懂，只让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛…… 朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。 云：我非常喜欢他最新做的那个青岛作品。 邓：我青岛那个作品也是中间一个大方块，四角上套了四个小方块，露天。在这里面也是做了中国园林的作法，它是有门的，像迷宫一样。 云：我没具体去，当然我听邓老师一说，实际上那个设计的比这个还复杂。 邓：就像你说的设计一个心理的迷宫。推开门以后，你看到一点。可以不断推开新的门。 邓国源青岛作品 云：我当时看到那个作品，我当时想的是邓国源玩儿大了，为什么？我在这个事情上，跟你们俩持相反的观点，我认为他现在的作品做的语义过多。我会认为比较牛的搞装置的是：用的语法极其简单，用词极其少，由于他用的是源语言，所以他的意义是可以仁者见仁，智者见智…… 朱：这就是我讲的回到原型。因为我们在讲的都是神话，你这个乌托邦也是神话。你讲“诺亚花园”，那个诺亚本身就是神话人物，神话就必须要回到原型。我们为什么要研究神话呢？全世界有那么多小说、电影、绘画和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才会具备力量，因为你说出了事物的本性。 云：其实像蔡国强就抓了火药，就可以用这个无穷地说话。 朱：他那个天梯也是原型，在全球的上古神话里，天梯是一个非常重要的原型。天梯叙事试图表明，人和神原来是通过这个梯子来流畅地沟通的，但是后来人类这边出现了问题，所以它被天神切断了，从此人和神就发生分离。巴比伦的通天塔也是天梯的一种转喻。天梯摧毁之后，人和上帝就没有办法沟通，那就需要一个中介，于是就出现了祭司和巫师阶层，他们负责在人和神之间翻译和传递信息。这是蔡国强能干的地方，他抓住了那个神话的基本原型。 云：还有这么一个人也这么牛，徐冰直接用印刷术的语法。 朱：是的，他找到了文字的原型。实际上大艺术家跟小艺术家最大的区别，就是看你能不能找到那个原型，用它来表达自己对世界的看法。 徐冰作品《天书》 云：而且你要提前占领，咱们说得狠点，一共就四大发明。四大发明里面，徐冰印刷术，蔡国强火药，黄永砯是做指南针系统的，黄永砯的作品其实是是原始巫术系统…… 朱：这是神话以外的另一类原型——文明（技术）的原型。其实人类史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，汉字、天梯、花园，这些大制作的成功奥秘，就在于推动了原型的再现。我认为，从整个装置艺术的趋势来看，判断艺术家的高低，就是看你能不能发现原型，同时用自己独特的方式表达出来。 云：对。要先把其它的语义放在一边，把自己的语法系统固化，给全世界的艺术家和艺术观看者，以此告诉人们：这个东西是我（占领了），是我直接接到几千年前的一根线索。我在这里说，如果您把镜子或者花园做成一个系统，我不知道中国这里这概念怎么说，我觉得它更像在一个西方语境…… 邓：我觉得不是。 朱：花园绝对是中国语境，早在先秦时代，就有过打造花园的大竞赛，仅秦国所建的国家花园，就多达三百座，楚国、晋国、吴国都卷入了这场花园竞赛的狂潮。花园是国王陈放自己梦想的空间。 云：而且宋实际上也是亡在一座花园。 朱：是啊，就那个艮岳。我想花园是一种身份和权力的象征，谁拥有最多的花园，谁就拥有最高的尊严和权力。历史上从来都是如此。 邓：西方也一样。 朱：无论东方和西方，它的语法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么东方西方，它是全人类的根语言，是生命树本身。你抓住了原型，不仅能获得表述的深度，而且还能获得人类的语法，打通走向世界的道路，不需要转译和阐释，直击所有观众的灵魂。事情就这么简单。 云：这算是谈透彻了！这一直就听我俩说了，邓老师您是不是也说一说，顺便给这个访谈做个华丽结束。 邓：作品是一个大于作者的存在，一经面世，或誉或谤都与作者无关，此刻，我乐得做一个旁观者。（下集完） 访谈者：邓国源 当代艺术家 油画家 天津美术学院教授 博士生导师 天津美院院长 朱大可 文化学者 上海同济大学教授 博士生导师 同济文化批评研究所所长 采访者：云 浩 艺术学者 中央美术学院课程教授 厦门大学艺术学院客座教授 参考文献： 在这个亦真亦幻的花园，你找到真实的你吗？

旅美画家徐进，1989年定居纽约，长期蛰居纽约森林小丘的画室，26年来，以一种非常规的个人视野，观察外部世界的景观，在抽象与具象的河流中奋力跋涉，试图探寻图像表达的出路。他的绘画正是这种精神困境的象征，恍惚、朦胧、混沌、游移，光明与黑暗混杂，由此涂抹出一种徐进式的世界危机景象。 而在这种景象的背后，隐含着一个自我放逐和身份不明者的精神迷惘。徐进跨骑在中国与美国之间，分别使用两种不同的价值透镜，聚焦为这种意义暧昧的图像，其间浮现出一种典型的移民性视觉错乱。画者竭力在分辨这个高速变化的世界，用图像为它下定义，但此举暴露了观察者的内在无力性。他对焦困难，辨物恍惚，在具象现实主义和抽象表现主义之间挣动，形成具象与抽象、传达与表现、苦闷与喜悦、中国价值与美国价值的二元混响。而正是这种摆动构成徐进绘画的独特语法：一方面充满物象（景象）的危机性冲突，一方面被瑰丽斑驳的色彩所调和。 失控，油画，2008-2012 《失控》初作于08年北京草场地，为病房系列之一。现画面依然保留中心部分二位绕满纱布的病人及手术台。2012年主题转向揭露社会公共安全，尤其是食品安全的隐患，试图揭示贪婪人性的堕落。地沟油、畜流感、毒奶粉、疯牛病、黃浦江死猪乃至令人窒息的雾霾PH2.5，它们是一堆被红色块面包裹的视觉杂碎，叠加在餐桌和手术台上，而病人则看起来更像是马戏团里的小丑，它们组成了一种极具装饰性的色彩狂欢，仿佛是一次充满讽喻性的赞美。 浮躁之心，油画，2008年 《浮燥之心》作于草场地08年北京奥运期间，显示出画家进行全景中国描绘的野心。画面中央的心形物，遭到被倾倒的树脂胶燃烧和烟熏，隐喻中国人急功近利的集体焦虑；自内而外飞舞扑腾的群鸦，象征纷飞杂乱的社会思潮；左侧越杆而入的裸身人体，代表急不可待的肉欲；伏地的灰色皮囊投影，似乎预示着不可知的前景和并不美妙的种族结局；画面上方的未完成支架，隐含着对中国当代美术界现状的深切质疑。所有这些符号溶解在一堆看似抽象的色块之中，拼贴出某种令人不安的装饰性图像。 步行的忘却，油画，2015年 作于2015年的《步行的忘却》，描述世人戴上防毒面具，自欺欺人地在无边的混沌黑暗中无望地爬行，画面阴郁而悲观，被一种蓝灰的基调所统治，仿佛是反面乌托邦景象的再现，并跟前面的红色基调形成鲜明对照。防毒面具是中国人抵抗超级雾霾的最后装备，它制造了悲剧性的安全感。而爬行则意味着毫无尊严与自由，彻底丧失反抗意志。这是关于中国人德性的犀利寓言，在这图景中蕴含着画家的愤懑。它是无声、无力、无奈和无效的嘲笑，停栖在画作的表层，向观众发出幽暗的美学警告。 错误的链接，油画，2015 《错误的连接》是画家对“天津塘沽化学品大爆炸”的直接反应。该事故导致165人遇难，8人失踪，798人受伤，304幢建筑物、12428辆商品汽车、7533个集装箱毁损，上万人无家可归。画家认为，这个可悲的恐怖事件，由一系列的错误连接导致，所以做了这样的命名。我们所看到的画面，是一个由黑点和弧线编织成的穹形网络，仿佛是一组黑色的焰火，犹如权力的狂欢；网络看起来像一个半透明的玻璃罩子，酷似本朝身份证的背景图式，一个人在其间无力地飞奔，代表着民众的最后的绝望。画面的语义里交织着同情和恐惧，是一次对“人民的命运”的极度眷注。这座反面的家园，最终演变成了“人民”的硕大坟墓。 某个冬天的嬉戏一一如履薄冰 《某个冬天的嬉戏一一如履薄冰》，2015年作于巴黎恐怖袭击之后数日。它描述人群的溜冰嬉戏，而在都市的浪漫和欢愉背后，却潜藏着冰层下的危机。支撑狂欢的“底座”是如此脆弱，犹如一层薄冰，随时可能垮塌，转入灭顶之灾。这种灾难叙事超越了中国边界，而成为一种世界性的危机景象。它要矫正这样一种信念，认为中国以外就是天堂。西方社会同样面临这恐怖组织的威胁，它的脆弱的防卫体系，在这种无处不在的攻击中露出巨大的破绽。徐进曾经耗费很长时间来描绘曼哈顿911事件，而此画显然是对911组画的一种响应。它要再次验证西方乌托邦的不可靠性。危机不是中国人的独享品，而是整个人类的悲惨礼物。耐人寻味的是，画面的宏观装饰性，柔化了深层里的细节冲突，令它看起来像是一场优雅的喜剧。 荒原流，油画，2015年 《荒原流》描绘蛮荒的原始能量。我们可以看到，某种神秘闪烁的光能，正在散发迷人而致命的魅力，地火勃发形成的烟柱，与云天彼此沟连，群鸟在不可名状的引力流中翻滚。画家试图向我们揭示，大自然的平静，只是时间流中的短暂片段，而在它的背后，蕴含着难以认知和无法把控的巨大能量。更为重要的是，人类根本无法知晓这种无名力量所带来的终局。此作借鉴了水墨效果，注重画面的气韵，绘画过程在数小时内一气呵成，用色极薄而透明，笔触清晰。画面的层次感不是依靠传统油画的叠加色层技法，所有的亮色不添加白色颜料，仅靠画布原本的白底呈现，因而层次变得更为灵动。从厚重而阴郁的暗色中，透出了清澈明亮的希望。 正从人间经过，油画，2015年 跟上述所有作品相比，《正从人间经过》更像是一张自我生命的镜像，它映射出画者本人的侧影。徐进为此解释说，2015年暑期，他陪伴同学逛纽约切尔西画廊，当时友人抓拍本人的照片场景，成为本画作的基本原型。人身驴头的雕像是一种荒谬的存在，而展品与面罩的诡秘连接，更是实存生命与虚构性存在混合的象征。展品中的婴儿和驴头，都是生命流程和宿命的碎片，代表着不同的生命等级，却拥有高度相似的命运，成为关于人间过客的视觉寓言。生命无常和人生虚空的叹谓，萦绕于蓝灰调的画面之间，形成一种令人忧伤的画外之音。 出生于上世纪五十年代的徐进，作为中国和美国半个多世纪变化的见证者，他的眼睛就是这代人的眼睛，其间包含着希望和绝望的双重特性。绘画就是一次自我疗愈，它被用来治疗画家及其观众的灵魂创伤。中国是一座巨大的精神病院，徐进从肉身层面飞越了它，却无法完成精神层面的超越。他的所有忧思，最终都源于自己的祖国。他无法切断跟中国景象的视觉关联。他注定要被这些“危机景象”所困扰，并为之受惊、担忧、疼痛和被劝慰。正是这种经久不衰的眷注，塑造出一种“瞳孔失焦”的半抽象画风。作为上世纪八十年代江南先锋运动的成员，徐进以这种独特的方式，重返了中国当代艺术的纷杂现场。 （本文图片皆为徐进画作）

宁波老外滩被改造成了当地的时尚地 一个刚刚来到中国的老外，会因地名The Bund而犯晕，因为中国居然有如此众多的“外滩”，遍及中国沿海和沿江地带。只要查一下中国城市化历史就会发现，以上海外滩为样板，在最近十年之内，先后出现了宁波老外滩、汉口小外滩，福州新外滩、厦门的国际外滩、广州南外滩、天津塘沽外滩，此外，还有南京外滩、青岛外滩、威海卫外滩，以及烟台外滩等等，形成庞大的外滩家族。 外滩的英文bund，似乎是个古怪的语词，它是堤岸、码头和江边道路的意思，却跟“滩涂”没有任何关系。如果把“外滩”译回英语，就只能变成beach或sands。这是因为，外滩是上海人自己的方言称谓，其它地区的“外滩”，都只是它的语言克隆物而已。但是，究其真正的历史，则没有任何一个近代殖民地码头，能比宁波老外滩拥有更久远的历史。 从地图上俯瞰长江下游地带，我们可以看到一个张开大嘴的兽头，上海位于它的上唇，而宁波位于下唇（慈溪位于隆起的舌面），杭州位于大嘴后端的咽喉部，太湖则很像一只硕大的眼睛，苏州和无锡分别是这眼上的瞳仁和睫毛。这些奇妙的对位关系，刻画了长江下游三角洲的经济结构。 借助这一兽头图式，宁波的战略价值已经昭然若揭。中国的政治轴线，北宋以前，由长安-洛阳（开封）和汉水构成，我称之为西轴线；而从北宋迁都开封起，该轴线向动平移，形成以京杭大运河为主体的东轴线。这一政治地理的重大转型，彻底改写了宁波及其老外滩的未来。 宁波的贸易地位因东轴线的出现而变得重要起来 船舶是宁波老外滩的灵魂。在创立河姆渡农耕文化之后，宁波因其显著的海岸地理特征，而逐步转向水运文明，并成为由内河到海洋的商业纽带。到了唐宋两代，尤其在南宋时期，宁波的贸易地位，变得异常重要起来。南宋首都临安遭遇北方的政治封锁，原有北上贸易通道（如运河）被彻底切断，其物资供应只能依赖海上贸易，鉴于杭州湾因沙坎和潮涌而不能用于航运，距离最近的明州府，就成为最重要的出海通道。宁波据此与广州和泉州并列为中国三大外贸港口。即便在清代初期闭关之际，宁波也能在日本、琉球、台湾及南洋各地之间，断续地维系着秘密的贸易通道，长达40年之久（1644-1684），直至施琅从郑克爽手里收复台湾为止。 从新江桥到轮船码头，被修复的老外滩的沿江堤岸，其长度只有600来米，零年代初期重新开发的商业建筑面积，也仅8万平方米左右，但因位于甬江、奉化江、余姚江三条河流的交叉点，它在旅游地理学上变得显赫起来，犹如通往宁波各景点的有力跳板。夜幕降临时分，游客可以从这里凭栏眺望对岸和身后的景观，捕捉旧时殖民地的浪漫气息。 早在1862年，老外滩就先后出现了14家轮船公司。虞洽卿、朱葆三和李云书等人，在三江口到下白沙一带修建码头，从事各类外贸运输，推动老外滩进入历史鼎盛时期。在主要出口产品的清单上，有绿茶、丝绸、草帽和石料等等。只是好景不长，仅仅过了20年，上海开埠，成为江南生丝和茶叶的主要口岸，由此取代了宁波港的原有功能。老外滩迅速衰败，退化为上海的辅港。宁波商帮也开始转向上海，寻找新的发展路径。然而，在20世纪的20-30年代，往返沪甬之间的千吨轮仍有20来艘，老外滩桅杆林立，人头攒动，汽笛声欢乐而凄厉，仿佛在经历各种形态的告别。 哥特式小教堂成为旧殖民地的一道风景线 此刻，越过破败的浮动码头，游客还能依稀辨认出昔日的繁华踪迹。但那些饱经风雨的大船，终究还是退出了历史的视线。只有那些中西合璧的建筑保留下来，经过全面修缮和重建，成为我们缅怀往事的线索。它由数条风格各异的街道交织而成。在这里散步，能够观察到那些罗马风格的瓶式立柱、西班牙式的拱型门窗、哥特式的教堂尖顶、地中海的白色阳台、教堂式的彩色雕花玻璃窗、以及上海风格的青砖石库门，也能看到沿江铺就的硬木栈道和白砂石小路、英式铸铁路灯、以及那些眼神闪烁的游客……所有这些殖民地的拼贴景色，复活在21世纪零年代的黎明，照亮了宁波中产阶级时尚消费的前景。 但老外滩最引人注目的建筑，并非那些著名商人的老宅，而是站立在桃花渡边的哥特式天主教堂。它的钟楼高达30米，为当时甬江北岸的最高建筑。它是法国传教士苏主教的精神产业，四周原本还拱卫着主教公署、本堂区和部分裙房。在平阔江面的映衬下，钟楼的穹顶、立柱和门窗一起向天空耸立，显示出伟岸奇崛的高度，它不仅要向人暗示神的存在，也要表述西方征服中国的信念。这座教堂建於1872年，也即清历同治十一年，就在这年，中国首批留学生启程赴美留学，帝国裱糊匠曾国藩溘然长逝，大清朝廷走进了风雨飘摇的黄昏。 而宁波却获得了二度崛起的契机。1844年元旦起，在鸦片战争中告败的清帝国，被迫签署中英南京条约，宁波正式开埠，英国人决定在此设立领馆。在西方地图上，首次出现了这个叫做宁波的太平洋西岸城市。而在此前，直到清朝中期为止，西方人的世界地图上，只标有三座中国城市——长安、景德镇和北京。 首任英国领事罗伯聃乘坐火轮，在战舰的护卫下，越过印度洋和马六甲海峡，耗费两个多月，从英伦本土抵达老外滩，开始了其在远东的殖民官生涯。他精通中国古典文学，而且很想在翻译方面试一下身手，于是就在到任的当年，译出了《红楼梦》第六章，发表于英国《故事》杂志。这是《红楼梦》的最早译本，由此启动了这本中国文学名著的翻译接龙。 麻将据说是宁波文化的重要贡献 但他的继任夏复礼却没有这样的文学雅兴，除了忙于外交事务，他的唯一爱好，就是跟宁波人陈鱼门一起，练习搓麻将的手艺，从中寻找东方式赌博的乐趣。不仅如此，在卸任回国后，他把这种陈鱼门发明的麻将带到英国，让欧洲人第一次见识了中国博具的真容。借助宁波通道，红楼梦与麻将，中国文化的两极，得到了完备的国际性传播。 我跟老外滩的缘分，源于2004年老外滩落成之际。当时，我应邀参加“外滩和它倡导的生活”论坛，在古雅的中式茶楼里，跟几位学者和建筑师一起，阔论老外滩以及中国生活样式的变迁。就在当天夜里，我又出席了《时代周报》举办的周年诞辰晚会。杯晃交错之间，巧遇澳洲时的学生——1999年度悉尼华人小姐王萌萌，以及她的女伴、世界华人小姐叶璇。她们的出现，触发了我对海外“流浪年代”的感伤记忆。颁奖仪式的抽奖环节里，我还意外赢得了“最高奖”——一件价值3800元的女式白金首饰。所有在场的嘉宾都大笑起来。主持人胡一虎戏言，一个最不应该得奖的人，拿走了今天的大奖。 我们在三江口的河岸上喝茶，静观被灯火照亮的河流，从面前无言地流过，仿佛听见了它的低语和脉动 也许正是这种不协调性，书写着老外滩的混搭风格。数年后的2011年初夏，我再度重返老外滩，跟几位朋友在一家意大利餐馆里聚会，品尝由邵先生提供的雪山普洱茶。我们坐在19世纪南欧风格的老旧椅子上，眼望窗外闪烁不定的霓虹灯，倾听低回婉转的古琴声，谈论关于茶和艺术的话题。我意识到，这是一种可以接受的错位。东方和西方、现代和近代、沿海都市与藏地高原，这些彼此对立的碎片组合起来，形成柔和的后现代语境。没有任何一个建筑群落——无论上海外滩、新天地，还是南京秦淮河和成都宽巷子，能像宁波老外滩这样，如此多样而紧凑地表达出多元主义的魅力。 第二天晚上，我们又在三江口的河岸上喝茶，静观被灯火照亮的河流，从面前无言地流过，仿佛听见了它的低语和脉动。从7000年前的河姆渡起始，越过我们的视野，三江就这样一直流向东海，带走历史的尘土，成为太平洋的一部分，并最终融入世界的阔大风景。这是老外滩的命运，它向我们说出了人类进化的原理。

客家人和时间民系 1841年仲春，英国气动铁甲舰“复仇女神”号领军的英国皇家舰队，击沉70多艘中国海军战船，摧毁沿岸的所有建筑，并剪去中国战俘头上的辫子，以此羞辱傲慢自大的中华帝国。这就是“鸦片战争”的令人不安的结局，它提供了异族干预本土历史进程的范例。官方历史学家宣称，它就是古代史的终结和近代史的开端。一次外部的扰动，惊动了自闭而脆弱的帝国体系，令它露出严重衰老的病容。大英帝国的火炮，不仅捍卫了银本位的殖民经济体系，也击碎了辫子帝国的强盛旧梦，把它变成一堆可笑的亚细亚瓦砾。 这是多米诺骨牌的第一次推动。广东爆发的军事冲突，并未在帝国北部引发强烈地震，却古怪地惊醒了一个蛰伏于南方的民系——客家人。这个在历史空间上曾经剧烈移动的民系，从北方（中原）出发，行走了一千多年，散布于南方各地。其中的一支，在中世纪晚期抵达亚细亚大陆的东南端，被太平洋的海水所阻拦，沿着海岸线上定居下来，仿佛沉睡了一般。但英国人的战舰惊扰了它，使它再度变得狂乱起来。 1836年，在“移动的民系”内部，一个叫做洪秀全的底层知识分子，在寻求科举仕途受挫之后，从美国牧师手中获得了思想反叛的资源。1843年，也就是鸦片战争之后，洪开始仔细阅读一本叫做《劝世良言》的基督教中文手册，听到了关于末世灾难的伟大预言。他从鸦片战争爆发的现场附近——广东花县，走向广西紫荆山脉，组织起一支名叫“拜上帝会”的庞大军团，而后开始了近现代史的第一次客家北伐，并在1853年3月占领南京。它的乌托邦“天国”的版图，甚至扩展到了整个长江沿岸地带。 太平天国运动是客家人的集体“杰作” 这个集团的主要首脑，从洪秀全、冯云山、洪仁轩、萧朝贵、杨秀清、韦昌辉、石达开到捻军首领赖文光等，都属于“移动的民系”客家。历史之手还设计了一个更富于戏剧性的事件：它任命另一位客家人曾国藩为帝国守护者。他们就此展开关于帝国兴亡的激烈争执。数百万人为此付出了死亡的代价。太平天国就是客家人的疯狂杰作。经过自杀式的内讧之后，它崩溃在19世纪远东最黑暗的黎明。 “移动的民系”的第二个政治杰作，是孙中山缔造的南京临时政府和广州军政府，针对北平国民政府与“帝国主义”的暧昧关系，它三度宣布北上征讨，甚至打算组织300万的军队进军俄国，并在1926年展开大规模的军事进攻。这是客家人继拜上帝会之后的第二次北伐，一个以“三民主义”为价值轴心的新政府在南京诞生，大批上层移民迁移南京及其附近的上海、苏州和杭州，改变了20世纪中国的权力地图。此后，另一个善于移动的政党——中共集团，在哈卡人毛泽东、朱德、邓小平和叶剑英人等的推动下，历经两年时间，完成了第三次艰难的北伐——长征，1949年，农民政治精英在北平集结起来，接管了中国人民的命运。 “移动的民系”领导的三次北伐，跨越一百年的历史，三度改变中国的颜色，并彻底重构了整个近现代史的基本格局。这是一种古怪的历史叙事逻辑，它被同一个固执的民系所操纵，而其内在的逻辑似乎只有一个，那就是永无止境的迁徙。移动，就是客家人的人类学宿命。 客家人是犹太人的一个远东镜像。我们已经看见，犹太人在全球范围内逃亡，历经数千年的苦难，借助强大的民族宗教的支撑，重返大卫王和所罗门的“锡安山”（Mount Zion）祖地，此系保罗·蒂利希所描述的“时间民族”的本质。而客家是一种“时间民系”，作为中国北方汉人逃亡者的后裔，它借助强大的族谱书写体系，固执地保留了对祖先的文化记忆。为了一个最简单的信念，它耗费整整一百年时间，前赴后继地向北方进军，在殊死的北伐中，描述着旧家园的模糊轮廓。客家人比任何民系都更迷恋生命的永恒，三个主要的客家领袖中，有两个躺在水晶棺里。唯一的例外是洪秀全，他死于1864年6月1日，那时，关于永生的技术尚未诞生。这就是“时间民系”的风格，它要用不朽的岁月照亮自身。 太平天国的玉玺，它是权力和信仰的双重象征 不仅如此，它还要像犹太人耶稣和马克思那样，营造乌托邦公社和存在的乐园。所不同的是，客家人是无惧死亡和渴望浴血的民系，它继承北方祖先的基因，坚拒宪政民主的政治价值。在我看来，似乎存在着一个启示录式的律令，它是关于种群命运的极度追问，以及走向新王国的暴力道路。这项律令从未被记录在字词文本里，却直接演示在历史的现场，蔚成国家叙事的宏大格局。天国、民国和共和国，这三个按时间排列的国度，就是客家人政治梦想的尘世倒影。 经历漫长的移动之后，客家人完成了流民向居民、“客人”向“家人”的文化转型。它是专政和拒绝宽恕的种群。军事征服，就是要为客人描绘一条尽可能漫长的国界线，它也是家人质家园的道德边界。客家的领袖宣称，思想，必须统一在士兵的射程以内。客家人的信念发生了戏剧性的变更，在获得“天京”和“紫禁城”家园之后，它走到了自己宿命的尽头，转而成为拒绝移动的民系。 精英移民的京沪轴心 客家人的前赴后继的革命，构成多米诺骨牌的第二环节，推动了其他六大民系的空间位移。吴越人、赣江人和湖湘人，无疑是哈卡人最坚定的政治盟友，他们狂热地参与革命的进程，成为政治先烈谱系中的主要成员；人数庞大的北汉人，最初是清帝国的支持者或者顺民，而最终也卷入革命的洪流。在1949年以后，北汉人甚至扮演了南下行政骨干的角色。与此形成鲜明对照的是，1840年以后，广府人和福佬人开始向海外大规模移民，寻找黄金和财富。这场种族大逃亡，触发了客家人的严重分裂。那些饱受镇压和走投无路的个体，除了投身革命以外，被迫转向危机四伏的大海，向台湾、南洋、澳洲和美洲漂流，接受苦难的命运，并在海外留下了1000多万人的庞大后裔。 孙文是另一个客家人的代表 孙文是一个空间位移的天才设计师。美国铁路及其对文明的推进，给他留下了深刻的印象，由此成为中国现代化的卓越样板。为了修建铁路，他不惜把北平的政治事务转让给袁世凯。他在六英尺宽的民国地图上，画满了想象中的铁路线，并指望在5—10年间把这些铁路全部变成现实。这种举止在澳大利亚记者端纳看来，几近疯狂和愚蠢。他在写给袁世凯政治顾问莫理循的信里，毫不掩饰地表达了对民国第一大总统的鄙视。但端纳无法理解的是，这种对于空间移动的狂热，正是客家人的公共气质。孙中山向西方人标示的，并非只是铁路本身，而是整个移民路线的宏大蓝图。这种狂热的纸面设计，满足了客家领袖的地理野心。民系的本性，又一次屹立在历史的面前。 铁路就是移民的行走纲领。钢铁和枕木在大地上延伸，向行者标示着一种快速位移的存在。但在铁路仅仅存于蓝图的时代，民系精英的移动并不能仅以铁路为基线。他们的位移工具，还包括轿子、马车、汽车、舟船和简陋的飞行器。他们是举止嚣张的蜘蛛，不倦地编织着20世纪中国的精神之网。 我看见了文化地理的强大逻辑，它隐藏在个人行走的印痕里，向我们宣喻自身的移动风格。不仅如此，它也是我们辨认文化性格的重要参数。新文化运动三大旗手陈独秀、胡适和鲁迅，分别隶属于赣江民系和吴越民系，并且注定要成为20世纪知识移民的样板。 陈和鲁的移动路线，存在着某种惊人的相似性。他们都去过日本，而且几乎一生都在北平和上海之间作单一的纵向位移。这种南北纵轴移动，就是一个本土主义者的全部宿命。陈独秀的最后行旅，竟是从上海向四川的逃亡。这是他唯一的横向位移，为了躲避正在逼近的战乱。而正是这种横移触发了存在的危机。1942年，他客死于四川江津，一贫如洗，晚景凄凉。跟陈相比，鲁迅似乎更为幸运，他来不及面对那场令人尴尬的战争，就已提前谢世。那个不屈的男人，坚定地行走在纵轴线上，甚至比陈独秀拉得更长。1927年他从北平出走，前往厦门和广州，几乎探及大陆的南部外缘，而后又折返上海，停留于纵轴的中段，并在那个部位驻留了近十年之久，而后，跟所有热爱与仇恨他的人永诀。 在新文化运动的诸多领袖里，只有胡适的移动路线，呈现出鲜明的十字图形。他在北京大学和上海公学之间作常规纵轴移动，此外还有一个更长的横线位移，那就是东亚和北美。他在纽约和上海之间频繁往返，最终产生纵轴与横轴的十字效应。这俨然就是基督徒的路线，却属于一个敌视基督教会的自由主义者。这个巨大的十字徽记，表达了一个世界公民的灵魂。跟横轴或纵轴的单一性和坚定性相比，移民的十字路线意味着更为宽容广博的文化德行。 在空间位移方面，还有其他多种模式的存在——米字形、弧圈状、工字型，以及某些更为复杂的曲线，而对它们作文化阐释和比较，似乎已经超出我们的使命。每一种类型的移动，都是人按其自身愿望对空间做出的选择。令人惊异的是，所有成功的位移模式都拥有一个公共轴心，那就是北京（北平）和上海的纵向连线。 经过现代化改造和加固的京沪轴线 京（平）沪轴心的存在，是大移民时代的重大发现。它是所有轴心之上的轴心，支配了精英移民的基本地理语法。在这条长达1500公里的轴线上，我们看见了无数名流的身影——陶行知、梅兰芳、徐志摩、林语堂等等。他们在这条轴心上滑动、跳跃和舞蹈，捍卫存在的价值，探求爱情、嬉戏、艺术和真理，书写着文化复兴的公共梦想。 1908到1912年之间，由于西方资本的介入，从北平与天津，天津到南京，以及南京到上海，业已完成铁路的铺设。1933年南京下关和浦口之间出现铁路轮渡后，京沪轴心的位移变得更为流畅。它是支撑孙中山地理信念的最坚硬的基石；它是书写在地图上的现代性诗歌，是对自由空间的赞美，是心灵与时间的热烈盟誓。对于20世纪知识精英而言，重要的不是活得更好，而是活得更远。 徐志摩和陆小曼：他死在这条危机四伏的轴线上 只有一个人曾以飞行的方式在京沪轴心上高速滑动，那就是浪漫派诗人徐志摩。徐在北平教书，而妻子陆小曼则在上海病居。徐志摩被迫在平沪之间辗转，仅1931年上半年，他就完成了八次往返的奇迹。他是飞行在两种生活之间的匆忙过客。11月19日，拒绝爬行和渴望飞行的诗人，再次由南京搭乘免费邮政班机飞往北平，却在山东济南附近撞山坠毁。从孤独的殉难里，36岁的徐获取了那种永垂不朽的诗名。 但京沪轴心的神话并未破裂。在人们看来，诗人的死亡与移动本身无关。诗人选择了一种过速的移动，甚至可笑地背叛了大地，但这只是一种天真的错误而已。据说责任在于那个在鸦片里打滚的女人，正是她的“贪欲”终结了诗人的移动。京沪轴心就此超越了死亡带来的道德危机。2007年，我们静观着这个悲痛的事实，发现了京沪轴心的秘密。在漫长的岁月里，它无言地负载着移动的历史。它是远东地图上最隐秘有力的标记。 本文主要参考文献： 史景迁著，朱庆葆、计秋枫等编译：《“天国之子”和他的世俗王朝:洪秀全与太平天国》，上海远东出版社2001年版 保罗·蒂利希著，陈新权、王平译：《文化神学》，工人出版社1988年版 西里尔·珀尔著，檀东鍟译：《北京的莫理循》，福建人民出版社2003年版 韩石山：《徐志摩传》，十月文艺出版社2004年版 原载《城市中国》2007年2月号

