search results

文革中的文艺表演 我记忆中第一个疯子，出现在住宅附近的马路上。每天上学我都要经过他的地盘。那是人行道边的一间三平米的独立木屋，大门敞开，里面只有一块简陋的床板。这也许是地方当局向疯子所能提供的最高待遇。他穿着肮脏而宽大的衣服，瘦骨嶙峋，坐在自己的御床上，眦着发黑的黄牙向路人傻笑。我记得他叫张建华。我们喊他的名字，而他则继续用咯咯的笑声回报我们。文革开始后，由于没人监管，他被飞驰而过的卡车碾死了。他是我见过的最和善的疯子，一个用滑稽元素捏成的泥偶。他的退场，令附近的许多孩子都惘然若失，仿佛失去了一座童年的路标。 文革降临之后，中国终于成了一所完美的疯人院。在我的个人编年史里，这是迷乱的图景，浮现在脆弱的记忆里，犹如戈雅和萨德所描述的梦魇。疯子像雨后春笋一样涌现，其中一部分是由于精神错乱，而另一些人则在佯狂。对于后者而言，疯子，就是一种表情狂乱和令人迷惑的面具。 红卫兵向伟大领袖宣誓效忠：在我的个人编年史里，这是迷乱的图景，浮现在脆弱的记忆里 在1967年，我们小学有个老师疯了。她雕塑般坐在校门口，蓬头垢面，衣衫褴褛。孩子们向她吐口水和扔石子，而她则用仇恨的眼神给予回报。一次我出于好奇，拿了两颗糖给她。她表情漠然，似乎没有看见，我把糖硬塞进她的手里，却看见她眼里滴出一颗很大的眼泪。我吃了一惊，仿佛窥见一个不可告人的秘密。回家吃饭时，我把这秘密偷偷告诉了母亲。她赶紧摆手说，小孩子不要乱讲。一年以后，大革命的狂潮开始消退，女老师的疯病突然痊愈。我在办公室里遇见她，她马上认出了我，嫣然一笑，转身拿两颗糖给我，仿佛是一种蓄意的回报。我吓了一跳，小脸涨得通红，好像被她看穿了当时捉弄她的心思。 疯子与常人的界限是如此含混不清，充满了谜样的色彩。在文革早期，我们到处都能看见这种似是而非的疯子。发疯最初是一种逃避政治迫害的策略，而后却成为一个无法摆脱的身份，甚至转换成内在的本质。但他们仍被怀疑是装疯卖傻，受到严密的审查和监管，关押于各单位的临时“牛棚”，或被强制劳动，清扫铺天盖地的垃圾，而他们自身就是最令人不耻的垃圾。 政治罪犯和疯子的双重性，是文革疯癫史的重大特色。与那些“牛鬼蛇神”和“黑五类”（地主、富农、反革命、坏分子和右派）相比，政治疯子遭到了双重的歧视：他们既是疯子，也是无产阶级专政的悲惨对象。他们是双料的罪犯，并且要接受加倍的痛击。只有极少数人得以在佯狂中偷生。 这双重的迫害就是最致命的希望。早在魏晋时代，佯狂已经成为士人知识分子的主要自救策略，但在许多世纪过去之后我才发现，没有人能够因佯狂而摆脱死亡。我住的弄堂里有位杰出的外科专家，曾给一些北京高层干部动过手术，却在文革初期的批斗会上突然失疯。造反派在观察了很久之后，断定他不是装疯卖傻，总算放过了他。他躲在家里，吃大小便和身上搓下来的垢泥，声称是世界上最好的健康疗法。几个月之后，他坐在壁炉前，浇上煤油，把自己烧死了，犹如烤熟一头绝望的公羊。这是超越疯狂界限的叛离，它终结了全部的个人苦难。在大革命壮丽风景的边缘，这种死亡勾勒出浓重的阴影，从反面论证着核心事物的明亮。 这是超越疯狂界限的叛离，它终结了全部的个人苦难 疯子和罪犯具有高度的同一性。疯狂就是罪恶，因为它的思想是阴暗的，不能被领袖的伟大性所照亮。忠诚是最高的美德，但疯子并不理会这点，他们因而成为新伦理的危险敌人。 1969那年，安徽发生严重水灾，大批难民涌入上海市区。我家对面空置的底层车库里，住进了四个灾民。我不知道他们是如何找到这个隐秘家园的。我每天趴在窗口眺望那个尤奈斯库式的舞台，面对一个怪异的家庭——满头白发和两眼蒙翳的哑巴老妪，领着三个同样聋哑和满眼白翳的孙子，我们分别叫他们大哑子、中哑子和小哑子。白翳和聋哑是两个受难的记号，它表达了双重的责罚：他们既不能看清自己的面容，也无法说出肉身的悲痛。只有小哑子偶尔拿出一个破烂的课本，蘸着口水，试图阅读那些简单有力的语句：“毛主席是我们的大救星……”，但他所发出的，只是一种含混不清的叫嚣。 有一天，这家的母亲突然出现了，据说是被公安释放的。她两眼长着厚厚的白翳，却能够开口说话。但这种话语权是致命的毒药。我看见的是一个典型的精神病患者，她披头散发，在花园里高声唱歌，并不停地咒骂最高领袖，她的三个孩子把她强行押进屋子，但随后她又幽灵般溜回花园，继续从事她的反革命宣传活动。 也许是里弄干部告发的缘故，一周之后，弄堂里出现了七八个公安，要对现行反革命分子实施无产阶级专政。女疯子对此毫不在意，哈哈大笑。大哑子愤怒得脸部肌肉都扭曲了起来，发出尖利而痛苦的叫声，似乎要表明她只是一个精神病人而已。但公安战士不为所动。疯狂就是罪恶，而反对领袖的疯狂，则是所有罪恶之上的罪恶。女疯子被强行带走，很快就执行了死刑。她的母亲和三个儿子也随即突然消失，变得无影无踪。在黄昏的光线里，舞台沉寂下来，只有小学课本被遗弃在花园里，被风所随意翻动，上面残留着小哑子残留的肮脏的指印。 熊宇《没有窗子的墙》：疯狂就是罪恶，而反对领袖的疯狂，则是所有罪恶之上的罪恶 邻居们终于露出了欢喜的表情。他们为除掉害虫而弹冠相庆。但人民所驱逐的，其实只是几个可怜的乡村残障者而已，他们甚至不能明晰地喊出这最无力的绝望。另一方面，真正的疯狂并未撒手离去，而是继续在我们四周大肆生长，改造着世界的图景，并且注定要对年幼的灵魂下手。 就我家楼下，住着上海儿科医院的女护士Z。在某种意义上，她是那个疯狂时代的最诡异的象征。她接管了我童年的全部欢乐。她拥有一副鲁迅笔下豆腐西施的面容，嘴唇细薄，颧骨高耸，此外并无什么过人之处。她热衷于偷听邻居的谈话，然后向里弄干部告密，说他们如何思想反动，言行下流；她喜欢在弄堂里跟踪某人，窥伺对方的举止；她也喜欢虐待邻居的孩子，用最恶毒的语言咒骂他们。她还在黑夜里闯进一个华侨男人的家里，指控他是美蒋派来的特务。 直到长大之后我才意识到，女护士是典型的受迫害妄想狂，而她的举止却充满了政治迫害狂的特征。她是护士、特工、民兵、造反派和弄堂泼妇的混合物。她四处出击，精心护理着黑暗的秩序。她最疯狂的举止，是要用手术刀割下丈夫臀部的皮，拿它去做毛泽东头像的绣品。他们的半夜喧闹吵醒了所有的邻居。我从窗口看去，看见丈夫骑在花园的围墙上，企图从那里逃走，一条腿已经跨到墙外，而女护士则紧拽着他另一条裤腿，发出歇斯底里的尖叫。他们九岁的女儿在惊恐地大声哭泣。 令人疯狂的仇恨病毒到处传染 我每天放学回家，只要打开楼下的大门，就能看见女护士的倩影。她总是站在邻居姚家的门口，侧身扬耳，阴险地偷听着别人的谈话。走廊上的暗淡光线，半明半昧地照亮了邪恶的表情。我的开门声惊动了女护士，她神经质地掉过头来看我，脸上忽然露出诡异的笑容。我感到毛骨悚然，飞也似地逃回家里。我还记得，在很长一段时间里，我惧怕女护士到了令人绝望的程度。我时常在半夜里被噩梦惊醒，大汗淋漓，但如今我只能记得其中的一个梦魇——女护士高举针筒，要把毒药打进我的屁股，而我则在大声哭泣和挣扎。父亲用力推醒我，把我拉回了温暖的家园。 但我无法摆脱这场噩梦。在10岁到13岁的时段里，我成了她要护理的主要目标。父亲在郊区0工作，每周才回家一次，而母亲则忙于管束她班上的那些叛逆少年。我失去了家庭的庇护，变得孤苦无助起来。女护士无数次闯入我家，对我进行诅咒和殴打，声称我弹的西洋古典钢琴曲，是反动的资产阶级货色，导致她严重的神经衰弱。有一回她又冲上楼来，怒气冲天地骂我，说我的指法练习里隐藏着黄色小调。她的玉手从空中划过，重重地落在我的脸上。就在那个瞬间，我变得狂暴起来。我从键盘前跳开，冲向厨房，操刀砍向那个女人，结果被邻居死死抱住。那年我只有13岁。 忻海洲《变动.丢失理智》：菜刀成了我童年的最高纲领，我和这锋利的器具一起，追赶着人民迷狂而浩大的队伍 菜刀被公安没收了，它是演绎疯狂的道具，也是我早熟和长大的标志。正是那个女人帮助我战胜怯懦，从惧怕转向了无畏的反抗。她的戕害就是滋养我成长的摇篮。但很多年后我才懂得，就在这反抗的背后，隐藏着某种毁灭的意志。我是内心暴力的同谋。菜刀成了我童年的最高纲领，我和这锋利的器具一起，追赶着人民迷狂而浩大的队伍。 在某种意义上，呆傻也许比变态和疯狂更为安全，因为它更易于被观察和解读。上中学时，每个班里几乎都有一两个傻子，他们是用来制造戏谑效果的丑角，点缀着大多数常智者的无聊生涯。本班的傻子绰号“24点”，这是因为他虽然数学成绩只有零分，但算起24点[ 24点，一种在文革后期流行的中学生扑克游戏，由3～5个人参与，每人出一张牌，所有牌的点数被加减乘除之后，其结果必须是24,最先算出者为赢。]来，却是全校无敌。有一回我策划了一场车轮大赛，邀请本年级最好的数学高手来跟他比试，结果所有人都被打得丢盔卸甲，大败而归。 24点没别的爱好，就是有点好色，曾经在厕所里偷看小姑娘撒尿，被当场抓获，就转学到我们学校，从此变得非常老实，对漂亮的小姑娘，最多只敢斜眼偷窥。他的唯一策略是终年穿着黄绿呢的中山装，扣子一直扣到脖子。他坚信这样能够得到女孩的青睐。中学毕业很多年后，我在永嘉路上遇见他，依然穿着那件洗淡了的中山装，一脸道貌岸然的样子。我叫他的名字，他却已经认不出我了。这使我感到有些丧气。24点是旧时代最坚贞的信徒，当整个世界都起身飞走了之后，他还在原地固守毛时代的美学。 傻子之傻是永久的，它不能被治愈，但疯子之疯却是可以矫正的。那时的报纸，到处刊登着毛泽东思想治愈精神病的故事。革命意识形态显露出全知全能的特点，它战无不胜，创造着各式各样的精神奇迹。从学校的高音喇叭广播里，我们每天都能听见新事物的诞生。 大学一年级的朱大可（1979年）：中山装是中国人永久的制服 而在疯人院墙的外面，人民正在遭受日常疯狂的困扰。中学毕业后，我在一家照相机厂做钳工。一名中年女工，因无法承受她所暗恋的年轻组长的训斥，当场口吐白沫倒在地上，浑身抽搐。我们把她送到附近的新乐路地段医院，医生诊断说她是歇斯底里症，给她注射了葡萄糖安慰剂。组长也跑来温存地道歉。患者平静下来，脸上露出幸福的笑意，一路小跑地回去“抓革命促生产”了。从前，《人民日报》总是义正词严地形容“美帝国主义发出歇斯底里的战争叫嚣”，但直到成年之后，我才从工人阶级那里见识了这著名的疯病，它是如此的可爱，揭发着人性中最暧昧温软的弱点。 这种短暂的疯狂，在文革后期像感冒一样流行，成为日常生活的戏剧性调料。我的同事兼好友Y，20岁那年突然发病，目露凶光，用货车猛撞车间的大门。医生说这是突发性精神分裂，但十几天之后，他竟奇迹般地自我痊愈了。事后我才知道他是被公安吓疯的。前晚观看露天电影，邻居的钱包被窃，由于他就在现场，便成了重大嫌疑。但他无法承受公安的盘问，刚走出派出所就疯了。当时正是雷雨交加，他一把夺走陌生女孩的雨伞，在大街上疯狂地逃跑。两周之后，当他再次遇到公安时，却被突然吓醒，犹如从梦中惊醒了一般，疯病遽然痊愈，没有留下任何后患。 这是我所遇到的最奇妙的精神分裂，它起源于无辜者对权力的极度惧怕。在遭受权力的威胁之后，Y只是渴望拥有一把伞而已。这是人所能获取的唯一庇护。伞是柔软可笑的盾牌，它要向暴戾的天空请求和解。在这无疑是一个被神所精心叙写的寓言，其间囊括了各种隐喻式密码：伞、雷电、大雨、警察和逃遁等等。在Y的疯狂背后，深藏着人类无法索解的理性。 1975年，我曾通过“关系”参观了上海最大的精神病院。此举只是为了满足我对疯癫世界的好奇。那是个夏季的正午，我跟伙伴一道走进灰色的大楼，被准许在窗外观看那些正在集体进食的疯子。他们吃得如此专注，仿佛在从事一项伟大的事业。一切都那么井然有序，跟我们先前想象的截然不同。我们未能看到传说中的那种场景——看守的暴力殴打和强制灌食、赤身裸体绑在铁床上进行电击，如此等等。只有一个疯子跪在地上，向我们看不见的神祈祷，自言自语和自我对话，痛责自己的罪恶。他满头白发，表情疯狂而谦卑。 精神病人的集体效忠仪式：神原谅了这个罪人。他喉咙里发出了哭泣般的笑声，然后开始泪流满面地进食 他的神起初似乎对他置之不理，而后便开始责备他，而他则不住地解释和忏悔，请求神的宽恕。半个小时之后，奇迹出现了。神原谅了这个罪人。他喉咙里发出了哭泣般的笑声，然后开始泪流满面地进食。我们转到另外一个窗口时，终于看见了疯子的神，那是贴在墙上的表情慈祥的肖像。 文革结束之后，那些曾经宣判他人为疯狂的人，被钉上了疯狂的耻辱柱。疯狂的定义被改写了。这是最具讽刺意义的价值倒置。“文革是一个疯狂的年代”，人们恍然大悟道，仿佛完成了一次重大的觉醒，疯狂的属性就此被外推给了那个已经流逝的岁月。但无论如何，我们已经从疯狂中复苏，成长为有理性的人，并且保持了对疯狂的回忆和警醒，因为我们曾经为此付过沉重的代价。但疯狂并未消失，而是悬浮在理性世界的上空，热烈觊觎着我们恬淡的生活。 2006年8月30日完稿于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

文/羊城晚报全媒体记者 吴小攀 自8月15日以来，羊城晚报组织“新文艺评论”系列专题报道，就何谓“新文艺评论”、新媒介环境下如何开展文艺评论等问题展开讨论，几位专家学者已相继发表看法。 日前，著名文化批评学者朱大可接受羊城晚报记者专访时认为，新时代的文艺评论已经到了全新转型的时候—— 1 “文艺批评”的文化批评化 羊城晚报： 最近羊城晚报在做一个关于“新文艺评论”的专题报道，清华大学尹鸿教授、厦门大学黄鸣奋教授、中国社会科学杂志副总编辑王兆胜发表了各自观点，您有何看法？ 朱大可：他们的见解都很有特色，但我并不全然同意，因为其中可能有一个盲区，那就是“文化批评”的问题。在几位学者的讨论中，都遗漏了这个极其重要的角色。 2000年前后，新兴文化市场开始成形，当时的“文艺评论”，显然无法对此作出必要的应对。这是因为，它受到了学科内涵和外延的严重局限。 于是，中国本土的“文化批评”应运而生，因为它涵盖文艺批评，又突破了文艺批评的诸多限定性。因此，我们在同济大学创办了中国第一家“文化批评研究所”，让大众文化研究首次进入大学科研的领域。 羊城晚报： 从文艺批评到文化批评，除了批评工具层面的变化，还有什么更多的不同？ 朱大可：文化批评是放大的文艺批评，但不仅是对象和工具得以拓展，就连哲学、逻辑和话语也有很大的区别。简单概括起来，有四个变化： 第一是动态化。过去的文艺批评，面对的文本都是静态的，而且研究空间也是静止的，往往被限定于书斋、学堂和图书馆之类的学术空间，现在却能够直接进入书店、美术馆、博物馆、居民社区，甚至进入商业中心，在那里做论坛、讲座，跟大众对话，批评家面对的不仅是文艺爱好者，而且是普通居民、顾客。 他们的观念，跟摆放在现场的艺术作品，还有那些橱窗商品融为一体，形成全新的“物体系”。这个公共空间是高度动态的，批评家的身份和表达方式，都在发生剧烈变化。他们必须积极参与社区活动和文艺实践，他们的支撑点不是臀部，而是勤勉的双脚。 第二是多维化。原初的文学作品是二维的，现在则发生了维度递增，可以不断地向后延伸到电影、电视、游戏，以及摄影、绘画、雕塑、文具和玩具，甚至成为主题乐园中的某个元素。文艺批评必须紧密跟随作品的维度变迁。 例如，美术批评可能会延展到收藏和拍卖，甚至延展到投资和金融领域。另外就是多元化，你不仅要涉及文艺的各个领域，还应拥有金融、科技、建筑和历史考古等方面的知识，这对批评者而言，是一种有趣的考验。 第三是虚拟化。文艺作品本来就是符号，具有很强的虚拟特性。正是在这个意义上，文艺作品被视为“白日梦”。而在21世纪的今天，由于数码科技和互联网平台的出现，文艺的虚拟性得到了强大的技术性加持。 