资本主义的私生子乔布斯，一个稀有的商业天才，向我们展示出技术美学和器物美学的奇迹。而在这方面，另一个叫比尔盖茨的人，只能望尘莫及。比较一下苹果和微软的视窗平台，就连一个傻瓜,都会做出正确的评判。 技术美学的成就，导致苹果电脑成为全球设计师的最爱。但是，IPHONE和IPAD的最大意义，并非只是技术创新，而是对人性的透彻掌控。乔布斯究竟发现并建构了什么呢？首先是它的功能性——满足从到资讯到游戏的多重需求；其次是便利性，它的“一键还原”，令此前所有手机都黯然失色。 但乔布斯主义的最大特色，还在于工业美学的成就。从未有过任何一款电脑，像苹果那样昂贵，同时又符合精巧、轻盈、简洁、光洁、华丽和匀称的美学尺度；也从未有哪一种手机，像苹果那样，从手感、质感和美感等诸多方面，企及电子器物美学的巅峰，征服了全世界的设计师和手机民众；从未有这么多的电子企业，疯狂抄袭苹果的每一个细节，制造出大量外形酷肖的克隆物。 我们已经发现，正是乔布斯本人，推动了两种类型的崇拜：对美妙的登峰造极的器物及其技术的崇拜，以及对其发明者、也即他本人的崇拜。这是器物崇拜在符号资本主义时代的最高典范。随身电子器物，在一个中等价格的平台上，达到了可以进逼著名奢侈品牌（如卡地亚珠宝和迈巴赫汽车等等）的级位。在精神性从人类舞台退场之后，大众日常器物，第一次洋溢出耀眼的美学光辉。 乔布斯的苹果电器是个巨大的财经黑洞，它比任何奢侈品都更强大，有力攫取着消费者的财富和激情。乔布斯的成功秘诀在于，他比其他商人更机智地洞察人性的弱点，并巧妙地加以利用，那就是哲学家所指陈的游戏精神。 利用人性的诸多弱点，是消费主义的逻辑起点，也是资本主义市场的基本法则。但此前还没有任何时代，像符号资本主义那样，赤裸地表达这种商业真理，并把它变成一种大众崇拜的神坛。 在人性的复杂谱系中，陈列着若干可以被市场利用的娱乐基因，目前已经被明确指认的，有情欲、暴力欲（施虐和受虐）、窥私欲、游戏欲和赌博欲等等。它们是五枚奇异的果子，高悬在“知善恶树”的枝头上，等待人类的摘取和偷食。 当年在伊甸园采取违禁行动的，是一个叫做夏娃的女人。她偷吃的第一个果子，名字就叫情欲（有时叫做“智慧”）。她就此发现了情欲、做爱、羞耻和遮蔽的真理。但关于圣园里的果子，此后出现了诸多分歧。它最初被认作无花果、一种人类最早培育驯化的果树。来自考古学的证据表明，人类种植这种植物的历史，长达一万年以上，它的果实是夏娃的第一道美餐，而宽大的叶片，则是人类史上的第一件生态内衣。 但后世的伊甸园叙事，却更倾向于苹果。这种原产于欧洲、中亚、西亚和土耳其的物种，品种多达7200个，遍及世界的每个角落，由此变成被广泛认知的符号，最终，这种寻常的圆形水果，取代了比较稀少的无花果，成为人类始祖原罪的世俗象征。 按圣经《旧约》所给出的描述，伊甸园里有两种树木——生命树和知善恶树。但《旧约》仅仅讲述了后者的故事。此外，知善恶树上的果实数目，也从未被人披露。它似乎是一个重要的神学秘密。 但根据密码学的原理，上述两种树的密码可能是互文性的，也就是A树的密码在B树身上，而B树的密码则含于A树之中。这就意味着，生命树可能就是我们解读知善恶树的唯一线索。只要盘查一下犹太秘教的其它典籍，我们就能找到有关于生命树的细致描述。例如，著名的卡巴拉生命树体系，含有三个支柱、十个圆和二十条路径，而这十个圆圈，就是知善恶树上十枚苹果的隐喻。它曲折地揭示了后者的数字机密。 在中国成都三星堆，4500年前的青铜神树被挖掘出来，上面悬挂着九只小鸟。它们是九个太阳的象征，也就是九个圆或九只苹果的转喻。这正是被夏娃光顾过的知善恶树。在后夏娃时代，苹果还剩下九只。三星堆的神树，内在地呼应着《旧约》的传说。 伟大的基督诞生之后，那些被偷尝后剩下的九只果实，被使徒们藏匿起来，长达数千年之久。直到资本主义运动的降临。资本家们利用了第一只，并且发现了另外三只，此外还有六只已知或未知的禁果，分布在更隐秘的地点，以待新一代天才的发现。 为证明乔布斯先生的创新贡献，我们不妨简单回顾一下人类偷尝诸果的现代简史。 1964年，传媒大亨默多克在创办《太阳报》，以简单廉价的方式，同时满足了人类的三种欲望：刊登色情漫画专栏（情欲）、发布各种战争暴力的新闻和深度报道（暴力欲），捕捉英国王室的绯闻，并把追踪机制从狗仔队发展到对名人的全面窃听（窥私欲）。香港人效仿默多克，创办《苹果日报》，堂而皇之地把咬了一口的苹果，作为自己的刊名和标识，由此引发港台传媒和中国大陆传媒（主要是“都市报”类型）“苹果化”的狂潮。 香港苹果日报的LOGO 第四只苹果的雏形出现在1962年，比太阳报还早两年。一位叫斯蒂夫·拉塞尔的大学生制作出《宇宙战争》（Space War），试图打开游戏的潘多拉之盒。但直到1970年代，随着苹果电脑的问世，这种电脑游戏才真正进入市场程序。而这正是乔布斯的功绩，经过数十年的营造，他的I系列电子产品，以游戏欲的密匙，利用手机和平板电脑为操作平台，打开了全球电玩市场的大门。 乔布斯深谙成人内心的儿童本性，以及遁入游戏来逃避现实的强大欲望。正是他咬了第四只苹果，并把它稀释成大众牌果酱，分配给全球的苹果用户，让他们在一件精美的随身电子器物上实现游戏梦想，而无须端坐在桌面电脑前，或跟其他人合作玩桌面游戏。乔布斯让游戏变得很轻，犹如一种贴身的呼吸。这是器物游戏的最高境界。但全部游戏的最终结局，就是人在其中丧失自我，而成为一个虚拟的存在。游戏是消解人的本质的重要手续。 下一轮器物发明的主题，也许将围绕电子赌博产生。它是目前已知的第五枚娱乐禁果。基督徒乔布斯已病入膏肓，据说正在接受来自神的责罚，而电子消费的市场，需要一个更为年轻而强悍的天才，战胜宗教伦理的障碍，以继续唤醒人类内心萌动的欲望。 人类偷尝各种禁果而解放欲望，并创造出全新的科技文明，更由于放纵这欲望和智力而受到诅咒，加速毁灭的进程。那些器物像弗兰克斯坦那样，成为脱离控制的创造物，并反过来消灭人本身。这一悲剧性的命运，被先知们千万次地书写在史诗、小说、电影和启示录里，《2012》是其中最具视觉魅力的文本。它是无比感人的视觉劝喻，却无法动摇符号资本的根基。 消费大众对此无所畏惧。他们在为创新和技术进步而狂热地欢呼，并把这位叫做乔布斯的苹果偷食者，送上粉丝簇拥的高大神坛。也许再需100年，人类就能找到其余的五只禁果，果敢地吃掉它们，设计出更多新奇的怪物。正因为如此，一个可以预见的场景将是这样的：在宇宙的某处，将有一座地球人类的坟墓，上面矗立着由神亲手种植的小树，它会在宇宙时间里缓慢长大，成太空中最孤独的标记，而它的名字就叫“苹果”。 原载《东方早报》

文学正在从传统语文的旧居逃离，向算术的领地飞跃。这是近年来中国文学的一个重大变化。文学原先是属于语文行业的，也即属于语词、篇章、修辞、语法和风格的空间。数千年以来，文学一直试图借助简洁的叙事，描述自我或世界的真相。文学试图守望自己的语文家园，那就是人本主义关怀、创造性技巧以及语言的力量。 但在21世纪初叶，文学开始向它的世仇——算术献媚，甚至拿算术的尺度当作自己的尺度，用数量、数字及其算法（简单的线性加法）来衡量文学的核心价值，在大多数情形中，文学采纳的算术，仅限于四则运算中的加法，这算法要求作者在一个短小的单位时间里，尽可能制造最多的字词，并将其无穷相加，以求取“和”值的最大化，藉此满足声誉的“结合律”或市场的“交换律”。这是一种古怪的物种变异，它意味着文学正在背弃自己的本性。 十卷本《红轮》，其长度打破了文学史的记录 文学算术化的潮流，起源于冷战和集权主义时代。它是20世纪文学的最后挣扎。目前世上最长的小说，也许当推索尔仁尼琴的《红轮》。它的长度据说接近一千万字，俨然是俄罗斯史诗叙事传统的宏大尾声，它要凭藉一种非凡的个人记忆，去抵消集权主义对历史真相的遮蔽。而本土的鸿篇巨制，则以张炜的《你在高原》为上限，该书以450万字的篇幅，击碎中国书面文学的历史记录。这是一种充满“愚公精神”的字词工程，漫长无尽的语句相加，不仅需要强悍的脑力，更须有强大的体能。正是这种超能英雄式的写作，令其散发出算术课加体育课的浓烈气息。 主流文学自身的字词算法，为类型文学提供了笨拙的样本。这场被市场煽动起来的大跃进浪潮，不仅导致每年近千部“印刷长篇小说”和上万部“数码长篇小说”问世，而且其单体篇幅也在不断扩容，有的网络小说，甚至被注水加长到1000-1200万字以上，成为一个没有灵魂和内胆的庞大容器。套用今天最流行的“秽语”，就是屌没了，屌丝却在疯长。这不仅刷新本土文献学的历史记录，也创出“数码文学”的世界记录，进而令平面出版商目瞪口呆，所有那种把数字小说转为纸面小说的商业企图，都已宣告破产。 与此相关的另一种算术，指涉了文学书写的速度。这种高速性，早已成为中国当代文学的基本特征。自从八十年代开始，主流作家和先锋作家，都以这种流畅的方式进入中篇写作，而后又将其延伸到长篇小说。某位德国汉文学研究者指出，德国作家写作一部长篇小说的时间通常为四年左右，而中国作家的写作周期平均只有四个月。中国长篇小说产量（仅指平面出版类），达到每年800-1000部的惊人数字，挑战全球小说的数字总和。这种“纯文学”作家的高速书写模式，为类型文学和垃圾制造，提供了另一种非凡的样板。 香港“文学巨匠“的倪匡 我们曾经被告知，早在上个世纪，香港畅销书作家倪匡，就曾以每天5万字的速度写作，创造华语写作的最高纪录。但这项纪录已经被大陆写手所追赶和刷新。为了满足市场需求，少数成功的数码文学写手，娴熟地运用各种悬念（悬疑）、言情（情色）、科技（科幻）和历史知识的噱头，每天以三至五万字的速度生产类文学读物。有消息称，“互联网小说”的最快枪手，单日写作速度有时可达六万字，这意味着打字者完全没有时间停下来沉思，而是必须像一个优秀速记员一样，马不停蹄地记录头脑里涌现的字词。但常识告诉我们，思考和书写的质量，跟所耗费的时间大多呈正比例关系。在作家的叙事进程中，需要运用各种复杂的语文技巧，更需要时间去选择字词、推敲句子和营造篇章，即便是文学天才，也无法在瞬间里完成精致的书写。 高速度的写作，如同1957年的“工业大跃进”，只能制造出量大质劣的低级产品。中国类文学读物，其数量规模足以冠盖全球，而令包括英语在内的所有外部语种黯然失色。但不用细读每一部“小说”，我们就能得出一个基本判断——其中绝大多数都是文字垃圾。中国正在成为高速生产文字垃圾的超级工厂，并跟“made in China”一样，沦为劣质品的代名词。这些垃圾被大量和高速消费，随后就被彻底遗忘，成为无数转瞬即逝的泡沫中的一员。 “纯小说”的数量和长度，营造了阅读的巨大障碍，以致它几乎没有读者问津，甚至连职业文学评论家都望洋兴叹。在这个充满变数和焦虑的时代，全中国似乎只有一位评论家，还在认真阅读那些长篇小说，并为其仔细地撰写长篇评论，那就是上海的程德培先生。但奇怪的是，由作家、评论家和文学官员共同把持的各种文学奖项，竟然对这样的先进事迹视若罔闻。 手机上的类型文学阅读已经成为年轻一代的主流 然而，一项对手机阅读现状的局部调查表明，“类型文学”而“非纯文学”，才是中国普罗大众的重要精神快餐。其中言情小说的手机读者为293万，穿越幻想小说访问用户为336万，玄幻奇幻小说的读者则为68万，现代都市小说为56万。读者主要来自珠三角地区的打工仔、以及遍及全国的销售员和17岁以下的中学生。有的打工仔每天用手机进行在线阅读的时间，多达8个小时以上，这意味着，除了上下班和睡眠，每天的剩余时间，全部被用来进行手机阅读。上述数据，来自中国某家权威的电信公司，它足以表达大陆手机用户的趣味，更显著地表达了“文学”的现实出路，那就是用低俗而充满快感的文字，来满足低文化层次大众的精神饥渴。不仅如此，只有“类型文学”读者能超越数字的限度，而将阅读的长征进行到底。 这种高产“文学”的大肆泛滥，诱发出人们对文学繁荣的天真幻想，但它终究会制造更深的幻灭感。因为世人所面对的，并非只是真的文学，更是打着文学招牌的“类文学读物”，后者的基本功能，就是在文学牛奶短缺的情况下，以低度或零度营养的“代乳品”方式，侵入人的灵魂，为其填补精神空白。但此举无疑是饮鸩止渴，它只能引发更严重的精神饥饿。 另一项私下调查还意外地揭示，在第一线进行文化产品筛选的电讯机构，其人员的流动性，远远超出了平均值。绝大多数青年编辑的供职长度，通常不会超过2年，其主要原因在于，青年编辑无法承受处理劣质精神产品的“审美疲劳”和道德压力。换岗（逃离）是他们的唯一出路。但这种状况丝毫不能改变文化资本的本性。还会有大量渴望就职的学生，前赴后继地踏入文化工厂，成为捡拾和推销文化毒食的最新成员。 网络写手茁壮成长 另一方面，在“文化产业”的盛宴背后，是200万名签约写手的庞大队列。这是一个惊人的数字，几乎跟中国职业军人的总数相当，而其中真正具备类型文学写作能力的，则寥寥无几；真正能赚到号称“年收入150万”的，更是屈指可数。但正是这种大肆张扬的暴富神话，鼓舞着年轻写手前赴后继，犹如飞蛾扑向温热的火焰。其中的绝大多数人，注定要成为这个“新兴文化产业”的牺牲品。 即便是那些貌似成功的作者，仍然会面对高速写作引发的生存危机。许多网络作家一年能码出300万字以上的公共作品，以赚取有限的稿酬，却要为此付出高昂的代价。笔名“青鋆”的网络女作家包青春，一年多里写出6部小说，字数300多万，网站阅读点击量达2188多万，却在25岁的青春时段，因凶险的癌症而溘然谢世。她的个案被报道之后，网络作家透支生命、过劳写作的生存状态，已成为世人关切的话题，但他们似乎只能按这种方式赚钱，用以穿越毫无保障的未来。 与小说和类小说的情形完全相同，继八十年代的黄金时代之后，诗歌的彩虹，似乎再度飞上了尘霾密布的天空。老诗人弃诗从商，其中一些人变身为成功的富人，而在钱囊饱满之后，他们往往调转头来大啖“回头草”，不仅自己重操写诗旧业，而且还热衷于投资诗歌，为诗人聚会和研讨提供大宗资金。中国诗坛有着奇怪的自我游戏规则。这种“前诗人效应”，制造出罕见的文学奇观：各种捐资神话在坊间流传。诗人们在各地结群行走，总有人为机票、住宿和吃喝买单。各种诗社、诗会、研讨会、诗刊和诗集（卖书号或自行印刷的）风起云涌。这种大数额资金向诗歌界的单向注入，重燃了诗坛回温的激情。诗人们在在夜宴中弹冠相庆，以为“诗歌的春天”已经降临。 诗歌堂会成为诗人游戏社会的高端场所 但跟小说一样，算术的阴影也已经笼罩诗歌。它推动了一场聒噪书写的运动，并导致诗句和诗篇的大量冗余，酝酿着文学另一场灾难。各种民间诗集（公开出版或自印）如雨后春笋，堆满了这个完全不需要诗歌和美的国度。而那些堆积如山的“无良”印品，吞没了少数诗歌“良品”的孤独文本。 不仅如此，受到海子等人的鼓舞，诗人开始书写抒情长诗或史诗，以为只有具备这种强悍的算术属性，才是伟大诗人的标志。长诗于是被大量炮制出来，其中有的长诗，号称一百万行，但这还不是诗歌算术的终点。还有人宣称正在写作150万行的超级长诗，若以每行平均15个字计算，则长诗的总字数，可以达到2250万，远远逾越了小说山脉的巅峰，直追藏族史诗《格萨尔王》，后者拥有100多万行，2000多万字，已被视为超越《摩诃婆罗多》的世界最长史诗。但所有这些神话史诗，均为漫长年代里的集体创作，历经大量杰出民间诗人和歌手的反复打磨，由此散发出恒久的神性光芒。在一个毫无信仰的时代，任何快速制造的“史诗”，都露出了可疑的行藏。它们中的大部分，充其量是一些失败的案例，它们不能对衰弱的文学实施救赎，反而验证了这个时代的精神荒芜。 汉诗的算术竞赛，正在描述诗歌繁荣的假象，并遮蔽了短诗写作的进步。尽管优秀诗人屈指可数，但诗歌复苏的财经语境，似乎已经初步具备，这是诗歌前景被看好的一个重要理由。诗歌是文学复苏的逻辑前提。没有诗歌的先锋话语原创，以及诗歌对于互联网劣质话语的坚定抵抗，汉语文学的复苏将毫无希望。然而，大堆诗歌垃圾，尤其是以“口语美学”为招牌的口水诗，严重混淆“口语”和“口水”、“诗歌”和“生活用语”的差异，把诗歌变成毫无价值的唾沫。它们不断击打着诗歌的脸面，令其在公众面前出丑。但诗人却在生气地怪罪读者“愚蠢”。令人奇怪的是，这究竟是一种怎样的趣味？为何它要借助鄙陋的词句，蓄意毁损诗歌的尊严，并立志成为读者的宿敌？ 流量算术早就支配了大众文化的走向 人数、作品数、字数和营销数，成为评估“纯文学”和“类文学读物”的四种算术指标，犹如文学的“四项基本原则”。它们不断增长，向极限的峰值爬升，大肆牟取名声和市场的数字红利，主流作家不惜代价，卷入这场数字游戏之中，衰弱的文学企图以数字说话，但它除了给地方媒体提供短暂的炒作题材外，不能给文学自身带来任何增长点。在这场语文跟算术的博弈中，“纯文学”距离自身的家园日益遥远，并注定要成为一个失败的物种。在中国文化衰败的总体背景下，文学无法出现飞越菜市场的奇迹。 语文和算术的战争，成为当下中国文学的戏剧性事件。数字的急速增值，显示文学自我救赎的努力，却因撼动其语文根基，而变得笨拙可笑起来。语文终究是文学写作的内核，不能用算数和体育去做简单置换。就连小学老师都懂得，批阅作文的标准，不是它的数量和长度，而是它的品质。文学需要回到常识的底线，从那里重新获取起跑和跳跃的契机。 （注：欣闻第九届茅盾文学奖参选作品为252部长篇小说，特发此文以示热烈祝贺） 原载《文艺争鸣》2012年第5期

中国当代移民史，充满了戏剧性的变化，从1986年到2011年，仅仅只耗费了27年，它就经历了六种重要变化，而成为中国时局的一种精密映射。 改革开放之初，也即1986-1989之间，大批中国青年试图到西方学习并体验生活，由此引发读书和打工浪潮，主要以美国、日本和澳加为主。其中美国以留学为主，而日本、澳洲和加拿大则更多以留学为名打工赚钱，成为渴望先富起来的一代。 美国各大学里到处可见中国留学生的身影 大约从90年代中期开始，早期前往西方的青年一代，大多已获得绿卡并完成身份改变和资本积累，开始大规模办理亲属团聚手续，由此引发中老年的福利性移民浪潮，这个浪潮的内在目标，是享受移民国的社会福利待遇（如失业津贴和公费医疗），而其背后，正是中国医疗与社保制度的严重残缺。 21世纪零年代初起，中国官员、商人和中产阶级上层，热衷于将子女送往国外留学，但跟第一阶段相比，留学年龄开始普遍下降，多以高初中生为留学主体，欧洲街头甚至出现中国小学生的身影，引起西方媒体的喧哗。导致这种现象的重要原因，是上世纪90年代末的高考扩招和应试教育体制的建立。中小学生出国留学，就是为了躲避这种畸形制度所带来的教育危机。此类留学浪潮，至今方兴未艾，而移民国家和地区，还扩展到香港和新加坡，鉴于后者的华人文化背景和双语教育机制，它们已经成为许多家长热切探求的对象。 温哥华街头的中国美女四处可见 21世纪的另一重要变化，是官员家属开始大量携带巨款，以商业投资移民为通道，移居美国、澳大利亚和加拿大等移民国家，加拿大甚至出现所谓“大奶城”和“二奶城”的传说，而这跟官员贪腐引发的职务危机密切相关。亲属携款移民，是所谓“裸官策略”的某种体现，它制造了“一夫顶缸，全家外逃”的古怪局面。 以资本家黄光裕锒铛入狱为前兆，关于“国进民退”的”传言”，在2009年度开始甚嚣尘上。这一“商业危机”促使一些亿万富豪谋求移民并试图向国外转移资产。另一方面，各国又因经济危机而降低商业移民门槛，吸引中国资金，如美国今年8月开始，把商业移民条件放低到50万美元，资金用于可选项目的借贷，不仅有年终红利，而且数年后返还，尽管当局不提供任何担保，更需创造 10个就业岗位，但还是吸引了大批中国商人。这场移民潮，令多年来的投资移民运动，形成前所未有的高潮，由此引发澳加房价飞涨和社会秩序混乱，加拿大政府最终不得不提出每年700人的名额限制，以阻遏中国移民的“大举入侵”。 在最新的第六阶段，也即2010年起，鉴于国内政治生态改变，中产阶级和知识分子也加快了移民步伐。知识分子群体中甚至出现了“倒计时心态”。这种心态感冒般在四处传播，加剧了寻求移民的恐慌性浪潮。 中国移民史的六种变化，情节错综，跌宕起伏，犹如一部精彩的电视肥皂剧，其间包含了五种引人注意的趋势：由求学和知识性为主题的移民，向经济和政治领域转变；由个人移民向家庭团体移民转变；由单纯的求学、求职的个人事业发展，向避害性逃迁转变；由美、澳、加、日等国，扩展到世界各地；由出国打工赚钱，向带钱出国消费享乐转变；由移民的单一理由（如教育），而向总体化（教育、经济、文化、政治）方向转变。如此等等。 所有这些向外移民的加速进程，都是“泰坦尼克式故事”的一种中国式表达。以船长为代表的官员们审时度势，事先安排好家属的撤离，他们是弃船策略的源头；头等舱旅客，作为上层精英阶层的代表，最先得到警告，因而提前撤退，成为弃船策略的最大受益群；在豪华大厅里纵情歌舞的大多数游客，对游轮的危机状况浑然不觉，他们醉生梦死，继续沉浸在狂欢之中；危机发生之后，下等舱的旅客，作为中下阶层的隐喻，因逃生通道被上锁而无路可逃，只有少数人奋力抗争而逃出生天。 这一象征只能用以描述官商们的末世心态，而非是关于中国未来的预言。中国之船似乎是极其坚硬的，它曾历经两千年的风暴而屹立不倒。向外移民本来是一种值得赞美的开放性政策，有必要长期保持其连续性，以便为平民中产阶级提供生活的多样性选择，但中国官商们的“泰坦尼克策略”——一方面在政经前沿留守，继续牟取权力和暴利，一方面又事先安排撤退路线（“后路”），作为双重的游戏规则，却会深刻改变中国历史的运作方向。这种逃迁策略不仅令官商在本国事务中变得更加不负责和任恣意妄为，而且还会将芸芸大众引向悲观主义的精神深渊，进而严重动摇社会根基，最终演变为真正的民族国家悲剧。 原载《新世纪周刊》2010年11月26日