与此相应的是，批评家也得到了加持，他们可以在虚拟的赛博空间里以不同形态发声，从微博微信、自媒体公号，到视频谈话节目，甚至抖音之类的短视频，即便在疫情流行的年代也是如此。 仅就技术而言，今天的批评家拥有更多的发声话筒，当然，他们的声音也更容易被公众的喧嚣所淹没。 第四是大众化。这也是文化批评所面对的一个本质化特征。自从大众消费市场出现，文艺创作从纯文本逐渐市场化，成为文化消费的重要对象。 与此对应的是，文艺批评就会有市场方面的考量，并接受市场逻辑的拷问。更加重要的是，你不但要掌握主流和普适的批评标准，还必须谙熟各种亚文化话语，包括理解新生代和二次元的流行欲望，听懂他们的言说，否则，你就只能自说自话。 批评家必须削弱自我精英化的色彩，有效介入到大众事件及其话题中去。如果只抱着“纯文本”（文学上过去叫做“纯文学”）做梦，就无法应答这个时代的复杂提问。 鉴于这四种剧烈的变化，广泛的知识、包容性的趣味、驳杂的生活经验、敏锐的触角、熟练运用多种专业分析工具的能力，以及有趣和易于传播的话语方式，就成了文化批评家的基本配置。显然，并不是所有人都能拥有这些的。这是一种有门槛的业务。 基于上述理由，我认为，让“文艺批评”突破传统框架，走向“文化批评”，也就是“文艺批评”的文化批评化，是一种当下最迫切需要的改变。 2 “手术室效应”与“饭圈现象” 羊城晚报： 您很早就开始提倡文化批评，能否向我们描述一下当时的文化语境？ 朱大可：2000年以后，中国文化启动了市场化进程，这个时期，出现了一系列全民娱乐事件，例如芙蓉姐姐、凤姐，等等；而文学圈的话题，则有写下小说《上海宝贝》的卫慧，以及各种“身体写作”现象。 但传统文艺评论对此是沉默的，尤其是对芙蓉姐姐现象。这不仅因为缺乏评判尺度和工具，更因为当年的学院派保持了传统的学院式傲慢，不屑于对大众文化发声。 而文化批评就完全不同，文化批评很乐于研究这些对象。我们收容了那些“弃儿”，让它们进入研究视野，并且用《21世纪文化地图》这样的年鉴式读物，来记录和分析那些“流行故事”。 羊城晚报： 为什么这些年文化批评没有得到进一步发展，反而归于沉寂？ 朱大可：原因比较复杂，这里只说文化批评的学科环境吧。文化批评目前还无法作为专业进入官方学科目录。当然这是一个全球性现象。同济大学文化批评研究所，不能直接用“文化批评”招硕博生，而只能假借哲学系美学专业的名义。 第二个问题是，文化批评家大多由“文学评论家”转型而来，但真正能够完成转型的为数有限，这种转型有一定难度，取决于每个人的性格、趣味、知识体系和社会神经的敏感程度。 羊城晚报： 刚才您提到的批评/分析工具，真的有那么重要吗？ 朱大可：文化批评面对的是一种“手术室效应”。在手术室里，医生手里不只是一把孤零零的手术刀，而是要有一大堆可供选择的器械，以应对不同手术和不同环节的需求。 另外，无影灯也具有强烈的象征意义，它需要全方位照亮，排除对象的阴影，这意味着你必须拥有批评对象的全部信息。当然，最重要的是，医生进入手术室是为了拯救，而不是杀害。 羊城晚报： 现在正发起批评“饭圈现象”，您怎么看待这类现象？ 朱大可：如果仅是从道德评判角度切入，把大众文化现象全部视为垃圾，未免简单化了。这是因为，推动明星崇拜的背后，是人的欲望。欲望是人性的核心部分之一，要是不研究当代欲望的谱系和成因，就会增加引导的难度。 羊城晚报： 文化批评、文化评论，文艺批评、文艺评论，这些概念经常混用，“批评”与“评论”如何相互区分？ 朱大可：在我们使用“批评”这个词的时候，它的含义其实是阐释、解读和评判，但大多数公众会被传统的惯用术语所支配，天然地把它跟“反对”“否定”或“批判”等同起来，这就是许多批评家不愿自称是“批评家”，而更愿意自称是“评论家”的原因。 其实在真正的语义上，两者间并没有本质性的差异。但我个人认为，“批评”这个词，可能更具当代性，更能表达它的普适特征。 3 科技因素不应被过度放大 羊城晚报： 新文艺评论与旧文艺评论，两者的关系应该是怎样的？ 朱大可：我觉得两者完全可以共存。传统的文艺批评永远有其存在的价值，新文艺批评对它来说只是一种更新形态的叠加，而非淘汰和取而代之。 羊城晚报： 当下这种碎片化即时化的时代，整个传播-接受的生态已经彻底改变，在这种情况下，文艺评论还有必要追求它的完整性吗？ 朱大可：整个文化世界就是一个金字塔结构，像这种比较完整的精英化的阅读或写作，还是有必要存在的。因为它是一个金字塔的标志性顶端，那些碎片化的批评，构成了金字塔的底层，由此形成完整的文化批评体系。 羊城晚报： 您很多时间都在国外，对国外的文艺评论有怎样的观察，有可供借鉴的吗？ 朱大可：两者体制有根本性不同，但还有可借鉴之处。 西方文艺批评的最大特点，就是高度多元化和多维化，一篇影评往往被写成一篇资本/金融评论，有时则是一篇哲学/政治学分析。 尽管如此，我最看重的还是专业精神。在那些非常专业的媒体或专栏上，一个批评家可以用个人趣味去判断该领域的各种现象和作品，而且只写自己专业领域的文章，由此在业界建立稳定而良好的批评家信誉。 羊城晚报： 媒体和公众对这种专业精神的尊重，也是一个重要因素？ 朱大可：是的，这种专业精神是由批评家个人、媒体和公众共同培育的。我要特别指出的是西方权威媒体的专栏作家制度。一旦确定专栏作家，这个专栏就会由他（们）守护下去，直到其去世为止。这种传统一直保持到今天。 当然，由于互联网和新媒体的出现，所有人都在发出自己的评判声音，原有的专业声音正在遭到削弱。但这未必是件坏事，就像我刚才所说，权威和大众的两种声音，完全可以互补。 羊城晚报： 在新的环境下，科技带来的未知和不可控是文艺评论面临的主要问题吗 ？ 朱大可：科技因素虽然重要，但似乎有被过度放大之嫌。在我看来，世界文化体系主要面临的是如下三个方面的冲突： 首先是文化的全球化和区域特色化之间的冲突；其次是作为娱乐工业基本目标的欲望激励，跟民间的欲望收缩（佛系、躺平）之间的冲突；第三是管控型文化市场跟自主型文化市场的冲突。 这些冲突正在引发前所未有的剧变。文艺批评唯有脱胎换骨，才能应对这场剧变及其挑战。

https://mp.weixin.qq.com/s/5qL_4eJn-UwhUihVyHWWTg 原创 牛津中国论坛 OCF论坛 2021-10-31 16:10 01 嘉宾简介 朱大可 教授 朱大可，同济大学教授，著名文化学者，小说和随笔作家，澳大利亚悉尼科技大学博士，也是中国独一无二的文化批评学术研究机构——同济大学文化批评研究所的创始人和首任所长。所从事的研究包括大众文化、中国文化史、中国神话史，以及中国当代美术、当代摄影和当代建筑等。 学术研究方面，朱大可从早期以《流氓的盛宴》为代表的“流氓”话语叙事研究到当代文化批评，拓展至以《华夏上古神系》和《中国神话密码》为代表的神话体系研究。在从事文化研究的同时，朱大可还从事以历史\传奇\神话为题材的小说创作，已经出版的作品有：长篇武侠小说《长生弈》（花城出版社2018）、中篇小说三卷本《古事记》（人民文学出版社2018）、短篇小说集《六异录》（中信出版社2020）等，此前，他还出版过小说/随笔集《记忆的红皮书》（花城出版社2008）。 02 话题简介 朱大可教授此次专访主要就以下几个话题分享他的故事和看法： - 留学异乡的身份焦虑与“流氓”视角的诞生 - 神话研究的当代视角 - 神话中的动物形象与文化变迁 - 神话在动画电影中的再创造以及与科幻、儿童文学的结合 03 嘉宾专访 #01“流氓”的身份焦虑 孤独也是自由 —— 看起来负面的经验，最后都成了重要财富。 Q1 老师的身份从九十年代到现在经历了很多转向，从学术上的“流氓”叙事研究到现当代文化批评、神话研究、器物研究，再到专栏作家、小说家的创作者身份，跨度非常广，是什么促使老师不断拓宽研究方向？您又如何通过所做的研究，不断定义自己的身份？ A1 你们这一代留学生和我这一代非常不同，因为我们经历过文革，见证过思想封闭，也经历了改革开放，并且曾经置身于思想解放和经济高速发展的年代。但在澳大利亚这个“异乡”中，我成了一个漂泊的“流氓”，当然，这不是负面的司法界定，而是中性的文化隐喻，表明一种身份缺失或精神游离的“异乡人”状态。这曾经把我推向了极度的孤独。刚去澳大利亚时，我是悉尼大学亚洲研究学院的访问学者，但后来为了谋生，当过清洁工，去过建筑工地。所有这些看起来负面的经验，最后都成了我的重要财富。 另一方面，“异乡流氓”的身份也提供了自由，让我打开灵魂的时空，从世界性视界去重新审视本土文化，并获得全新的认知。它甚至启发我读博时以“流氓”为关键词，去梳理当代中国文化中的“流氓叙事”，以及80年代以来的先锋诗歌和先锋美术等文化思潮。我的博士论文，后来增补成了一本叫做《流氓的盛宴》的专著，它的现场性描述和隐喻式叙事，曾经影响过一代思考者。当然，我的写作风格具有“现场性”的原因，也得益于做过记者的经历。无论如何，“异乡人”或“流氓”的身份，不仅会制造焦虑和痛苦，也能聚集自我超越的能量。 #02 当代神话研究的着眼点 共同体验、多元视角与跨学科工具——什么是“中国故事”走向世界的秘钥 Q2 您认为中国神话研究现状如何，还存在着什么值得反思的问题？ A2 要想研究中国神话，必然要读袁珂先生的《中国神话传说》，这本书对于中国神话做了全面而动人的梳理，是我很喜欢的一本好书，但它有一个很大的弊端，就是局限在“中国视角”的边界内，把中国神话的诞生和演变，投放在一个孤立、封闭和充分自足的本土语境里。这种世界观是中国学术难以国际化的重要原因。 除此之外，我的经验告诉我，研究工具的多元化，也是很有必要的。神话研究应该从单一的叙事学框架里逃出来，纳入文化人类学、考古学、语音学和后现代哲学等相关学科提供的研究工具。这是我写《华夏上古神系》的一个心得，也许可以供你参考。 Q3 总体而言，您认为不同体系的神话之间是“同”更多还是“异”更多？“同”在哪里？“异”又在哪里？ A3 同和异都存在，而且都很值得研究。但在当今普遍强调“异”的情况下，我们必须看到，中国神话终究是世界神话体系的一部分，它在叙事上同样必须遵循“原型法则”。以“灰姑娘”原型为例。中国古代贤君“舜”，他在家庭中被后母歧视和迫害的故事，就是一个有趣的男版“灰姑娘”故事，它跟《鹅妈妈的故事》和格林童话的唯一区别，是没有出现那双小巧玲珑的鞋子。 但唐代笔记小说《酉阳杂俎》纠正了这点，一个名叫叶限的女孩子的故事，跟出现在欧洲的灰姑娘故事，几乎一模一样，它具备了后母、两个同父异母姐妹、虐待、化装舞会、遗失小鞋子和嫁给国王等所有叙事要素。可以确定的是，这不是文化传播的结果，而是荣格所说的“集体无意识”的产物。它意味着，中国神话和西方神话，有时会拥有共同的叙事原型。神话的本质，就是为人类共同欲望，提供幻想性的故事原型。当代的神话研究，既要寻找本民族的独特故事，也要善于发现这类“共同经验”和“共同价值”。而后者才是“中国故事”走向世界的秘钥。 #03 神话中的动物形象与文化变迁 “进食巫术”也是中国文化传统的重大特色 Q4 为什么中国神话里有大量的动物精灵，它们在神话中扮演怎样的角色？ A4 中国的神话和民间传说中的动物形象，经历了一个漫长的演变过程。我们现在常说的狐狸精等形象，大多出自《聊斋志异》等明代小说，但它其实源于东北萨满教“狐黄白柳灰”的“五仙传说”。据说随着金兵入关，打破了结界，这些有灵性的动物跟着南下，跟中原道教结合，成为新的神话主人公，赋予中国神话/传奇以新的活力。萨满教的核心是泛神论，狐狸、黄鼠狼、刺猬、蛇和老鼠等动物，往往具有奇异的灵魂，它们可以成为人类的朋友，但有时也是危险的敌人。 Q5 您书里有句话：“九尾狐在中国历史上，时而是祥瑞的代表，时而是妖孽的代表，它的形象似乎是很不稳定的，所以吃它的后果，估计也是不太稳定的”，当时读到觉得非常有意思，很好奇中国人为什么总喜欢把能不能吃和吉不吉利挂在一起，这其中体现出了古人何种欲望？ A5 《山海经》作为一本全球博物志，它界定了那些神兽的本质，它们有的是吉祥的，有的则会带来灾难，但对于那些妖兽，人可以用吃它的方式加以征服。对于中国人而言，“吃”才是最高的征服。“吃”这一行为，意味着吸收、内化和增强。通过吃，不但可以消灭对方，而且可以让对方的灵力进入自己的身体，用以治疗疾病，改善我们的精神状态。这是一种“进食巫术”，也是中国文化传统的重大特色。当然，这种巫术的后果是不确定的，没人能保证你在吃掉九尾狐后，一定能拥有“不惑”的能力，说不定还会变得更加迷惑。 在研究《山海经》的同时，我们也发现了一个令人忧虑的事实，《山海经》神兽之所以已经荡然无存，是因为它们全都被人吃掉了。关于这一点，《人类简史》也有简单的表达。赫拉利说，人类是“厨师的种族”，他还说，在文明被创造出来之前，智人就已经杀掉了一半以上的兽类。当然，中国人的“进食巫术”，要比赫拉利的狩猎叙事更加复杂，它不仅是一种能量的需求，更包含了一种对生命灵力（健康、长寿和永生）的渴望。 #04 神话在当代 再创造、与科幻和儿童文学的结合——一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的 Q6 在好莱坞电影和美剧的神话故事里，除了希腊神话，还大量出现了非希腊化的元素，为什么会出现这种的多元化现象？ A6 漫威、Netflix以及DC等创造的超级英雄故事，喜欢借用地域神话的素材，比如对北欧神话、凯尔特神话和埃及神话故事的挪用，有时也会用一下中国元素，比如熊猫和花木兰从军故事。Netflix摄制的《铁拳》，男主的武功和精神源泉来自喜马拉雅山脉，跟中国和印度都有关联。好莱坞是进行这种挪用的高手。这表明神话的跨文化挪用，是新神话叙事的一个基本特征。我认为，中国的新神话创作者，应该更大胆地去吸纳那些西亚、北非和欧洲神话的素材，而不是永远盯着自己鼻子底下的那点碎片，以此来完善和丰富我们的神话作品。 Q7 您曾经提到过科幻作为未来神话这一概念。神话和科学，这是否是一对互相矛盾的概念？它们会在怎样的情形下产生融合？人们是否能接受这样的融合？ A7 当代西方小说出现了一个重大趋势，那就是新神话叙事的抬头，它打破了时空界限，而且结合了旧神话和新科技与等多种元素。导致这种情形的原因在于，科幻本身就是科学和神话的结合体，所以，神话和科幻的结合，就变得顺理成章，完全合乎逻辑。但中国文学界对此反应迟缓。在疫情期间，我以“嫦娥奔月”故事为基底，结合跨时空的叙事手法，打通神话与科技、现实与历史的界线，写了28万字的长篇小说《塔玛拉之月》，但问过两家出版社，直到今天都还没找到知音。这不仅是因为原创文学正在面临市场的寒冬，更是因为，文学编辑还无法消化这种新的叙事模式。毫无疑问，我们正在面对文学变革的瓶颈。但愿这种状况能够尽快得到改善，否则，中国文学和中国神话都将失去进化的动力。 Q8 您的工作室出版了《少年饕餮》这册图书，通过主角饕餮在“酸甜苦辣咸”国的冒险来展现传统饮食文化。是什么促使老师推广神话元素与儿童文学的结合？为什么选择饕餮和饮食文化作为这本书的主线？未来是否打算继续推广这个方向？ A8 选择饮食文化作为主线，自然是因为“吃”在中国文化中的重要性。以前中国人互相问候，最常见的就是说“吃了吗”，这足以证明饮食在传统文化中的首席地位。饕餮作为上古四凶之一，虽然在《山海经》等古书中的形象是凶狠和负面的，但它却是口唇欲望的最高原型。在历史演变的历程中，它摇身变成了人们可以接受甚至喜爱的“食神”。 《少年饕餮》试图响应人的这种欲望，把吃人妖兽变成了带来美食福祉的神灵，以此来描述饮食文化与精神世界的联系，帮助下一代理解饮食文化和农耕文明的信念。目前我正在写第二季的第6-10卷，主线从整合分裂的五味，变成了正义食神和非正义食神、光明料理和“暗黑料理”、屠杀神兽和保护神兽、贪婪和节制之间的对决。我也在考虑把这个故事做成动画。总之，把传统神话引入童书写作，对于培养下一代的想象力至关重要。一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的。 Q9 对近年来出现的儿童阅读和动漫作品，老师有什么自己的看法？ A9 的确，我们能看到许多神话和民间故事动漫化的努力，而且有了一些可圈可点的成就。比如《哪吒之魔童降世》，它的改编，其实已经动了整个故事的价值内核。哪吒原型源于印度佛教，所以它会有脱离世俗的一面。哪吒十分叛逆，跟亲生父母关系紧张，最终，他以剔骨还父、割肉还母、莲花重塑肉身的离奇方式，解决了他跟肉身父母之间的道德纠缠。但在新版《哪吒》里，这个核心情节被替换了。哪吒虽然是一个叛逆角色，但是他内心最重要的驱动力，依然是来自家庭和社会的认可。在故事的结尾，他以舍己救人的方式，赢得了来自家庭和村民的尊重。这种改造背叛了佛教精神，却更符合儒家思想，也就是对家庭秩序和社会责任的强调。所以爸爸妈妈们很乐意带孩子们去电影院观看，因为他们看到了和解和回归，而小朋友也很爱看，因为他们看到了叛逆者寻找自我价值的成功。正因为这种改造满足各方的欲望，所以它的票房达到史无前例的49亿。因此，无论从欲望叙事还是从市场营销的角度看，这都是一个成功的样本。 Q10 对传统神话的改造和再创造，究竟是一种偶然现象，还是一种普遍现象？您又如何看待这种“现代化改编”？ A10 中国古代神话传说一直处在动态的演化之中，以大家熟悉的“梁山伯与祝英台”的故事为例，最早的宋元话本和明代《三言两拍》里，梁山伯就是典型的渣男，而法海是一个道德高僧，后来到了50年代改编的越剧中，梁山伯成了爱情暖男，而法海成了恶僧。显然，神话是被不断改写和再创造的。对于这种现象，我们应该抱有开放和包容的心态。这是因为，神话是一种集体性的欲望书写，而且它所表达的欲望，会随着时代变迁而发生微妙变化。只要善于利用这种神话改编的权利，书写者就能从现实出发，打开封闭的古代神话，让它向当下的生活和欲望开放，让古老的故事历久弥新。 策划/ 王艺 周荣晴佳 赵奕楠 王亦伟 李子恬 黄弈云 视觉/ 赵奕楠 蔡子熙 技术/ 于佳铭 房怿宽 审核/ 范西林 韩博文 蔡子熙

2017-02-10 21:03 https://www.sohu.com/a/125974423_488478 朱大可 此次的采访约在早上10点、浦东的一处餐厅。9点40分，当我还挤在地铁上，即将到达约定的采访地点时，朱大可已经到了，找了一处相对安静的地方，并微信发来一张早餐点单的照片，问我要吃点、喝点什么，他先帮我点好。第一次碰到心思如此细腻的采访对象，不禁有些惊讶和感动。 朱大可，著名文化学者，同济大学文化研究所教授，被视为中国文化批评界极具影响力的人物。由于他犀利激越的话语方式，评论时“一剑封喉”的辛辣招数，很多读者认为朱大可应该是高高瘦瘦的，目光如刀锋般锐利。但事实上，他中等身材、微胖、圆脸、淡眉、待人和善，这些我都了解，只是当近距离接触时，他的心细如发还是出乎我的意料，毕竟这只是我们第一次见面。 不过，熟悉朱大可的朋友都知道他身上并存着两种气质：犀利与细腻。摘下“文化恐龙”“酷评家”等外在的标签，朱大可还有许多并不为大众熟知的一面。譬如，他那双握笔杆的手还会弹钢琴；他不仅从事文化评论，还对城市文化、建筑、器物、历史传奇等各领域进行了研究，包括花了20多年时间探究中国神话。2014年朱大可出版著作《华夏上古神系》的同时，还组建工作室推动一项“谜托邦”写作计划。最近他刚完成一部神话类的长篇小说，预计今年上半年出版…… 朱大可曾自我评价道：“我是左右互搏的高手。渴望温存与爱，并滋养出一种敏感、挑剔和神经质的风格，但是我们的骨血里有阴险的痕迹。我许多文章的矛头所指，正是我自己的另外一面。”常年来，大部分人只是看到朱大可用理性前卫的思想、诗性华丽的语言构建的语言“乌托邦”，感受着文字间的凶猛、凌厉，只是熟知他作为“文化批评家”的身份；因此此次访谈，我更想走近的是少为人知的朱大可以及他正在构建的充满魔幻色彩的“谜托邦”。 文化研究上更重要的视点是人类视点 20多年前，朱大可忽然发现一个很有意思的现象：世界各地主要上古神祗名字开头的发音都很一致。这个当时没法解释的奇特现象，引发了他的“真相癖”：必须要去追问到底。虽然关于上古神话的现成资料寥寥，但随着社会的进步，国内外越来越多考古的新发现，大量的文物出土，国际上分子人类学、生物学研究的重大突破，让朱大可如同进入一座被众人忽视的富矿，在里边，他全然没有感到做学问的枯燥艰辛，而是像一个快乐的“矿工”一样四处寻宝，往往每隔几天就有个大发现，让生活充盈着惊喜的火光。二十多年里他循序渐进地对中国上古文明中的神话以及所受的外来影响做了系统梳理。 “研究中，我发现最初几个基本的神的架构都源于非洲，随后传播到世界各地再发生变化。譬如季羡林先生考证出庄子的寓言里的大量神话来自印度神话。但季先生只是看到一部分，他没有搞清，为何庄子不引用中国自己的神话。不是没有，而是因为中国本土的神话在夏周、东周末年、春秋战国以及秦朝时，被一次次烧毁了……”朱大可侃侃而谈了起来，一聊就聊了20分钟，足见对于神话研究的痴迷。 朱大可著《华夏上古神系》 《华夏上古神系》出版后，在赢得赞誉的同时也引发了不少质疑。其中就有人质问：非洲离中国那么远，怎么可能传到中国？“很简单，不仅有陆路通道，还可能是洋流推过来的，洋流的速度是极快的。”朱大可解释道。说此话时，他温和的脸上浮现了隐隐的不屑，也许在他看来，这样的问题很低级，缺乏地理常识和想象力。“我们以前做学问常常是单一工具，这是因为封闭学科造成的，把学科分得很细，一种学科往往只用一种研究工具。但我研究神话时，运用了上古语音学、人类学、文献学，考古学，历史学、符号学等工具。有那么多工具干嘛不用呢？我就喜欢打通。” “打通”也是朱大可的生活态度，他爱好广博，绘画、音乐、文学、历史等等都喜欢。朱大可的父母是中学教师，因此他童年时一直受着安徒生、格林童话的润泽，八九岁时他就读文言文版的《西游记》，对于魔幻世界、神话故事的特殊迷恋从那时就种下了。朱大可自幼学习钢琴，迷恋贝多芬、萧邦和舒曼，因此最初想考的是上海音乐学院，可惜缺乏专业训练等原因，不得不放弃。历史也是朱大可童年时的志趣，由于父亲是历史教师，家里书架上的历史类书籍是朱大可酷爱的精神食粮。 朱大可告诉我，填大学志愿时，他的第一志愿是历史，第二志愿才是中文。只是后来的因缘际会，他被华东师范大学中文系录取。“考大学时，我的地理也考得特别好。以前没有地理的课程，就考前学了一个月。后来我搞神话研究时，还用到了当年学的地理知识。” 近年来，几乎每年朱大可都会去一趟大英博物馆、大都会美术馆等国外的博物馆，他还查阅、收集了大量的外文资料，为的是研究华夏上古神话。这在不少人看来有些匪夷所思，中国的神话为何要跑到外国去研究？ “一直以来，我们研究中国传统文化时，永远把中国作为一个独立的界定。但历史一定是多元的，是不同人种的政治、贸易、中外文化交流的结果，所以如果切开历史，把边界划出来以后，神话就死了。之前我们找到的神佛，跟全世界的地神进行对比后发现，啊呦，太像了。只有把它们放到原来的位置，才不再是碎片化的东西。文化研究上更重要的视点是人类视点。”朱大可一脸认真地说道，流露出严谨的学究气。 跳过国家、民族层面，直接跟人类历史发生关联，这种思维方式也是朱大可在西方生活过多年的重要收获。上世纪90年代，朱大可在澳大利亚呆了近8年时间，当过访问学者，念过学位，先后担任过3家媒体的主编，还当过某上市公司网站的资讯总监。澳洲的生活扩大了他的视域，也促使他在之后的沉思和书写中，开启全球化的视点。 全球化视点成为了朱大可跳出思维桎梏、开辟研究疆土的利器，但同时也可能成为一个软肋。几年前，谷歌搜索退出中国，朱大可失去了查阅大量外文资料的重要渠道，学术研究不得不搁置。于是两年前，他下决心做了一个大的转型：自筹资金成立了工作室，并从复旦、同济等高校中挑选出一批80后、90后的青年作家，推出“谜托邦”写作计划，将神话研究的成果转化成有趣的故事文本，开拓中国类型小说新局面。朱大可将这一尝试称为他“一个人的文艺复兴”。他认为，当前的文学消费想象力丰富，却面临价值空心、文化空心、学术空心等三个问题，而今天有必要重新整理“中国历史神话的内在逻辑”。 “谜托邦”计划也是圆自己的电影梦 “我们工作室的写作方式，一种是：先集体讨论大纲，做一个八九千字甚至上万字的剧情大纲，三千字的人物小传，再加上一些背景材料、细节架构，加起来三五万字，直接卖给影视公司；另一种是：不断修改、完善，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。”朱大可介绍道，目光炯炯。他坦言，“谜托邦”计划也源于他的影视梦。 “青年时期我一直在研究电影。在华师大念书时，我就是《电影新作》杂志的体制外编辑，看了不下几百本剧本。那时我还去过《小街》的拍摄现场，远远看过去，张瑜就像女王一样。那时我对电影是很敬畏的。”朱大可边说边用勺子缓缓搅动着杯子里的咖啡，也搅起了对苦闷与愉悦交杂的青葱时期的回忆。 1983年，朱大可从华师大毕业，被分配至上海财经大学教书。环境的不适加上遭遇失恋，他心灰意懒、无所事事，如同一个陷入抑郁沼泽地的迷路者。幸而两年后，“文学评论”如同一抹澄亮的阳光，穿透他所拘于的灰暗世界，照亮前方的路。1985年，朱大可受邀参加在厦门大学举办的全国文艺批评新方法研讨会，这次盛会几乎云集了中国当时最优秀的评论人才，当时的朱大可只是一个无名小辈，但提交的论文却让众人眼前一亮，他成为了一匹“黑马”。回去后不久，朱大可写下第一篇关于诗歌的评论《焦灼的一代和城市梦》，发表在当时很有影响力的杂志《当代文艺思潮》上。 “那个时候年轻嘛，很容易绝望。如果没有那次研讨会，我可能就此沉沦了。”朱大可坦诚地笑说道。朱大可是独生子，打小就自己跟自己玩，孤独惯了，精神上极度渴望自由和独立，而这一点在他转向文艺批评后，找到了充分表达的途径。凭借一系列有锐气的文学研究和批评文章，朱大可在文坛声名鹊起，并且奠定了先锋批评家的地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死，目中无人。那种狂，至今记忆犹存，现在看起来挺可笑的。”朱大可爽朗地笑说道。如今剖析起自己来也毫不嘴下留情的朱大可，可以想见当年的激情恣肆，不讲情面，一开口一落笔，得罪不少人，招致接踵而来的批判。“我的第一篇评论文章发表后就受到了批判，我是在被批判中一路成长的。” 1986年，朱大可发表了《论谢晋电影模式的缺陷》，在海内外引起轩然大波，并引发了谢晋模式的大讨论。那还是个“一文定天下”的时代，这篇文章为朱大可赢得了巨大的名声。如今几十种中国电影史教材中，会有一章或一节的笔墨写到这起事件，北京电影学院还将之出成一道研究生考题，但这是后话了，当时朱大可的文章让自己背负了重大的压力，乃至不得不放弃电影评论。 “当时真的没有想到会产生这么大的后果。只是一篇几千字的文章，表达了一个年轻人对那种很传统的美学的不满，可见那个时候评论环境非常差。”朱大可回忆道，语气中透着些不服，停顿片刻后，他转而用轻松又藏着些许傲气的口吻说道：“以前不是说我‘破坏’电影发展吗？那现在我就换一种形式——用创作类型小说、为影视业提供优秀文本的方式来‘建设’。” 虽然对接大众，但“谜托邦”系列小说依然讲究文化价值和学术性。2016年7月，由东方出版社推出的“谜托邦”系列类型小说在现代文学馆举行首发式。研讨会上，北大中文系教授陈晓明认为，“谜托邦”小说活动可能会载入中国文学发展过程的史册之中，这是文学界的一个大手笔。这个想法很有创意和想象力，不仅是引进文学的创作，也是文学生存的方式。 由于精力上的原因，现今朱大可把大部分的时间放在文化研究与运营工作室上，减少了文化评论文章的写作数量。十多年前，当绝大部分学者囿于学院内、埋首书斋时，朱大可已经意识到大众文化是一盘好菜，并对各种甚嚣尘上的公共文化现象频频发出自己的声音，由于观点犀利、剖析到位，说到了很多人心坎上，形成了一批“可可粉”。我问朱大可，创作上的转向会引起粉丝的不满吗？“会的。文化批评确实有粉丝，好像我们成了他们内心的代言人，你说得越激烈，他就觉得你说得越好，你不说了，他就会很失望。有些读者当面或背后已经在说，朱老师最近文章也没有了，对我表示严重不满。我才不理他们，我不是为他们写的。他们爱怎么说就怎么说。我也从来不去跟其他人争论，你骂我，我也不回应。我不参与任何争论，没有任何意义，这不是真正学术意义上的对话。” 虽然对不满的粉丝铁面无情，但是朱大可又有温柔的一面，他透露“谜托邦”系列故事也有教育意义，也适合学生读者。“在世界观上，我们还是保持最基本的人类共同价值的体现。日韩的暗灰系列虽然也很符合人性中黑暗的部分，但是我不喜欢。我觉得还是要写更光明的东西。”“也是因为女儿吗？”我问道。“对的，我们写的书的第一个读者就是我女儿。”朱大可回答道，脸上浮现一抹慈父般的笑靥，透着某种“暖男”的气质。 对话朱大可 记者：对于目前中国的类型小说，你称之为“前类型小说”，为何这么称呼？ 朱大可：类型小说有各种各样的分法。中国的分法，一般来讲是玄幻、悬疑、武侠、言情这几大类。武侠小说是基于港台的传播，是中国第一个比较成熟的中国自己的类型小说，后来蔡骏等创作了了悬疑小说，网上又出现大量玄幻小说、言情小说。但整体而言，中国的类型小说并未得到充分发育，还没有完成类型小说的成熟的架构。为何叫“前类型小说”呢？因为类型小说都是出版物，在西方，一定是在书斋里写作出来的。J·K·罗琳是在咖啡馆里写出了《哈利·波特》，然后拿到出版社去出版的，这种情况下出来的才叫“类型小说”。我们现在面对的问题是，如何去盘点过去已有的类型，发展出一些跟世界接轨的类型，这样才能为中国电影电视提供有效的文学基础，电影永远是站在文学的肩膀上的。 记者：现在网络文学蓬勃发展，类型小说也在主动或被动地实现网络化、多媒体化。为何你强调类型小说一定要在书斋里完成呢？ 朱大可：这是有道理的。因为互联网写作者写三天就把文章挂在网上了，网络读者边看小说边给钱打赏、提意见，写作者一看很多人提意见，接下来写作时就换了原来的思路。这还叫创作吗？网络文学当然很贴大众，但很大的一个弊端是：主体性基本丧失掉了。无论如何，作家的主体性必须要有的。“谜托邦”是捍卫书桌写作的，小说通常只在平面出版后才跟读者见面，哪怕前面的大纲是集体讨论的结果，有市场前瞻性，但执笔还应该是个性化的，有自己的独特灵魂和气息。现在中国的玄幻小说完全是网络小说。为何会出现那么庞大的玄幻小说写作队伍呢？因为年轻人要反叛束缚思想的教育制度，就去没有门槛的互联网上发挥被压抑的想象力、欲望。玄幻就是欲望加上想象，这是不错的，但一个很大的问题是，写作者往往没有系统性的历史知识，他们的故事多数跟神话是不搭边的。玄幻是没有任何历史根据的胡思乱想，而神话或魔幻是基于传统神话研究的现代性阐释，这是两者最大的区别。 记者：在你看来，纯文学和类型文学的最大区别是什么？ 朱大可：纯文学是不考虑市场的，只考虑作品本身，侧重的是对人类命运的揭示，文学自身的表达形态、技术技巧上的创新。类型文学首先是表达普遍的欲望，并找到一种非常好的容易传播的表达方式。纯文学不一定解决欲望问题，类型文学一定要解决欲望问题，否则就不会发生读者的自我投射，就不会有很多读者喜欢这部书并购买它。