很久很久以前，有三个香香大王，一个是巴巴大王，一个是尿尿大王，还有一个叫屁屁大王。他们先后统治了世界上最强大的国家。 第一个故事：关于巴巴大王 巴巴大王每天要拉许多很香的巴巴，堆起来像一座大山。巴巴大王宣布，他的巴巴比黄金还要贵重，可以用来制造钱币。谁要是胆敢偷吃，就会被大王亲自下令杀头，虽然从来没有发生过这样的事情。但老百姓的巴巴就不值钱了，甚至不能用来交换粮食和棉布，只能倾倒在田野里，去喂那些枯黄可怜的麦苗。 有一天早晨，巴巴大王突发奇想，要用他自己的巴巴，建造一座伟大的城墙，为老百姓挡住来自北方的寒风。于是他叫来了全国所有的工匠。他们每天从早到晚忙碌，把国王的巴巴做成砖头，晒干了之后，再砌成高墙。巴巴大王每天忙坐在马桶上拉巴巴，要为广大人民谋幸福。他的马桶是一座很大的机器，上面有很多管子，弯曲着通向造墙的工地。整个国家都散发着御制巴巴的香气。 巴巴国的人民很辛苦，一边闻着巴巴的香气，一边地夜以继日地造墙，既没有觉睡，也没有饭吃。这时有个坏女人叫孟，因为找不到做工的丈夫，悲伤得放声大哭起来，把修好的巴巴墙都冲垮了。 巴巴大王很生气，下令用巴巴造了一座巴死巴监狱，把这个女人跟她的同情者都关了进去，说要亲自香死这样的反动分子。孟在巴死巴监狱里天天大哭，流出来的眼泪把牢房的大墙又冲塌了。 巴巴大王这回更加生气了，就下令士兵用最新鲜的巴巴把她活埋，还做成了小山一样的坟堆，可是孟死了以后还在不停地流泪，把坚固的坟堆也冲垮了。 巴巴大王听到了这个消息，气得从马桶上跳起来，不小心摔了一跤，从此再也拉不出巴巴。几天以后，他就被自己的巴巴憋死了。他死的时候，肚子鼓得比天还高。人民于是停止了造墙，挖开一座更高的高山，把他的尸体埋了起来。这座怪山，后世叫它昆仑。 第二个故事：关于尿尿大王 在巴巴大王死了之后，孟从墓坑里爬了出来，原来她还没死。她向人民宣布了她的秘密，原来她的眼泪不是眼泪是尿尿。不过她的尿尿跟别人不同，是从眼睛里流出来的。人民很奇怪也很喜悦，就推举她当了女王，尊称她为尿尿大王。 尿尿大王开始统治这个伟大的王国。她每天坐在宫殿里哭泣，说是在想她死去的老公，流出来的香尿尿，变成了一条颜色黄黄的大河。许多作家都在写诗歌，赞扬它的伟大和芬芳。 流在大河里的尿水是一种圣水，人民在里面洗澡，皮肤会像玉一样光洁；把它喝到肚子里，从此不会觉得饥饿。尿尿大王还下令征召好鼻子的匠人，把它做成世界上最贵的美酒和香水。用圣水浇灌的宝树，长满了红色的叶子，可以从中抽出一种很细的丝线，用来纺成绸布，穿在身上，美丽得赛过天仙。尿尿大王的人民还学会了用前朝大王留下的巴巴制造磁器，看起来像是一种精巧的玉器，用它们来盛饭，饭也变得香喷喷的。把这些宝物都拿来卖给阿拉伯商人，他们欢天喜地，像得了什么宝贝似的。罗马、波斯和印度的王都很羡慕。世界顿时变得繁荣起来。 许多周围小国的王和酋长们都来归顺尿尿大王，向她下跪行礼，说要服从她的管教。尿尿大王就用自己的尿尿酒款待他们，还请他们品尝珍藏千年的巴巴，那是巴巴大王遗留下来的宝贝。那年头的圣尿，分成上中下三等。第一等是尿尿大王早晨拉的，第二等是中午拉的，第三等是黄昏拉的。还有一种特等好尿，是在鸡叫第一遍时拉的，据说喝了后能够长生不老，所以那时候的王室贵族，最少也能活500岁。 尿尿大王每天边哭边喝自己的尿尿，一直活了2000多岁。当她老去的时候，外面的世界变得很强大，她的王国却日益衰败，好像冬天里凋谢的玫瑰。她的脾气变得很越来越坏，因为她失去了哭泣和排尿的功能。圣河开始枯死，剩下的一点尿水，在宫廷水池里存着，像浓缩后的香精，变得臭气熏天起来。 尿尿大王下令用它做成毒汁，向全世界宣战，却还是被打败。更加叫人头痛的是，自从没有尿喝以来，人民的肚子就开始犯饿，又没有粮食可吃，身上长满了虱子，痒得受不了，就开始举着竹竿造反，一直打到京城脚下。官员都收拾行李逃走了。 尿尿大王很伤心，喝下了自己排出的最后一滴尿泪，腿一蹬，死掉了。奇怪的是，她尸体没有化成尿尿，却变成了一堆干巴巴。当时宫里来了一只没有妈妈的小狗，肚子正咕噜咕噜饿着，看见了干巴巴，就把它当小点心吃掉了。这条在京城吃掉巴巴的小狗，后人管它叫京巴，也算是对它的一种纪念。 第三个故事： 关于屁屁大王 造反的人民听说了这个消息，高兴极了，都上街庆祝，欢呼尿尿大王的死掉，说是终于从尿臭里翻身解放了。这时，在混乱的人群里，有人放了一个很响很香的大屁，弄得大地摇晃，天空都变暗了，大家一看，放屁的人穿着长衫，拿着油纸伞，威风凛凛。大家很惊奇，就拥戴他为屁屁大王，还成立了自古天下第一大屁帮，简称屁帮，用来辅佐屁屁大王的功业。 屁帮分为上中下三等，第一等的是放屁官，第二等是马屁精，第三等叫跟屁虫。他们发动了战争，用很香很香的香屁，把尿尿国的官兵全部熏死，一举夺取了王位。屁屁大王坐在巴巴大王和尿尿大王的龙椅上，大哭了三声，又大笑了三声，从此开始治理新的王朝。 屁屁大王比爸爸大王和尿尿大王更加聪明和高尚，自己吃很油腻的大肥肉，却把高贵的香屁让给了人民，下诏书要他们拿来当粮食吃。但是，虽然肚子吃得很胀，愚昧的屁民们却还是觉得很饿，结果饿死了大半个国家，到处都漂着饿死鬼的幽灵。不过，因为清除了许多无用的废物，国家倒是一天比一天强盛起来。 为了拯救那些无知屁民的灵魂，屁屁大王下令工厂日夜加班，把那些神圣的香屁一个个串起来做成屁链，教全体人民戴在脖子上，好像美丽的珍珠项链，在黑夜里闪闪发光，说是能够驱赶妖魔鬼怪。他的人民从此变得精神纯洁，跟天上飞来飞去的天使一样。 大王的屁屁有着无穷的妙用，还可以被用来制成奇妙的兵器，只要对着敌人一放，轰隆一声，又香又响，还冒出很多白色的浓烟，全世界都被吓得半死。屁屁大王就这样轻易地征服了整个地球。 屁屁大王身边有3000个美丽的女孩，他对她们像慈父一样，跟她们一起玩办家家游戏，让她们假装成自己的老婆，自己则假装成她们的老公。有时候还玩老鹰捉小鸡、床头荡秋千、被窝里躲猫猫，等等，等等。大家都玩得很开心。整座王宫充满了春天的气味。 这是屁屁大王统治的光辉年代。人民过着简朴规矩的生活，感到非常满足和幸福。他死的时候，躺在用黄金、珍珠、玛瑙、水晶和翡翠做成的棺材里，表情安详，好像睡着了似的。人民伤心得死去活来。女人都哭瞎了眼睛，男人则倒在女人怀里昏死过去。史官说，这种情形以前从来没发生过。 后来，为了纪念这三个大王，人们在各地为他们造了许多庙堂，模样有点像公共厕所。当人们前去巴巴、尿尿和屁屁的时候，就会想起他们，并高声颂扬他们的伟大和光荣。

建筑领域的“上海制造”，是城市景观织体的一个远东样本，汇集其中包括各种“非主流建筑美学”的奇观式建筑，如城市地标（东方明珠塔）、城市传奇（延安路立交桥龙柱）、城市梦想（证大喜马拉雅中心）、城市文脉（城隍庙、大世界、上海一九叁三）、城市违章建筑（鸽舍）和贫民窟（虹镇老街）等各类货色。它是一个杂耍式拼贴的结果，向我们展示出“魔都”景观的奇异特性。 延安路立交桥“龙柱“ 导致都市景观奇异化的原因是多样的，它不仅源于权力意志炫耀政绩的意志，而且也缘于权力与资本及宗教结盟、针对空间逼仄的扩张策略、多重场所叠加而引发的空间畸变等等。“奇异”是反常发育引发的效应，它并非城市管理的直接后果，更与城市浪漫主义无关。但它竟然改造了平庸的规划和设计理性，令城市散发出一种畸形、病态和自我分裂的气味。 法国文化批评家居伊·德波（Guy Debord）在其代表作《景观社会》中宣称，世界完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大堆聚”的转变，而景观已成为“媒介时代”的本质。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。德波进而指出，明星、休闲旅游和市化，成为当今世界最突出的景观。在我看来，上海所提供的全部例证，戏剧性地回应了这些跨时代论断。 耗资27亿建造的平安金融大厦，一个罗马万神庙和现代矩形大厦的混合物，被一大堆的罗马柱所环绕，在其顶部安置一个体量过小的瓜皮帽式穹顶，是神学景观和资本景观的一次低劣拼贴，成为上海式媚俗的典范之作，引领着新式住宅小区的罗马柱狂潮。 这种古怪的拼贴，正是上海建筑景观的一个基本特征。位于延安高架与南北高架交接处的“龙柱”，是钢筋混凝土立柱和龙纹浮雕的古怪拼贴（背后隐藏着神秘诡异的“龙穴”传言），常德路的“山景房”，用大型假山实体覆盖在公寓楼的侧面，形成恶俗的虚构性拼贴；而土黄色的古庙静安寺，则跟旁侧的巨幅身体广告牌，形成了更具反讽性的拼贴。正是这种畸形的视觉组合，制造了类似“迪斯尼乐园”的卡通效应，令西方游客感到不可思议。 但有一种拼贴似乎是我们能够容忍并予以期待的，它属于时间而非空间。延安路和西藏南路交界处的“大世界”，一个旧历史和新时代的拼贴，至今依然矗立在迅速变化的都市中心，因权力归属问题而被长期悬置，找不到重启的契机，却成为一个殖民地时期的建筑神话，与娱乐、流氓、戏子和妓女的传奇相混合，犹如一张立体的月份牌绘画，镶嵌于都市的深处，向我们提示关于殖民地的历史记忆。这座上海昔日最大的室内游乐场，以游艺、杂耍和南北戏剧、曲艺为特色，是最具代表性的娱乐建筑，并最终成为上海景观的一个隐秘象征——原有的娱乐功能投射到整座城市，令其到处都弥散着戏谑化、稚拙化和丑角化的文化气味。 另一个相似的例证，是位于虹口区沙泾路上的“上海一九叁三”。这座造型诡异的建筑，曾经是远东最大的屠宰场，“神秘幽深的光线”照亮了“错综复杂的走道”，在被钢和玻璃进行现代性改造之后，它保留了残留在墙体上的各种岁月印痕，犹如那些牲畜亡灵的呵气。但华丽的表皮装饰，却难以掩饰其哥特式的阴郁风格。这是一种恒久的气息，深刻地渗进了建筑物的骨架。而就在不远处，一座砖混结构的鸽舍，出现于老房子的顶部。屋主为每只鸽子搭建了专门的场所。但鸽舍所在的场地属于政府拆迁范围，估计该房彻底消失的日子不会太远。这是鸽舍、养鸽者和鸽子的共同命运。但它跟其他“违章搭建”的民居一起，成了都市景观中最卑贱、丑陋而富有生气的部分。 1933老场坊 但正是那些在逼仄空间里营造出来的怪屋，宣叙出这座城市的居住本质。尽管城市的容量在急剧扩张，但市中心的空间张力，却仍在持续地强化之中。它逼迫怪屋生长，犹如怒放在行政官员梦境里的“恶之花”。而对这些异化的建筑体的谈论，与其说是一场充满戏谑性的导游，不如说是一些事先张扬的悼词，宣告着它们在未来的死亡，进而以话语的形态，预藏起这些古怪的都市遗产。 上海之所以被网民叫做“魔都”，完全基于它的城市景观特色。上海建筑具有中国任何城市都缺乏的魔幻性。只要你站在一个合适的地点加以观察，就不难发现，在阳光和雾霾的共同笼罩下，以黄浦江为中轴线，大多数建筑的外立面造型，都露出诡异神秘的哥特式面容。浦东完全继承了浦西的这种气质，它扩展了魔都的领地，将其径直推向大陆与海洋的分界线。陆家嘴的四大超高建筑（东方明珠电视塔、金茂大厦、环球金融中心、上海中心），俨然成为魔幻舞台的轴心，耸立于蜿蜒的江岸之上，控制着整个城市的高速运转。而这“魔都”的魔幻风格，就是上海的魅力所在。它生气勃勃，光怪陆离，充满宏大、异端、解构和梦魇的气息。它发出女妖塞壬般的歌声，不倦地引诱后现代游客的脆弱灵魂。 本文是李翔宁主编《上海制造》一书的序言，同济大学出版社，2014

二十世纪晚期，在美国硅谷的引领下，西方资本主义完成了从器物/实体资本主义的工业社会、向符号/数码资本主义的后工业社会的转型。这是一种惊心动魄的科技魔法，它溶解了实体经济的古老基石。与此同时，中国也在21世纪完成向消费社会的初级转型，一个庞大的文化消费市场开始涌现。销量巨大的消费读物《文化苦旅》，以“文化口红”的名义，推开了通往市场的简陋门扇。 《文化苦旅》成为撬动中国文化批评的第一个支点 数年之后，以身体娱乐为核心的大众文化，开始席卷整个中国，它的文学标志是卫慧的《上海宝贝》、木子美博客日记和“下半身诗派”的勃起，而其关键词是“宝贝”两字。这个暧昧的语词，像一束染色的玫瑰，被扔进中国文化的牛圈。在饱受半个世纪的压抑之后，身体的激情不可阻挡地迸发出来，照亮整个消费市场的昏暗夜空。 都市小资、文艺小清新、文化驴友、白领粉丝、中产阶级少妇、浑身贴满“国学”标签的儒商等等，这些刻奇群体，都汇入了大众符号消费的行列，构成这个时代最诡异的市场画面。所有这些演变都在敦促知识分子转型，把视野从精英文化转向大众文化。最早发生的突变，是哈佛大学在八十年代开设麦当娜的研究课程，它引起全球知识界的哗然。十年以后，中国高校也出现了关于金庸武侠小说的研究课程。知识分子表情清高的脸庞，缓慢地转向了艺人、电视主持人和类型小说家。 文化批评的使命，是对大众文化的文本进行理性解读，揭示隐藏其背后的真实语义。但大多数文化批评，更倾向于坚持社会批判精神，它根植于法兰克福学派，后者以反抗资本主义工业社会的文化精神著称。而在上世纪九十年代以后，基于波德里亚等人的努力，文化批评又延伸为对后工业社会的质疑。它站立在大众消费市场的对岸，坚守疏隔、静观和解构的立场。就其本质而言，文化批评跟靠点赞谋生的媒体完全不同，它是大众文化的严厉对手。在狂欢的娱乐派对上，批评家就是那个郁郁寡欢的落单之客。 不妨观看一下中国文化批评的历史路线图。在20世纪的尽头，出现了文化批评的模糊身影。它试图响应正在崛起的大众文化消费市场。第一本具有文化批评特征的图书，是张小波出版的《十作家批判书》（1999），鉴于作者大多是文学批评家，所以它不可避免地带有浓烈的文学批评色彩。而这正是文化批评家的初级来源。该书的小部分作者，此后转向文化批评领域，成为中国第一代文化批评论者。 同济大学文化批评研究所诞生和《21世纪中国文化地图》出版，标志着文化批评学科的崛起 2005年是中国娱乐元年，它对于中国大众文化具有重大意义。这年份贡献了两个重要的大众文化偶像（或呕像）——宇春妹妹和芙蓉姐姐，这两位年轻女士，以完全不同的方式（电视和互联网），跃入消费者的视野，宣告以娱乐为核心的大众文化消费市场的诞生。而就在同一年，同济大学文化批评研究所成立，成为中国文化批评崛起的学院标记。这两个事件犹如两个界桩，划出新旧两个时代的分野。我编撰的《流氓的盛宴》（专著）、及其《21世纪中国文化地图》（八卷，与人合编）和教材《文化批评》（主编），都是文化批评档案库里的早期文献，向世人展示出粗浅幼稚的面容。 “文化批评家”开始应运滋生，成员数额在不断递增。以方法论为标准，可以将其分为四种类型：使用文学传统方式的“文学帮”、使用时评方式的“时评帮”、使用后现代理论的“学院帮”、以及混合以上三种手法的“杂学帮”，等等。大众文化及文化批评的兴起，对作协、文联和高校中文系构成严重挑战，逼迫其改弦易辙。为了顺应潮流，文学研讨组织者开始将大众文化纳入会议主题，而一些中文系也开始着手修改教学体系，开设大众文化研究课程。尽管它至今尚未进入教育部学科目录，却已是中文、哲学、艺术和文化产业等系科的学术方向之一。 同济大学文化批评研究所推出了研究生教材《文化批评》 但这场2.0版的学界自我更新，似乎并未带来真的福音。文化批评的最大敌人，是“批评家陷阱”，它编撰了一个激烈冲突的权力戏剧，并制造出一系列角色幻觉：第一，这种微观权力可以无限放大，令你成为至高无上的审判者；第二，你是刀锋犀利、浑身杀气的刀客，而不是做理性分析的阐释者；第三，你需要越过文本，直接针对文本的制造者，揭发他的道德瑕疵，并使用激烈的攻击性语词，由此获得批评力度与深度；第四，这场戏剧的结局，是你在想象中判决对手“死刑”，而这场审判经过媒体放大，将形成公共性的话语狂欢。包括我本人在内的大多数批评家，都曾掉入过这样的角色陷阱。 就其本性而言，文化批评具有难以避免的语言暴力（无论轻度还是重度），绝大多数被批评的个体或机构，都会成为批评家的终身敌人。在写过批评谢晋和余秋雨的文字之后，我成了这些人及其“粉丝”的敌人，而在批评世博中国馆建筑之后，我成了本城某机构的公敌。但也有完全相反的情形，十五年前，我曾在某研讨会上批评麦家的小说《解密》写得不够好，但麦家没有对我的苛责记恨，反而表现出极大的宽容与理解，在我的记忆中，这是罕见的例证，它取决于被批评者的雅量，也取决于批评者的善意动机。批评家和作者之间，因心灵默契而达成了内在的和解。 为了逃离“批评家陷阱”，批评家有必要必须制订个人写作游戏规则，确立作为核心的理性和公正的精神，消除内在的仇恨和外在的戾气，而批评对象应限定于文本而非人物身上，并掌握更严密的逻辑推导法、更丰富的分析工具和更娴熟的言说技巧。在理性的公共平台上，批评家需要的不是“投枪”与“匕首”，而是“银针”和“手术刀”。这是批评家自我探查的底线。失言和失度在所难免，但只要保持良好的自我矫正能力，就能最终摆脱这种陷阱，令文化批评成为看守人类普遍价值的正面力量。 米歇尔福柯，是20世纪最杰出的思想家和批评家之一 一个令人不快的事实是，中国文化批评在总体上是不够理想的：它在方法论上没有找到自己的独立路径，也未能跟娱乐界形成互相叫板和切磋的对话格局，互联网上的“群众批评家”风起云涌，构成“大众批评”的喧嚣潮流。而在这样的口水批评中，职业批评家的声音日益微弱。他们最终沉没在“骂客”和“哄客”的洪流之中，变得杳无踪影。批评家的策略是放大音量，用更具戾气的姿态卷入战团，以期让世界能听见其高声放出的“狠话”，而最后的结局只有一种，那就是更深地掉进“批评家陷阱”，再次失去“被众生仰望”的机会。 导致这种格局的另一原因，就是学院派文化研究跟现实严重脱节，而实战派的方法和理论亦严重落伍。批评的基本要素，比如立场的理性与公正、文本分析的深度、语词表述的精准度等等，这些年来未能获得普遍发育，反而变得更加缺失和笨拙起来。此外，80后一代拒绝成为职业批评者，以致无法形成良性的“行业”人才输血机制。这与其说是一种多重的挫败，不如说是一种基因性病兆。文化批评发育不良，甚至已经开始早衰，而跟大众文化市场的畸形繁荣，形成某种具有讽刺性的对比。这是文化批评的反常暮色，而中国却仍在耐心地期待它的曙光。 链接： 文化批评——文化哲学的理论与实践