《飘》《简爱》《呼啸山庄》其实都是类型文学，只是那时没有那么细致的区分。当然类型文学也可能转变成纯文学，像英国作家J·K·罗琳的小说《哈利·波特》就可能会成为经典。 记者：目前人们对类型文学的界定并不是很清晰，评价时也往往跟纯文学相混淆。 朱大可：我觉得纯文学和类型文学应该是平行发展的，呈现各自的多样性，应该分开比较好，但现在的问题是根本搞不清楚，评判标准也相混淆，说明现在文学批评领域的认知是有问题的。这些年作家麦家赢得了很多文学的声誉，其实他的重大贡献是类型文学的贡献，他的谍战小说，不仅确立了中国谍战小说的类型框架，而且推动了谍战电视剧和谍战电影的发展。 记者：古代神话离当代很久远，因此重写神话不能简单复制，“谜托邦”是如何对神话进行“现代性转译”的呢？ 朱大可：我们保留了神话故事的内核，但一定是在现代发生的，情感是现代的。比如重写《嫦娥》的神话，要去研究嫦娥和后羿到底是什么关系，嫦娥为什么要奔月，西王母在其中扮演的是什么角色，必须把整个关系梳理清楚。嫦娥和后羿就是一种情感的原型，这种人类情感的关系几万年不变。目前写这个题材的人不少，但是根本没有搞清楚这个神话背后的逻辑关系。“灰姑娘故事”也是神话原型，符合这个原型就能打动所有人，这是人类集体意识。近年来畅销的“玛丽苏”和“杰克苏”故事，都可被视为某种“灰姑娘原型”的变体。为什么电影《美人鱼》会达到33亿的票房，因为它是变体的、中国化的“灰姑娘故事”。 记者：2016年有部很有争议的片子《大鱼海棠》，号称借用了很多上古神话的因素，你怎么评价？ 朱大可：这部影片虽然有些小片段蛮好玩，但从整体看，无论是图像还是叙事完全站不住，基本的视觉逻辑都是错的。讲一个简单的例子，里面的鱼家族怎么可能住在土楼里呢，土楼是一个典型的陆上建筑，海洋世界里的建筑应该是由贝壳、珊瑚等构筑的。影片中的鱼族都是人的形态，也不合视觉逻辑。这部影片乱找中国符号，没有任何神话依据，所以即使修改了8年也没用。 记者：在改编神话或历史故事时，如何在保持真实性和发挥想象力上达到平衡？ 朱大可：很简单，就是人性。最近我们在写郑和下西洋的故事，里面写到了爱情。不能说郑和是太监就没有爱情了。他有爱情这件事，完全符合人性的基本逻辑，只是什么样的爱情，我们不知道，这就可以充分发挥想象力。有史实记录的地方一定要严格推敲，因为这些史实元素，是历史电影的基本元素，但没有史实记载的部分，则为创作者留下了大量的历史缝隙，这就可以在充分想象后加以填补。 记者：目前类型小说越来越受大众亲睐，影视圈也正值IP热，你如何看待工作室的前景？产生于书斋的“谜托邦”系列如何更有效地抵达大众？ 朱大可：我们努力做吧。初期出过一批小说，不太成熟。现在第二批小说已经做得差不多了，水平明显提高，相信对中国类型文学会起到积极作用。至于传播方面，要跟出版社联合，与影视公司也会有互动，若改编自小说的影视剧先推出，随后出版的小说也会火，若小说先推出，也有利于影视剧的推广。 记者：为何叫“谜托邦”写作计划？作者为何是同一个名字“卜知客”？这个名字有怎样的涵义？ 朱大可：因为每一个故事都是集体讨论的结果，从创意到提纲甚至可以持续一整年时间，最后才有一个人来执笔书写，所以统一署名“卜知客”。之后推出的书，也可能署名：卜知客之某某。整个书系叫“谜托邦”，是因为我喜欢探究真相，喜欢探究神话中的谜以及现实生活中的谜。我们就是一群造谜者或者解谜者，我们构成了一个类似于文字、语言、视觉“乌托邦”的符号世界。“卜知客”代表着“谜托邦”里的一个线索指引者，你可以想象成一个穿着黑色衣服的神秘过客，他会告诉你一些真相。我们工作室主要的创作类型是神话和魔幻。 “卜知客”作者团队 朱大可工作室 记者：现在这个写作计划面临的最大难题是什么？ 朱大可：工作室里年轻人写的小说跟影视之间还是需要一个转化。这个过程要学习，要学会用视觉思维写作，这是最大的问题。讲故事的能力也是中国电影很大的短板，大多数中国导演没有好好去研究电影叙事学。 记者：从你早期的“乌托邦”到现在的“谜托邦”，是否有很大的转变？ 朱大可：“谜托邦”只是“乌托邦”的一个样态。我有自己的精神世界，我就生活在这个世界里，现实跟我没有太大的关系，就本质而言，我跟现实比较疏远。 记者：做类型小说需要掌握大众心理，需要熟悉市场，跟世俗保持距离的你，如何把握市场脉搏？ 朱大可：虽然我在现实社会的外面看，但我了解人类的欲望。所有的欲望都是普世的，但是在特定的历史时空里，人类的欲望会呈现出一种具体的样貌。比如，近十年来“灰姑娘”情结成为中国的主导性欲望，因为人们已经失去了我们那个时代垂直流动的可能性，年轻人在小镇没有希望，只想通过某个神奇的捷径，突然被发现，成为生活里的成功人士，这就是他们的基本愿望。 记者：你一直试图在“精英”“大众”之外，用第三种眼睛把脉文化，怎么找到这中间的位置？ 朱大可：这里有个悖论，自由知识分子看待这个世界，会质疑人性，这也是纯文学的立场，而类型文学基本不质疑和反思人性，它认为没有不好的人性，只有不好的表达方式。回到文化批评，有可能会出现两种位置的摆动，有时候会靠近精英立场，有时候靠近大众，对有些事物觉得可以理解，但是理解之余会觉得应该被质疑，会出现自相矛盾，但没关系，不同的情况可以有不同的视角。比如，网络暴力的出现是因为生活中的焦虑，没有安全感，所以需要有个宣泄通道，互联网就变成了一个宣泄的“厕所”，但是一旦网络暴力出现在大型公共空间，被放大以后，就很可怕，这就成了问题。所以看待复杂的问题，要用同样复杂的分析方式，而不是简单的是与非的划线。 记者：鲁迅的批评以冷静、严峻、辛辣、犀利著称，为何你认为鲁迅的批评风格独特，但不是最好的、最值得的风格？ 朱大可：我从小学的就是鲁迅，鲁迅就是我的精神父亲，但是我长大以后会重新看他，汲取他的那些优点，鲁迅的那种洞察力非常精彩，但是过于情绪化，我们要避免。我的第一篇两万字的大众文化评论文章，叫做《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》，结果被书香、百城改成了《抹着文化口红游荡文坛》，当时就觉得不够严肃。现在我非常谨慎，写东西就是针对事情，可以对事物本身有尖锐的批判，但是不要针对个人，以免引起不必要的伤害。以前不太知道这个分寸，现在知道了。这些年，我变得越来越警醒，不要把批评变成个人意气用事的工具。 记者：有批评的冲动时，如何避免过于情绪化呢？ 朱大可：我是典型的水瓶座人格，总体上我是非常理性的人，这也是我能够在复杂的语境里生存下来的主要原因。我的原则是今天写完文章后，通常不会马上发掉，睡一觉第二天早上再重新审视，经过一夜的冷静期后再做修改，这会使我的文章更加公正客观。 记者：理性思维是否会限制你的想象力？ 朱大可：想象力不是激情的结果，基本上还是控制在理性的状态。我的风格属于隐喻式写作，这是天生的技能，写作的过程中不断涌现出各种隐喻，我的问题是要做减法，并选择最准确的隐喻。 记者：《华夏上古神系》里的语言风格跟你以往书里的不太一样。 朱大可：是不太一样。这是部学术著作，里面引用了很多的资料，必须要按照学术规范来写。 记者：你的创作和研究是否有一个母题？ 朱大可：是不固定的，在不断变化，但是核心在于对人类命运的关注。是人类，不是中国人。在课堂上我常跟学生说，你是一个中国人，但同时你也是一个世界公民，千万不要放弃作为人类一份子的身份。你所有的行为，你的情感、价值观，都应符合人类共同价值的框架。 记者：你有多种身份：知识分子、研究者、小说家、诗人、评论家等等，你自己是怎么定位的？ 朱大可：我是一个职业写作者，每天我必须写作，这是我的基本生活样式。各种文体我都想尝试。接下来，我还想写一本文化史，出几部长篇小说、诗集，再写两个话剧剧本。我也是一个世界的观察者和探索者，我要把观察探索的结果纪录下来。至于这个世界如何界定我的存在，我都无所谓。 （本文原载于2017年第2期《上海采风》杂志）

人物2017-11-24 09:10分享 https://cul.qq.com/a/20171124/009705.htm [摘要]在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。 人物：《华夏上古神系》刚刚面世，据说销售的情况不错，作为一本“艰深”的学术专著，它在当当网文化榜的排名，一直在五六十位前后徘徊，跟一些畅销类图书并列，这是一种奇怪的现象。我想知道的是，你是如何设计和规划这本书的写作主题的？从文化批评到神话历史研究，是什么因素使促使你做出这种“变脸”和“转型”？ 朱大可：我研究神话算来有20多年的时间，只是文章不多，而且由比较学术，所以被我的当代研究成果所遮蔽，因为那些大众关心的话题，比较容易吸引眼球。20多年以前，我发现全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但对此现象无法做出合理解释。90年代生物学的成果，尤其是现代智人源于非洲的假说，给了我很大的学术鼓舞，促使我重新回到神话领域，去响应它所提出的这个世界性难题。这应该不算是“变脸”，而只能说是一次平行的拓展。文化批评，依然还是我的最爱之一。 人物：你的研究领域跨度很大，几乎囊括了当代和古典的各个时段、学术和创作的各种样式、以及从文学、美术、摄影到电影等的各种艺术门类。这种情况在中国学界是很不寻常的。我不知道你究竟是怎样做到的？为什么你会乐于这样“穿越”在不同“时空”，就像上演穿越剧一样？这是否就是你所选择的存在方式？ 朱大可：这主要是个人兴趣所致。熟练使用一些有效的分析工具，就可以打破壁垒，在不同题材和样式间穿行。你可以把这种“跨界”写作视为空间的自由。而在时间方面，“上古”跟“当下”，看起来是毫不相干的两个片段，但其实是一条首尾相衔的蛇。这种蛇在苏美尔叫做“乌洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙时间模型，象征着时间的自我循环。对于每个开放的个体而言，最古老的事物，往往就是最现代和最当下的。以神话为例，所有上古神话距今都有几千年的历史，但这些神话至今仍然是类型文学、影视、动漫和游戏的主要题材和元素，像中国武侠小说、哈利波特、指环王、阿凡达、纳尼亚传奇等等。远古神话一直在有效地统治我们，几乎没有松懈的时刻。就灵魂的本质而言，人是一种极具穿越性的超级动物。 人物：华夏上古神话和文化复兴的关系究竟是怎样的？为什么你认为神话是民族文化精神的起源？神话有这种奇妙的功能吗？ 学者朱大可 朱大可：华夏上古神话是整个上古文化的根源，也是意识形态、包括宗教、文学和政治的镜像，回避神话，就无法对中国上古文明做出正确的描述。神话中所包含的信仰、伦理、宇宙模式、想象力和叙事方式，都是那个时代最伟大的精神结晶，更是民族文化精神的核心。指望“复兴”一种没有神话为源头的“先秦文化”，无异于痴人说梦。意大利文艺复兴，首先是复兴古希腊神话，其次才是哲学、文学和美术。它的第一部伟大作品——但丁的长诗《神曲》，便属于典型的神话叙事。只要谈到文艺复兴及其人文精，我们就无法绕过意大利原型。 人物：你反对把中国文化视为一个封闭系统，推崇先秦文化的开放性、吸纳性和超越性，但大多数学者倾向于把先秦视为一个闭合的系统，它的诸子百家都是原生态的，没有外来的影响。但你却一直在追问：“老子的老子是谁？”究竟是怎样的动力，推动你去质疑这个看起来已经成为常识的问题？ 朱大可：中国文化精神的本质，恰恰不是人们误以为的“自给自足和自我生长的原生态”，而是它的高度开放、吸纳和多元性。如果没有这种跟世界接轨的阔大气象，先秦的文化繁荣是不可思议的。当然，只有开放性和吸纳性是不够的，还需要一种来自文明内部的融解、消化、改造和重构的能力，这种能力可能源于先秦的诸侯封建制。权力的分立和权力边际的缝隙化，为思想生长提供足够的空间。我的研究表明，先秦哲人并没有做简单模仿，而是在吸纳部分概念原型的基础上，进行大幅度改造与提升，也就是我们通常所说的二度创造，道家、墨家和阴阳家都是这方面的例证。在外部原型的激励下，中国人完成了思想建构，形成具有鲜明东亚特色的、独立的哲学/伦理学体系，最终把本土文化推向巅峰状态。 人物：你在书中和各次采访中都反复提到“原型”这个概念。我也注意到，一些读者和网民并不了解“原型”的真正含义，误以你说女娲和盘古有外部原型，意思就是他们都是外国人。这显然是一个很大的误解，但为什么会出现这种误读呢？ 朱大可：“原型”一词，有认知科学、分析心理学、人类学和文学的多种解释，本书所指的“原型”，在神话阐释中，是指神话人物（故事）的初始模型（镜像）；在思想阐释中，是指对新思想的创造具有重大启发意义的事物，或者说，它是一个特别重要的刺激物（启示），能够唤醒思想创造的灵感。一些读者没有受过基本思维训练，有时会混淆“原型”和“再生”的关系。我想说的是，一件东西有外部原型，绝不等于这件东西就是外来的，就像父亲是你的原型，但不等于说你就是他一样。我们说中国人的祖先来自非洲，也不等于说中国人就是非洲人。那种简单的逻辑推论，只能把我的观点引向误解。 人物：《华夏上古神系》提出“亚洲精神共同体”概念，这个概念的历史基础是什么？人们今天都在忙于重走“丝绸之路”，试图体验一下当年国际贸易的艰难状态。而在政府层面，中国也在试图重新建构跟中亚、西亚和北非的经贸文化关系，你的概念，对当下亚洲各国文化的交流融合，具有怎样的现实意义？ 朱大可：上古时期存在着一个“亚洲精神共同体”，而中国处于这个共同体的边缘，先秦思想就是这个共同体的结晶。中国文化从一开始具有强烈的“共同体特征”，它跟世界的分道扬镳，是轴心时代结束后的事变。在轴心时代之前，亚洲是一个具有高度文化相似性的区域，基于移民、贸易和战争的推动，物质文化和非物文化，都在开放性结构中得以交流和融合，而《山海经》是这种“共同体”存在的文字证明。例如，希伯来圣经中的诺亚（水神的世俗化形象）及其方舟的故事，跟《山海经》中记载的“女娲之肠”神话十分相似。只有一种答案能够解释这种现象，那就是《山海经》和《圣经》，拥有一个共同的神话原型，而且它们是跨地域传播的结果。 人物：你对先秦时代的“开放性”给予了高度评价，认为这是先秦文化获得思想高度的重要因素，我十分好奇的是，你怎样看待《神系》这本书的开放性呢？这本书是具有鲜明的“体系化”色彩的，那么它是否会像以往所有的学术体系那样，在人们的学习和引用中，逐渐转化为一种僵硬的信条？ 朱大可：这是个有趣的问题。我想首先它是一个公共学术平台，我提出的问题，可以成为许多人的研究论题，拿它们做更深入的研究。说得更透彻些吧，我其实只是做了一次“抛砖引玉”的苦活儿。第二，由于整个架构太大，势必会出现许多疏漏和错误，因此我希望把这本书做成开放之书，而不是就此闭合，也就是说，需要在过一段时间后进行修订，然后出一个新版，解决它所存在的问题，由此形成自我修正的良好机制。但这样做的前提，取决于出版社的共识与支持，因为每一次重版，就意味着编辑、排版和印刷经费的追加。在急功急利的中国出版界，这种做法已经绝迹，而在西方学术界，却是一个常见的程序，它能藉此够捍卫学术书的优良品质。只要我们重新启动这种程序，就会给出版业植入一种新的风气，并对中国的学术研究和传播，提供一个可以借鉴的样板。 人物：作为一名大学老师，你如何在教学中传播你的思想，而在经历过中小学的洗脑教育之后，你的学生是否能接受你的这些“异端邪说”？ 朱大可：我从哲学系调到文化产业系，又从文化产业系调到中文系，以后可能还会不停地变换这类教学角色，我开设的课程，从20世纪中国风尚史到中国文化史，都涉及到对中国文化的基本描述。有两类学生，一类是被中小学教育弄坏脑子的，一类是保持对新事物的敏锐和开放的，我的观点只对后一类学生产生作用，他们中的许多人，后来成了我的“铁杆粉丝”。 人物：《记忆的红皮书》里描写了很多关于“文革”时期读书的事情，那个时代的神话是怎样的？您是否还记得您读过的第一本神话书籍？它对你以后的神话研究有什么影响？ 朱大可：如果撇开童话类图书，我读的第一本标准神话，应该算是《西游记》了。它对于世界关系的描述，完全打破了现实的框架。它曾经给我很大的精神冲击。神话阅读是我早年最愉悦的精神之旅。可惜正逢文革，这种美食是极为稀罕的。那是一种书籍和食物的双重饥饿。我曾经立志要自己来写神话，后来只写过几个实验性短篇，却最终敲起了研究神话的键盘。 人物：您看中国的神话剧吗？你觉得它们怎么样？如果你不喜欢，那么为什么？你认为神话题材应该如何打造才是正确的路径？ 朱大可：如果把对《西游记》、封神榜、聊斋之类古典神话小说的改编，都视为为神话剧的话，那么我可以断言，它们大都拍得太烂，无法成为值得谈论的对象。它们的核心问题在于没有神性，也就是没有对神的敬畏，更没有对生命的挚爱和幽默感。所有的神和精灵都是在被嘲弄中苟延残喘的。那些神话剧甚至连后现代解构都算不上，而只是一堆趣味恶俗的图像而已。 人物：在《魔戒》《阿凡达》《哈利波特》等好莱坞大片进军中国市场、中国魔幻神话题材式微的情况下，您觉得我们应当如何挖掘，梳理和弘扬中国传统元素，尤其是神话元素？您在书中列出的华夏上古神谱，其中包含八位大神，十二位辅神，是否可以视为重建中国神系的一种努力？ 朱大可：中国神话，无论是上古还是中古，都有非常好的题材，可以用来作为打造文化产业的核心元素。但就目前的状况而言，魔幻、玄幻、武侠之类的小说，胡乱编造，胡乱穿越，跟神话原型没有逻辑关联，缺乏充分利用历史材料的能力。导致这种乱象的一个重要原因，是中国神话的基础研究没有做好，而神话故事的整理和重构，多年来也没有任何进展。在我看来，只有重新梳理和建构这些神系，厘清他们的事迹和相互关系，并且做好他们的“传记”，才能为小说、影视和游戏的创作，提供关键性的叙事母本。这方面的工作，现在已经启动，相信在未来几年里，会有一些重要的改观。 人物：当前，有不少游戏故事以中国神话时代为背景，这些游戏吸引了一大批年轻人，您认为神话最为吸引人的地方在哪里？它能满足现在年轻人的哪些心理诉求？ 朱大可：神话是游戏的核心，而这是由游戏的虚拟特性决定的。既然游戏是一种用来娱乐的乌托邦，它就必然需要一个超现实的时空，以及一个超现实的叙事文本。只有神话能够满足游戏的这种需求。在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。只要动一下手柄或键盘，它就能在短暂的时空里改变人的本质。今天，中国人正在变得比以往更加无力，失去生活的操控感，而变得日益焦虑起来。神话游戏能够帮助人躲避严峻的现实。神话是中国人的心灵避难所。跟此前所有时代相比，我们这个时代更依赖神话的存在。 （《人物周刊》2017年11月24日）

2018-08-21 07:06 关键词：#神话 #文学 #小说 记者：毛翊君 黑色的飞机追着朱大可，他在大地上奔逃。父母叫醒了他，他才知道自己是在床上跑，绕着黑暗里的床沿，一圈又一圈，就是没有掉下去。 那时候他两岁，但梦和现实的记忆是清晰的，他很肯定。 跟这个场景连在一起的，还有一件事。同样是在床上，怀孕的母亲仰面躺着，朱大可跑累了，一屁股坐在母亲肚子上。母亲大声叫疼，父亲把她送去医院。孩子没保住。朱大可一直认为自己杀死了妹妹。 他把这两段记忆强化成人生隐喻，在自己写作的半生中，上升成“逃亡”和“孤独”的意象。 40岁之前，他几乎每晚自言自语，讲着故事睡着。主人公始终是同一人，故事发生了好多版本，这些他从未记录下来，是自己永远的秘密。孤独使然。 但故事的一部分投射到了近年出版的神话小说里，成了想象力的出口。他曾以锋利的文化批评著称，这是他获得快感的来源，而这些年，兴趣被神话取代。他用二十年系统地研究了神话，又开始创作神话小说。“谜托邦”，是他为这样的类型系列起的名字。 他把自己进入文学圈称为“逃回”：1986年，29岁的他公然批评谢晋的电影，引起上海电影界的震动，这让他名声大噪，也让他害怕，他为此逃回了文学界。现在，神话小说又让他重新进入文学圈，甚至，他还计划试图进入电影领域，把自己的文字变成影像。 谜托邦 《长生弈》是个实验，朱大可第一次尝试历史魔幻小说。 起初，这是一个6万字的中篇。朋友一看，觉得没写完，他又改成10万字。最后，延长到16万字。背景是春秋时期，他重新塑造了彭祖的形象，谈论永生欲望的痛苦，指向生与死的终极问题。 神话的表达是安全的，他也终于为多年来自语的想象找到了输出渠道。从虚构的魔幻人物中，窥见自己的真实影像，朱大可觉得这是意义所在。 在广州的分享会上，一位读者告诉他，自己对他从公知形象到小说创作者的转变感到诧异。 朱大可 80年代以来，他脱离了“被塑造”的年纪，开始展现自己广泛的兴趣，电影、文学、音乐等等，都留下他的批评文章。如今年近花甲，他温和地谈到，自己似乎多年走错了路，“本应该写小说的”。 这二十多年，朱大可的精力投入神话起源研究，成果放在三册《华夏上古神系》里，他在其中重构了上古时代的神谱。研究缘起于他忽然发现全世界上古神祗名字有相似之处。比如，水神名字的第一个字母都是N，地神都是G开头等等，一切从非洲而来。故事就是从研究里衍生的。 “超越时空，表达了民众最隐秘的欲望。”他受到了美国的中国史研究专家史景迁的启发。 史景迁写过清朝初年山东农民的贫苦。故事里，与人私奔的农妇是鲜活的主角，最终惨死于丈夫之手。客观的社会背景依据地方志，却也参考了虚构小说《聊斋异志》。这本《王氏之死》的短篇使朱大可意识到，历史可以写得这样好看，跟人性勾连。 他坦承无法喜欢范文澜的《中国通史简编》，“写法太循规蹈矩”;也不喜欢张爱玲的《红楼梦魇》，“实在太无趣了”;甚至读不进钱钟书的《管锥篇》，“考据太琐碎”。 在他的文化创意工作室，朱大可开始了“谜托邦”计划。这是三年前决定的转型，他筹集了资金，挑中几位来自复旦、同济等高校的青年作家来把神话研究变成有趣的故事文本。 剧情大纲是集体讨论出来的，都在万字左右，这个阶段甚至可以花上一年时间。确定下来，再由一个人执笔写出三五万字的故事。无论是谁，都署名“卜知客”，意为真相的索引者。他们先制造了“谜”的乌托邦。再来解感。这个工作室的创作项目仍在进行之中，作品尚未正式出版。 “既尊重歷史书写，又竭力要突破史官叙事的框架，向神话和魔幻主义致敬。”朱大可陷入这样自我主动分裂的写作格局。他想尝试出中国神话和魔幻类型小说，形成此类文学新局面。 这两年，他认同“文学已死”，却仍感受到自己高涨的创作状态。他在上海的住宅里，保持着规律的写作，早起锻炼之后开工，晚上11点睡觉。状态好时，一天上万字洋洋洒洒。新书《古事记》系列三篇——《麒麟》《字造》和《神镜》，来自他最熟悉的神话，被率先选择出来。接下来，还有6篇已经完成，正在等待出版。 他又觉得这是他“一个人的文艺复兴”，因为自己的写作是“高度个人化的自言自语”，不熟悉他语言风格的人难以接受“为什么主语和谓语之间要加状语和定语”。他始终公然表示愿意处于小众定位。 “成为畅销书作家就是自杀式的写作，我不希望。畅销等于速死。”8月中旬，他坐在广州分享会的台上，双腿在椅子前分开，依旧像朋友孤云形容的“挺着大肚腩”，以干部式的姿势，把右手端在胸前比划，跟读者强调这个“文学史上的规律”。 可他也举出了反例。他赞赏狄更斯，当说到有上千人在会堂现场朗读狄更斯的作品时，他露出欣喜的表情。他强调着，“底下全坐着中产阶级太太”。 他向《中国新闻周刊》坦率承认，“现实题材，很多作家写得比我好，难以超越现实主义大师。最主要的是，我的现实生活不太有经历。我是有在书斋里想象中的经验。” 孤独 上海太原路二十五弄十号，旧法租界的中心，一栋西班牙式花园住宅，朱大可最初的想象和经验都来自这里。 爬山虎堆满了狭小的窗户和结实的水泥墙，长着夹竹桃、法国梧桐的后花园曾经给他带来幼年读书的宁静。安徒生童话和格林童话是必不可少的，还有《西游记》。他曾沉迷历史，因为受到身为中学历史老师的父亲影响。而因为母亲在中学教音乐和语文，他也弹着钢琴做过音乐梦，尤其是在读到《约翰·克里斯朵夫》之后。 他的心性被塑造在破碎的70年代，灾难和幸福同时留在记忆里。 青春期里，他渴望爱情，钢琴是他追求女生的工具。因为失恋，他陷入过抑郁，又从文字中把自己治愈。那个年代，没有人在意偏科的问题，朱大可按照自己的兴趣读书，把父母所在的两个中学图书馆里的书都翻了个遍。 但抄家开始了。各种躲过抄家的书，被大家藏起来，又在晚上8点开始相互借阅。书是被人送到家中的，第二天早上8点要被取回去。大部头如《战争与和平》，要以一个晚上的速度读完。四卷《约翰·克里斯朵夫》也一样。电力不足的灯投出昏暗的光，他和父亲在灯光下轮着看。 邻里都是名流，大资本家、高级医生、电影导演、大学教授等等“牛鬼蛇神”，让这里成了风暴中心。其中，一年级的班主任陶老师变成了朱大可见过的第一具死尸，悬挂在他上课的教室里。 在这之后，家里的窗帘在早上不敢被拉开，朱大可常躲在窗户后面看着灰色的殡仪馆车子来去。被抬出来的不知道是谁，有时白布下鼓着大肚子，抬送的人在周围出出进进，悄无声息。 父亲被关押了一年多，最后没有熬过1975年。11月的寒冷冬夜，中山医院里，父亲在朱大可面前断气。那时，亲戚不敢往来，他感到完全无助的孤独。而父亲临走前忽然的咒骂，把他从曾经的信仰里唤醒。 他是带着叛逆进入华东师范大学中文系的，鲁迅一直被他当做精神上的父亲。他无感于教科书，自己开始写小说，收到的却是高年级同学的批评。他转而研究电影。毕业之后，他以文学批评进入公共视野，一次研讨会结束，他写下的《论谢晋电影模式的缺陷》被发表在《文汇报》，他直指谢晋的“好人蒙冤”“善必胜恶”等模式是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。 他的得志，他的轻狂，让他收获了上海电影界对他的愤怒，相关支持者也受到牵连。后来，他形容当时的自己是“一只笨熊闯进了瓷器店，砸了一件最精美的瓷器”。 1994年，由于家庭变故，他去了澳大利亚，读书、做华文媒体，度过了自认为“被耽误”的八年。 他离开的那一年，朋友胡河清，一位被他评价为“与时代格格不入”的文学批评家，在上海公寓自杀。朱大可感到文学和精英阶层在时代飞速转型下一并式微，于是中断了写作，消失在文学圈。五年之后，他又重拾了批评的锐气，用两万字的《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》谈论流行的文化快消品。 近年，他反思过这篇文章，意识到自己曾经的不知分寸，警醒自己要对事不对人。“不要把批评变成个人意气用事的工具，以免引起不必要的伤害。” 身份转变 朱大可不避讳自己有过虚荣，也不否认自己的优越感。“年轻时候是虚的荣誉感。虚就是靠那些炒作。现在倾向于更实一点，就是真写一点什么东西。”他告诉《中国新闻周刊》，“我一直觉得我是能写出好东西。” 他认为找到了一个最适合自己的方向——神话，他意识到国内没有作家走过这条路。 神话给了他安全感。另一方面，他在神话上找到了延续电影梦想的可能性。 他承认，自己的兴趣是广泛的，不在意别人说他没有深耕一个领域。他还是不能忘怀自己曾在华东师大当过《电影新作》杂志的体制外编辑，看了百余部剧本。记忆里，在《小街》拍摄现场看见的演员张瑜，是刻在他心里的女王。 对电影的敬畏感仍然在。“谜托邦”集体创作出的故事，他是计划卖给电影公司的。他的目标是，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。或者说，“谜托邦”计划，是他为自己电影梦想所做的准备。“从文学开始改变中国电影的现状。”他会常常提到这个“梦想”。 他在脑海里搜索了一下已知的导演，并没有能够找出一位价值观相同的来。“有可能我自己来做导演。”他甚至已经想好了《字造》改编成电影的镜头：电闪雷鸣，大雨滂沱，一开始就鬼神哭泣，仓颉从雨中掉下来。 新书分享会的现场，他收到了一个提问，仍旧关于身份的转变。广州作家魏微问他，昨日的自己会怎么思考今日的自己。朱大可一时没有答案，他希望现场有读者能帮他回答。 一个微胖的男子举着朱大可2010年出版的《孤独的大多数》，猛地站了起来。他找到朱大可曾有过的答案：“在下一个十年，我会看见我本人的历史性衰退。我将义无反顾地从参与书写的前线撤离……于阳光下缅怀往事，眼望巨变的中国，而在这久远的岁月之后，逐渐进入失语和沉默的状态。” 他说文学是自己的精神梦想，但他没有想过到老也笔耕不辍。至少，八年前他就想过“退休”。 “时间有点儿短了，可能要再过十年。”他笑起来，只是没想到未来被大大延迟，反而变得更加年轻。 即便现在每天都处于燃烧的状态，但他覺得之前写下的预期仍会到来。他看到周围的很多朋友都在退化，而且退化得非常厉害，“完全不能写作，或者写出来奇烂无比。我感觉这是一个规律。”在他的想象中，只希望自己八十多岁时，能弹弹钢琴，在自己高兴的时候。 原载：中国新闻周刊2018年31期