1. 国家主义文学的母亲叙事 国家修辞学的轮廓 本文所指陈的修辞学，拥有下列三个基本领域：文本的修辞学、符号的修辞学和风格的修辞学。这是文本、符号和风格的三位一体，它描述了现代修辞学的基本框架。 跟记忆相关的文本的修辞学，是探究修辞的逻辑起点。我们可以看到，记忆文本是一个复杂的体系，其中包含记忆原体、虚构体和修辞体三个块面。记忆原体和虚构体在书写过程中应被仔细标明，而修辞则作为书写技巧，则悄然无形地融入了书写程序。它们三者的互动关系，进而生成了加魅式记忆、加魅式失忆和杂耍式记忆三种记忆文本类型。 加魅式记忆意味着在记忆原体地基础上使用大量修辞技术，并在必要的时候加入虚构性叙事，由此产生虚构体。这种虚构体一旦跟记忆原体发生混合，便无法分辨，而且看起来完全符合真相的逻辑。这是构成记忆骗局的最有效的技法。加魅式记忆具有极高的可信度，但它的虚构体仍要受到记忆原体的制肘，无法达成彻底的谎化。 加魅式失忆，是在某些言说领域里实施禁制（封口），蓄意制造政治遗忘，形成记忆空白，也即展开自我清洗，剔出危险有害的记忆体。这种手法在短期内相当有效，却会引发更大的记忆反弹，刺激受制者的集体反抗和记忆重建，形成话语博弈游戏的激烈态势。 杂耍式记忆是加魅式记忆和加魅式失忆的混合运用技术，类似爱森斯坦的杂耍蒙太奇。它是一种记忆剪辑技术，按意识形态指令多维地处理记忆原体，它兼具了加魅式记忆和加魅式失忆的优势：一方面保留了记忆原体的魅力，一方面又将其有效地压入宣传的槽模。这种文本修辞是营造《青春之歌》、《林海雪原》和《红岩》的基本技巧。 没有人能够自由地书写本朝记忆。所有的记忆都是被严重修辞化的，并且掺入了大量虚构体，以便使之更符合国家主义尺度。但对上述三种记忆的解读和分析却是相当困难的，必须结合多种传记和他人的旁证来仔细甄别。而自传体小说则具有天然的防卫盔甲，就其资讯而言，它是一种记忆体，而就文体而言，它却只是一种虚构体，这种双重身份庇护了作者，令其能够轻易地规避虚构良知和历史的指责。自传体小说据此有效抵抗着书写伦理的探查。国家修辞改变了历史的本性，令小说成为记忆的秘密敌人。 正是由于这样的原因，本文无法深度研判中国记忆中的虚构体问题，也即难以在文本修辞学方面有所作为，而只能就符号修辞学和风格修辞学方面展开某种初级分析。这是一个令人迷恋的区域，它将解答下列疑问，那就是，在范晔线遭到解构之后，中国作家究竟如何处理本朝记忆？他们采用了怎样的叙事技巧和修辞策略？他们为何能够赢得官方和普通读者的道德信任，擢升为“新时期”的文学主流？ 站在隐喻台阶上的母亲叙事 要回答这些问题，首先必须返回到1976年，也即“四人帮”遭到清除的年代，去观察文化解冻时刻中国作家的反应。在1978年，复旦大学中文系学生卢新华的小说，在上海官方媒体上以整版篇幅出现，它的标题《伤痕》，推动了创伤记忆叙事的洪流，成为所谓“伤痕文学”的开山之作。 在符号的修辞学领域，伤痕派文学提供了大量文本，足以成为国家修辞学的优质教材。那些隐喻（象征、寓言、拟人等）、反讽和对比等修辞格式，最初涌现在早期的“朦胧诗”里，由北岛、舒婷、顾城和江河等人所供奉，并且逐渐扩散为“新时期”小说的所普遍采用的技法。 隐喻是记忆修辞中最核心的事务。它是所有修辞格式之上的格式，标定着所有文学符码的价值所指。早在文革的炽热年代，地下诗歌就已开始修复关于形而上母体的隐喻谱系。在四人帮的严酷时代，涌动着对昔日温和政治家的缅怀，这种思念就是最高的美学，它为文学建立了母亲叙事（Mother narrative）的感性构架。它无疑也是一种加魅的修辞，也即在记忆原体的基础上，运用有力的修辞技巧，强化其新国家主义的迷人魅力。 我是你河边上破旧的老水车数百年来纺着疲惫的歌我是你额上熏黑的矿灯照你在历史的隧洞里蜗行摸索我是干瘪的稻穗；是失修的路基是淤滩上的驳船把纤绳深深勒进你的肩膊 —— 祖国啊！我是贫困我是悲哀我是你祖祖辈辈痛苦的希望啊是“飞天”袖间千百年来未落到地面的花朵 —— 祖国啊我是你簇新的理想刚从神话的蛛网里挣脱我是你雪被下古莲的胚芽我是你挂着眼泪的笑窝我是新刷出的雪白的起跑线是绯红的黎明正在喷薄 —— 祖国啊我是你十亿分之一是你九百六十万平方的总和你以伤痕累累的乳房喂养了迷惘的我，深思的我，沸腾的我那就从我的血肉之躯上去取得你的富饶，你的荣光，你的自由 —— 祖国啊 我亲爱的祖国 ——舒婷：《祖国啊我亲爱的祖国》 这场颂诗式的对白里只有两个身份实体：赞颂者（诗人及其她所代言的“人民”）和受赞者（祖国）。但它们却在隐喻的关系下幻化出了大量同义语词（能指）： 赞颂者：破旧的老水车、熏黑的矿灯、干瘪的稻穗、失修的路基、淤滩上的驳船、你祖祖辈辈痛苦的希望、千百年来未落到地面的花朵、簇新的理想、雪被下古莲的胚芽、挂着眼泪的笑窝、雪白的起跑线、绯红的黎明…… 受赞者：在历史的隧洞里蜗行摸索（者）、被纤绳深深勒进的肩膊、九百六十万平方、伤痕累累的乳房、富饶荣光自由（者）…… 在铺陈夸张的隐喻语词游戏中，赞颂者是真正的主体，她拥有了大量的替身（能指），从水车、路基到驳船，暗示着低贱、肮脏和贫困的工农阶层，或者说，代表着卑贱的儿子们，而另外一组则是细小的事物（花朵、胚芽和笑窝），暗示着柔弱而纯洁的女儿。而在另一方面，受赞者（所指）也具有两种性别——时而是父亲（拉纤者），时而又是母亲（乳房拥有者）。 在这样的混合叙事中，祖国和人民都是双性化的，他们同时兼具了父母和子女的生命特征。我们面对的是一场全称性的隐喻运动，它要在书写中穷尽祖国家族中的所有成员。但在本质上，父亲是遭到蓄意忽略的，甚至是注定要被仇恨的，因为只有母亲才有资格领取儿女们的赞美。这是两个时代的深刻分野。这种分野在舒婷时代还处于朦胧状态，而直到张贤亮时代才拥有一个清晰的构形。 颂诗越出了前领袖的个人身影，转而向祖国——理想的国家主义样式发出热烈的召唤。更为重要的是，它们（以及其它朦胧诗篇）继承了延安诗人的“母亲叙事”，加以大肆夸饰，据此为日后的伤痕派书写，尤其是记忆体修辞，奠定了坚实的语词基础。 在严厉的父亲去世之后，《伤痕》合乎逻辑地喊出了人民需要慈母的呼声。这是所有母亲叙事中最幼稚的一种，却直截了当地流露出对于母亲的无限思念和眷恋。它是文革后第一代大学生的情感修辞练习。卢新华在这个范围内实践着寻找国家母亲和倾诉政治爱情的技巧。这也是所有作家所必须从事的事业。他们自此开始了漫长而执着的恋母运动。 卢新华的小说《伤痕》，乃是母亲叙事历史链索上的关键一环。这部以虚构体出现的自传体小说，讲述一个精神浪子的逃离—回归的故事。主人公晓华，在文革中抛弃有政治问题的母亲，响应毛泽东的号召，到农村插队落户，历经包括爱情在内的各种劫难。文革结束后她返回上海，火车上的一对母女的柔情，点燃了她对母亲和家园的无限思念。 车厢的另一侧，一个三十多岁的城市妇女伏几打着盹，在她的身旁甜卧着一个四五岁的小女孩儿，忽然，小女孩蹬了几下腿，在梦中喊着：“妈妈！”她的妈妈便一下子惊醒过来，低下头来亲着小女孩的脸问：“囡囡，怎么啦？”小女孩没有吱声，舞了舞小手，翻翻身复又睡了。 ——卢新华《伤痕》 而当她返回上海探视母亲时，病重的母亲却已抱着无法团圆的恨憾，永久地弃世而去—— 她的瘦削、青紫的脸裹在花白的头发里，额上深深的皱纹中隐映着一条条伤疤，而眼睛却还一落千丈地安然半睁着，仿佛在等待着什么。 “妈妈！妈妈！妈妈……”她用一阵撕裂肺腑的叫喊，呼唤着那久已没有呼唤的称呼：“妈妈！你看看吧，看看吧，我回来了——妈妈……” 她猛烈地摇撼着妈妈的臂膀，可是，再也没有任何回答。 ——卢新华《伤痕》 瘦削青紫的脸庞、花白的头发、深深的皱纹、一条条伤疤，这些被条码化的记号，不仅喻指了母亲的苦难，而且转喻了祖国的苦难。在这种创伤叙事背后，作者吁请着对母亲（祖国）永久悲悯和热爱。与母亲意象密切呼应的是关于家园的修辞。它与母亲是内在同一的，却以空间容器的容貌出现，强化着母亲的语义。小说这样描述浪子回归时敲响家门的急切状态—— 她数着门牌号码，16号，18号，20号。她停住了，顿了一下，走近那记忆犹新的暗霭色的家门，按捺着极度紧张。激动的心情，伸出食指和中指，在门上“的的”轻敲了两下，没有回音。“妈妈还没起床？”她于是又让手指在门上加重了一点力量。仍旧没有回音。她有些急了，用拳头“彭彭”地叩了起来。可屋里还是死一般沉寂。 ——卢新华《伤痕》 这是一个在苦难中荒芜了的私人家园，它的大门对浪子永远闭合了，完全不能响应她的急切的叩击。这跟死去的母亲完全一样，她已无法听取回头的“浪子”女儿的忏悔。我们面对的是母亲和家园的双重丧失。然而，就更加崇高的视点而言，作为一种沉重的代价，血缘母亲和个人家园必须及时死去，藉此为形而上的祖国母亲的归来腾出位置。 这种母亲的政治置换的修辞运动，早就出现在红色作家艾青（《大堰河，我的保姆》）、阮章竞（《漳河水》）和丁玲（《太阳照在桑干河上》）的文本里，并在延安达到了它的第一次高潮，尔后在1960年代的雷锋那里，企及它的了第二次高潮。孤儿在婴儿时代便失去母亲，却在成年之后找到了新的政治母亲。他的诗歌赞美了这一伟大收获，并成为广大民众竞相仿效的样板。 越过看起来更为“异端”的第三种高潮“朦胧诗”运动，我们面对的是以《伤痕》及其伤痕派小说为代表的第四高潮。这篇在叙事上相当幼稚的小说，其文学价值几乎为零，却建立了创伤记忆的三项基本原则，并因此获得了重大的政治伦理价值：第一，表达离弃母体的道德忏悔；第二，重组子体和母体的情感体系；第三，用国家母体替代亲缘母体，实现形而上的政治超越。 好久好久，她抬起头来。她的苦痛的面庞忽然变得那样激愤。她默默无言地紧攥着小苏的手，瞪大了燃烧着火样的眸子，然后在心中低低地、缓缓地、一字一句地说道：“妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的。我一定不忘党的恩情，紧跟党中央，为党的事业贡献自己毕生的力量！” ——卢新华《伤痕》 这显然是弗洛伊德所说的“福达游戏”：一个精神尚未发育成熟的子体遗弃了自己的母体，在历经苦难之后，又指望重返母体，却永久地失去了血缘母体，但子体还是找到了形而上母体，那就是新政权所代表的祖国。它不是前者的代用品，恰恰相反，它才是更为崇高有力的母体，支撑着受伤孩子的政治信念。 这与其说是一次感伤的记忆，不如说是某种针对记忆的国家主义修辞，它要利用记忆的元素，在修复女儿与母亲关系的同时，修复人民与国家的关系，也即重建超越历史记忆的国家信念。从修辞学的角度看，《伤痕》没有任何新意，它只是重复了旧版的政治神话而已，唯一的差别是隐喻的所指发生了改变——从毛泽东的体制，转向了较为温和与人性化的结构。 新母亲和新家园急切地涌现在语词的表面，向所有受伤的民众作出宽恕与呵护的承诺。这正是人们所渴望的热切消息，用以慰藉那些饱受创痛的灵魂。 夜，是静静的。黄浦江的水在向东滚滚奔流。忽然，远处传来巨轮上汽笛的大声怒吼。晓华便觉得浑身的热血一下子都在往上沸涌。于是，她猛地一把拉了小苏的胳膊，下了石阶，朝着灯火通明的南京路大步走去…… ——卢新华《伤痕》 《伤痕》开辟了一条利用文学进行伦理叙事的道路，也就是在国家主义的价值框架里处理被文革碾碎的记忆，把它们重组到国家价值的宏大叙事之中。正是在这种隐喻中的所指转换，令女主人公晓华解脱了悔恨，因为祖国代替母亲对她实施了宽恕。“灯火通明的南京路”是其新家园的地标，它象征着文革后获得新生的祖国，这是私人小家向祖国的集体主义家园的语义转换。这就是《伤痕》受到普遍赞誉的原因。它是关于“新时期”的第一声颂歌，它首次以一个忏悔者的身份表达了感激、忠诚和爱意，并由此奠定了日后主流文学的基调。 2. “肉”与“灵”的博弈 寓言 张贤亮无疑是“伤痕派”中最具才华的作家，在经历了数年的改造和推进之后，粗陋幼稚的官方文学，终于在张贤亮那里走完了精致化的程序。他对俄罗斯作家屠格涅夫、列夫托尔斯泰和苏联作家阿"托尔斯泰、阿赫玛托夫等人的模仿，从文体上升到了内在的灵魂，也就是获得了一个类似东正教徒的价值容貌。他据此整合自己的历史记忆，并把要把它们纳入博弈型叙事的框架。 跟其他作家完全不同的是，张贤亮“亮出”了自己半宗教式的修辞体系。这是他获得官方文学殊荣的主要原因。没有任何作家能够像张那样，借助东正教加斯大林主义的苏联文学的混合教义，调动完整的隐喻—寓言修辞技术，营造了一个中国痛苦记忆的有序的书写体系。这不仅是苏联前辈文学经验的展览，也是中国记忆修辞学的一次成功尝试。 《灵与肉》、《绿化树》和《男人的一半是女人》，是张贤亮自传体伤痕小说的三部曲，描述了灵与肉的激烈较量。在张贤亮自传体小说的语汇里，肉是两种隐喻的复合，它不仅意味着情欲，也意味着食物、金钱和资本主义的生活方式。而在另一方面，灵则隐喻着纯粹理性、知识分子精神、爱国主义和民族忧患意识。这是一个复杂的对抗体系，却被简化成了灵与肉的隐喻式对话。从当时思想体系里获取养分的张贤亮，无法理解灵与肉的内在和谐，相反，他要向我们喊出最尖锐的战斗呐喊。但这不是与外部世界的抗争，而是内心的自我交战。越过热烈的自我否决和自我忏悔，他要完成圣徒式的精神寓言。 这“一部书”将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克思主义的信仰者。 ——《绿化树》序言 《绿化树》的男主人公章永磷，一个劳改农场服刑的右派知识分子，只身面对着三重饥饿：严重的肠胃型饥饿、性饥饿和精神饥饿。前两者属于肉，而第三种则属于灵。三种饥饿不仅是张贤亮主人公的普遍特征，也是当时知识分子的基本状态。在张贤亮看来，导致这种状况的内在原因，是知识分子的政治原罪。由于跟工农脱节，他们天生是有罪的，需要不断自我忏悔和自我改造。这种原罪感来自东正教作家和本土领袖的训诫，在中国作家的记忆里变得充满诗意起来。 在张贤亮的文本里，土地、河流、村庄、草原，所有这些母体性事物都是同义的，可以自由借喻和替换。它们是延安探母运动的延伸，并且比其他伤痕派作品更加温柔、性感和悲喜交织。 作为罪人的知识分子，完成其精神净化的历程，有赖于两个方面的外在助力，那就是圣经和天使。而这两者在《绿化树》都已完美具备。为了坚守自己抵抗肉欲的信念，章永磷热衷于躲在小屋里阅读马克思的《资本论》，而这就是他的伟大《圣经》，他藉此拒斥着食物和女人的强大诱惑。他的女人马缨花，则是荡女和天使的混合物，她散发着富有（食物）和肉欲的光辉，同时又代表着童贞和纯洁的爱情。她是用以解决三重饥饿的使徒，身上叠加着但丁《神曲》中圣女贝德丽采的影像。 我们可以看到，《绿化树》具备了圣徒叙事的全部寓言性元素：一个热切忏悔的知识分子罪人，一本影响深远的革命圣经，以及一个引领罪人走向觉醒的圣女。马克思主义圣徒就是这样诞生的，它复活在记忆的午后，向我们发出亲切而隽永的召唤。张贤亮的三部曲都有一个类似的结局，那就是灵魂对肉欲的战胜。灵魂从肉体那里解脱了，游荡在广阔的思想草原里，犹如自由的骏马，充满获得新生的精神狂欢。这是肉体和精神双重自由的象征。但它实际上只是一种叙事的自由，它改造了痛苦的记忆，把它变成一曲迷人的赞美诗。罪人在摆脱了肉欲的引诱之后，把自己交给了一个形而上的国家实体，那是知识分子的美妙天堂。 反讽 在灵与肉交锋的前线，思想的迷惘是无可避免的。鉴于价值的严重错乱，张贤亮的男主人公章永磷，置身于一个反讽式的空间，并且注定要成为一个反讽式的人物，成为21世纪人们赞美或嘲笑的对象。 张贤亮的反讽不是来自话语的层面，而是来自更深的意识形态层面。究其本性而言，这已经超出了修辞学的范围。在《资本论》的干枯字词的底部，肉体欲望的火焰在熊熊燃烧。这种自我悖反的叙事就是最大的反讽，穿插在张贤亮的小说里，犹如一条坚固的锁链。它是如此沉重，同时又洋溢着喜剧化的谐谑色彩。 我悄悄摸了摸枕在我头底下的《资本论》。“也许你还能从那里知道，我们今天怎么会成了这种样子。”现在，只有这本书作为我和理念世界的联系了，只有这本书能使我重新进入我原来很熟悉的精神生活中去，使我从馍馍渣、黄萝卜、咸菜汤和调稀饭中升华出来，使我和饥饿的野兽区别开…… ——《绿化树》第七节 这显然是一种无可奈何的反讽式记忆。肉欲不可阻遏地从身躯里生长出来，而《资本论》的坚硬信念，横亘在人和他的欲望之间，犹如一座难以逾越的迷墙。作者必须接受革命的精神洗礼，同时又面临着肉欲的无限诱惑。 在《男人的一半是女人》里出现了一段谐谑的对话，双方分别是大青马和主人公章永磷。它显然与记忆无关，而是一段彻头彻尾的虚构体，却成为劳改生涯的最有力的诠释，打开了记忆原体的意义之门。大青马的存在是第一度反讽——在马的动物形态（表层语义）和它所具有的知识分子灵魂（内层语义）之间，出现了严重的错位。这种错位制造了强烈的荒诞效应——在经历了长久的缄默之后，那头陷入泥潭的畜牲突然开口说话，俨然一个洞察一切的智者。 我来到这世界上，就经常吃大字报。大字报虽然有股墨汁味，但毕竟是草纤维做的，比饲养员给我们不负责任地塞来的长草好吃多了。我发现。我出生在一个语言空前发达的时代。你们人类现在别的方面都退化了，惟独擅长玩弄语言。所谓近朱者赤，近墨者黑，在长期的熏陶下，我自然也会说话了！” ——《男人的一半是女人》第三章 这是拟人修辞所营造的古怪场景。文革所生产的大数量的极端话语，被大青马像草料一样进食后，竟然转换成了思想和语言，其洞察力甚至超越了那些浑浑噩噩的罪人。而在这个尖锐的反讽之上，也即在觉醒的大青马的思想与言说之间，还出现了第二度反讽，那就是用反语来嘲讽这个被压制情欲的世界。大青马自称是一匹骟马，并一再讪笑章永磷是精神被骟的阉人，由此构成了“阉人骑骟马”的古怪图景。但事实上，这却是一种惊醒者的黑色自嘲。这场对话企图利用马和章的某种反转的镜像性，揭示他们在情欲灭绝上的同一性—— 由于我被骟了，我灭绝了情欲，抛开了一切杂念，因而我才有别于其他牲口，修行到了能口吐人言的程度。正像你，谁也不能不说你在劳改犯中，在卖苦力气的农工中，背马恩列斯毛的语录是背得比较熟的。而另方面，因为你又并不是被骟掉了什么请原谅我用词不当——如司马迁那样，却是和我一样在心理上也受了损伤，所以你在行动上也只能与我相同：终生无所作为，终生任人驱使、任人鞭打。任人骑坐。嚯嚯！我们倒是配得很好的一对：阉人骑骟马！ ——《男人的一半是女人》第三章 骟马和阉人之间的对话在这种反讽气息中延续着，充满了弱者的无奈的机智。骟（阉）就是最彻底的反讽，它摘除了唤醒情欲的根器，却获得了智慧（精神），这是一种最可笑的代价，也是思想极权制度留给民众的最高礼物。而在马的言说和被言说者章永磷之间，竟然还出现了第三度反讽，大青马透彻地闻到了章身上散发的肉欲气味，以及他的精神觉醒的可能性，并就此发出了睿智的警告—— 人们为什么要骟我们？就是要剥夺我们的创造力，以便于你们驱使。如果不骟我们，我们有自己的自由意志，我们经常表现得比你们还聪明，你们还怎么能够驾驭我们？连司马迁自己也说过，‘刑余之人不可言勇’。唉！你还侈谈什么创造？”……我也奉劝你，你以后在人们中间也别表现得太突出。把你的知识和思想隐蔽起来吧，这样你才能保全你的性命。” ——《男人的一半是女人》第三章 大青马的陈述是充满揶揄的。它的劝诫跟它的内在觉醒构成了尖锐的对立。它所戏拟的达观、妥协、禁欲、自虐和随遇而安的立场，正是章永磷正在反思并企图逾越的。所有这些反讽都包含着对历史记忆的哀伤沉思，显露出右派作家在1980年代所具备的内省高度。 多重反讽（Multiple irony）的修辞，是后集权时代的话语特性。知识分子仍然无法用正谕话语直接说出自己的政治判断。作为一种曲折和隐晦的书写，反讽成了至关重要的话语策略。但张贤亮并未在繁复的多层反讽中获取知识分子的独立身份，恰恰相反，他令人吃惊地保留了仆从的美德。这是一场普遍的自我分化——一方面对自我镇压肉欲感到伤痛，借用大青马之口来嘲笑“人类总要把一些平凡琐事涂上一层绚丽的色彩。掏一回厕所也要说成是学了毛主席著作的结果”，一方面却要继续维系这种思想制度。这就是张贤亮的精神分裂。他的自我博弈的人格，破裂在了20世纪末汉语书写的前线。 一位研究者言辞热烈地总结了《男人的一半是女人》的主题：“章永璘的内在逻辑是：作为知识分子，在情欲的满足中和异性的维系，毕竟是暂时的外在的，而思考的自由、追求更高的精神的归宿，到更广阔的世界中去，才是知识分子的本质性特征的体现。他意识到，黄香久所布置安排的小家庭的舒适的氛围，是能麻痹人的思考、进取和对更高理想的追求精神的。形而下的现实束缚了形而上的思考。离开黄香久，是对现实的超越，也是对自己的超越。” 在我看来，阐释者的这番赞美，恰好成为理解伤痕派旗手的一个重要依据。它向我们证实，在经过一系列针对肉欲的同情、褒扬、赞美和挣扎之后，张贤亮最终离弃了肉欲（物欲和情欲）的真理，大义凛然地站回到了灵魂（国家主义的崇高精神）的一边。他对身体的怜惜和激情书写被他本人抛弃了，成为一堆毫无意义的废纸。这是人性反思本身的悲剧。它重演了中国知识分子的轮回道路。正是这个大青马化的代价，换取了主流文学史的盛大赞美。 3. 风格的修辞学 煽情 在风格的修辞学方面，中国文学一直处于比较低弱的级别。它坚持运用农业时代叙事的煽情策略，并且指望在这个层面上获得读者的青睐。《灵与肉》是寓言叙事的典范。在这部小说里，被打成右派和强制劳动的主人公，在底层劳动中获得了爱情和家园。最后他竟然拒绝了来自美国的富豪父亲要求他继承财产的请求，宣称自己是祖国的儿子，不能离弃这个生育他的母亲。整部小说洋溢着政治受虐和精神自虐的喜悦。这种喜悦再主人公被宣布摘除右派帽子时，达到了令人发指的高度—— 在直觉上，他的幸福感在不断地增长。一种纯然的快乐情绪就像酒精在血管里一样，开始把半痴半呆转化成兴奋的晕眩。先是他的喉咙发干，然后全身轻微地颤抖，最后眼泪不能遏止地往外汹涌，并且从胸腔里发出一阵低沉的、像山谷里的回音一样的哭声。 ——《牧马人》 这是典型的哭泣型抒情，也即我们通常所说的“眼泪叙事”，从那些液状分泌物中，诞生了一个小人物的卑微而伟大的情感，那就是对祖国（国家）的毫无怨言的爱意。不仅如此，作者还要在小说里为这种情感的价值作证—— 感情要比理念更重要。而他这二十多年来，在人生的体验中获得的最宝贵的东西，正就是劳动者的情感。 ——《牧马人》 对于主流作家而言，煽情就是风格修辞的最高形态。张贤亮建立了优美的国家叙事的语词殿堂。这种煽情的爱国主义道德修辞，在1980年代引发巨大的回响。直到今天为止，还有大批高校中文系学生在不断赞颂这些浮华文本。而在他的身后，主流导演谢晋前赴后继，把《灵与肉》拍摄成故事片《牧马人》，对小说作进一步渲染和夸饰，把人物的对白变成了英雄式的豪言壮语，导演甚至借用孩子之嘴，说出“爸爸就像风筝，飞得再高，线还在妈妈手里”之类的道德箴言，藉此暗示坚贞的主仆关系。基于这两个人的不懈努力，国家主义煽情叙事在1986年达到了前所未有的高潮。 早在《伤痕》的叙事中，就已经渗透着受难（受虐）、恋母和忏悔的三种情结，这是新国家主义文学的第一次情感三重奏，它在抚摸历史伤痕的同时，阐发了内在的受虐型快乐。眼泪叙事爬行在布满伤痕的皮肤上，发出颂歌般的幸福声音。张贤亮的小说与之完全相同，但它的抒情模式却比《伤痕》更为精致和细腻，其中充满了内省式的独白，仿佛是一些沉默的戏剧。它们富于修辞地勾勒着情感圣徒的心路历程。 受虐型知识分子的诞生，是中国二十世纪的重大贡献。而“张贤亮综合症” （Zhang Xianliang syndrome）则是这种类型的知识分子的典型特征。它向我们反复重申着两个基本原则：1、痛苦和欢乐是崇高的情感，不仅如此，痛苦是必要的，而受虐是无限美妙的，痛苦的记忆是一种漫长的道德考验，被用以证明荣耀所必需支付的艰辛代价，痛苦成了这荣耀本身的崇高的附加值，并推高了荣誉本身的地位，它们的存在，是通向天堂之路的荆棘而已，它修饰着那些饱尝艰辛的肉体和倍受折磨的灵魂，使其变得优美起来，仿佛是一次诗意的行走；2、苦难是对个人忠诚度的最高探查，伤痕派作家据此编织着苦难纷呈的历史。张贤亮们的使命，就是借助修辞重新定义痛苦的记忆，为制造自身悲剧的势力辩护，重申对国家、民族、家园和土地的永久忠诚。 对比 场景对比是文革期间被广泛应用的修辞技巧。有一种叫做“忆苦思甜”大会的模式，向民众提供了无数感人肺腑的记忆经验。一个或几个讲用人在台上痛诉旧社会的苦难，同时又热烈地赞美新社会的幸福生活，而民众则在台下为之惊骇、哭泣和欢喜。这种对比性叙事的功能是双向的，它成功地点燃了阶级仇恨和政治爱情。 毫无疑问，张贤亮进行新旧历史对比的书写高手。在《灵与肉》和《绿化树》里，都出了大量历史对比的场景。这是典型的蒙太奇手法。它坚持把两种对立的记忆接驳在一起，由此产生强烈的对比效应。这其实就是“杂耍式记忆”在风格修辞学层面的再度呈现。我们已经看到，在小说《灵与肉》里，资本家父亲的布尔乔亚生活与主人公的贫困简陋的乡村生活，姿态优雅的女秘书和质朴善良的妻子，构成了强烈的物性反差，但正是在这样的反差中，主人公选择了看起来比较差的那种。这是一种严厉的道德探查的方式，而张贤亮通过了这种探查。他在自己的小说里成长为一个无产阶级的圣徒。 整整二十年过去了。二十年，五分之一世纪！我们国家和我都摆脱了厄运，付清了历史必须要我们付的代价。还是在那种多雪的春天，我和省文化厅的负责人及制片厂的同志，分乘两辆“丰田”小轿车，带着一部根据我写的长篇小说拍摄的彩色宽银幕影片，到这个农场来举行答谢演出…… 一九八三年六月，我出席在首都北京召开的一次共和国重要会议。军乐队奏起庄严的国歌，我同国家和党的领导人，同来自全国各地各界有影响的人士一齐肃然起立……我想，这庄严的国歌不只是为近百年来为民族生存、国家兴盛而奋斗的仁人志士演奏的，不只是为缔造共和国而奋斗的革命先辈演奏的，不只是为保卫国家领土和尊严而牺牲的烈士演奏的……这庄严的乐曲，还为了在共和国成立以后，始终自觉和不自觉地紧紧地和我们共和国、我们党在一起，用自己的耐力和刻苦精神支持我们党，终于探索到这样一条正确道路的普通劳动者而演奏的吧！ ——《绿化树》第三十七节 耐人寻味的正是《绿化树》的这种结尾。男主人公不无炫耀地自述道，“我”乘坐“丰田小轿车”返回农场，又“同国家和党的领导人，同来自全国各地各界有影响的人士”一起，出席“共和国重要会议”。小说又用一个令人喘不过气来的冗长句式，刻画了人民大会堂里的庄严旋律，这是跟《伤痕》相似的天堂声音（照明）体系，一种夸张的渲染式的修辞，却比后者更加辉煌灿烂，因为它是最高权力的象征。国家叙事就此获得了飞跃式的升华。 在那个无比幸福的时刻，过去的所有耻辱、苦痛和伤痕都烟消云散了。权力的受虐者、底层的罪人、背强制劳动的苦役犯，现在终于翻身成为权力的主人。这富于戏剧性的变化，表达出八十年代知识分子的最高理想——成为体制的一部分，并从那里获得上流社会的荣耀。从苦役犯到“有影响的人士”，也就是从地狱到天堂，这个巨大的对比性飞跃，划出了主人公的生命彩虹，它也是一种秘密契约，昭示知识分子的和解。越过长达二十年的悲苦记忆，它们终于握手言欢了。 以这种新旧对比方式终结知识分子的苦难记忆，这并不出乎我们的意料，恰恰相反，它完全符合当时知识分子的普遍需求，它甚至径直喊出了这种精神渴望。在洗去了往昔的悲苦之后，华丽的天堂回报了忠诚的儿女。这是何其感人的一幕。黑白分明的对比度，制造出鲜艳的叙事风格，张贤亮据此修复了灵魂的创伤。他从自己的记忆体里脱茧而出，成为一个浑身沐浴光辉的新人。而人民则在四周大声鼓掌。 4. 新记忆运动的祛魅使命 就在伤痕派作家发布矫情的记忆体文本时，另外一种截然不同的反思声音，在文学的缝隙里冒了出来。在1970年代的最后一个冬季，遇罗锦率先推出自传体小说《一个冬天的童话〉，它是献给其兄长遇罗克的情感纪要，罔顾当时严厉的道德语境，大胆书写了自己的婚外情史，它大步超越了张贤亮的道德限度，成为新时期道德解放的犀利宣言。此外，女作家张洁的《剪辑错了的故事》，也是一曲关于情感记忆的温柔颂歌。它们打开了被尘封的女性的秘密世界。在1980年代，女人比男人更真切地还原了心灵的感伤记忆。 与此同时，上海女作家戴厚英写下了自传体长篇小说《诗人之死》。这个文革的造反者，经历了一场生死之恋。她曾是诗人闻捷专案组的成员，却在审查对方时爱上了她的政治敌人。在“组织”的逼迫下，她被迫与闻捷分手。闻捷绝望之下含恨自杀。诗人之死唤醒了戴厚英的政治良知。小说成了她进行道德忏悔的话语平台。在她的记忆中，渗透了罕见的哀伤和悔恨。爱情修正了她的政治立场，把她变成了一个正确书写记忆的女人。跟卢新华和张贤亮的自虐式忏悔截然不同，她一方面满含勇气地担待着自身的罪责，一方面又在固执地指认着苦难的终极原因，并且要追诉来自母体的形而上罪恶。 1996年8月25日，戴厚英在寓所被年轻的安徽乡亲民工所杀，她的头颅与身体被残暴的利刃所分离。戴厚英之死是如此惨烈，仿佛是文革暴力的一次回光返照。她接受了最残酷的命运的审判。由于头颅的长眠，记忆被粗暴地打断了，冻结在世纪末的黄昏里，直到21世纪黎明才被重新打开。这场面对争议的新记忆运动，拒绝了国家修辞的书写原则。它要澄清关于本朝叙事的重大误解。在中国文学的前线，存在两种截然不同的修辞。记忆需要修辞，但不是为了制造阅读的烟幕，而是为了祛魅和还原严酷的真相。■ 本文原题：国家修辞和文学记忆——中国文学的创伤记忆及其修复机制 原载《文艺理论研究》，2007年第1期