2007年11月16日16:15 南都周刊 南都周刊记者 谢海涛 实习生 刘颖 杨婧 访谈嘉宾 朱大可 文化批评家，同济大学文化批评研究所教授 “在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。” 电视连续剧《铁齿铜牙纪晓岚》开了戏说历史的一代风气 适度戏说，有助还原历史人物真实面貌 南都周刊：今年3月，电视连续剧《杨三姐告状》在央视热播惹起轩然大波。杨三姐孙子薛晓强认为该剧编造杨三姐被卖入青楼、收受银两贿赂判官的剧情，将杨三姐人格、人性完全扭曲，于是将剧方告上法庭，日前该案在北京西城区法院开庭。近些年关于影视文学作品对历史人物的再创作，引发的抗议事件一再发生，如何看待这类纠纷的出现？ 朱大可：没有对作品的具体分析，我们就无法做出是非判断。其中有些改编在正常的历史阐释范围之内，而另一些则有在某些剧情上蓄意渲染的嫌疑。但传记作品，终究要以符合历史本相为底线。问题的难点在于，究竟什么才是历史的真相？真相究竟掌握在谁的手里？又是谁，能够成为历史真相的权威阐释者？所有这些权力关系都是暧昧不清的，由此导致各种文化诉讼的泛滥。阐释权的问题，俨然成了历史人物叙事的首要问题。 南都周刊：从经济原因上分析，在一个“娱乐至死”的市场经济时代，似乎处处笼罩着资本的阴影。媒体乃至影视界似乎很明白只要打些擦边球，以民众的趣味(暴力、情色、名人隐私等)为诱饵，很容易从中牟取经济利益，而名人题材影视剧近来频走火，和这种背景有没有关系？ 朱大可：当然如此。在消费主义时代，一切东西都可以成为消费品，历史当然也可以成为热销的产品，为迎合消费大众的趣味，篡改历史，或者夸大原题材里的暴力、情色和名人隐私，这些事件屡见不鲜。但这不是为了还原记忆，而只是为了提升文化产品的消费魅力。文化市场营销策略的核心就是如此。 南都周刊：从文化背景上分析，近年来无厘头文化盛行，中国式后现代主义解构经典的现象俨然时尚，影视文学作品对历史人物的再创作甚至戏说趋势有所增加，与此有没有联系？ 朱大可：戏说显然是另一类问题。戏说跟消费欲望没有本质关系，却更接近那种意识形态解构的冲动。在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。 南都周刊：有学者认为，艺术的创作“源于生活而高于生活”，对于历史人物的艺术塑造，允许在一定程度和范围内进行虚构夸张。比如对于《色，戒》，不仅是李安的电影，张爱玲的小说本身就一定有艺术创作的空间，和真实的人物没有形成对应关系，如果只是根据一个故事改编，不管她做了怎样的加工改造，都不构成名誉损害。“如何看待这种现象？ 朱大可：《色，戒》是根据短篇小说改编的，改编者有更大的自由阐释和演绎的空间。这是由小说这种虚构性文体决定的。小说可以取材于历史，但并无还原真相的责任。恰恰相反，虚构性文体要求作者尽其可能地发挥想象，以期超越历史限定，开拓更大的叙事空间。我认为小说不需要真实与创造的平衡。小说家没有为历史守贞的义务。 胡乱阐释历史，必然制造更大文化灾难 南都周刊：从文化遗产的角度来看，“杨三姐告状”是确有其人其事的历史故事。电视剧《杨三姐告状》对其原型的改编，似乎就涉及到一个戏说历史现象。荧屏上的这类现象，以《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向极致，有学者认为可分为两类。一类是以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类是以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。社会精英一般认为以游戏之笔“戏说历史”，是对历史不负责任，而普通百姓关心的只是影视剧的好看不好看。如何看待这种现象？ 朱大可：在“戏说”这个名词底下，包含着各种不同的叙事立场，如影射、反讽、嘲讽、戏仿等等，比如，《宰相刘罗锅》是历史剧里罕见的杰作，在它的影射性戏说里，蕴含着深刻的现实批判。不能把它等同于媚俗的游戏。当然，在《铁齿铜牙纪晓岚》里出现了某种油滑的东西，但这恰恰是北京市井平民趣味的折射。当然，电视剧的本质就是娱乐，能够在里面藏点深刻的东西固然很好，要是没有，纯粹拿历史人物寻寻开心，我认为也未尝不可。历史的正说，是历史学家的事情，却不是电视剧的使命。 南都周刊：对于戏说历史，赞成者和反对者针锋相对，有人说，在两者争锋的背后，其实是两种历史观的冲突。反对者所持的是精英历史观、一元论历史观，之所以反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力。赞成者多持民间历史观和多元历史观，怎样理解这种说法？ 朱大可：我是戏说的坚定的支持者。因为任何被告知的历史，其实都是阐释的结果(相对真相)，而不是所谓的绝对真相。那种宣称历史只有唯一的解的人，才是历史的敌人。历史空间我们无限开放，欢迎各种截然不同的解读。只有在多样化的阐释进程中，历史才会趋近于那个绝对真相。当然，任何阐释都需要文化智慧和专业技术。在中国文化衰退的背景下，这种智慧和技术的支撑变得尤其重要，否则，胡乱的历史阐释，必然会制造出一场更大的文化灾难。

新周刊422期 ｜02/10/2017 记者：张丁歌 样板戏《红色娘子军》剧照 《新周刊》：关于刻奇的词源，有人说，“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch （素描）。最流行的一种说法，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，在您看来，刻奇这个词的文化起源是？ 朱大可：媚俗（kitsch）一词是“臭大粪”（Shit）的反义词。但它最初却是德语粪便的意思，只是在从德国传向整个欧洲的进程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，以此表达对粪便、垃圾和低俗之类事物的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 《新周刊》：从昆德拉、桑塔格到您自己，刻奇的解读有很多种，譬如“没有美学价值的大众艺术或文学”、“迎合低级趣味的伤感文学艺术作品”、 “沉溺情感、哗众取宠和华而不实的文学艺术作品”，在诸多界定中，你最认同哪种解释？ 朱大可：跟中国传统语境里的“下里巴人”之“俗”完全不同，一切流行的、怀旧的、感伤的、优雅的、献媚的、自我标榜和中产阶级的美学趣味，都属于“刻奇”的范畴，其中，“自我标榜”是一个重要标尺，可以用来度量所谓“优雅”的真伪。1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，首先重释了“刻奇”一词的含义，然后才用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。”在昆德拉看来，“刻奇”的意思就是假装优雅，而最为“刻奇”的，恰恰是那些标榜政治正确和艺术优雅、而实际上却很低劣的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。 《新周刊》：在您记忆里，“刻奇”概念或现象，是何时进入中国的？当时的文化环境是怎样的？ 朱大可：“刻奇”最初是以“媚俗”的译法进入中国的。“媚俗”一词，源于元末明初的士大夫高启，《元史》的编修者，因文字狱而被朱元璋腰斩。他在《妫蜼子歌》写道：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”作家韩少功在翻译《生命中不能承受之轻》时，第一次用“媚俗”来译解“刻奇”，由此在知识界引发关于“刻奇/媚俗”的关注。这是1980年代的风景，当时，“启蒙”是思想主题，“潇洒”是生活主题（刻奇之一），而媚俗，则成了知识分子的共同敌人。但韩少功的译法有严重偏颇，不符合昆德拉的原意，一度引起普遍误读。将其改为“媚雅”，是一种补偏救弊的做法。但更为机智的，似乎是台湾译法，这是一种音意双译的做法——刻奇，听起来是音译，而看上去则是“刻意追求新奇”的缩写语。 《新周刊》：您说过“1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果”。如今，这种博弈是否还存在？还会否有“意外”？ 朱大可：“雅”与“俗”的博弈，是一个永久的话题，但它的性质和场景却在不断变易之中。80年代，代表“雅”的是专制主义营造的伪崇高，它窒息了民众文艺创造的自由精神，而需要用王朔式的“粗鄙之俗”来加以解构。在90年代，“雅”却成为中国走向市场化的敲门砖，它以月份牌、殖民地怀旧和张爱玲文体的身份卷土重来。在21世纪，“雅”是红歌、国学、养生学和瑜伽的混合物。这种中国人的所谓“雅”，正是西方“刻奇”语境中所指称的“俗”。我要反复强调的是，在当代流行文化里，“雅”和“俗”是完全一样的货色，它们之间没有任何差别。 《新周刊》：刻奇从“艺术品的复制”到“集体性的自我感动”，你怎么看待“刻奇”这个词从艺术领域向大众文化领域的转变？刻奇的界定是否有一种变迁？ 朱大可：王广义的后期“波普”作品，是艺术圈“刻奇”的一个样本。而“集体的自我感动”的典型案例，就是反复流行的集体红歌演唱。如果说在晚近波普艺术的“刻奇”中还有某种残剩的讽喻，那么在纯粹的大众消费里，红歌群唱就只剩下怀旧、感恩和无限的空虚。“刻奇”是一种极具扩张力的趣味，它会像癌症一样迅速扩大它的战地，最终成为没有对手的征服者。 《新周刊》：格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。你认同这种观点吗？刻奇和大众文化还有精英文化是怎样关联的？ 朱大可：我要纠正的是，西方社会的大众，指的是中产阶级，而中国的大众，指的却是底层阶级。中国中产阶级只能算“中众”或“小众”。所以在中国，“刻奇”不属于大众，而“前卫”也不属于富人。这两者都属于中产阶级。这就是我们可以深度谈论的“中国特色”。中国中产阶级是严重分裂的，其中极少部分投身于“前卫”，而绝大多数则沉浸于“刻奇”的装饰性情调。 《新周刊》：《绿化树》时代的张贤亮们，和今天的“感谢国家”（奥运冠军）、“你幸福吗（央视）”，“成全别人，恶心自己（冯小刚）之间，有无微妙的联系？这个联系，是否就是刻奇的一种潜在变迁？ 朱大可：你说的这些现象，应该可视为“刻奇”的中国变种。中国刻奇是“昆德拉刻奇”和“西欧刻奇”的混合物。现在广为流行的纪录片《舌尖上的中国》，就是一部典型的中式刻奇作品，它旨在煽动中产阶级的感官怀旧，并将这种趣味推销给消费能力有限的底层大众。此外，如果有人标榜“文化”和“国学”，却没有任何自由独立的思想，那么他应该就是“刻奇份子”。有趣的是，随着商业土豪的增多，这类人群正在大量繁殖，犹如雨后春笋。经过各种“总裁国学班”的深造，国学刻奇份子已经遍及整个财商界。 《新周刊》：您提炼过文学史上的一些关键词：反高雅，反英雄（撒娇派）、反优雅（莽汉主义）、反语文（打倒名词、动词和形容词），并称其为“粗鄙美学”。它们跟刻奇的关系为何？这种粗鄙美学，在当下语境是否再次复兴？ 朱大可：“粗鄙美学”在其产生的年代，无疑属于前卫的思潮，它显示出针对“优雅”、“高尚”、“英雄主义”和“乌托邦真理”的批判特性，并且具有重要的思想价值。在1980年代，就连“撒娇”都曾是一种犀利的抗议。但在今天，“粗鄙”不过是众多“土豪”的日常行为特征而已，它只能成为“国民性批判”的对象，而完全丧失了作为“美学”存在的意义。此外，假如有人还在一边高谈阔论“撒娇”，一边喝着“拉菲”之类的顶级红酒，那么他一定不是前卫战士，而只是一位亲爱的刻奇分子。 《新周刊》：“王朔主义”在今天是否还有“余威”？这种消解崇高是否也是另一种刻奇？您怎么看待反刻奇？反刻奇是一种刻奇？ 朱大可：“王朔主义”的时代已经过去。在21世纪，中国政治/文化的深度危机，戏仿和反讽的修辞手法已经失效，反而沦为“中国式犬儒主义”的话语策略。如果在这种语境中继续沿用王朔话语，就有可能制造出新的刻奇。 《新周刊》：您说过，从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。那么发展到一零年代，俗美学到了什么程度？ 朱大可：我想就是各种刻奇势力的“多元化”涌现。摄影刻奇份子在晒优美的沙龙风景照片，音乐刻奇份子在炫耀绝版的黑胶唱片，影视刻奇份子在追捧他们崇拜的美剧，动漫刻奇份子继续在宫崎骏的道路上狂奔，读书刻奇份子则沐浴于哈耶克思想的光辉之中，甚至在三联书店通宵达旦阅读，做出极度热爱书籍的情状，如此等等。微信平台无疑是刻奇生长的大本营，如果你有足够的耐心，就能从那里观察到各种刻奇趣味的诞生和壮大。 《新周刊》：昆德拉的“媚俗”、“媚雅”引发过当年知识界的热议。它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。如今，媚雅和媚俗之间的界限是否还模糊？ 朱大可：我已经说过，“媚俗”和“媚雅”是同一个词。随着中国中产阶级的茁壮生长，“俗”和“雅”的界限将日益淡化，媚雅和媚俗也将变得毫无区别。在一个零度信仰的国家，经历过长期的“粗鄙美学”和“反崇高”运动，我们已经完全丧失了信仰、信念和信用，以及各种跟诚实、平等、自由、教养和敬畏相关的美德。中国社会流氓化程度已经严重饱和，现在到了必须回弹的临界点。对于21世纪的中国人而言，重建这些正谕性价值，远比戏仿、反讽和“撒娇”更为重要。 《新周刊》：相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。刻奇在当今又被和文艺青年这个词联系在一起？您认为“刻奇”的人群有什么特定的特征吗？ 朱大可：“刻奇”的谱系是活态的，没有固定的边界，需要按各种流行趣味做具体研判。例如，对于小资而言，刻奇是感伤、蓝调、村上春树、张爱玲的旗袍和理查克莱德曼的钢琴曲；对于小清新而言，刻奇是岩井俊二、素颜、棉布裙子、单身行囊和“现世安稳，岁月静好”的自我祝福。对于“文艺青年”，刻奇是西方文化名著、小剧场话剧和三大男高音的现场演出。这类刻奇文本可以无限罗列下去。 《新周刊》：马航失事，网友集体在微博上用“点蜡”的方式哀悼 / 前几日马尔克斯去世，微博、微信上掀起了一阵阵祭奠、缅怀大师的热潮，你怎么看待这件事情？这是一种刻奇吗？ 朱大可：在我看来，点蜡烛还算不上是“刻奇”，因为是个人都能去点上一下，但过度吹捧马尔克斯，而且不许有任何批评，却难免有刻奇之嫌，因为它属于“文艺青年”的“专长”。 《新周刊》：网络时代的“刻奇”与“反刻奇”是否更易形成对垒阵营？比如一些知名的“段子手”，和公知的精英范之间？ 朱大可：我想不会出现这种情况。在中国，鉴于商业市场的操控性，刻奇和前卫根本无法成为一种对抗性力量。前卫势力太弱，几乎难以发声，而刻奇则过于强大，它甚至可以融解一切前卫精神的萌芽，将其转化为属于刻奇自身的趣味，例如，当年的中国前卫美术（如方力钧、岳敏君和张晓刚之类），今天已经全部变成刻奇。在这种互联网格局里，任何对抗都是短暂而微弱的。至于中国公知，他们中的大多数不仅缺乏前卫精神，而且完全没有独立的艺术趣味，所以只能汇入刻奇的潮流，成为他们中的低调成员。

2007年07月08日 06:10 财经时报访谈朱大可：一个文化钳工的日常作业 “其实我40岁就知天命了。我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌。争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” 财经时报记者 吴怀尧 门开之后，朱大可出现在记者面前：圆脸，淡眉，目光炯然，中等身材，微胖，表情自然而丰富，没有想象中的肃然或张扬。“好多人都以为我是凶神恶煞，有的还把我想象成又高又瘦的电线杆。”他笑着说，普通话里夹杂着些吴侬软语。 朱大可，著名文化学者，被视为中国文化批评界最具影响力的人物，以独特的话语方式见长。现为同济大学文化研究所教授。这次他来北京，是作为嘉宾参加中央三套的一档节目。“昨晚在这个房间和一个朋友喝酒，一直喝到凌晨五点多，睡了三个多小时我就起来啦。”他拉开窗帘，烧水沏茶。 坐定后，我们开始对话，准确地说，是闲聊漫谈。话题涉及某些人或事时，他会忍不住哈哈大笑，此间眼珠必定灵活地转动，说到兴奋处，则是眉飞色舞左右顾盼，在强调某个观点时，双手在空中比划，时不时作出类似拧螺丝钉的动作，让人联想到他的钳工生涯。 在整个采访过程中，这个被誉为“文化恐龙”的中年上海男人，时而激情恣肆，时而冷峻沉稳，唯独没有记者想象中的傲慢与偏见。 在澳大利亚感觉到压抑 1994年，因为一场“不愿详谈的家庭变故”，处于声名鼎盛时期的朱大可辞掉在上海师范大学的教职，去国离乡，远赴澳大利亚。7年后他回国定居，就教于大学，又宣布与文学“离婚”。 “很难有谁能改变我的生活方式。如果我接触的人很多，时间一长就会感到不安，我就喜欢一个人，自在、独立。我对婚姻状态不是太习惯。”谈起那次“变故”，朱大可轻描淡写。 刚到澳大利亚时，他在一家报纸做主编，不久又离开，然后有一段失业经历。期间，“在建筑工地扛过石膏板，做过清洁工。”此后开过广告公司，还在一家上市公司网站做过媒体总监，但时间都很短。“我想那都是非常美妙的经验。”他说，最长的一次是在另一家报社做了四年总编，后来又在悉尼理工大学读博，一直到回国为止。“反正就是什么活都干过了，还包括自己创办网站。” 网站最初名叫澳大利亚新闻网，后来改成“文化先锋”，在中国知识界颇有影响。但由于“可以理解的原因”，网站关闭的时间比开放的时间更长，朱大可自嘲似地笑笑：“不过没关系，这显得更有趣了。”现在每天上午，他至少有一个半小时在网上浏览各种新闻，从中触摸中国社会变动的脉搏。 在澳大利亚定居期间，1999年，朱大可的文学批评集《聒噪的时代》出版，国内文学界惊呼朱大可“复出”了。藏象诗歌论坛版主阳正午说：“他那些貌似瑰丽的批评语体后面，蕴藏着摧枯拉朽的‘原创性’力量。在众声喧哗、扑朔迷离的文化语境中，他对当下文化现象敏锐的洞察和大义灭亲式的批判，更显出了他的难能可贵。” 2001年，朱大可回国定居，宣布与文学“离婚”。原因听起来有些令人心酸：“文学一而再再而三地辜负了我的期望。”近年，他又陆续出版了《话语的闪电》、《流氓的盛宴》等著作。 事实上，当他把目光投向遥远的时代，在那些古代器物中寻找、破译和阐释中国文化密码的同时，也没有忽视当下甚嚣尘上的文化现象。他写了不少犀利的文化时评，其中包括对余秋雨散文和张艺谋电影的批评。 回忆国外的那段时光，他觉得“没多大意思。”“那个国家对孩子和老人挺好，但是我的母语是汉语，在那里属于少数民族。连越南人和黎巴嫩人都可以歧视中国人。留学的唯一好处，是得到了文化比较的机会。”说起这些并不遥远的往事，他的神色有些黯然。 童年经验奠定文学道路 朱大可觉得自己童年结束是在17岁那一年，父亲的死让他“突然成熟了”。 1974年7月，朱大可中学毕业，进入上海第三机床厂技校读书。其父是在1975年11月一个寒冷的黄昏病逝的。当时正值“文革”后期，“亲友彼此都不敢来往，人际关系非常冷漠。”说到这里，他两眼向上凝视，声音突然低了下去：“我父亲是民主党派人士，在‘文革’中备受折磨。他去世时，病床前就我跟我母亲两个人，四周既没有亲戚，也没有朋友。他们都逃得很远。” 在朱大可的记忆里，“父亲是和蔼的，可亲的，宽容的。”小学时，朱大可和母亲住在一起，并且在母亲执教的学校读书。 “我母亲最先是音乐老师，后来改做语文老师了，她很严厉，而且不苟言笑，从来没有宠过我，对我就像对其他学生一样。我对音乐和语文的喜欢，主要是受她的影响。父亲是历史老师，所以我对历史也很喜欢。”父亲在很远的浦东教历史课，一个礼拜才回来一次。“他从来不打骂呵斥我，因为我超出了他的期待。” 朱大可的确表现卓越，小学还没有毕业，“已经通读四大名著”。到他十二三岁的时候，父母执教的两所学校的图书馆他全都看遍了。进入中学后，西方古典文学他也过滤了一遍。 “这些‘文革’残留的书，被保留得很好，而且传播非常广泛。很多书破旧发黄，封面、书底都没有了，你只能猜它的书名和作者，但我们通常都能破解这种迷案。”朱大可和母亲轮流看书，很多时候通宵不眠。罗曼·罗兰和托尔斯泰的小说，雪莱、拜伦和但丁的长诗，“是我的隐形的精神摇篮。”他神色惘然地回忆说。 1976年7月，朱大可技校毕业，被分配至上海照相机四厂担任钳工。“我是做照相馆用的相机，海鸥牌，”他用手在空中画了一个圆，“那种大的。”对于一个饱读诗书、喜欢音乐、想做钢琴家、指挥、后来又想当作曲家的少年来说，钳工无疑是枯燥乏味的。他烦做工人，“开始琢磨如何改变这种状况。” 1977年，高考恢复。这一年，朱大可21岁，这个年轻人摸不准考大学究竟意味着什么，所以“没敢考”。次年，他终于明白，只要上了大学，就有可能逃离工厂，改变工人身份。1979年9月，他考入华东师范大学，“我是新三届里面的最后一届。”高考填报志愿的时候，他的第一志愿是历史系，第二志愿才是中文系。在他看来，文学是自然天成的，完全不需要课堂教诲。“我曾经想考音乐学院，结果这个梦像泡沫一样破灭了。由于父亲的影响，我想做历史学家。” 没想到阴差阳错，他“被弄到了中文系”。说起当初为何选择华师时，朱大可告诉财经时报记者，“当时我母亲每月的退休金是70块钱，我们家的房租是25块，还剩下45块，两个人用是很拮据的。那时华师每个月有18块5的补贴，基本上能够解决我的伙食问题。” 刚进大学时，他兴奋，如鱼得水，“戴着校徽到处走动”。而且挑肥拣瘦，非常清晰地辨认哪门课重要，哪门课不重要，他觉得教科书上的资讯几乎都是垃圾。为了保持个人自由和知识获得的正确性，他一直在走读，拒绝住校，“不重要的课完全逃掉”。逃到公共图书馆，“从早看到晚上。” 现在，朱大可自己成了一名大学老师。当记者询问如果有学生逃课他会如何处理时，得到的回答是肯定的：“我从不点名，学生可以自由选择，因为我就是这样过来的。”说完后他笑了笑，补充道：“事实上，我的教室都坐满了人。我不需要靠点名来维持出勤率。” 老师希望我“戒骄戒躁” 1983年7月，朱大可从华东师大毕业，被分配至上海财经大学汉语教研室工作，讲授“大学语文”课程。由于与所学专业和研究领域不符，加上失去了大学时代的人文环境，他的心境转向压抑，“失去了方向，心灰意懒，无所事事。”此间，除了一篇《电影系统论》，他几乎中止了所有的写作，蛰伏了近两年之久。 转机出现在两年后。1985年，朱大可受邀参加在厦大举办的全国文艺批评新方法研讨会，“这改变了我的未来。”这次盛会几乎云集了中国当时最优秀和最走红的人才。而朱大可则是“无名鼠辈”。回去后不久，他的第一篇诗歌评论《焦灼的一代和城市梦》问世，并于1986年发表在著名的前卫杂志《当代文艺思潮》上。 “这篇文章完全背离了批评的一般准则，很幼稚，但有杀气，充满奇思怪想，与其说是在阐释他人作品，不如说是在自我卖弄。”对于这篇当年引起文学界普遍关注的文章，朱大可自己并不以为然。 1986年，他发表《谢晋电影模式的缺陷》，该文发表后，在海内外引起轩然大波。当时中国电影评论学会会长钟惦斐撰文指出：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感。” 之后，凭借一系列文学研究和批评文章，朱大可在中国文坛声名鹊起，并且奠定了自己的先锋批评家地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死。”他说，在很高规格的学术会上，也可以藐视与会者，自己随性说一通，然后当场退会，“得罪了很多人，因为根本不顾别人的感受。” “这和我的成长环境有关。我是独生子，精神上极度渴望自由和独立，打小就自己跟自己玩，孤独惯了。”从小学到中学，他的成绩单上，评语里总有“骄傲自满”这几个字，“老师总希望我‘戒骄戒躁’。”如今，朱大可很少与人争论，他觉得“那个没意义，浪费时间而已。”他说这个的时候，还是露出了被小心藏起来的傲气。 朱大可今年50岁。“其实我40岁就知天命了。”他端起茶，嘬一口。“我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌”。他低头又抬头，“其实，争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” —————————————————————————————————— [访谈] 文坛：垃圾的工业化生产 本报记者 吴怀尧 《财经时报》：从图书销量上看，近几年80后作家异军突起，你如何看待这些年轻的创作者？你读他们的作品吗？ 朱大可：他们的书占有了巨大的市场份额，这是市场资本催化所带来的市场价值。人们可能觉得书卖得好，文学价值就高，这是一个很大的误解。市场繁荣不等于文学繁荣。他们的作品有时我会看一下，文学性大多不足。新生代作家都面临一个严重的瓶颈，那就是如何完成市场价值向文学价值的转型，从市场英雄变成文学英雄。 近年我能够看到的这代人，李傻傻(《红X 》作者)是个例外，我想他可能是其中最有前途的小说家。韩寒，我欣赏的不是他的小说，而是文化反叛的犀利立场。他是中国最优秀的博客写家之一。至于郭敬明，王朔已经有过很好的评判，我就不再多嘴了。 《财经时报》：在过去，抄袭是件非常可耻的事情，但今天人们似乎已经习以为常。你怎么看待这种文坛以及学院论文造假的现象？ 朱大可：这个是整个社会道德机制瘫痪的结果。国人的道德防火墙不仅没有更新，而且被卸载了。当然，腐朽的道德机制是应当被卸载的，尤其是对身体过多的禁锢。但道德自律的全面崩溃，却引发了另外的危机。 《财经时报》：你曾经说中国文学成就最高是先秦，相对于先秦文学，你怎样评价当代文学？ 朱大可：当代文学，诗歌的成就最高，弱一些的是小说，散文最差。到今天为止，包括中学作文、甚至高考作文的题目，都受杨朔文体矫揉造作、奇酸无比、粉饰太平的风格的支配。这种散文后来被叫做“歌(功颂)德派”，是当代文学的历史性耻辱。一直到现在为止，各大学的校刊，中文系学生写的散文，还继续沉溺在“杨朔体”里。这是令人失望的事情，我认为散文的问题相当严重。 《财经时报》：你早期的文学评论几乎把“终极价值”视为最高甚至唯一的标准，并有浓重的基督教神学的价值取向。但你对“后朦胧诗”之后的诗歌评论很少。是不屑于评，还是阅读有限？ 朱大可：那个时期大约是我去澳大利亚之前，也就是从1988年到1994年这段时间，大概有五六年左右吧，我进入了神学写作时期。写作的母题和核心价值，主要环绕基督教神学，而现在，我转入了新的阶段。中国诗歌总体上是退化的。80年代一度到过一个高点，90年代再次发生退化，整个中国文化都在退化，诗歌自然是小命难保啦！退到现在，好像已经所剩无几了。现在所谓的80后写作，根本就没有接过优秀的传统。他们的话语方式，继承的是50年代杨朔、秦牧之类、以及中学作文程式的传统，跟80年代的文学成就没有任何关系，这是我觉得特别可悲的一点。中国文化是断裂式的进化，每一次都回旋到原点，从零重新开始。你说这是悲剧吗？我看是的。 《财经时报》：你怎么看待当下的文学生态和现状？ 朱大可：当下的文学生态，就像一个“工业化”的垃圾生产流程，跟用激素、化肥、杀虫剂弄出来的农作物一样。出版物很多，看起来琳琅满目，可以拿来吃，但却大多是问题食品。现在也丧失了基本的检验标准。文学的核心价值究竟在哪里？它人间蒸发了，完全不能支撑作家灵魂的内在超越，作家书写的目标只是基础价值，也就是市场和版税，而不是终极价值，甚至不是中间价值。中国文坛是空心化的，它已经荣升为一个庞大的垃圾厂。 《财经时报》：你在澳洲修过哲学博士，怎么看中国哲学和西方哲学的区别？ 朱大可：有相似之处，也有很大的差别，而差别是被蓄意夸大的。简单地说吧，西方古典哲学以康德为代表，强调理性的价值，而中国哲学却是主张感性的，老庄都特别感性，孔子也是这样，这是中国哲学和西方哲学的本质区别。但是西方哲学后来在尼采那里发生了巨变，突然折回到了感性，用隐喻表达思想，包括以后的现象学。这是哲学内部的革命。但感性应当被限定在文化的范畴。亚里士多德开始的理性传统，是建构合乎人性的社会制度的支柱。 《财经时报》：诸子百家之后中国就没有哲学，作为一个哲学博士，你怎么看待这个问题？ 朱大可：我同意这个说法，后来出了很多哲学家，但都是阐释者，不是原创者。朱熹、王阳明、以及五四以来的几代文人，像熊十力和牟宗三，都是优秀的阐释者。我本人也是阐释者之一，如此而已。要超越先秦的高度？那是说笑了。 《财经时报》：中国作家有很浓的诺贝尔情结。你觉得诺奖是世界文学最高的荣誉和价值标准吗？中国作家离这个标准还有多远？高行健能代表汉语写作的真实水平吗？ 朱大可：边缘国家都有强烈的诺贝尔情结，渴望被主流国家所认可。相对而言，所有奖项都有自己的缺陷，但诺奖还算是一个世界公认的重要奖项。当然它本身也在二流化，这是我的一个基本评估。大师们正在离去，世界文坛已经变得空空荡荡。全球文学都面临萎缩的危机，这是因为新的媒体、新的娱乐和阅读方式，已经取代了文学。 高行健是个不错的作家，但他不能代表汉语写作的最高水平，这是一个文化隔膜造成的误解。中国大陆作家里，比他写得好的起码有20人，余华、苏童、北村都比他写得好。 《财经时报》：外国文学的翻译对当代文学的影响是毋庸置疑的，你认为现代汉语的发展与翻译家关系大不大？ 朱大可：当然关系很大。汉语的现代化依赖的不是作家，恰恰是那些出色的翻译家，他们的贡献远远超出作家本身。中国作家的作品，只是他们的复制摹本，比如马尔克斯的汉译本，就是一个被无限模仿的范例。翻译家为80年代中国文学的转型，提供了坚实的基础。他们的成就，超过了作家本身。这些年出版了一千多种文学史，却没有一本提到这点，这要么是文学史编撰者的无知，要么就是他们害怕说出真相。我要再一次强调，如果没有这些优秀的翻译文本，中国文学的进化是无法想象的。 《财经时报》：于丹等人通过电视媒体走红的同时，也将大众的视线重新带到了传统文化，你如何看待这种现象？这是否意味着国学的复兴？ 朱大可：我看这不过是一种有限的文化复苏，还远远谈不上文艺复兴。前两年，新儒学曾经喧嚣一时，他们把孔子和儒家文化作为唯一的核心价值，排斥其他一切学派，这其实就是文化专制主义的立场，跟文艺复兴倡导的人性解放，相距十万八千里。国学热还好点，它至少还承认有道家、墨家和佛教等多种文化形态的存在。对待孔子，应当以平常心来解读，把他当作一位有趣的老师和朋友，而不要像儒学家那样，把他捧到至圣的地位。 《财经时报》：文化和经济密不可分，冒昧问一下，你炒股吗？你怎么看待“全民炒股”的社会现象？ 朱大可：我从不炒股。但这个问题倒是可以谈一谈。在中国这个特定的环境里，炒股基本上就是一种赌博行为。由于没有建立可靠的宗教信仰体系，东亚居民成为全世界最好赌的群体，它不仅包括中国人，也包括韩国人、日本人和越南人等等。赌博的原理就是跟上帝、神和自己的命运博弈。没有信仰的人往往会更热衷于赌博。现在的这种股票投机的方式，很能迎合国民的赌博渴望。当然，赌博文化有着上万年历史，早就被基因化，成了一种“基因性行为”，长达半个世纪的无神论教育，强化了这种国民心理结构。跟那些炒股的朋友们相比，我不是赌徒。我在自己的信念里生活。我很早就洞察了我自己的命运。