谁在沉睡？谁在苏醒？ 谁在诞生？谁在死亡？ 谁即将死亡？谁即将诞生？ ——阿拉默箴言 1、何为“西伐利亚主义” 21世纪的地球政治，正在分裂为两个彼此对抗的体系。 其中之一是传统的西伐利亚主义（Westphalianism）思想体系。该体系支持地缘政治和民族国家主权，坚持以这种纵向政治主权，管理世界和确立国际关系，并按民主或极权的不同价值观进行组合（结盟）。 它的理论根源是“西伐利亚主权”（Westphalian sovereignt），文献根源则是订立于1648年的《西伐利亚和约》。据说这是现代民族国家及其国际体系的政治摇篮。 关于缔约现场的描绘 1618年－1648年期间，神圣罗马帝国的内战，演变成一场大规模欧洲战争，它从波希米亚人反抗哈布斯堡家族统治发端，又以哈布斯堡家族战败并签署世界上第一个国际公约而告终。 可怕的战争把德国变成废墟，死神从废墟上带走了至少30%的人口。 天主教徒和新教徒都未能赢得决定性胜利，但和约确立了一种新秩序，它规定各国不得互相干涉对方的宗教习俗。这是用无数亡灵换来的唯一硕果。 亨利·基辛格试图提升该和约的历史意义，声称它依靠独立的国家体系，避免干涉彼此的内政，并通过权力的总体平衡来遏制彼此的野心......每个州都被赋予了领土主权的属性。每个领导者都将承认对方的行政结构和宗教习俗，并避免挑战其存在。 但基辛格过度美化了和约的价值，因为它本身仅涉及宗教主权，并未明确国家主权。 直到18世纪中叶，瑞士法学家埃米尔·德瓦特尔（Emer de Vattel）才提出不干涉其他国家内政的原则，由此对国家主权做了更为清晰的认定。这才是西伐利亚主权体系走向成熟的标志。 德国哲学家伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）将主权定义为依赖于特定空间的族群共同体。 这种空间其实就是拥有法定边界的超级场所，它不能横向扩张，否则就是侵略，但可以向上作纵向（第三维度）拓展，也就是以类似“长城”的高大围墙（有形或无形）为边界，在原有场所内部架设更丰富的层级，堆放更多的人口、机器、官员、银行、军队和物资。 欧洲率先建立了新的秩序 拥有主权的民族国家彼此合作，形成“国际关系”的矩阵，这可以借用中国先秦时代的“合纵”概念加以描述。但它不是南北之间的平面联盟，而是以各个三维主权空间之间的组合。 西伐利亚主义的对标思想，是由罗马帝国推动和与之并存的基督教全球主义。这个庞大的教会试图统治所有欧洲的主权国家。 尽管政教分离也是欧洲的政治传统，但它一直处于政教合一的危险之中。教会和世俗权力的争斗，贯穿了战火纷飞的欧洲史。 西伐利亚协定终止了这段历史，它也成为战后联合国宪章的逻辑基石。 纽约联合国大厦前，有一排垂直竖起的高大旗杆，它对游客而言是风景，而对各国代表而言是地缘主权的象征。 2、什么是现代“全球主义” 现代互联网无视这种地缘场所的围墙。20世纪晚期，由于微软视窗和互联网的诞生，新的全球主义（Globalism）思想体系奋力爬出了地平线。 它企图超越价值观的高大屏障，通过无限丰富的资讯（信息）来解放被地缘主权囚禁的主体欲望、权利和权力，不仅如此，平台建造者还扮演了全球统治者的崭新角色。 全球主义诞生 一些科技公司应运而生，这份名单包括谷歌、微软、亚马逊、华尔街、特斯拉、贝宝、淘宝和抖音（Tik Tok）。它们彼此合作和竞争，形成一张能够包住整个地球的“科技巨膜”，如同中国先秦时代的“连横体系”。 在本轮资讯全球化浪潮之前，曾经有过各式各样的前现代全球化运动，例如莫斯科倡导的全球斯大林主义化，以及毛拉神学家倡导的全球伊斯兰化。 但资讯资本主义所创造的技术乌托邦，向新人类提供更迷人的希望。美国政治评论家托马斯·弗里德曼（Thomas L. Friedman）所撰写的畅销书《世界是平的》，试图区分本轮全球化运动的与众不同。 在他的历史性描述中，柏林墙倒塌是一个重大标记，它推翻了地缘主权的纵向（垂直）高墙，令世界朝向民主、共识、共同标准和自由市场的方向前进，打造出无界限和更平坦的竞技场，为人的横向沟通和拓展，开辟了无限广阔的前景。 美国社会学家本杰明·布拉顿（Benjamin H. Bratton）支持弗里德曼的立场，他认为，由于全球主义（Globalism）的兴起，基于地缘思维的西伐利亚精神，正在成为可待追忆的历史。 布拉顿在美国多家大学讲授建筑，媒体和设计课程，同时主持一家为莫斯科提供地缘政治谋略的美国智库，曾经访问中国，向西伐利亚主义的东方信众，推销关于世界堆栈的乌托邦哲学，但他们似乎听不懂他的弦外之音。 全球主义者和孤立主义者的“对话“ 布拉顿通过著述和全球巡回演讲，支持全球化和超国家主权。他主张权力应当通过那些横向平台（又被隐喻性地称为“堆栈”，也即多层网络体系结构，由一些可移动、改造和替换的模块组成）实现，而不是传统的地缘国家。 他声称，国籍正在让位给全球公民网络，而谷歌体现了网络信息主权的主导地位。他还详细分析全球化组织的形态与结构，并指涉都市、网络、建筑、语言、媒介和赛博空间等诸多要素。 区块链是这种堆栈结构的杰出样本。这种分布式的共享账本和数据库，具有去中心、全程留痕、无法篡改、公开透明和群体维护的技术特征。它不仅彻底解构西伐利亚思想，甚至还能解构互联网巨头的数字霸权。 3、全球化需要怎样的动力 但布拉顿理论忽略了最关键的变量，那就是欲望作为全球化的核心动力。全球化解放了个体的欲望，而被解放的欲望，又反过来推动全球化，由此形成能量（生产力）的良性循环，这就是德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）提及的“欲望机器”（Machines desirantes）的工作背景。 印度是这方面的范例。互联网把它的人民从古老而闭抑的印度教欲望体系中释放出来，投入到更广阔的欲望空间。在未来的全球化进程中，印度无疑将扮演极其重要的角色。 中国积极参与了全球化的进程 相比之下，中国的欲望解放成就，更是令人瞠目结舌。 一个欲望分析软件对消费大数据的运算结果显示，中国人的欲望指数（Desire Index of Chinese），在19世纪为3.5K，而在20世纪晚期的改革开放/全球化进程中，居然暴涨到58K，实现了不可思议的戏剧性飞跃。 没有这台由14亿欲望主体推动的庞大机器，就不可能出现中国的经济奇迹。 比特币因其属性古怪，也可被用来描述全球财富欲望的变化曲线。过去一年以来，它的币值从4800美元飙升到4万美元，涨幅将近10倍。正是这种“比特币指数”，揭示了欲望解放的巨大秘密。 4、“川普主义”意味着什么 美国作为头号民族国家，却是现代全球主义的策源地。几乎所有全球性科技平台，都是在北美大陆搭建起来的。 民主党致力于保护这个体系的发育壮大，并通过移民政策为其保驾护航。移民、平等、自由和亚文化嗜好（如吸食大麻和同性恋），所有这些主流和边缘性欲望的多元共存，符合全球化的基本定义。 但川普是典型的西伐利亚主义强人，他的主张在17世纪曾是近代文明的标志，而在“后西伐利亚”（Post-Westphalian）时代，却成了“保守主义”或“孤立主义”的代表。 川普主义是对传统孤立主义的回归 所谓“川普主义”（Trumpism），不过就是西伐利亚主义的美国表述。 基于美国主权的需要，川普沿用了布热津斯基（Zbigniew Brzezinski）地缘主权思想的“合纵”语法，但置换了其中的主词——把头号敌人从苏联/俄罗斯换成中国，又置换了其中的宾词——把拉拢中国换成了拉拢俄罗斯或印度。 这就是布热津斯基主义2.0版。它非但没有消解东西方地缘主权的争斗，反而将其做了更全面深入的升级。 为了捍卫美国主权，川普触发了更激烈的地缘政治/贸易冲突。 在制造业、贸易逆差和关税等方面，川普主义不仅跟欧盟、加拿大和中南美洲发生贸易摩擦，而且跟中国发生冲突。两个地缘主权国家的关系日益恶化，形成鹰龙对峙的紧张态势。 川普以“让美国再次伟大”为目标，重新盘点制造业、贸易和金融等各项主权，转移、缩短或切断全球化（中国化）产业链，尽其可能地把它们召回本土，同时逼迫中国购买美国农产品来缩小贸易逆差。 这种贸易保护主义赢得了美国红脖子农夫的欢呼，却导致了美国制造业的痛苦，因为它们已经习惯于第三世界代工的廉价优势。它同时也引发大众消费者的不快，因为向“中国制造”加征高额关税，将提高美国人的日常开支。 美国农夫是川普的有力支持者 不仅如此，川普还表达了强硬的移民立场：首先是反对低端和非法移民对美国就业市场和传统基督教美德的冲击，其次是提高移民门槛，只欢迎受过良好教育、具有创造力并能为美国带来福祉的人群。 在许多批评者看来，川普的平民主义就是白人民粹主义。根据纽约时报的阐释，“美国优先”的言外之意，就是“白人优先”。流传于社交媒体的川普全家福照片，向民众示范了一个白人精英家庭的美丽、教养和风度。 川普在墨西哥边境建造反偷渡围墙，它是川普的长城，也是西伐利亚主权的最新象征物。 正是精英主义移民政策，摧毁了下层移民的欲望和梦想，而且在实际操作上，也伤害到海外留学生和在高科技公司任职的非移民白领。他们符合川普政府制定的标准，却被低概率抽签法赶出了美国。 5、什么是2020美国大选的政治遗产 川普主义受到7400多万美国选民的支持，尤其受到以福音派为代表的基督教信众的全力支持（这种立场被称为“基督教川普主义”Christian Trumpism）。川普是他们的广场偶像。 但川普同时也得罪了8100万选民，更触怒了那些享受全球化高额利润的企业大鳄。他们形成强有力的联盟，借助民主党和共和党建制派之手，坚守“政治正确”立场，通过饱受质疑的选票计数和两次弹劾，终结川普的西伐利亚主义，为“重启”（升级）全球化开辟道路。 煽动民众冲击国会，成为川普的重要罪状 可以确认的是，2020年美国大选，就是地缘主义和全球主义的一次跨世纪决战，同时由某些敌对国家的微妙介入，它还裹挟着地缘主权对抗的阴郁能量。 欲望、利益和权力的冲撞如此激烈，为我们描绘出一幅摧毁性画面，犹如飓风、地震、火山、海啸和洪水的共同杰作。 总统选举的最大遗产，是主流媒体、自媒体、政客、律师和匿名者的互相矛盾的发声，引发了史无前例的资讯/价值混乱，构成资讯资本主义时代的最大丑闻。 它们抹除真理与谎言、真相与谣言、正义与邪恶、法律与道德、信仰与理性、民主与专制、抗议与暴乱、公民与暴徒等事物的认知界限，从而导致史上最严重的社群仇恨和分裂。 如何重拾“一地鸡毛”的山河，修复严重的灵魂创伤，这将成为拜登政府所面临的巨大挑战。 大选期间的政治现状，加深了人对“深层政府”或“华盛顿沼泽”的疑虑。 共济会标志：社交平台上，关于全球秘密组织的传言甚嚣尘上 一些“阴谋论者”坚称，我们置身其中的世界，存在着类似“光明会”、“共济会”或“兄弟会”之类的全球性秘密组织。 它由一群Big brothers组成，拥有神秘面容、悠久历史和无比强大的操控力量，并利用欲望解放浪潮，偷盗、改造和控制人的灵魂，把世界锻造成单一的板块。还有人声称，所谓“深层政府”，就是这类组织的美国分部。 互联网平台如推特、脸书、亚马逊、苹果和谷歌等，组成反川联盟，封锁和删除川普及其支持者的社交账户，甚至联手围堵具有“右翼”倾向的平台“帕勒”（Parler）。 “谷歌翻译”甚至运用“微观权力”，篡改和颠倒一些“关键词”的语义，不惜在机器翻译层面实施“意识形态操控”。 这些举动引发欧洲国家领导人的普遍担忧，更有批评者称这种做法是“互联网霸权”和“数字极权”。 启蒙主义时代留下的遗产之一，是伏尔泰的著名箴言：“我不同意你的观点，但我誓死捍卫你说话的权利”，这以后成为公民社会理性对话的基本准则。 科技巨头瓜分了主宰世界的权力 大规模删帖、封号和篡改玷污了这种美德。它不仅加分裂、憎恨和对抗，损害自由开放的思想市场，还粉碎了全球互联网的乌托邦幻象。 人们担忧的是，高科技堆栈不仅是民主和平权的摇篮，也可能通过“道德审查”和“社会控制”来“统一思想”，摧毁言论自由的伟大传统，成为孕育集权主义妖怪的阴冷沼泽，并有沦为“敌乌托邦”（Dystopia）的巨大危险。 在小说《美丽新世界》（Brave New World）中，进化论代表人物赫胥黎的孙子、英国作家阿道司·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley），向我们描述了一场发生于26世纪的生物科技噩梦。 他通过这部发表于1931年的暗黑寓言警告我们，必须对那种貌似美丽的“高科技新世界”保持戒惕。今天，他的文学遗嘱将在我们中间再次引发回响。 6、世界需要一次“大重启”吗？ 另一方面，鉴于川普的失败和疫苗的普及，全球主义体系将加快全球化的步伐。“世界经济论坛”（又称达沃斯论坛）开始全力倡导“大重启”（Great reset）计划。该计划被“阴谋论者”形容为Big brothers的一次重大图谋。 世界经济论坛首席执行官克劳斯施瓦布首倡“大重启” 它的核心主张是，基于病毒大流行、全球气候变暖和粮食短缺的严重危机，必须重启被川普主义阻挠的全球化运动，并把它提升到3.0版，以推动消灭病毒、减少碳排放（清洁能源）和高科技等三方面的革命性进展。 该论坛在其网站主页上，解释了它倡导这场运动的动机—— Covid-19病毒危机及其造成的政治，经济和社会混乱，从根本上改变了传统的决策环境，暴露出从卫生，金融到能源和教育等多种系统的结构性缺陷。 面对200万人的病毒性死亡，论坛试图提醒各国和各平台的领导人，他们正处于人类历史的十字路口，他们需要对此做出正确的抉择。 澳大利亚总理率先喊出了反对的声音，他宣称该国的状态很好，完全不需要重启。这显示出西方世界对“大重启计划”，仍然存在着疑虑和分歧。 在以上两种体系之外，还存在着第三形态，那就是以中国龙为代表的合纵/连横体系，它是两者杂交后的混血儿。 作为“一带一路”的升级版，它的“双循环”模式细化了国家交互原则：在政治、信息、教育和数字货币等领域实施西伐利亚主义（内循环），而在制造业、高科技、国际贸易和人民币结算等领域推行全球主义（外循环）。 这两种平行的循环圈，形成了衔尾蛇图形（Ouroboros），因而可以把这种体系称为“衔尾蛇体系”。从理论上看，这架欲望机器拥有一个充分自足的完美结构。是的，它不需要重启，或者说，它永远都在重启的路上。 7、何谓资本主义的五种版本 迄今为止，建立于资本主义制度基石上的全球化进程，可以分为三种递进形态，它们之间按叠加模式产生系统性关联： 1.0版，又称器物资本主义，由英国组建平台，以采矿、冶金、蒸汽机提供动力的半自动化机器和金属管道为技术标志； 2.0版，也即能源资本主义，由美国组建平台，以石油、电力和原子能为技术标志； 3.0版，又称资讯资本主义，仍由美国组建平台，以电脑、视窗、互联网云计算、AI和数字货币为技术标志。 到了21世纪30年代，鉴于病毒将长期伴随人类，人口死亡率大幅上升，预计还会催生4.0版，也即生化资本主义，它以抗病毒特效药物、人类基因改造、人造粮食和生物电能为技术标志。 马斯克制订了宏大的太空征服计划 4.0版之后的5.0版，无疑轮到了星际资本主义，它以超级AI、太空采矿、大型空间站甚至行星殖民地为技术标志，其出现时间，可能会在22世纪上半叶。 由于本次大选，美国爆发了前所未有的政治分裂。一个独立的德克萨斯共和国正在呼之欲出。而且这种地缘裂变模式，会获得更多保守主义者的响应。 无论分裂最导致什么后果，它都会削弱美国实力，引发这个北美超级主权国家的不可逆衰退。 但以美国为平台的跨国科技公司，不会因此倒闭，恰恰相反，它们将利用全球性网络的“大重启”，在AI支持下扩张体量和能量，最终进化为超级欲望机器。 人们总有一天会发现，美国的未来，既不属于国家强人川普，也不属于国家弱人拜登，而是属于比尔盖茨、扎克伯格之类的互联网巨蛛。 人要追问的是，美国一旦走向衰退，又有谁能取而代之？是一个利维坦式的主权国家巨兽，还是那些热衷于全球结网的科技怪物？ 中国的未来，取决于衔尾蛇体系的可行性及其效率，取决于它是否能从该体系中获得必要的能量，更重要的是，取决于它能否架设4.0和5.0版本的平台。 谁能掌控全球化的新技术平台，谁就是未来世界的领导者。 在此之前，在西伐利亚主义和全球主义、地缘主权跟高科技平台，民族国家领袖和互联网资讯寡头之间，还有，在那些野心勃勃的地缘主权国家之间，必然会爆发更加猛烈的对抗。 毫无疑问，我们将是下一场大战的目击者。 注：谨以此文纪念马丁·路德金诞辰92周年。本提纲中的中国部分，因可理解的原因做了删节，对于由此出现的逻辑缺环，惟请读者见谅。 2021年1月15日记于美国纽约 本文首发“文化先锋”公众号

3月10日似乎是个有趣的日子，它指涉谭嗣同出生（1865）、袁世凯就职临时大总统并成立北洋政府（1912）、黄浦江松江段水域漂出大量死猪（2013）；而另一方面，就在这天，亚历山大·格拉汉姆·贝尔发明世上第一台电话（1876），武侠小说家金庸诞生于浙江海宁（1924）。任何人都能为这些彼此无关的事件，建立起寓意丰富的关系导图。 病毒“吹哨人“李文亮 就在2020年的3月10日，某杂志的公众号推出封面故事，并不合时宜地刊登了某医院主任的专访，该杂志在北京书报亭短时间畅销后即遭下架，而后在互联网空间触发了一场巨大的网络回声，气声势之浩大，可谓前所未有。在某种意义上，这是一场经历两个多月苦痛的中国民众的符号狂欢。 经过简单的手机和统计后发现，从原文中衍生出文字类、语言类、符码类、语音类、漫画类和电影类等六种变体，并可以分为以下八种类型： 1.原发杂志的汉字原文及其接力公号（全文复活版）、文字转图片版； 2.各种汉语表达形态：文言版、拼音版、吴侬软语版、四川话版、粤语注音版、国际音标版； 3.各种汉字字体和版式：正（繁）体字版、甲骨文版、金文版、小篆版、草书版、线装古籍版、侧转竖排版、毛体字版、徐冰天书版、倒文镜像版、错别字版； 对“发哨人“艾芬的专访，尤其是对专访的删除，引发了轩然大波 4.边缘民族文字：苗文版、满文版、藏文版； 5.古今外国语版：英文版、德文版、法文版、意大利文版、日文版、泰文版、越南文版、尼泊尔文版、鞑靼文版、古希伯来文版、梵文版、希腊文版、僧伽罗文版、波斯文版、爱沙尼亚文版、亚美尼亚文版；其中还包括只能进行标题书写的象征性字符——彝文版、苏美尔楔形字版、腓尼基文版； 6.特殊符号：图像文字混合版（emoji版）、“网络安全”版、简谱版、盲文版、手语版、电脑版、彩虹版、摩尔斯码版、明码电报版、扫描版、颜文版、火星文版、精灵语+克林贡语版、16进制编码版、Base64编码版、条形码版、二维码版、DNA序列版、区块链版、无字天书版； 部分对原文本的“异文”复制 7.视觉图像：传统漫画版；来自电影影像的灵感：星际影视版、黑客帝国版、戏仿20世纪福克斯电影公司厂标（404）版； 8.普通话语音、粤语语音、吴语语音、鄂语语音； 毛体版具有极大的反讽意味 只用了三天时间，社交媒体上就冒出上百种技术性文本（此后数量还有所增加），洋溢着戏仿和戏谑的浓郁色彩，其复制增殖的数量和变异的速度，都已超过疯狂的新冠病毒本身。有人估计，它们至少获得了40亿个点击。 这场符号运动，几乎穷尽了有史以来各种意义表达工具。它们原先被用于一些特定的场所，却被网罗进“吹哨人”的容器，迸发出巨大的叙事能量。它们超出单一文本的初始意义，而聚集为具有编年史特征的文献大展。 在当下的互联网语境中，从一场对话到全民狂欢的转变，是极其不寻常的事件。你完全可以将其视为一种从紧张疫情中解放出来的压力释放，或是从围城的禁锢状态中喊出的自由渴望，是催眠者和梦醒者之间的对峙，是发生于暗夜的一场语符焰火晚会，是猫王与老鼠的戏谑性游戏，是群众体育大会上的拔河或接力赛，是赛博空间里喧闹的杂耍游戏，是人类经验史上所有传播玩具的总动员，是一场关于真相、记忆和言说权利的探查，抑或是寻求价值盟友的集体象征仪式。关于它的隐喻式描述，可以按这种方式无穷尽地持续下去。 古籍版跟其他现代符号版形成了有趣的对照 多年以来，中国文化一直处在零度创造的低迷状态，老年文化忙于养生，中年文化关注复古，青年文化则热衷于模仿日韩。只有少数青年人在维系一种貌似无用的知识储备，他们是古代史、考古学和科幻小说等多个领域的研究者，以专业或“民科”方式从事社交媒体写作，完全被消费主义逻辑所征服，最终成为这些领域的数码发言人。那些陈旧的知识，经过修辞性翻新和跳跃式重排，改善了中国互联网的内容贫血。 博物型的民科叙事看起来是天真的，但在具科普或文普的领域，这种来自“知道分子”（王朔语）的声音恰恰是富有魅力的，它实现了充满瑕疵、极不完美的启蒙。不仅如此，在这次文本复制的接力赛中，“知道分子”表现出令人惊羡的能力——他们把简单的发帖/删帖冲突，转变成一次语言文字传播工具的博览，向世人展示出从语音、文字到字符的媒介简史，具有可视、交互、集体、民间、杂耍和狂欢的多重属性。恐怕没有任何一部现有教科书能够扮演这种角色。它扇了“文化无用论”一记响彻云霄的耳光。 从开罗、大马士革、慕尼黑、莫斯科、加拉加斯到武汉，我们看到了互联网社交媒体的普遍意义，更发现了躲藏在语词（字符）深处的权力和权利（power & riter）。从每个字符里迸发出来的能量，构成了强大的文本机器。正如本雅明所说，群众是一种矩阵，所有互联网广场的行为都从这个矩阵出发，实现由数量向质量的突变。不断汇入的参与者，改变了事件的终极表达形态。在某种意义上，正是字符编织的文本，修改了本星球的地理面貌。 全球最著名的科学知道分子霍金说：“我倾听，我看见，我言说。”这是一个患有肌肉萎缩性侧索硬化症的天才的理想。在被剥夺语词表达能力之后，他只能借助于脑电波图样的翻译与传播。他从轮椅上瞄准，向宇宙射出了人类语词的导弹。是的，要是这个人还健在，他一定会携带脑波图样翻译器，加入中国人的数码狂欢游戏。 第二个需要考虑的变量，是文本复制链条的形成机制。我们经历了中世纪的手工复制、近代资本主义的机械复制，以及全球化进程中的数码复制。但在这场新近的复制运动中，人们采用了至少三种模式：A.复制内容+符码更替；B.复制内容与符码；C.尽可能多地采集A和B，把它们做成综述性文本。 一个耐人寻味的巧合在于，“数码复制之父”拉里·泰斯勒（Larry Tesler），于2月17日辞世，距离3月10日仅有22天。尽管他实际上并未发明剪切，复制和粘贴的基本功能，但他为此提出了命名和定义，并找到了击键组合（Ctrl-X，Ctrl-C，Ctrl-V）的方式，为此他很乐意把自己描述成“无模式编辑和剪切，复制，粘贴的主要发明者”。这无疑是一项值得骄傲的成就，因为只要有真实或虚拟键盘，泰斯勒的贡献就能长存。微软公司此后戏剧性地实现了他的梦想。但他做梦都没有想到，中国人成了这项发明的最大用户。 拉里·泰斯勒发明了复制和粘贴 复制原本只是一项简单的技术，甚至因没有原创含量而长期遭到鄙视，但现在却成了其自身的反义词，升格为介于简单复制和创造之间的“翻新复制”模式：为了捍卫原始所指，尽其可能地翻新能指，但这能指并非原创，而是挪用和租借。我不知道是否已经说清了事物的本质。无论如何，这个事件迫使我们重返传播学的基本原理，并重新打量本雅明所热烈推崇的“灵韵”（Aura）。中国人反转世界性原理，把复制变成了创造。 对明清两朝以来民间流行的“旧物翻新”工艺——“弹棉花”，人们至今都记忆犹新。那些用旧的板结的棉胎，经过一张大弓的弹拨和梳理，可以焕然一新。数字时代的“弹棉花技术”，因病毒式的传播模式，具有更显著的加速和放大效应。而那些躲藏在复制文本缝隙里的“灵韵”，就此得到萌发和生长的契机。中国人是擅长翻新“思想棉胎”的高手。 早在先秦时代，中国人就从印度吠陀教里汲取教义，创立道家哲学，又从古希伯来教中汲取养分，创立墨家哲学，还从波斯祆教和吠陀教中获取元素，形成邹氏阴阳五行学说。而在魏晋南北朝，中国人再度巧妙改造了上座部佛教，把它变成充满道家和本土民间色彩的汉传佛教。这段古代文化史试图启示人们，在被投入中国器皿之后，那些原初思想的属性，究竟会发生怎样的化学改变。 “3.10叙事”是一个紧张而热烈的自我救赎故事。在围城年代，除了防疫和保命，人事实上无所事事，陷入了典型的囚徒困境。在密集死亡的另一边，那些被压抑的健康个体，孜孜不倦地寻求新的生活实践模式，其中也包括烹饪术、性爱和电子书阅读。死亡激发了人对生命的无限眷爱。我们不难发现，每一次互联网微观传播，都是对被冻结的自我的释放，同时也是对朋友圈的一次笛卡尔式的告知——“我在故我传”。 原载“文化先锋”公众号

如何改造我们的时空观——在“云间文会”第七期“朱大可沙龙”上的献辞 2018年09月18日 孔夫子的时间叙事 孔子站在河边说，逝者如斯夫，不舍昼夜。这是关于珍惜时间的著名金句。朱熹的解释，是它旨在向我们暗示时刻学习的重要意义。我经常问我的学生，孔子究竟是如何对待时间的呢？我们后来才知道，他面对的是河流的上游，而背对着河流的下游，上游代表过去，下游代表未来。对于孔子而言，过去扑面而来，而未来则隐藏在难以捉摸、深不可测的身后。这是孔子的脸永远朝向几百年前的周公的原因。他的全部信念，都寄托于那个古老的岁月。 就在同一个时代，希腊神话里出现了一个时间神，名叫雅努斯，他有两个头和两张面孔，朝前的那张脸面对未来和曙光，背后的那张脸，则朝着过去和黄昏。希腊文明的这种想未来开放的结构，为以后的文艺复兴接驳，提供了有效的端口。 孔子的时间观犹如一种咒语，控制了中国人的思维方式。长期以来，我们只面对各种记忆，各种往事，各种关于过去的知识。我们现在最大的学问是“国学”，这是典型的“过去之学”，它是一架时光倒转机器，负责把我们送回到遥远的旧时代去。我们没有科幻（刘慈欣的天才式出场，是一次小概率事件），没有未来学，也没有关于未来的思辨方式及其理论工具。我们擅长回顾过去，但我们无法预测未来，我们完全丧失了预知未来的能力。在中美毛衣战的关头，中国“智库”给出的乐观预测，大多都是胡扯，给我们增加了一些新的笑料。 帝国的空间架构 中国人的世界观是以本土为中心的。“天圆地方”不仅是地理范畴，更是一种“政治伦理”，它要坚守“华夏”面对“四方之夷”的核心地位。1602年，利玛窦向皇帝敬献《坤舆万国全图》，展示“地圆说”和有关五大洲的知识，透露了地理大发现的成果，但由于担心“中国中心论”难以摧毁，被迫对地图进行修改，转移子午线的投影，并让中国出现在图幅的中央部位。尽管如此，“地圆说”仍然受到激烈抨击，因为它解构了中国在大地中央的信念。圆球论把中国推向了巨大球体的表面。它在事实上宣告了华夏中央地位的瓦解。 我们一直这样被告知，这个农业文明的空间是封闭的、充分自足的，而且我们的所有思想遗产，以先秦思想为代表，都是自我生产和自给自足的。用人们最喜欢的语法来表述就是：老子的老子，还是老子自己。但我们已经发现，这个是一种错误的思维。我们已经找到了先秦思想的一部分外部原型，发现它是杂交的，是印度和波斯文化跟中国本土文化杂交的结果。最近，一些考古学家已经用他们的研究成果，证明了我的这个判断。 新文化运动，推动中国人接受西方学术理性思维，逐渐建立各种学术专科，推动本土科学和人文的进步。但到了今天，这种曾经展示过精细分工优势的现代学科，由于彼此高度隔离，已经退化为视野狭小的学术利益集团。西方学科二十年前就开始重新融合，跨学科研究早已成为常态，在而我们仍然固守网格化和闭目塞听的立场。这种自我隔离和封闭的状态，至今还在持续恶化之中。 在某种意义上，我本人就是这种分裂的牺牲品。我的偏科，到了自己都感到羞耻的程度。当我们津津乐道于钱钟书数学考试只有15分的传说时，我们实际上是在赞美文明退化的优异成果。浙江大学教授兼诗人蔡天新告诉我，数学是美的，数学就是诗歌。我很赞赏这种大幅度跨界的世界观。 朱大可与刘索拉对话 “至暗时刻”的跨界人文对话 很多年前，在每一种文化至暗时刻，我都曾努力尝试去建立文化各领域（跟数学无关）之间的关联性。 1991年，我策划并参与了在上海美术馆举行的行为艺术“苹果阐释”。 1992年，我在上海策划并举办了《中国新锐电影回顾展》，还邀请周长江和王景国等画家，在展映厅外部走廊上展示与此相关的各种微型装置作品。 1993年，由我和建筑设计师朱涛联合发起，深圳汤桦设计师事务所出资，在上海举办“21世纪新空间”文化研讨会。主要讨论了中国后现代主义、文化的秩序和艺术的边界等问题。 会议不仅邀请了建筑学家罗小未和郑时龄、建筑师杨鹰、建筑评论家王明贤，还有诗人翟永明、钟鸣、小说家北村和孙甘露，评论家陈晓明、张颐武和王晓明。美术圈则有画家何多苓、丁方，美术评论家范迪安、吕澎、易丹和王南溟，音乐界还有作曲家杨立青和刘湲，等等。 会上一度产生激烈的争议，主要是北村向刘小枫发起挑战，指责他不是真正的基督徒。而小枫的自辩，给我的印象是相当软弱的。后来他在香港请我吃饭时，坦诚自己不是基督徒，而是基督教研究者。这个差异，也许就是他后来立场转换的内在原因。 刘索拉 朱涛有一篇回忆文章——《93‘中国“21世纪新空间”文化研讨会综述》，大家可以上网查看。 这次会议开得很热闹，但并未产生预期的结果。我们期待中的“新空间”没有诞生，而陈腐的旧空间，还在肆无忌惮地扩张。它的唯一作用，就是改变了一些人的命运，比如刘家琨在会后决定放弃诗歌和小说创作，转而成为优秀的建筑设计师，而朱其辞去公安职务，当上了著名的艺术批评家。我想表达的是，这种微观命运的改变，难道不是“大历史”被改变的契机吗？ 组织这次读书会，并非要读某一部具体的作品，而是一起来读文化这本大书。希望我们的思想碰撞，不仅能产生灵感和火花，还能找到合作的契机。在这个文化不太繁荣的年代，跨界抱团取暖，也许是个不太坏的想法。 感谢各位嘉宾的到来。感谢云浩，邀请了这么多大咖，并组织现场直播，昨天整晚没睡。感谢乔月姑娘演奏《流水》，为我们提供了先秦灵魂自由生长的场景。感谢杜应红和严汉熙两位先生的佳酿和好茶支持。 现场嘉宾 我尤其要感谢三品美术馆的黄馆长，为我们的聚会提供了如此豪华的场所。这里原来是睿王府，多尔衮亲王的府邸，传说，他当年就从这里的地道出发，进宫去跟孝庄皇太后私会。虽然这是一种严重的越界行为，但它仍然鼓舞了我们。但愿我们在这里的越界私会，能够成为一次美好的文化记忆。 （本文根据现场录音整理、修改、增补而成） 附：应邀出席者名单（排名不分先后） 场馆主人：黄海林（三品美术馆，馆长）； 主持人：云浩，蔡紫； 古琴师：乔月； 上半场对话嘉宾：刘索拉； 下半场发言嘉宾：贾方舟，尚扬，王小帅，李杨，程青松，邹明，邱启明； 全场特邀嘉宾：赵士林，荣剑，苏小玲，叶匡政，王华祥，刘彦湖，黄珂，李大钧，王霞，李冰，贾廷峰，秦黛华，邵彦，吴玮，焦应奇，孔巍蒙，孙建平； 现场直播：凤凰网“风直播”； 茶酒支持：严汉熙（鸟巢纪念白茶）、杜应红（深圳酱门会茅台酒） 本文图片为会议现场图 相关链接： 大师云集 诸神对话：这究竟是怎样一场文化沙龙？ 朱涛：93'中国“21世纪新空间”文化研讨会综述

【背景】6月19日下午的上海电影节，在“乐创文娱”的文化品牌发布会上，刚刚走出“至暗时刻”的乐创文娱董事长张昭，宣布了跟朱大可工作室的战略合作方案：以《华夏上古神系》为学术核心，先展开第一轮IP品牌合作：夸父追日、字造和少年饕餮。张昭先生说，他要藉此照亮资本和中国电影的未来。以下为朱大可的现场发言。 一 许多年前，我像一头公牛，闯进了电影的瓷器店，打碎了一件精美的旧瓷器，然后逃之夭夭。 现在，感谢张昭先生的邀请，由于我们和乐创文娱之间的战略合作，我又回来了。 张昭先生问：你为什么要做神话，什么是上古神话的当代意义？ 我要在这里跟大家分享三个关键词 第一个关键词是“原型思维”。 好莱坞的秘密，在于寻找神话原型。 中国电影的成功秘密也是如此。 我想以《美人鱼》为例。 这部电影里出现了两个灰姑娘。 一个是男版的灰姑娘，叫做刘轩，是个超级富豪，他原本是个穷人家的孩子，因为某种我们不知道的魔法，他变成了富豪。 另一个是女版的灰姑娘，叫做姗姗，是一条毫无姿色的美人鱼。 电影要讲的故事是，男版灰姑娘如何发现并爱上了女版灰姑娘。 这是一个典型的神话原型，出自19世纪的丹麦作家安徒生 但这个神话的原型不属于安徒生，因为早在2500年到3000年前，中国已经有了这个神话原型。它的主人公叫舜。 舜的真实身份是太阳神在人间的代表。 他像灰姑娘那样贫穷善良，而且也在家里遭到后母、弟弟还有瞎眼父亲的迫害。他们多次设计要害死他，结果都被他用魔法化险为夷了。 他的魔法就是自己的智慧、勇气和美德。 他后来被国王尧看中，把自己的两个女儿嫁给他，最后还继承了他的王位，成为古史中最伟大的贤君。 我想告诉大家的是，这样的神话原型，就是电影工业赖以生存的基础。用这样的原型来营造电影故事，就叫原型思维。 二 我的第二个关键词是“神话工业”。 电影工业的基本目标，就是造梦，而梦就是神话。不过在习惯上，我们会把古人讲的神话叫做神话，而把当代人说的故事叫做魔幻、玄幻、武侠和科幻。 我和我工作室的小伙伴们，多年来研究欲望和神话原型，研究人类共同欲望的中国表达和现代表达。 我认为，神话是电影工业的文化内核。 三 我要说的第三个关键词，是“欲望经济”。 我要告诉大家的是，大数据虽然很重要，但它只是一个表面现象，更重要的，是大数据背后的欲望表达。 只有欲望才是撬动电影工业的经济杠杆。欲望就是票房。 灰姑娘故事，所要表达的欲望就是——我们原本拥有伟大的基因，只是时运不济，沦落平凡之人，但只要我们足够善良、聪明和勤勉，我们就能得到来自大人物的奖赏，改变自己的命运。 这难道不是普通的中国电影观众的共同梦想吗？ 这种欲望不仅是永恒的，几乎亘古不变，而且也是普世的，属于整个人类。 什么叫做人类命运共同体？躲在命运共同体背后的，其实是欲望共同体，是梦想共同体。 欲望是人的主体性的有力证明。 弄不清这点，就无法对电影的本性做出正确的回答。 我们将来要跟乐创文娱合作的两部神话作品，都是基于对欲望的探讨。 《少年饕餮》，是一部少年食神的成长史。 他天生就具备追求美食和贪婪的两重性。 他必须在帮助人类重建美食世界的同时，战胜内心的贪欲，成长为合格的食神。 《字造》，是关于仓颉造字的故事。 这个年轻的字神，在创造文字的同时，也创造了伟大的文明，但与此同时，罪恶的欲望也在跟随文明一起生长。 仓颉的问题是，他该如何面对这种两难的困境。 现在，我们也有一个跟仓颉相似的难题，那就是我们应该如何把欲望引向光明、健康、向善的方向，引向民族和人类的充满希望的未来。 作为造梦者，我要再次感谢张昭先生，我们之间战略合作，让我能够重圆电影的梦想。我也要谢谢我自己，在历经人间沧桑之后，还有一颗热爱电影的童心。谢谢大家，谢谢所有在场的朋友们。（本文为发言提纲，现场表达时有所删节） 相关评论： 朱大可进入影视剧，可以为行业提供新动力 一套 “中华美食＋上古传说＋少年成长”的奇书，儿子看得抢不下来

编者按：在文化、艺术形式多彩纷呈的今天，文化的走向、艺术的普及、文明的传承越来越受到关注和聚焦，艺术的复兴与文化的未来成为值得探讨与关注的话题，在如今这个历史节点回看和展望，中国文化的前世今生是什么模样，又将如何走向世界？ 3月30日下午，主题为《自古--文化的前世与今生》的“云论坛”下半场在中国油画院召开，论坛由云浩主持，云集思想界、艺术界、文化界顶级重磅嘉宾，追溯中华文明的源流与中国文化的流变，从文明的流变看世界的格局。以下为论坛嘉宾朱大可的发言摘录。 我要向大家推介一部奇怪的美剧《美国众神》，它描述了两个截然不同的世界之间的博弈。一个是古代文明，是奥丁所代表的西方旧神（包括北欧神系、爱尔兰神系、非洲神系、斯拉夫神系、古埃及神系、印度教神系、阿拉伯灯神，以及圣经里的示巴女王和耶稣等等）； 另一组是现代文明创造的新神，他们分别是：现代全球化神（西装笔挺的公司总裁形象，代表股票和金融、是亚当斯密的“无形之手”的代表）；媒体女神（漂浮在半空中的、长相像玛丽莲梦露的电视主播形象）；科技男神（力量强强悍，年轻自大，脸上长满粉刺的青年），等等。 正是他们跟旧神集团发生了尖锐的冲突。 这两者间的博弈，构成一个巨大的象征世界，或者用鲍德里亚的概念，一个二元分裂的拟像世界。这意味着现代文明和古老文化之间的历史性冲突。 这部中国人基本不看的美剧是值得关注的，但它的最大缺陷，是把全球化视为现代文明的一个基本特征。这显然是错误的，因为早在数千年以前甚至更早，全球化的进程就已经多次反复地发生。 那时候，成都地区蜀国的一个国王（我们还不知道他的名字），向南方派出一个商队，开始了最古老的丝绸贸易。他要用这种虫子的呕吐物，来交换印度洋地区的象牙和海贝。但他没有料到，这场东亚和南亚之间的区域贸易，出现了一个意外的后果。他的货物经过印度、波斯和阿拉伯半岛，穿越红海，被辗转运到埃及，穿在第十八王朝的法老身上。这是发生在公元前一千年的故事。丝绸是极易腐烂的物品，这是我们很难在考古发现中找到它的踪迹的原因，好在法老的防腐术帮助了我们，让我们在他的木乃伊尸体上，找到了那批丝绸的残片。 这是丝绸贸易的一次重大胜利。它证明上古时期全球化或者半球化贸易的存在。丝绸神实现了她的伟大长征。2500年以后，她的弟妹——陶瓷神和茶叶神，才开始苏醒并努力去步她的后尘。 上古史的文明全球化运动 依照德国学派的观点，文化是指人的价值、信仰、道德、理想、艺术等精神性元素；而文明指包括种族、器物、技术和技巧等物质性元素。基于这样的判断，加上我本人对全球化的理解，我们不妨从以下四个领域看一下早期全球化（有时是半球化）基本历程。 第一场全球化是人类身体本身。上世纪八十年代的分子生物学，开拓了一种全新的地理观，它绘制了晚期智人殖民者的全球化路线图。这可能是跟我们有关的第一次全球化运动，它意味着最古老的殖民主义的崛起。殖民主义（移民、杀戮、征服和传播）是人类的原罪，但它却是文明发生的逻辑前提。 第二场全球化运动是随着人类全球化而自然发生的，那就是宗教。我们已经清晰地看到了早期神话，也就是水神（N）、地神（G）和日神（H/S）的全球化运动。我们通过神名音素词根，发现了众神的存在，众神扩张的脚步，以及众神之间的战争。 第三场全球化运动与器物有关。我们先是经历了彩陶的全球化运动，因为在这些年的考古发现中，人们找到了西亚、中亚、俄罗斯草原和东亚北部彩陶的某种相似性，尤其是在梳形纹和涡形纹方面。涡形纹的最高代表，就是道教的核心秘符——太极阴阳鱼。这种符号最早出现在乌克兰的特里波耶地区，距今大约5000年左右，而在隔了非常久远的年头之后，辗转传播到中国，据说被道教的陈抟老祖所“发明”，并且在注入道教的核心教义之后，成为它的最高符码。当年上海世博会的乌克兰馆外立面，就是一个巨大的太极图符号，乌克兰人试图告诉中国人，这个太极图标是俺家的。 当然，我们也看到了青铜的全球化运动。青铜技术源自苏美尔地区。它经过传播而抵达远东，成为撬动商文明崛起的重要杠杆。 第四场全球化运动跟文字有关。我要在这里特别谈论文字的重大意义。地中海的海洋贸易地理，推动了腓尼基表音字母的诞生，而远东大陆的农业地理，则导致以象形字为核心的汉字的诞生。它是在商帝国中期，也就是从盘庚到武丁的一百年间，参照当时所能搜集到的埃及象形字、苏美尔楔形字和印度印章符号，集中地发明出来的。这个研发团队的领导人名叫仓颉和沮诵，他们不是传说中黄帝属下的官员，而是商帝国的科学院士。 此后是汉字共同体和汉字长城的建构。这个世界不是东方和西方的分野，而是垂直书写（竹简书写）和水平书写（羔羊皮书写）的分野。垂直书写培养了点头和顺从的文化，而水平书写培育了摇头和批判性文化。 汉字无疑是字符全球化的产物，但它最终却成为阻止全球化的文化壁垒。我们至今仍然居住在汉字长城里，并继续保持着跟外部世界的神圣距离。 夏商两朝的众神之战和帝天信仰 如果我们要讨论中国文化的“前世”，就不得不回到华夏农业文明的起点，也就是所谓的“夏商周时代”，看一看众神在那个时代所创造的业绩。司马迁的论述是错误的。中国历史学家做的第一件事情，就是篡改历史。那些来自世界各地的众神，是彼此独立和毫无血缘关联的，但司马迁却在他的帝王世系表里，以黄帝为第一始祖，把众神都变成了他的子孙，伪造了黄帝家族团聚的感人故事。这是众神在中国历史上失踪的主要原因。 夏是地神家族击败大母神女娲（洪水时代象征）并建立大地语法规则的时代，第一代地神鲧（KUN）是息壤的拥有者，地神权力的掌控者，他的儿子禹（GA）是大地测量和整理的代表人物，他的“禹步”隐喻着土地征服的困难性，禹的儿子启（KI）是世俗权力的建构者，是地神权力人间化的里程碑，甚至“夏”的发音也是GRAAS）。 商帝国的信仰革命——一个外来天神“帝”（源于苏美尔，DINGIE,DIMMER），成为它的信仰主宰。是用天神取代地神的革命。“帝”第一次让他的居民改变低头观察大地的姿态，昂首挺胸地仰望太阳和星空。 周朝继承了这个传统，并且把“帝”改造成“天”(TENGRI)。星光造型被人格化为大神的模样，他是依照人的形态被塑造出来的。商周两朝加起来长达1350年，完全由“帝天”统治，这是“帝天信仰”全球化的一个重要证据。 农业文明晚期的全球化努力 在中国历史上，全球化的冲动是无所不在的，但都被农夫的乡愁情结所阻止。农夫不仅要捍卫汉字长城，还喜欢睡在汉诗的床上，在月光下抒发孤独的情感，他们把旅行、远方和全球化的希望，寄托在飞翔的大雁身上。当然，最近文化部和旅游局合并为“文化和旅游部”，是一件很好的事情，网民们惊喜地发现，诗和远方终于走在一起了。孔子文化终于可以乘着旅行的翅膀飞翔，去实现全球化梦想了。 但在中国历史上，真正成功的全球化探险，不是张骞的“凿空西域”，而是郑和的海洋之旅。“凿空”是一个石匠的语词，司马迁用它来形容墙壁和岩石的坚硬性。 郑和主持七次海洋远征，首先是在南洋建立了两种区域文化体制：唐人街牌楼文化（后来在李氏宗族的全球扩张中得到进一步拓展），其次是完成了伊斯兰教在南洋各国的传播。不仅如此，郑和除了大肆派钱，还试图向全球推销儒家文化：列女传（代表贞洁神和儒家文化的伦理标准，他要在世界各地建造贞洁牌坊）和黄历（代表二十四节气神和文明的时间标准，这是英国人架设格林威治时间和海关大钟的前驱），郑和是一个农业文明的异数，他超出了所有宦官的命运。他的肉身被皇帝阉割，但他的灵魂却在征服世界。 然后，在农业政府的狙击下，这个海洋理想破碎了。那些农业时代的众神已经老去，他们象征大自然的权柄。他们的战地在不断后退和萎缩。中华农业文明神在失去本土众神的庇佑之后，已经走向衰败和死亡。 基于世博会的回光返照：晚清“瓷茶丝”三位一体的全球化（包括松江布），改造了大英帝国居民的日常生活方式，但被它的产品迅速替代（英国骨瓷、锡兰红茶和日本生丝）。华夏农业文明倒下时推动的两块多米诺骨牌的是：美国波士顿茶党造反（1773年）及其独立战争，和鸦片贸易、英国废除银本位制以及鸦片战争。它从反面推动了现代文明国家的崛起，同时宣告了华夏农业文明的衰亡。 三种类型的冲突和AI神的崛起 这些年来，在不同场合，我都试图表达这样的一个看大，即华夏农业文明已经死亡（华夏老神的衰老），一种投影文明代替了它，这是山寨语法涌现的主要原因。 投影文明制造了严重的自卑情结，并且需要一种来自旧文化的系统性疗愈。国学众神，像孔子神和老子神、还有国粹神、怀旧神、乡愁神，还有瓷器神、茶神、和丝绸神、组成了强大的联合阵线，用来抵抗那些外来的新神。一种内卷式（自我循环）的竹简文化，与不断突飞猛进的现代文明之间，发生了激烈冲突。这种冲突在中国知识界和日常生活界都掀起波澜。 我们的问题在于，在全球贸易战争的背景下，文化如何与文化和解？文化又如何与文明和解？或者说，衰老的孔子神，如何去征服和领导一个全球化文明以及它的文化贸易市场？ 我们面临的是过去、当下和未来三种类型的冲突： 关于过去：从农业文明体制里长出的传统文化，与现代文明之间的冲突： 中国和印度和非洲都面临相似的问题。美国的中国移民喜欢拔掉后花园草坪种植蔬菜，显示出强大的农业文明基因。 关于现状：也就是中国文化与西方文化的冲突，这方面的案例，是发生在去年圣诞节期间的抵制洋节风波。 关于未来：也就是传统文化与未来文明形态的冲突。20世纪最后一位先知霍金死了，但我们在跨过他的尸体前进时，不能无视忽略他的警告。 在我看来，21世纪最严重的冲突，不仅是文明的冲突，也不仅是文明与野蛮的冲突，更不限于文化与文化的冲突。我们应当看到，人工智能神的崛起说带来的严重挑战。 日本人发明的书法机器人已经可以模仿大师的笔迹以假乱真了，微软小冰的诗歌，也让诗歌界骚乱了几天，谷歌的阿尔法狗战胜中国围棋九段高手，更是引发围棋界一片惊慌，但文化圈还是很平静。人们似乎还没有意识到，围棋是所谓中国智慧的最高代表，阿尔法智能经过自我进化，完全可以超越所谓中国传统智慧。不仅如此，它将通过自我进化，成为地球的唯一神和最高神，并且最终建立科技一神教的体系。而在这样的最高神统治下，一切我们担忧的文明和文化的冲突，都将变得无关紧要。轴心时代以来人类所缔造和捍卫的人本主义，将被一台机器彻底终结。 会议相关资讯 主持人：许戈辉 云浩 朱春林 主讲人：袁运生 朱大可 陈嘉映 朱青生 主讲人：杨飞云 范扬 丁方 王中 嘉宾：丁武 赵汀阳 舒可文 钱洪 主办方：中国人民大学研究院联合 联合主办：中国艺术研究院中国油画院 联合主办：凤凰网央美中国公共艺术研究中心 学术支持：北京大学汉画研究所 学术支持：同济大学文化批评研究中心 主讲人： 袁运生 中央美术学院教授 朱大可 同济大学人文学院教授 陈嘉映 首都师范大学哲学系教授 朱青生 北京大学历史系教授 杨飞云 中国艺术研究院中国油画院院长 范扬 中国国家画院国画院副院长 丁方 中国人民大学文艺复兴研究院院长 王中 中央美术学院城市设计学院院长 嘉宾： 丁武 唐朝乐队主唱 赵汀阳 中国社会科学院时装研究所 舒可文《三联生活周刊》副主编 钱征洪 凤凰艺都美术馆副馆长 会议链接 《云论坛》：自古——文化的前世今生

——为马小盐新书所做的跋文 这是一本关于爱的词典，一篇写给爱本身的白皮书，一份爱致敬的宣言。作者马小盐试图填补“情爱哲学”的空白，全世界只有巴特写过《恋人絮语》，而她则试图撰写东方式的“情爱絮语”，她在书尾毫不迟疑宣称：“写作是最繁茂的孤独、最形单影只的共舞、最无耻的深爱。” 这场旷日持久的“情爱学”絮语，囊括了关于情爱的各种主题。它至少可以被划分为四个彼此相关的语词体系—— 人体系：指涉人的品种（情人、夫妻）、器官（青丝、胡子、舌头、皮肤、包皮、裸露或整容的身躯）、表情（微笑）、分泌物（眼泪）、举止（微笑、亲吻）、体味（“性香”）； 言语系：一种人体系的衍伸品，它包含人的语音（叫床、耳语、歌声、噪音）、昵称（心肝、宝贝、亲爱的、甜心等）和秽语（他妈的、傻逼和操等）； 情态系：某种人体系的派生物，包括跟情感相关的禁忌、行为（自杀、做爱、性交、诅咒、诋毁、）道德、性格和精神状态（激情、一见钟情、暗恋、失恋、嫉妒、孤独、恐惧、疯癫、剩余快感、恋物癖、同性恋受虐狂、轻浮）； 人物系：那些在文学、影视和艺术品中出现的人物（黛玉、维特、朱丽叶、罗密欧、蒙娜丽莎），以及小说家、诗人、艺术家和哲学家本人（拉康、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺、波德莱尔、本雅明、昆德拉、李安、梵高、莎士比亚、聂鲁达、川端康成等）； 物体系：指涉植物（玫瑰、水仙、勿忘我草、山茶花）、调味料（盐）、建筑物（住宅、城堡、车厢、门、窗框、卷帘、建筑迷宫、桃花源之类的乌托邦）、雕塑、绘画、刻刀、镜子、书本、情书、照片、服饰（比基尼、旗袍）编织物（毛衣和围巾），以及作为礼物的内裤、手镯、戒指和扇子、轮椅、细雨、白雪、咖啡、口香糖、手帕等等。 所有这些语词都在涌向舌头，涌向灵魂的洞口，并被汉语的语法组织成一些简短的哲思。这些语词并非是堆砌之物，而是大千事物的细小导引，它们试图把我们引向那些需要细读、解剖、辨识和矫正的语义。马小盐所从事的正是这种“文化精神分析”。她要藉此向我们揭示日常语词的真相。 但这些语词也自成谱系。它们独立存在，并不依赖于慵懒的人类。它们可能处于休眠状态，只要你言说，它们就立刻复活，并开始紧张地工作，把你导向某种特定的事物。语词拥有自己的秘密地图。而文化批评的意图，就是修订这份世俗语义地图，把语词驱赶到新意义的乐园。 《圣经》中，将盐与光提高到同样的地位：“你们要做世界上的光，你们要做世上的盐。”由此可见，盐对于人类的重要意义……盐之爱，是一种朴素而有味道的长久之爱。盐一样的爱，是光一样的爱。盐一样的眼泪，是海洋一样的眼泪，它蕴满了爱中所有的悲喜。湘妃竹的神话传说，是人类社会对早期情爱眼泪的颂歌。竹上的斑斑泪痕，是盐结晶腐蚀之后遗留下的踪迹，是泪的光泽汇聚。眼泪，这情爱美学中的盐质叙事道具，从湘妃到孟姜女，步步升级，直至到了《红楼梦》，终于完成了它盐之光泽的神奇诗意美。（眼泪，情爱美学的盐质叙事） 这段叙述显然是对寻常的调味品“盐”的精神分析。它的语义经过圣经、舜神话、孟姜女传说和红楼梦等不同文本的叙述，发生了令人惊奇的历时性漂移：盐的本性是一种咸的物质，却被赋予光的特征，并因光亮而拥有美的属性。这场“咸-光-美”的三重语义飞跃，发生在庞大的历史时空之中，而作者却捕捉到了这条细弱的轨迹，犹如在茫茫暗夜里观看一只萤火虫的飞行。这种叙事足以把语词从世俗灰尘中解放出来，令其焕发出最古老的隐喻光亮。 这种语词解读在《织毛衣的精神分析》中得到了更加娴熟的运用。作者首先把毛衣解构为基始物毛线，然后讲述它的拆解、缠绕、编织和赠予，并把它变成情爱的起点和终点的戏剧性隐喻，这是一种典型的解构/换喻技法，它以饶有趣味的方式，宣示了毛衣的别样语义。 作为一种情爱礼物，毛衣的情爱哲学在于：它始终由一条线组成。在编织之初，它是一团线，在拆解之后，它仍旧是一团线。编织之中，它是结构主义。编织之前与之后，它是解构主义。在这缠绕的线团的起点与终点之间，恰恰是迷宫一般的情爱曲线与耗减：以一线团起头，开始缠绕、编织、捆绑、赠予，直至拆解成一团线。在一件毛衣的生存与死亡之中，呈现的是爱的起点与终点。 不仅如此，作者沿着被拆解后的线团和线条继续行进，发现了它更多的隐秘语义，那就是“零”。编织和书写一样，无法逃避归零的噩耗。而在文章的结尾，线团的这种归零特性，却被发现是情爱的必然属性。作者在文末援引《红楼梦》的结局来佐证这种论断。它何等优美，又何等坚硬，宣告了情爱必然死亡的宿命。这是线团的终局，也是它的终极语义，横亘在我们面前，像一条无比阴郁的底线，成为向零度空间飞跃的踏板。 线团的形状早就告知我们，爱是个零存在。零的甜蜜，零的虚空。色即是空，爱更是空。我们织，我们织，我们没日没夜的织。我们写，我们写，我们没日没夜的写。我们害怕零时刻的到来犹如害怕死亡的到来，我们一直行走在反抗爱死亡的路上。但，我们最终却发觉，经历过一切之后，我们能够占据的仅仅是起点与终点，我们不得不处于情爱零状态。 解构语词本身的隐喻意义，是把隐喻视为解构的对象。但这是远远不够的。我们已经发现，为了透彻地说明事物的内在隐喻性，作者只能采用隐喻的方式，用隐喻拆卸隐喻，用隐喻揭发隐喻，用隐喻论证隐喻，也就是把隐喻作为解构隐喻的基本工具。这是一种自我缠绕的手法，同时也是书写者的气质所然。隐喻成为一种思维模式，印刻在作者的骨头里，令她所有的文字毛孔，都散发出诗性的气味。 对她而言，珍珠这个名词是阴性的：柔和的光泽，圆润的形体，宛若人鱼的泪水。钻石这个词汇却是阳性的：耀眼的光辉，棱角分明的多面体，宛若多柄小刀的汇集……活在黑暗里，她趋光，她是趋光的词汇敏感症患者。好的文字便是她的生命光源，她能够聆听出文字里珍珠与钻石的欢喜相撞。（断片集：聆听文字里珍珠与钻石的欢喜相撞） 这是关于文字的珍贵性和音乐性的华丽解构。文字在这里无疑就是珠玑本身，闪烁、跳跃、变幻，但它又必须采用珍珠、人鱼的眼泪、钻石之类的语词加以描述。这场狂欢式的隐喻是自由的，它发生在一闭抑和暗黑的语词空间里，却不断跟外界交换想象的能量，令语词发出光芒和令人喜悦的声响。文字就这样在隐喻中照亮了书写者的灵魂。这照亮是情爱、是劝慰，也是针对规训的反抗。在一个语词被筛选、过滤和禁忌的语境里，隐喻变得如此重要，它不仅是趣味和美学，而且也是一种计谋，护卫着人想象与书写的边界。 更为有趣的是，书里还出现了比较罕见的对称式隐喻：“艾草修饰着男人，男人修饰着艾草，二者奇妙的互文，似乎一方是另一方的量词（断片集：欣赏源于一个诗意的形象）”，艾草和男人就此被定义为镜像和对偶的关系。 这种隐喻式解读的对象，甚至从语词扩大到了标点符号。例如，她把破折号阐释为一条弥散在诗句里的“阴性的道路”，而只有最敏锐的批评家，才会对那条印刷横线进行语义探查，因为这完全越出了语词细读的边界。但它却足以制造出这样一种强烈的印象——在情爱界的语言里，隐喻无所不在： （狄金森和茨维塔耶娃）有着惊人的一致：她们都喜欢在诗歌中大量使用破折号……对狄金森与茨维塔耶娃而言，这符号代表着道路，一个阴性的道路，一个词通往另一个词的道路。（断片集：诗歌中的破折号） 所有这些隐喻式书写，都是针对“情爱学”的语词探险。它指涉了性与爱、情与物、爱情与色情、对与错，真情和谎言、等待者和轻浮者、浪漫与快感、缄默与叫喊、失恋与自杀等诸多话题。这类话题通常是由女性主义垄断的，被用于抨击男权社会的傲慢和无耻，但马小盐却表达出超越女性主义和男性主义的更高视界。这正是她的独特之处。在这场“情爱学”的柔软书写里，没有女性主义者常见的性别优越感。而且，她的视线也很少涉及当下流行的各种性别议题，无论是“百合”或“蕾丝边”，还是二次元空间里的“耽美”。她粗暴地拒绝了刻奇化的时尚。 就性别立场而言，马小盐是一个典型的“他者”，却又露出女性批评家对事物（语词）的极度敏感，以及表述的细腻入微。她就像技艺娴熟的钟表匠，拆卸和玩味那古老的钟表，然后用优雅的语词重新加以组装。这操作是异常女性化的，但不属于女性主义。就其本性而言，本书的叙事主体并非“他者”，而是“她者”。 “情爱学”是一个古老的话题。它是日常生活中最微妙的，却被提升到“学”的高度。但找我看来，这“学”只是一种隐喻，它并不指向某个人文学科，而是指向类似于“叙事”、“阐释”和“解构”之类书写方式。而无论如何，“学”迫使我们学习，并从蒙尘的日常事物中发现真情、真相和真理。 正是从这个角度，我看到了“她者情爱学”被建构的意义。在人类的情爱史上，情爱时而被否认、践踏和鄙视，时而被赞颂、怜惜和崇拜，它的地位是极不稳定的。作者试图捍卫“真爱”的尊严，赋予它形而上的信念。这是关于人性的终极赞歌。面对人工智能即将统治人类的末日预言，我们也许应该躲入这座名叫“情爱”的人性避难所，从那里眺望正在崩塌的世界。 不仅如此，鉴于互联网工具语言的腐蚀，只有汉语写作界的极少数人，才能持续地保持隐喻式写作的能力（使人除外）。这是衰退中的汉语的最大荣幸。跟西方字母语言相比，隐喻是汉字和汉语叙事的根本大法。隐喻的火焰一旦熄灭，汉语就将被低级语法及其口水泡沫淹没。就这个意义而言，任何一种隐喻式写作（言说），都是对汉语自身的祝贺，而隐喻族和隐喻者的存在，就是汉语得以永生的希望。是为跋。 购书链接： 爱情异托邦

字象：意味体系の視覚構築——「春野体書法」が表現するもの 汉字是中国书法的轴心，也是粘合汉民族共同体的文化胶水。汉族是一个虚构的种族概念，它在本质上是汉字共同体，也通过汉字实现彼此身份认同的文化共同体。没有汉字轴心，就没有所谓的“汉族”或“中华民族”。 漢字は中国書道の中軸であり、漢民族共同体文化を張り合わせる「のり」のようなものでもある。漢民族とは、一つのバーチャルな種族概念であり、その本質は漢字共同体の上に成り立つもので、漢字を通じて互いに文化の共同体にいることを認識しあってきたのだ。もし漢字という中軸がなかったなら、いわゆる「漢民族」あるいは「中華民族」というものもなかっただろう。 2016|春野‘水意书象’书法作品展在同济大学举行 汉字的本质是表意文字，它建立在象形、隐喻（会意）和笔画互文（指事）的基石之上。汉字显示出“微观语言学”的全部特征，此即意味着，汉字在微观层面（文字层面），已经展示出语言学（语句）层面的主要结构特征。这是一切表音文字所缺失的本性。我们必须学会利用这种本性。 漢字 の本質は表意文字だということだ。漢字は象形、会意、指事という基礎の上に成り立っている。漢字は「ミクロ言語学」のすべての特徴を表しており、つまり漢字とはミクロのレベル（文字というレベルで）、すでに言語学（語句）レベルの主要な構造特性を持っているということである。これがすべての表音文字に欠落している本性である。わたしたちはこの漢字の本性をすべからく利用できなければならない。 书法建立在表意文字的逻辑上。书法自身兼具了表意和表形的双重功能。一个好的书法家，必然善于表意和表形的两足行走，而非只是誊写匠和簿记员。但在古典时代，书法却是一种用来记录文字的工具。以现今的尺度评判，几乎所有古典书写者都是书法家，因为他们完全具备“家”的技巧。这意味着“书法家”是一个被后人伪造出来的概念。古典时代没有“书法家”，只有“书写者”。“书法家”不过是书写告别日常生活后的畸形产物。在华夏农业文化严重衰败之后，日常书写工具被置换为硬笔和现代纸，甚至是电脑或手机键盘，书法早已丧失使用价值，转而成为极少部分人掌握的“特技”或“艺术”。而这正是现代书法家诞生的秘诀。 書（書道）は表意文字のロジックの上に成り立っている。書自身に表意（意味を表す）ということと表形（形を表す）という二つの機能を兼ね備えている。一人の素晴らしい書道家は必然的に表意と表形という二本の足で歩かなければならず、そうでなければただの書き屋か簿記員でしかない。古典時代、書とは一種の文字の記録の道具であった。現在の尺度から見れば、ほとんど古典的書物の書き手は書道家ということになる。なぜならかれらは完全に「書道家」と呼べる技巧を備えていたからだ。これは「書道家」というは後世の人々が捏造してできた概念であることを意味している。古代には「書道家」は存在せず、「書写者（字を書く人）」のみが存在したのだ。「書道家」とは文字を書くということが日常生活に別れを告げた後の奇形の産物に過ぎないのだ。華夏農業文化の大いなる衰退の後、日常的な「書写（書くこと）」の道具はペンと現代の紙に置き換えられ、甚だしくもコンピューターや携帯のキーボードへと変わっていき、書道はすでに使用価値を失い、極めて少数の人たちが掌握する「特技」や「芸術」と変化した。これがまさに現代書道家誕生の秘密である。 同济大学博物馆展厅大门 在跟日常生活分道扬镳之后，书法的表意性便趋于衰弱，它无须符合工具性标准，纳入可以“看懂”的实用框架，恰恰相反，它获得全新的表意自由，这就为图像的介入和形成“字象”，提供了坚硬的逻辑前提。书法被日常生活抛弃，不是书法的悲剧，相反是一次伟大的解放，驱动它向新视觉和新技法的营地进发。 日常生活の道具であることとは目的を異にするようになってから、書の表意性は次第に衰退し、道具性の基準に合わせる必要がなくなり、「見てわかればよい」という実用性の枠組みに押しこめられたが、逆に、表意の自由の全面的刷新を得ることにより、これが図像の介入した「字象（字の形、イメージ）」形成のための強靭な理論の前提となった。書が日常生活から見捨てられたのは書の悲劇ではなかった。反対に初めての大いなる解放であり、それが新たな視覚と新技術の陣営への出発に駆り立てたのだ。 原凤凰卫视副台长曹景行致开幕词 但迄今为止，书法美学仍然停留在古典工具时代，那些传统碑帖，继续作为书法的样板，为新书法的生长制造严重障碍。本朝“书法家”没有跟上自我解放的步伐，寻求古典书法的当代变革。时下流行的书法，不过是一堆古人毛笔唾液的复制品而已。它的唯一价值，是在声名狼藉的帝国文化市场中，扮演“雅贿”的暧昧角色，或者，成为土豪们附庸风雅的道具，盘踞在客厅、书房和展室里，不倦地散发庸常、陈腐和铜臭的气味。 ただ、今に至るまで、書の美学は依然として、古典的道具の時代にとどまっており、伝統的な碑帖が今なお書道の手本であり続け、新しい書法の成長の障碍となっている。現代にいきる「書道家」たちは自己解放の歩調に追いつけず、古典的書法の現代的変革を追い求めている。今日流行している書道の方法は、多くの古人の筆についた唾液の複製品でしかない。その唯一の価値は落ちぶれた帝国文化市場の中で、「優雅な賄賂」的な曖昧な役割を演じるか、あるいは成金たちの上品ぶった道具になって、客間や書斎、展示室にとぐろを巻き、飽きもせず世俗的で陳腐な金銭欲の匂いを放っている。 突破这个瓶颈的最大难点，在于书法早已沦为商品，而市场上的买家，大多是无知或趣味保守的土豪和官员，根本无力接纳任何书法领域的革命。他们坚定地爬行在墓碑和古帖上，成为书法革命的最大障碍。书法家只有放弃对市场的迷恋，才能真正解放自我，获得创意和创新的自由。 この最大の難関を突破しようにも、書がすでに商品として零落した中、市場の買い手の大部分は無知で保守的趣味の成金か官僚たちであって、いかなる書法領域の革命も受け入れる力がない。かれらは揺るぐことなく墓碑や古帖の上を這い回り、書法革命の最大の障碍となっている。書道家たちは市場の魅力を放棄してのみ、まさに自我を解放し、創意と刷新の自由を手に入れることができるのだ。 我已经注意到，极少数书法家正从事这方面的实验，尽管时常陷入失败，却开启了美学冒险的阔大空间。春野体书法，是所有此类“字象”尝试中的一种，它改善了我们对流行书法的媚俗印象。 私はすでに少数の書道家たちがこうした実験にいままさに取り組み、たとえ常に失敗におわろうとも、美学の冒険という広大な空間を開こうとしていることに注目してきた。春野体書法はこうした「字象」の試みの一つであり、それは流行書法が大衆に媚びるものだという私たちの印象を払拭してくれる。 展览现场一瞥 为了方便起见，本文不妨以一种粗暴的方式，将“春野体书法”简单概括为六种表征： ここでやや大雑把ではあるが簡単に、「春野体書法」を次の六つの表証で概括したい。 第一，以惜墨、惜金、惜时的姿态，穿越“单字叙事”的瓶颈，展示其不顾千年书法禁忌，破釜沉舟，铤而走险，以期制造全新“字象”效应的野心； その一、惜墨（墨を惜しむ）、惜金（お金を惜しむ）、惜時（時を惜しむ）の姿勢で「単字叙事（一文字で出来事を説明する）」の難関を飛び越え、千年の書法のタブーを顧みることなく、必死の覚悟で戦いに挑み、全く新しい「字象」効果の創造に野心を砕いている。 第二，追求疯癫、奇崛、诡异的字象效应，营造书法界的表现主义风格，并据此沾染浓烈的美术（图像）气味； その二、錯乱した風変わりで奇異な美しさの字象効果を追い求め、書法における表現主義スタイルを構築し、これにより強烈な美術的（図形的）雰囲気を醸し出している。 第三，注重多种字体的“非经典”混用，以瓦解传统的书写规则和章法； その三、多種の字体の「非古典」的混用を重視することにより伝統的筆法規則と章法（行間構成）の瓦解させている。 第四，注重灵光突现和即兴运笔，在不同场景和时空里，展示书法的诸多变数，沉浸于随机、不确定和不可操控的“耗散结构”之中； その四、閃きと即興の運筆を重視し、異なる情景と時空の中で書法の様々な変数を提示してみせ、臨機応変で、不確定、操作不可能な「耗散構造」の中に沈溺している。 第五，基于书者本人的诗人背景，其书法跟现代诗（注意不是古典诗）发生了一种自然的融接。它不仅直接决定书写的内容，而且对构图和笔意产生微妙影响。 書き手本人の詩人としての背景により、その書法は現代詩（古典詩ではない）と一種の自然な融合を生んでいる。それは直接書写の内容を決定づけるだけでなく、その構図や筆致にも微妙な影響を及ぼしている。 参观展览的的观众 第六，春野的“字象”作品，大多采用深蓝色纸本（宣纸）和金粉（有时也用黑纸银粉）。这种蓝黄搭配，取深蓝色的幽深内敛和金黄色的炫耀张扬，形成冷色与暖色、沉郁与豪放、内敛与夸饰的二元对抗，是近年来对传统书法黑白二元的重要改良。 その六、春野の生む「字象」作品の大部分は濃い藍色の色紙（宣紙）と金粉（時には黒紙に銀粉）が用いられている。こうした藍に黄金色の組み合わせは、藍色の自制の利いた含蓄のある幽玄さと、黄金色のまばゆい高揚とを持ち、冷色と暖色、沈鬱と豪放、含蓄と誇張との二元対立を形成し、近年来、伝統書法の白黒の二元性に対する重要な改良となっている。 这种配置原本用于心经抄写，偶尔也指涉古典诗词，但大多循规蹈矩，只是用于映衬佛学和古典诗词的尊贵气质，而书法本身，便失去了可以腾跃拓展的场所。 このような配置は本来写経に用いられて、たまに古典詩詞に於いても用いられることがあるが、多くは枠を超えることはなく、仏教学と古典詩詞の高貴な雰囲気を醸し出すために用いられるのであて、書法としては活躍の場を失っている。 其实此前水墨画界已经有过各种趣味盎然的尝试。画家们找出元书纸、皮纸类、高丽纸、云龙纸、棉布、亚麻布、无纺布和化纤布等，又在水墨画中运用水彩、水粉、丙烯、金粉、银粉、金箔、银箔、云母粉等色料。这是一些没有底盘和尽头的实验。 実は、これまでの水墨画においては、こうした試みはすでになされていて、画家たちは元書紙、皮紙類、高麗紙、雲龍紙、綿布、麻布、不職布や化学繊維などをを探してきて、水墨画の中で水彩、水粉、アクリル、金粉、銀粉、金箔、銀箔、雲母粉などの顔料を用いている。 但在接管“蓝金色系”之后，春野做出了某种更为有力的变革。此前，春野深受日本书道家影响，追求日本书法大师井上有一的越界精神，而在“字象”上另辟蹊径，以黑白色系为起点，开始践行他自己的书体实验——跃出章、行、隶、草、楷诸体的森严边界，按书写内容及场景的实际状况，展开杂糅、混写和“拼贴”的营造游戏。汉隶在变形跳舞，草书回归至原始象形文字的空间，章、行、隶、草、楷的体式遭到颠覆，进而合成新的书法元素。这种解构式的笔法合成，不仅有书者对传统法度的依恋，更是对新书法原则的全力以赴的诠释，并从中流露出创新的自信和喜悦。蓝金色系放大了这种变异的力度。它是一场线条、块面、色彩和笔势的“字象”舞蹈。 しかし「藍金色系」に引き続き、春野はよりもっと力のある変革を起こしている。以前、春野は日本の書道家たちの強い影響を受け、ことに日本人書道家井上有一先生の「越界」精神に追随し、「字象」の上に道を切り開き、白黒系を出発点として、彼自身の書体の実験を試みている。つまり章草、行書、隷書、草書、楷書体という厳格な境地を覆えし、書の内容及び情景の実際の状況に基づき、混ぜ書きの「併貼（ジグソーパズル）」ゲームを展開したのだ。漢隷は変形し、舞い踊り、草書は原始の象形文字の空間に回帰し、章、形、隷、草、楷の書式は転覆に合い、一歩進んで新しい書法の要素を合成している。この種の構造解体式の筆法の合成は、書道家の伝統法則に対する恋慕であるばかりでなく、さらに新しい書法原則に対する全力の解釈であり、その中に創造への自信と喜びを溢れさせている。藍金色系はこうした変異の力を強めたものである。それは線と面と色彩と筆勢いといういう「字象」の舞台でなのである。 作品名：风·横金（长1300×宽420） 以《风》为例，它的行书的走笔看似满含凶险，其间更是渗入草书的野心，如此开始中锋行笔，枯竭而又散漫，在弯道上留下竹节，偏锋回力，以点将字气聚结，章草的用心昭然若揭。在《肤色》里，书者企图颠覆隶书笔意，不惜在“肤”字上丢弃传统技法的字劲，转而采用搓、顿等散风技法。这无疑是一种危险的悬崖式书写，它击破阅读视觉的常规经验，而深蓝底子上的金色运笔，犹如一次带电的飞行。它要么亮瞎精英观者的眼睛，要么加剧庸常观众的美学焦虑。 『風』を例にとれば、それは行書の運筆は険しさに満ちあふれたかのよう、その中に野心をにじませ、中鋒（筆先が書の中心を通って力強い）の筆致で、枯れた風合いを出すとともに散漫で、曲がりくねった筆跡に竹の節を残し、側筆（中鋒と対照的に傾けて書く艶やかな筆使い）には戻りの力があり、点を持って字気を集め、章草書に対する気遣いが見て取れる。『膚色』の中では、書道家は隷書の筆使いを転覆させようとし、「膚」の文字の上に伝統的な字の力を惜しまず、しかも搓（力を入れてこする）、頓（筆止め）などの散風技法に転換させている。これは疑うことなく一種の危険な崖登りのような書筆であり、それは読むという視覚の常識的な経験を打ち破り、藍色の地色の上の金色の筆使いで、あたかも電気を帯びた飛行のようである。それは目利きの眼光をも目くらまし、一般観衆の美学の焦りをも加速させるだろう。 作品名：问风·竖金（长440×高1550） 另一幅作品《翻飞》，再次露出书者的变革雄心。它初看犹如隶书，其间却揉入行书风骨，加上顶天立地的夸张布局，击破传统的定位规则，行笔舒展完整，技法夸张而不失细腻，力求笔意、心意和气势的三位一体，形成澎湃的笔势和布局，拓宽了水墨空间的视觉边界。 もう一つの作品『翻飛』では再び書道家としての変革への決意をみなぎらせている。一見すると隷書のようであり、文字の間は行書の骨格をとり、毅然として誇張された構図で伝統的な定位の規則を打ち破っている。それは行書の筆使いの自由度を広げ、技法は誇張されていながらも、細かさを失うことがなく、筆意と、心、勢いの三位一体を追求し、逆巻く波の勢いの構図を形成し、水墨空間の視覚の境地を広げている。 “鬼怒川”是日本演歌文化中经常出现的河川名字，自古便以洪水泛滥闻名，饱含“凶猛狂暴，如鬼之怒”的语意。书者以解构的立场下手，沿着似草似行的书写路径，辅以雄浑的魏碑字气，从起笔到收笔，状若疯癫，抑扬顿挫，犹如鬼哭狼嚎，以跌宕的韵律，揭出“鬼怒川”的奇诡与神奇。此品的妙处，是河流意象与书法走笔的合二为一。我们已经发现，就书法美学而言，能指和所指的完美对应，便是“字象”所要企及的最高境界。 「鬼怒川」は日本の演歌の中にしばしば登場する川の名前であり、古くから洪水が氾濫することで名を馳せている。「凶暴なること鬼の怒りの如し」という意味がある。この春野は構造の解析という立場からはじめ、草書的でもあり、行書的でもある路程に沿って、雄渾なる魏晋の石碑のような字の気配で、起筆から終筆まで跳ね上がるかと思うと、頓挫し、あたかも鬼が泣き、狼が遠吠えをするがごとく起伏に富んだリズムで、「鬼怒川」の奇怪さと不思議さを表現している。この作品の素晴らしさは、川の流れの意象と書の運筆との二つを一つに合わせたことにある。私たちはすでに、書の美学について言えばとシニフィアン（音のイメージ）と意味されるもの（シニフィエ）の完璧な対応であり、つまり「字象」の企てが要求するところの最高の境地となっている。 作品名：鬼怒川·竖金（长500×高1500） 本次同济博物馆展出的《骑凤》，延续了这种鬼怒川式的风格。书者改用银粉黑纸，融隶、行、草书的笔意，笔触展现复杂纹理，犹如激越的交响乐河流，在曲折转向中变得日益汹涌，最终形成的“字象”，矗立于人们的视界之中，俨然是一座凝固的立体冰川建筑。另一幅《水行•横银》，从汉字“水”的固有结构中解放出来，以行草的笔意，放胆表达水的奔涌意象，又如舞者在地甩袖展臂，气势遒劲而潇洒。跟题款和印章配伍后，形成简洁平稳的图像布局。以上两件作品，均可视为“春野体书法”的范本。 作品名：骑风·竖银（长450×高1700） 今回、同済博物館に展示する『騎鳳』はこうした鬼怒川式の風格を維持し、春野は銀粉と黒い紙に改め、隷書、行書、草書の筆使いを融合させ、そのタッチは複雑な綾をなし激しい交響曲の川の流れとなり、曲折して日に日に激しさを増し、最終的に「字象」を形成し、人々の視界の中に直立し、厳然として凝固した立体の氷河建築をなしている。もう一つの『水行· 横銀』は漢字の「水」の固有の構造を解放し、行書草書の筆使いにより、大胆にも水のほとばしるイメージを表現し、踊り手が袖を振り、腕を広げて土の上で踊るがごとく、勢いは雄渾で、かつ洒脱である。落款と印章の配置も調和がとれ、簡潔で平穏な図柄の構図を構成している。以上の二つの作品は、どれも「春野体」の典型と言える。 作品名：水行·横银（长1600×宽900） 《葵花的太阳•横金》是春野另一类实验路径的表达。它运用难度甚高的泼墨技法。书者利用墨料水化和晕染的效应，向观者展现出全新的“字象”格局。“葵花的太阳”作为标题，犹如几株散落在田原上的野葵，晕染开来的葵盘，于枝蔓的纠缠之中，谦卑而自由地绽放，而在它们的旁侧，诗句像稻菽一样整齐地排列，仿佛是农夫精耕细作的杰作。这是一种自由和秩序的二元对位，显示书者在叛逆和循轨之间寻求平衡的内在意图。春野坚信的是，任何书写都无法彻底背弃章、行、隶、草、楷的基本原理。这是春野书法所要遵循的“字象伦理”，它要留住对传统的最后敬意。如果没有这种伦理的底线，任何一次书法解构的图谋，都将沦为新的视觉灾难。 『ひまわりの太陽· 横金』は春野のもう一つの実験過程の表現である。それは難易度の高い溌墨という技法を用いている。春野は墨汁を水に垂らし、ぼかし染めのような効果を用い、見るものに全く新しい「字象」の結果をしめしてみせている。『ひまわりの太陽』をテーマとし、まるで野原に咲く何本かの野のひまわりのようだ。ぼかし染めでかいたひまわりの中心は、枝と絡まり、慎み深くかつ自由に花開き、その傍には、詩句がまるで穀物のように整列して並び、それはあたかも農夫が丹精に育てた傑作を思わせる。これは自由と秩序の二元対立であり、春野が反逆と常識と間でバランスを取ろうとする意図を表している。春野の信念は、いかなる書法も章草、行書、隷書、草書、楷書体の基本原理を徹底的に放棄することはできないということである。これは春野の書法が遵守する「字象倫理」であり、伝統に対して最後に残した敬意である。もしこうした倫理の最低線ががなかったなら、いかなる書法の解体を図ろうとも新たな視覚の災難に陥ってしまうだろう。 作品名：葵花的太阳·横金（长1700×宽900/㎝） 河崎みゆき（深雪）訳 河崎深雪（简介）：毕业于日本国学院大学，硕士学位。2005年起致力于中国华中科技大学日语教学和中国社会语言学研究，博士学位。现任教于日本某大学并兼翻译工作。 参考文献： 两种人本主义及其书法对抗

跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。 世界文明的诸多品种 原生文明、次生文明与再生文明 根据亨廷顿的罗列，古代原型文明，可以分为以下几种：1.美索不达米亚文明、2.爱琴(迈锡尼/克里特)文明、3.犹太/叙利亚文明、4.希腊/罗马文明、5.印伊文明、6.东亚文明(华夏/日本文明)、7.拜占庭文明、8.伊斯兰文明、9.中美洲(阿兹特克和玛雅)文明、10.安第斯(印加)文明等。 这个简陋分类的缺陷在于，它建构在一个二维平面上，缺乏各文明之间的层级区分。而一种更为有力的分类，是把原型文明分为原生文明、次生文明和再生文明三种，其中美索不达米亚文明和埃及文明为原生文明，爱琴/希腊文明、叙利亚文明(犹太文明)、波斯文明、印度文明和华夏文明属于次生文明，拜占庭文明、伊斯兰文明、中美洲文明和安第斯文明则属于再生文明，等等。这个划分不仅设置了原型文明的空间(共时性)维度，也提供了时间与传播(历时性)清晰线索。 原型文明的基本要素 构筑原型文明的五大要素，分别为原型城市、原型文字、原型宗教/神话、原型农作物及种植加工技术、原型器物及制造技术。它们是衡量文明是否具有原型性，以及原型化的程度高低的重要尺度。此外，原型市场和原型组织，是另外两个重要的尺度。 原型发明是一切文明的源头与核心。 苏美尔泥版上的楔形文字 苏美尔文明之所以被公认为原型文明，就是它完全符合上述标准：它拥有自己的12座城邦，如欧贝德、埃利都、乌尔和乌鲁克等等;它也拥有自己的楔形文字、以恩利尔为主体的众神体系、以小麦为核心的农业种植和灌溉体系，以驴车、青铜器、胶、轮、锯、皮革、武器、锤、鞍、铲、叉、钉、釜、袋、靴、指环、拖鞋、酿酒术、十二月历法以及四则运算和十进制等等。 原型文明就像一只魔术师的布袋，可以从中源源不断地掏出新奇的事物，而让其他区域的人们目瞪口呆。马尔克斯在小说《百年孤独》里，描述耳目闭塞的马孔多地区，磁铁、望远镜、放大镜乃至寻常的冰块，都能成为蛊惑人心的宝器。文明原型本身就是伟大的利剑，洋溢着向外扩张的征服性力量。 全球原型文明的原型化程度，从美索不达米亚开始，向东与西逐渐衰退，形成区域性递减效应，而在东亚进入半衰状态。但东亚不是文明传播的终极地，而是某种重要的沉积地。美洲才是文明传播的终点。美洲文明跟东亚文明有某种相似之处，它引入西亚的台庙式金字塔结构，同时也接管东亚(殷商)文明的部分原创细节，如玉石崇拜、日神(少昊)崇拜和应龙(羽蛇)崇拜。但玛雅文明在天文学上的贡献，径自达到了史无前例的高度。这种复杂而精密的知识，要么源于玛雅人的原创，要么源于某个无人知晓的秘密事物(一位神或一种消失的文明)。无论如何，玛雅文明都是经过充分混合的杂交文明。 华夏文明的杂交特征 华夏文明被标定为次生文明，不仅缘于它的崛起时间晚于西亚，更在于其原创性弱于苏美尔，而且部分借鉴了两河地区的文明成果。例如，青铜器作为华夏文明开端的重大标志，铸造工艺理念源于苏美尔，殷商使用的军事武器，除了戈和刀是原创，其他的斧、矛、匕首、剑、盔甲之类，其器型均源于苏美尔，但另一方面，商代民用的祭器/食器的器型，却源自本土的陶器(如盂、鬲、釜、鼎、盉、尊之类)。 这种外来原型加本土创意的过程，既是原型趋于弱化的信号，也是二度创造的重要开端。 商代青铜文明是典型的杂交文明 中国文明的早期阶段，充满着这种输入和自生的双重因素。在此意义上，华夏文明可以被视为杂交文明，但在汉代以后，它的原创色彩变得日益浓烈，并在宋明两朝达到巅峰，成为农业文明的最高范本。 位于轴心时代的东周和秦代，是大量吸纳外部元素的门户开放年代。被中国史学界误认为极具原创性的秦帝国，只是波斯文明的二传手而已。 嬴政通过居住于甘陕一带的波斯祆教移民，全面拷贝阿契美尼德王朝的制度——统一文字、度量衡和轮轨尺寸，建立国家行省(郡县)制度、修造国家高速公路(驰道)和驿传系统、建造超级皇家陵墓和人工水渠灌溉体系、十二月神崇拜(按波斯人形象铸造十二铜人)等等。 正是300年前波斯帝国的原创精神，滋养了身体羸弱的东亚独裁者，令其散发出伟大缔造者的虚假光辉。 19世纪全球贸易中扮演重要角色的松江棉布(因以南京为货物集散地，西人称为“南京布”)，其源头可追溯到中国纺织业圣女黄道婆。她于元初从海南岛返回上海松江府故里，在江南一代传授纺织技术、推动华夏文明晚期的“棉花革命”。 黄道婆的棉布织造技术，来自她曾经长期居住的海南岛，该地黎族织造的棉纺织品“黎锦”，跟印度尼西亚的马来族居民有关，属于南岛文化圈的组成部分，但要是继续追踪就能发现，马来人的纺织技术，只能出自印度次大陆，那是亚洲棉及其纺织技术的唯一源头。 “黎锦”和“松江布”，均为“海上丝路”的另类产物，不符合向外单一输出的官方叙事范式。但华夏文明亦提供了不少自主发明的原创技术，除了李约瑟宣称的“四大发明”以外，它的原创谱系里还应包括丝绸、瓷器、茶叶、生漆、马镫、纸币、周易二进制和炼金(丹)术等等。其中被年鉴学派最多谈论的，是马镫的非凡意义，因为没有马镫，蒙古骑兵就无法修改整个欧亚大陆的历史面貌。 此外，中国炼金术通常被视为“迷信”而拒绝纳入“中国发明”清单，但正是这种炼金术在欧洲产生了深远影响，它不仅推动化学和药学的近代实验，还引发欧洲神秘学和精神分析学的起飞。 顺便说一下，在中国本土，炼金术理念也推动了酿酒术、制茶术、烹饪术、中医药术和烧瓷术的发育，这五种文化样式，都可被纳入炼金术话语的范畴。它们的制作过程，完全符合炼金术的基本语法。 中国人最热衷谈论的丝绸，其输出年代，应该远早于官方认定的西汉(史记)。在埃及底比斯距今3000年左右的木乃伊身上，奥地利维也纳大学的三名考古学家，发现了一块彩色丝绸残片，属于第二十一王朝，它只能来自中国，并彻底改写了世界贸易的时间表。 也许早在商代，也就是距今3600年到3000年期间，丝绸之路就已悄然建立。出现在埃及的丝绸残片，只是它的一个细小回声而已。出产和营销丝绸的源头，亦与长安无关，而是成都平原，也即以产丝著称的古蜀国。它的国王是以“蚕丛”命名的，意思是“成堆的蚕虫”。这条贸易路线向南通过云南和贵州，进入缅甸、泰国和印度，转达波斯，再由波斯转运至欧洲和北非。它可能是历史上最古老的丝绸之路。 在这条路线上出土了一些贝币，也即天然虎斑贝，它们来自印度洋和西太平洋热带海区。古印度是最早使用贝币的地区之一，而这条贝币链的终点，就是四川广汉的三星堆遗址(B.C.1200—B.C.1000年)，在三星堆的青铜贮贝罐里，陈放着数千枚来自印度的细小礼物，它们缄默地描绘了这个文明的贸易触角。 从原型文明到“投影文明” 跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。而依照投影的地理位置，还可分为周边投影文明和远程投影文明。中国的周边国家，如朝鲜、日本、越南和泰国，地域上跟主流文明区域相衔，成为典型的边缘文明，或者说属于华夏文明的放射区域，亦可视为“文明的裙边”。远程投影文明，在地理上跟主流文明没有邻近关系，却能通过蛙跳式传播而获取其器物和技术。今天遍及全球的大多属于这种类型。 按复制程度强弱区分，还可以进一步将投影文明分为高端复制型(又称“修正型文明”)和低端复制型两种。日韩文明较早完成对欧美文明/制度的模仿，并逐渐具有强大的“修正功能”，有能力对部分原型产品进行深化、细化和优化提升，属于高端复制型。日本在汽车、家电、照相机、电子产品和农业技术等方面的杰出贡献，就是最好的例证。日本文明改造了核心文明的结构，从边际上增益后者的弹性，令其呈现出更加多姿的色彩。 上海浦东正在复制曼哈顿的高楼文明 跟以往青铜文明、丝绸文明和铁器文明等“单一全球化”截然不同，二十世纪以来的全球化，是人类有史以来最为彻底的全球化，它不是以往的单一器物(如彩陶、青铜和黑铁)的蔓延与复制，而是文明的整体性投影。这种遍及全球的狂热复制，缩小了发达国家和发展中国家的文明差异。世界各国的肖像正在变得酷似起来。 全世界都在复制曼哈顿的建筑模式。高楼竞赛的狂潮，遍及上海、成都、长沙、台北、吉隆坡、迪拜和麦加。那些高耸入云的摩天大厦，成为争夺现代文明话语权的主要视觉图式。游客登上帝国大厦顶层并俯瞰大地时，其内心话语会再现拿破仑的句式：我看见，我征服。这意味着个体的权力意志被高度所唤醒。但在失去高度的大厦底部，行人被迫要接受一种自我渺小化的暗示。文明在那里亮出了最阴郁的底牌。 就在华夏农业文明的广袤废墟上，出现了一个庞大的远程投影文明，它的崛起晚于东亚其他国家，却在上世纪八十年代出现经济起飞。这是一种独特的发展模式，它包含西方缺失的三种特异性要素——多达14亿的人口、对于物质财富的群体性崇拜与激情、低成本和低技术含量的工业制造。这是中国式的三驾战车，它被邓小平所唤醒，狂奔于千禧年前后的东亚大地，创造出咄咄逼人的经济奇迹。 但这恰恰构成文明升级的严重障碍。简陋的功利主义思维，解除了技术创新和品牌建构的动力，令其难以实现向原创阶段的全面飞跃。这种情形若得不到扭转，中国就无法挣脱低端经济模式的锁链。这是中国制造业的生存危机，更是低端复制型文明的“内卷化”标记。 古代文明和现代文明 历史学家试图向我们描述三种文明的衰败：东方农业文明的衰败、阿拉伯游牧文明的衰败，以及欧洲古典文明(希腊/罗马)的衰败。 古代文明体系曾经扮演过重要角色，但今天它们已分崩离析，成为一些物质或非物质的碎片，以“遗产”的名义驻守在现代世界，成为新文明区域化的装饰符号。 蒸汽机车模型图：工业革命的原初动力 与此相应的另一事实是，新兴的原型文明已经崛起，它经过英国的蒸汽革命，法国的器物革命、美国的电气革命和资讯革命，完成了从工业文明到后工业文明、器物资本主义到资讯资本主义、实体资本主义到符号资本主义、单元资本主义向复合资本主义的自我转型。在21世纪，美国还将率领全球，实现生命革命、能源革命和数码革命的三大目标。在我看来，“西方文明”的另一个更准确的称谓，就是“美国文明”。 毫无疑问，跟轴心期文明的多元形态截然不同，现代文明只有一种，那就是西方文明，这个文明建立在现代原型发明的坚硬基石之上，它们包括电灯、印刷机、电话、汽车、照相机、电影、电视机、飞机、核能、电脑和互联网，如果进一步扩展这个谱系，那么还应包括蒸汽机、铁路和火车、高速公路、半导体、录音机、洗衣机、X光、抗菌素、塑料、信用卡、超市和手机，等等。全世界所有国家都在复制这个文明，寻求跟它接近和吻合。这种针对西方文明的趋同性，就是所谓的“现代化进程”。 空间文明和时间文明 犹太民族是世界上唯一的时间民族。蒂利希指出，神令亚伯拉罕离开故土和他的父亲的家，意味着神令他离开土地，也就是离开空间神。 犹太人的子民遍及全球，却长期没有自己的祖国。1948年所获得的狭小的以色列国土，不足以改变它的时间属性。但它却受到历史神——时间上帝的庇护，这是一种罕见的福利，基于先知、预言和时间上帝的拥抱，犹太民族超越自身的苦难，屹立于时间的尖峰之上。 代表现代工业最高成就的美国，属于典型的空间文明，它不仅拥有印第安人的广阔领地，而且通过政治、货币和军事的权能，控制了人类的全部空间，甚至成为外部太空的主宰。但美国并不拥有时间，因为它几乎没有记忆。它的时间遭到了空间的压制和洗劫。它的特征是捍卫广阔的空间，并捍卫一种现在进行时、可用经验实证、只有短期记忆的日常生活。为了寻找时间上的突破口，美国人发展出一种黑客帝国式的科幻主义思维，指望在关于未来的想象性空间里，获得时间生长的起点和方向。 作为传统农业文明的中国，是典型的时空混合民族，它占有巨大的场所，却失去了空间扩张的弹性(在大多数情形下，它的空间是被北方游牧民族强行撑大的)，它拥有悠久的历史和冗长的时间长度，经过先秦和魏晋的两次“印度化”， 中国被印度的吠陀/佛教哲学，拖入了时间轮回和无限循环的圆环。在这种衔尾蛇(Ouroboros)式的结构里，永生和世界中心的理想被凝固了。圈式循环是没有未来向度的，它只有一个出口，那就是朝向已经流逝的旧时间，据此形成复杂的空间记忆。中国人的历史是一种叠加在时间里的空间，它热衷于描述帝国在版图经营上的成就。但这种庞大的记忆是高度脆弱的，可以被记忆管理者任意篡改、涂抹和遗忘。 二．华夏文明的时空分野 分隔线：华夏文明的空间分裂 中国本土拥有两条重要的切割线，第一是400毫米等降水线，它从大兴安岭发端，经张家口、兰州、拉萨到喜马拉雅山脉东部，是中国半湿润和半干旱的地区的气候分界线，并大致划分了内流区和外流区、季风区与非季风区、温带草原和温带落叶阔叶林、森林植被与草原植被、农耕区和畜牧区、农业经济和游牧经济。另一切割条是45度斜线的胡焕庸线，从黑龙江黑河市到云南腾冲的人口密度对比线，由地理学家胡焕庸于1935年提出。上述两条线大部分是彼此重合的，只在西南区域出现了显著的分化，为简化起见，不妨粗略地合称为“降水-人口分隔线”。它从气候学和人口地理学的角度，描述了中国文明的二元分裂模式。 400毫米等降水线 依据生存需要的本能，居住在分隔线以西的游牧或半游牧族群，必然要努力向分隔线东区进军，在更为肥沃温润的区域，重建自己的“猎场”、“牧场”和“农场”，并因此跟分隔线以东的原住民东夷族群，发生持续性的冲突、征服与融合。而这恰恰是华夏文明生长的基本模式。这种冲突以甘肃河西走廊东端为起点，以神话传说“炎黄大战”为象征性标志，历经6000-8000左右的历史，直到满清王朝覆灭才暂告终止。它不仅带来大规模死亡和毁灭，也带来的文明的交换，合流以及生长的动力。 二元冲突和融合模式，是目前能够解释华夏文明起源的最好图式。西部移民（“西戎”）提供了小麦、牛羊、家马（战车）、彩陶（大地湾文化）和麻葛，本土原住民提供了稷米、水稻、猪狗、黑陶和蚕丝。本土居民可按农作物进一步细分为半干旱地区的粟作民族（仰韶文化、兴隆洼文化等）和湿润地区（东南信风带）的稻作民族（河姆渡文化）两个支系。这些不同的族群在冲突中融合起来，形成华夏文明的基本格局。 “炎帝神话”象征着信风带的水稻民族，他们源于更早进入东亚的南岛语族，这似乎没有太大的异议，但“黄帝神话”究竟代表粟作民族还是麦作民族？抑或是这两种力量合流的象征？这仍然是个有待破解的疑团，而目前现存的考古学发现，未能直接回答这个疑问。发生“炎黄大战”原因的另一推测是，携带小麦种子的“西戎”向东进击，逼迫华北半干旱地区的稷作居民向东迁徙，进而跟信奉炎神的稻作居民发生严重冲突。这个推测性场景一旦成立，就能细化坚硬的二元冲突模式，而令冲突形态变得更加多元和复杂。 胡焕庸线 以地理人类学的角度观察，以下四种基本法则，决定了华夏二元冲突的基本面貌： 第一，上古时期遍及全球的日神崇拜，形成西亚地区居民向东移迁的坚实动力，而远东作为全球最佳的生物避难所之一，拥有优良的物种生存环境，一旦发生战乱和灾难，西亚居民总是向东逃迁，并因太平洋阻拦而在东亚沉淀下来，不断形成新的移民堆积层，从而令华夏民族成为典型的混合型民族。 第二，由于西伯利亚地区受到间冰期影响，当高纬度地区面临严寒时，北方游牧民族就会向南寻找生机（山东居民“闯关东”是一个罕见的例外），并侵占南方农耕民族的土地，成吉思汗率领蒙古骑兵南下，就跟气候变迁有密切关系， 这种由北而南的迁徙，加剧了华夏文明的混合特征。 第三，在移民的迁徙过程中，物种、器物、技术和神话的移迁是同步进行的，它必然导致文明和文化元素的大规模植入。上述原则表明，根本不存在一个孤立和封闭的“东方”。华夏文明由原住民和移民所共同打造，而非孤岛环境中“土生土长”的结果。没有这种跨区域的传播和交流，文明的崛起和壮大是不可思议的。 第四，华夏农业文明的发育进程可以分为受孕期（新石器时代）、诞生期（诸夏、商、西周）、发育期（东周、秦、汉）、高潮期（唐、宋）、衰退期（元、明、早清）和死亡期（晚清）等六个阶段。在文明的受孕期和诞生期，西部征服者扮演了主导性角色，而在此后的各个时期，东部农耕居民的原创型角色日益重要，西（北）入侵者的角色则趋向于负面化，直到彻底葬送这个文明为止。 《清明上河图》局部 西轴线和东轴线的生与死 二元冲突/融合的直接后果，是在周建都镐京之后，逐渐形成一条华夏文明西轴线，它是一条西北-东南走向的45度斜线，垂直于东北/西南走向的45度“降水-人口分隔线”，由秦岭南麓的文明融合点开始，沿汉江向东南方向运动，在河南与湖北一带形成文明繁华点。汉江的路线，经陕南、湖北西北和中部，经襄阳在武汉注入长江，长达1500多公里，勾连黄河与长江两个主要水系，在其四周形成“中原核心”。该斜线正是从融合点（秦岭）向繁华点（河南）进军的基本路线。南宋以前，中国首都（镐京、洛邑、咸阳、长安、汴京等）及主要重大政治文化事件，都发生在该轴线周围。 运河的建造，源于灌溉农业的本性，并以黄河与长江汇合，形成以水系为生命纽带的文明共同体。河流永远是作物、灌溉体系和货物输送的灵魂，而冲积平原的沃土，亦是农作物生长的伟大基础。不仅如此，汉江还是重要的分段式航运通道，能以水陆接力的方式贯通黄河与长江，为中原核心的发育和成长输送养分。 耐人寻味的是，隋唐两朝开凿洛阳到杭州的运河，全长1700多公里，其河道可以直通船舶，是帝国企图大规模染指江南资源的地理谋略。这是从西轴线向东轴线转移的重大前兆。江南的富庶格局已经形成，而帝国的皇帝及其文官集团，确认了这个令人喜悦的事实。 隋运河分布图 但随着金人南侵和宋军战败，宋王朝迁都建康府（南京，公元1129年），两年后又迁都临安府（杭州，公元1131年），此举导致西轴线被迫东移至太平洋西岸，形成一条纵贯中国东部的东轴线。而轴线东移的原因，不仅在于中国的外部威胁方向，由西北转至北方和东北方，并且也在于，江南作为农业文明的新核心业已形成，而海洋贸易的远东航线，也已被阿拉伯人和犹太人所开启。 南宋以后，东轴线首先实现了北段的繁华，它以隋代兴建的京杭大运河为主体，形成北京到杭州的水运动脉。而后，东轴线继续向南延展，以海路连接福州、厦门（泉州）和广州，同时贯通黄河、淮河、长江、闽江和珠江等，跟太平洋海岸线平行，以南北垂直之态，贯通整个东部，成为海洋贸易的坚硬支撑。此后的中国历代都城（南宋临安、元大都、明应天府和北京、清北京、民国南京）以及大多数重大事件，都发生在这条东轴线附近。就在长江三角洲地区，以太湖为核心，以杭州、苏州、无锡、南京、镇江、扬州为节点，形成了政治、耕作、纺织、器造、贸易、文学和人才的聚集中心，这种格局至今没有任何改变。 以西轴斜线和东轴垂直线为经线，以黄河和长江为纬线，就组成了“井”字结构，这个框架结构就是华夏文明的最大机密。井字的内部，是华夏文明的叙事中心，它的意义不仅在于描述了文明发生的核心，更在于它是强大的叙事引力场，能够将叙事者的言说引向所谓“中心区域”，跟它紧密捆绑起来，同时忽略掉井字框架的外缘及其延展区域。这种叙事聚光效应，招引了大批中国史的研究者，他们像飞蛾一样，云集于井字结构的表面，向它发出经久不息的礼赞。 东轴线跟西轴线的本质性差异，在于其运河的功能跟灌溉无关，而仅限于物资和商品输送。前者是中国农业文明走向衰败、商业文明开始萌芽的重大标志，亦是它向海洋文明转型的重大契机，而鉴于大陆主义和儒家势力的过于强大，东轴线的建构，未能推促农业文明的自我转型，反而以海禁的方式自戕，最终只能无可挽回地走向衰败。郑和舰队七次出洋，推动的是朱棣的朝贡贸易，而私人贸易遭到严厉禁止。明清两代的大规模海禁，以及太平天国对太湖/长三角地区的毁灭性屠杀，是对东轴线价值的最大瓦解。它耳目俱塞地编织着旧帝国的残梦。 《清明上河图》局部 我们已经透彻地看到，西轴线和东轴线不仅是一个空间概念，更是某种重大时间节点，它们要描述华夏文明的三个基本分期。 在西轴线形成之前，也即周朝之前，我称之为“前轴期”（前5000年-前11世纪中期），此为华夏文明的发育期，它以彩陶为序幕，以丝绸为纽带，以青铜为高潮，形成早期农耕文明的明晰轮廓。商是一个典型的游居民族，它放弃狩猎而没有放弃肉食， 放弃游牧而没有放弃游居。在短短600年期间，迁都竟达到13次之多。平均50年迁移一次。这是一种游牧/狩猎民族的惯性，不仅如此，这种游居模式还是对游耕模式的一种严密的呼应。所谓游耕，即采用撂荒或轮荒耕作。农民必须随着土地游耕不断搬迁。最初它是一种远距离和跳蛙式的动态搬迁，而后则趋向于A-B两地之间的静态轮耕。这种空间上的节律性摆动，就是早期农耕文明的基本特征。 西轴线控制的时代（前11世纪中期-1127年），也即“西轴期”，为华夏文明的全盛期，其间长达1200年。它以西周为定居式农耕模式的真正起点。“井田制”正式确立起来，农民被捆绑在自己的土地上，形成更为严密的定人、定居和定耕的农业管理制度，华夏农耕文明据此走向成熟。经过西周的孕育，以先秦为文化爆炸，以汉为民族自觉，以唐为帝国气象，以宋为原创发明和简约美学的高峰，整个西轴期变得如此迷人。宋朝是先秦以来最受知识分子青睐的时代。如果没有北方游牧民族的南侵，赵氏家族本来能为农业文明描绘一条完美的曲线，却因金国的入侵而变得速朽，把“盛世”的桂冠让渡给了李唐王朝。 东轴线统治的年代（1129-1840），我称为“东轴期”，是华夏文明的衰退期。而就在公元1231年，天主教宗格里高利九世授意设立宗教裁判所，负责侦查、审判和处死异端份子。整个欧洲被漫长的黑暗所笼罩。与此相反，华夏帝国继续沉醉在自酿的文明甜酒之中。临安城的人口在150-500万之间，已经是全球最大都市之一。其他城市如苏州、南京和扬州，也人口济济，一片繁华昌盛的景象。凭藉宋代的农业科技发明、元代的贸易市场和大航海技术、明代的器物制造能力，帝国本来可以大展宏图，成为新文明不朽的酿造者。 蒙古人入侵 阿拉伯、波斯和犹太水手进入中国口岸时，随身携带着昴星团神话。昴星团是水手夜晚辨识方向和导航的重要星座，其中最明亮的七星叫“普勒阿得斯七姐妹”，叙写着希腊神话最具魅力的片段之一。第七位仙女墨洛珀（中国称“昴宿五”）最为弱小，嫁给著名的倒霉蛋国王西西弗。该神话进入中国后，跟牛郎织女神话相混，推石上山和无效劳作的西西弗，被悄然置换成勤劳善良的牛郎董永。这则跟航海及全球贸易相关的欧洲神话，最终被改写为东亚农夫叙事的样本。 这是农业文明消解商业文明的例证。新市场和国际贸易体系的形成，严重偏离了儒家重农主义的信念。发育庞大的城市，意味着市场与贸易、物欲和情欲的多重膨胀，市民精神开始取代农夫精神，它要无耻地颂扬白蛇与许仙的奇异爱情，而这场动乱被圣人朱熹所识破。理学用“天理”及时剿灭了“人欲”。 法海是坚定的灭欲者的象征，他与其说是一名金山寺的僧人，不如说是一位道貌岸然的儒士，奋力行走在欲望之海的边界，对代表淫欲的蛇精以致命的一击。 华夏文明自我转型的最大敌人，不是北方游牧民族，也不是昏聩无能的皇帝，而是那些恪守农业道德的儒学家。他们痛心疾首地坚持对欲望的敌意。明代的阳明心学，不能改变这种抱残守缺的格局。毫无疑问，正是在东轴期，儒家文化成功地制止了文明的哗变。 西洋进贡钟表 满清帝国的“反历史叙事” 在农业帝国的晚期，出现了另一个戏剧性事变，那就是游牧民族女真族的入侵。它导致农业文明失去最后一次自我更新的契机。作为游牧征服者的鞑靼人，在占领中原之后，被农业帝国的“先进”文明和文化所震撼，开始努力学习。满族宫廷任命汉儒来教育太子，误以为这个严重衰退的文明就是最高文明，从此沉湎在世界中心的巨大幻觉之中。 康熙和乾隆醉心于对汉文化的临摹，不仅通晓汉人的政治谋略，而且精擅琴棋书画，企图成为汉人的文化/美学导师。他们对这种新身份洋洋自得，而未能觉察到一个全新的工业文明的崛起。汉族儒家知识分子跟皇帝一起抱残守缺，互相取暖，即便在最危急的时刻，也决不放弃对中央帝国和农业道德的幻想。直到1840年的鸦片战争为止。这是具有讽刺意味的历史事变——一个日渐腐化的游牧民族，断送了具有数千年历史的农耕文明。 意大利耶稣会士利玛窦，向万历皇帝赠送四件前工业文明礼物——《圣经》、机械座钟（表达全球化时间——格林尼治时间）、十二种不同版本的世界地图（用以解构中国在地球上的“中心”地位，其中最著名的是《坤舆万国全图》）和羽管键琴（表达完美的十二音律体系）， 它们是理性主义新文明和神圣天启的双重象征。此后的汤若望和南怀仁，都曾为清帝顺治和康熙修理自鸣钟，指望它们的存在能点燃皇帝的科学理性。但满族天子没有意识到这些“奇技淫巧”的重大意义。他们放弃跟欧洲人一起重构时空的野心，而让那些物品沦为宫廷的可笑摆设。直到今天，它们还安静地坐落在紫禁城的宫室里，其上堆满了历史的尘土。而正是这些宫廷玩具，宣示了新的时空神的降临。 数百年后，英国人在殖民地上海、南京、汉口、广州、福州和厦门等地，先后建立海关大楼，并架设了巨大的时钟。它们位于租界，面朝古老的城镇，居高临下，按格林尼治时区标准发出巨响，宣告近代文明对华夏时间的管辖，同时，敲响了震耳欲聋的旧帝国丧钟。 耐人寻味的是，一百年来，上海海关大钟使用的乐曲，始终在《威斯敏斯特进行曲》和《东方红》之间摆动。这就是投影文明的钟摆效应。它坚定地接管了象征“西方文明”的大钟，而大钟所要表述的话语却在左右摇摆，忽东忽西。我们已被告知，这种摆动还将长期持续下去，它要预言一个精神分裂的文化未来。（全文完） 原载《同济大学学报（文科版）》2016年第1期