自从雅典、庞培或扬州在水流与火焰中陷落，耳语的城市已不复存在。我们的时代充满那么多的声音：大街上人与人的叫喊、国家播音员义正辞严的电视宣读、卡拉OK走调得令人晕厥的歌唱、BP机害羞而固执的呼唤，以及多种混合著工业文明和传媒技术的速朽声音，它们聚集成了我生命四周的风景。 声音起源于我的倾听，也就是起源于我在黑暗中的渴望。许多年前的一个夏日，我坐在大街的人行道上，迷失了回家的方向。父亲被羁押在郊区的一间教室里，容颜憔悴，辗转反侧；母亲在住宅的窗口急切地搜寻着我的身影；而我则在第三个地点流浪。 一群学生在旷街对面的楼房阴影里毒打一个女人，我知道这就是他们的老师。有几个像我一样大的孩子在围观，神色恐怖，仿佛是些受惊的幼鼠。我好像观看着一部童年时代的默片，暴力变得那么柔和，击打的手在缓慢舞动，而女人的躯体则无言地倒下，头颅从水泥地上反弹起来，使她的脸转向了马路对面的我──我就这样看到她无助和绝望的眼睛，以及流淌在年轻脸庞上的泪水。在她死去以前，她对我的注视构成了一种类似叹息和劝谕的微笑，尔后，她把脸颊紧贴着大地，一劳永逸地阖上了眼睛。 1967年的这个地点，一群学生在楼房的阴影里毒打一个女人 我听到一声尖锐的喊叫，从这极美丽的死亡中迸发出来，掠过孤寂的尸体和逃散的人群。它来自我的喉咙，来自一个为这满含着沉默的罪行所惊骇的小孩。法国梧桐、藏匿在叶荫下的蝉、房屋的巨大阴影和笼罩于炽热阳光中的柏油街道，所有这些影像崩溃了，只留给我那个最温存柔弱的形象，仿佛是投射到这世界里的最后一道光线。 但只有在后来我才会懂得这叫喊的意义。在正午的黑暗里，爱与正义蜷缩于城市的街巷后面，或者，隐藏于那些光线阴郁的窗户和布帘后面，甚至上帝都从这酷热的苦难中悄悄背过脸去，让时间停止在造反者用残暴修筑起来的偶像面前。然而，正是由于一种来自纯粹人性的叫喊，造反者及其偶像被有力地推了一下，而罪恶也遭受一次严厉的照亮。如果我没有弄错，就在那个短促的时刻，声音的闪电飞奔起来，成为目击者最犀利的武器，它等于在说：我看见， 并且我宣判! 很多年后的一个除夕子夜，我在静静地倾听。城市置身于震耳欲聋的爆竹声中，而且几乎每个人都卷入了这一年一度的声音闹剧。只有我伫留在屋里，注视着那些映照窗帘和家具的五色火焰，它们燃烧在狂热的邻人们高高举起的手上，发出令人心悸的叫喊。 1980年代的上海早晨：刷马桶的声音成为都市苏醒的号角 这其实就是人丧失叫喊力之后所掀起的一场替补运动。难以自拔的庸碌、鸡零狗碎的痛苦、逆来顺受的生活、长久缄默的意愿、对童年欢叫和嬉戏的回忆，还有对目睹人生的诸多辛苦而装聋作哑的神明的期待，所有这些理由都汇集成了叫一叫的渴望，以此使黯淡的岁月得到新的照亮。 然而，并没有什么人真的在去年的尽头动用了自己的叫喊器官。他们所做的只是花钱购买那些包在马粪纸中的黑色火药，然后点燃引线，使之发出类似叫喊的巨大声响。第二天，也就是新年阳光第一次照临的时刻，城市到处布满炸碎后的纸屑和火药燃烧过的黑色痕迹，而众生的命运依然如故。 在声音的闹剧平息后，城市回复了原先的缄默和黯淡。有时，我还能从低等酒馆闻到猜拳劝酒的吆喝，从通宵不眠的窗口听取麻将群众的笑闹，从街沿小贩那里获得叫卖商品的消息。这些日常生活埸景欺骗了我们，使我们产生如下幻觉，以为人始终拥有叫喊的力量，也就是拥有照亮自己和他人生命的声音火焰。但所有这些聒噪都不可能向人提供心灵的真正出路。事实上，自从真理与信念死去之后，除了钱币的声音，人已经听不见他自己心里的那些剧烈的呼声。 我总是喜欢在夜晚走向街道，也总是期待声音的奇迹。也许会有某些遭禁锢的东西被黑暗解放出来，哪怕是一个女人的低低的啜泣，使我能倾听到真正属于灵魂的声音。但街道并未变更它缄默的立场。尽管被路灯或其他电光源所照亮，或受到夜行出租车和货车的惊扰，它仍沉浸在它的黑暗属性里。 黑夜中的西班牙式旧宅被梦幻缠绕 当我还是中学生的时候，我有位跟我一样酷爱音乐的朋友。每天深夜，我们都游荡在上海西南角的街道上。那些旧法租界里的西班牙式旧宅，被月光和冬青树丛的阴影所笼罩，呈现出幽秘庄严的景象。烟窗像十字架那样屹立，大三角形的屋顶下，是某架钢琴悠远的歌唱，它们来自萧邦和舒曼的灵魂，每一个音符都发出无限忧伤的气味，使我的心感到战栗与温甜。那是一种难以言喻的爱的话语，从此我听见了我的诞生。 现在，越过这没有灵魂的黑夜，我停栖在回忆的深处。世界的容貌已经遭到了篡改，这使我变得非常感伤。明天我将动身前往医院，为了妻子将要承受的分娩之痛，也为了有一个男孩将要出世。像所有人都曾经历过的那样，他会发出第一声怒气冲天的哭喊，而后，在岁月的消磨中与世界达成和解。但我并不担忧这点，因为人对美妙声音的所有怀念，都是灵魂发出的内在的呼唤。 1994年2月21日午夜于上海 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

——纪念胡河清君 山海关（朱大可摄）：极权主义的历史象征 1994年4月19日的大雨滂沱的深夜，我的一位挚友，上海华东师大中文系讲师和文学博士胡河清，从他所居住的公寓第五层走廊的窗口跳下，断然结束了异常年轻的生命。在那夜晚，他的寓所断电，而蜡烛也已经残尽。我想他一定忍受不住那最深的黑暗。而十五年以前，就在同一所公寓，著名的女演员上官云珠和文艺理论家叶以群，据说也以同样的方式逃避了“文革”的黑夜。 然而，这不过是1989年以来中国文学界“自杀的多米诺骨牌”中的最新一环。在1989年3月，本世纪最杰出的中国诗人海子，以年仅25岁的生命，在山海关附近的铁轨上死去，他的身体被巨大的铁轮碾碎。当法医检验他的胃时，里面竟没有粮食，只有两个腐烂的桔子，而他的口袋里留下了仅有的一句遗言：“我的死与任何人无关”。在这个受到大陆许多大学中文系学生狂热崇拜而在传媒中默默无闻的诗人的身后，留下了近二百万字的诗歌和诗学笔记，并且将成为本世纪中国文学最瑰丽的文献之一。 山海关铁路：本世纪最杰出的中国诗人海子，以年仅25岁的生命，在附近的铁轨上死去 也许海子就是这死亡的多米诺骨牌的最初的开端，两个月以后，另一名杰出的诗人骆一禾倒在天安门广场上。这两个人的死在前卫学术界引发了一种巨大的惊骇。1991年9月24日，第三诗人，年仅23岁戈麦，在焚毁了所写的大部份诗稿之后，投入北京郊区的永定河身亡。 直到1993年底为止，在浙江、四川和福建等省份，仅据我的了解，竟有十几位诗人相继弃世而去，用死亡审判着他们所面对的那个世界。 只有最愚蠢或卑庸的人，才会指责这些赴难者的“疯狂”。他们象其他人一样，热爱生命，而他们竟选择了他们所痛恨的死亡!这种景象是中国文学史上最前所未有的，在一个看起来歌舞升平与经济繁荣的时代，和在一个渴望永生的民族里，这种大规模的、前赴后继的自杀是史无前例的，使文学史的河流变得令人悚心的殷红。 2001年的永定河已经成为游客休闲漂流的场所。而十年前，年仅23岁的戈麦，在焚毁了所写的大部份诗稿之后，在这条河里自溺身亡 我是目击者，并且悲恸地注视着一切。其中有些是我的朋友，而另一些则彼此相知。有许多东西构成了死的理由：非正义、强暴、神性的缺席、文化的衰败、贫困、生活的挣扎，以及爱情的流失，而最后的理由也许只有一个，它是内在的和仅属于死者自己的，他同这理由一起走开，把谜与猜测留给了朋友。 当胡河清君弃世之后，他的许多朋友开始了对其死因的调查。他的凌乱的屋子被反覆检查，没有找到想象中的遗书。另一个朋友找了通灵者，企图通过“天眼”察看他的死因，还有几位朋友去求助于一位擅长招魂的术士。而从他们那里获得的答案是千奇百怪和令人啼笑皆非的。最后，如同所有其它的猜想一样，它们被悬置了起来，因为它们不能向我们揭示死亡的真正意义。 是的，只有从他们已经终止的歌唱中才能听见所有那些生与死的意义，就象海子在他的抒情短诗中所写的那样： 得到的尚未得到 该丧失的早已丧失 在我看来，由于这多米诺骨牌式的死亡，我们丧失了大批本时代最优秀的歌手，并且由于这丧失，我们没有获得一个原先注定要涌现的新文学的高潮。文学的孤独现在变得更深，一如我内心的孤独。置身于当前这个平庸而枯噪的华语世界，我的思念在记忆中飘浮。朋友们已慨然而去，在他们沉默之后，我还能向谁倾听? 1994年12月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

住在隔壁公寓里的莎拉，是我在澳洲所结识的第三个西方女人。她是那种典型的地中海人：卷曲的黑发、晒成古铜色的皮肤、忧伤的大眼和柔细的腰肢。我们通常在楼梯上相遇，彼此说一声你好，双方的交往仅此而已。但有一天，她突然来敲我的房门，想约我去英皇十字街喝咖啡。我猜她或许刚失了男人，需要某种来自邻居的慰藉。我们在一家有名的「诗人沙龙」找了两张临街的座位，彼此运用着一些蹩脚的英语，但似乎都没有为此感到困顿。 她毫无顾忌地紧挨着我，说出一些使她痛苦的感情回忆，还有那些很糟糕的身世。我有两个爸爸和两个妈妈，两个爸爸都很坏，她说。凡是男人都该死掉，因为他们是女人的天敌，不过听说中国男人有许多好处，也不知是真是假。她斜睨着我说，吃吃地笑了起来，浑身散发的几种香水的混合气味使我晕眩。 我的视线越过了她的头顶，看见一条失散的狗正在走来，周身披着洁白的长毛，象一只沙漠大羊。我说这狗真他妈的好。莎拉大笑起来，仿佛我说了一句很妙的笑话。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。白晃晃的澳式阳光从道尔顿瓷器的边缘上折射出了细小的光芒。当她的思想有些迷惘时，就开始把大拇指搁进湿润的嘴唇，很用心地咬着，仿佛小猫咬着自己的尾巴。后来，她开始把小纸袋里的砂糖倒进嘴里嚼了起来，然后孩子气地笑着，摇晃起美丽的脑袋。我面对她蓝灰色的眸子时，总有几颗天真的雀斑掉进我的视线。 我们分手的时候，彼此都有些不舍。她吻了我的脸颊，而我只是轻轻地拍了一下她温软的小手。她说她过两天会去看我，给我看她过去的相片。我望着她袅袅而去的背影，突然有了一种怜惜的心情。 一周以后，她用一把男人的剃刀把自己杀死在盥洗室里。 我最后看到她的时刻是在那个下午的四点，呼啸的警报器招引了一些附近的居民。警察用担架把她的尸体抬走。她的脸和身躯都被掩藏在黑色胶袋里面。警察向我问话后，我悄悄溜进她的房子，看见大片暗褐色的鲜血凝结在光洁的地砖上。她甚至还在临死前用血写下了一个带惊叹号的英文短语：「Don't」。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 直到搬离那个住处很久以后，我仍然保留着那种难以言喻的震惊和悲伤。莎拉的绝望是因为太炽热的爱和期盼。世界曾经从她的身边掠过，而她却把自己带到了生命的反面。死亡使她的脆弱形象获得了一种反叛的力度。她一直企图拥抱这个陌生的家园，但最终她选择了打碎自己。莎拉说：「不要」，这个言简意骸的词像一道冰冷的光线，照亮了她所面对的异乡人处境。我能够感觉到，有什么东西已经从这孤独而又充满激情的死亡中崩溃。

——唐人街的文学风景线 盲肠，或者其更准确的说法是阑尾，一种人类器官中唯一无用的片断，正在被用来描述澳大利亚“华文作家”的当下现状。这个词语最初出现在悉尼的某些私下聚会的场合，被人们用来戏谑、玩耍、取笑和自嘲，而后就成了一个具有魔法的咒语。人们突然发现，很久以来，“华文作家”始终被这个咒语限定有一种极无用的状态里(尽管这个咒语是事后追加的)：用汉语(即一种奇怪的少数民族语言)写作，在一些商业性华文报刊上发布，作为某种可笑的文化修饰，而后就受到整个华人社区的遗忘。他们在还没有走出唐人街的围城之前就已经退化成了真正的盲肠，而西方世界的墙垣不过是一个遥远的风景。 悉尼大桥（朱大可摄）：在唐人街和澳洲主流社会之间有一座文化的幻桥 关于唐人街上的作家，我们曾经耳闻过一些听起来仿佛很激动人心的消息，例如某些人的“作品”被不幸翻译成英语出版，某些人在澳洲作家的作品朗诵会上又一次高声诵读了他们的汉语杰作，而某些人用英语写下的作品遭到了发表，等等 。这些消息经过华文传媒的习惯性渲染之后，顿时变得煞有介事起来，仿佛早有一些杰出的中文作家和杰出的汉语作品存在于此，他们(它们)只是不幸遇到了语言的死敌，而现在终于脱颍而出，赢得了整个英语世界的惊羡和喧哗。但只要稍加浏览就会发现，其中大部份只是一些唐人街的文学爱好者的业余习作而已。一个澳洲的英语作家在《澳大利亚人报》上发表评论称：“中国作家的作品表明，他们还需要大量学习写作的有关技巧，否则，他们将无法与西方作家进行对话。”这一批评以委婉的方式表达了对“华文作家”，尤其是唐人街作家的失望。 但是，在组织协会、吸纳会员和从事有关荣誉的战争方面，澳大利亚的唐人街作家却表现出了空前的激情，他们是一群行为主义者，轻蔑写作而注重荣誉，淡漠作品而倾心于运动，规避文学而企求权力，而这正能获得真正的喜悦和荣耀。这些人通常在其移居澳洲以前就已经是职业作家，他们企图在国外继续保持这种生活方式，并与那些业余的唐人街写手或活动家保持着审慎的距离。这种非唐人街作家构成了澳洲“华文作家”的中一片孤寂的风景。 非唐人街作家具有写下风格成熟的作品的能力，他们沉浸在话语自由的空前快乐之中(这种快乐是从前在亚洲话语集权国家所从未经验过的)，却完全丧失了遭到有效倾听的机遇。对于英语读者，这些作品是一堆根本无法读解的符号，而对于具有强烈金钱欲的唐人街居民来说，它们只是一些多余、可笑、毫无实用经济价值的废物。那么，无论从哪个角度，他们都成了无人倾听和自言自语的人。这一悲剧性格局把澳洲汉语文学推入了盲肠话语的命运。 澳洲阳光下的流浪汉（朱大可摄）：他们似乎注定要成为这个国家的盲肠 盲肠是一个非常特殊的词语，它显示了海外中国作家有汉语写作方面的高度的无用性，这种无用性像毒药一样腐蚀着文学的灵魂。为了改变它的盲肠命运，作家必须尽其可能地降低文学的品质，以迎合海外汉语群众的趣味，这导致了唐人街语体的涌现。它的特征就是极度的媚俗、无聊、空虚和无休止的絮叨，时而呈现出小男人的市民式粗鄙、时而又呈现出小女人的扭捏作态的优雅，然后以小品、散文以及各种随笔的方式发布在唐人街的汉语报刊上，成为华人社区阅读文化的一个劣质的花边。而从事这种写作的人士最终都毫无例外地汇入了“海外华文作家”的庞大行列。 然而，任何稍有常识的人都会意识到，唐人街语体并不能改变汉语文学在澳洲的盲肠命运，恰恰相反，它只能在恶性循环中被进一步推向低劣化与衰退的结局：这种文学当其与外界交流时注定要遭到轻视和置弃；而由于澳大利亚主流读者的缺失，汉语文学便注定要更加内缩和自闭，并最终成为文化硬茧中的一只毫无生气的蛹子。这不是在作预言，而是在陈述一个令人发笑的事实。 1997年5月写于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

以“谊园”命名的中国花园，坐落于情人港广埸的左侧，它的对面，是具有象征性桅杆和帆索的国际博览会的白色建筑。这显然是一个精心策划的后现代布局：大道两侧对称地投放着东西双方的标记，藉此象征一种空间和时间的宏大对话。但中国花园是一个强行插入的符码，停栖在一片典型的西方风景里，使游客变得茫然和不知所措。它们与其说是在宣示和解，不如说是在表达对抗的姿态。 越过漂流着树叶和花瓣的小河(水沟)、带有漏窗的山墙和飞檐走壁的游廊，中国花园在腼腆地诉说它的游戏和美学传统。该传统来源于明清两代的江南造园法则，并且被精心地加以模仿和复制。它是如此地酷似那些中古的苏州和上海园林，以致我第一次进入时，恍如折回到历史的深处，我在其间走动，然后迷失于曲折的路径。 中国南方园林片段：悉尼的中国花园是它的海外摹本 用回廊、楼台、山墙、水树、石舫、屏风、荷塘、假山、瀑布、亭阁、泣柳以及各种树篱构筑的世界，是一座精心策划的露天迷宫，由于举办画展，我曾在这里工作了将近十天，并且目击了大量游客的迷失，他们手里拿着画有线索的地图，竟无法找到那个唯一的出路，最令人吃惊的记录是由一个英国游客创下的：他和妻子在其间迷途，耗费了两个小时，却不能找到出口，我为他们指了一条捷径，而一个小时后，他们仍在占地仅几公项的花园里打转。最后，我把他们领出了这该死的迷宫，英国人的脸上充满愤怒而又无奈的表情，他为古代中国的游戏方式和美学规则所惊吓，他把地图掷向马来西亚裔经理，然后像考试不及格的坏孩子那样逃走。 这一戏剧性场面给我留下了深刻的印象。正是在西方的背景中，中国花园的迷宫特点才得到了彻底的展现，不仅如此，它还显示了把全部自然纳入个人游戏的框架的极端意图。 下雨时分沿游廊散步，我看见的是一个浓缩的平面中国，蜷缩在立体的西方楼群之间，带着永久感伤的微笑。高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案，一个老妇人斜倚雕栏，聆听从瓦当上落下的水滴声，静静等待雨的终止，她脸上的安谧表情完全融入了花园的凄迷景色。 悉尼中国花园局部：高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案。 这真是个令人沉湎其中的空间。假如人并不急于离去和寻找出路，便会感到某种时间回旋的幸福。所有这些东方园林的话语构件，每一个意象和每一处风景，都被精心编织进了个人的时间进程，成为线性历史中的隐喻：小径、护廊、曲桥和山洞象征行旅，而画舫、水榭、山亭、茶阁相当于驿站，在敞直与弯曲、前进与折回、平坦和起伏、水与泥土、岩石和草木、行走和休憩、居室和野外、风雨和阳光、迷失和辨认、希望与绝望等诸多要素的变化之间，人实践了他的生命旅程，并就此看见了他内在的道路，不仅如此，中国花园是一个经过高度压缩的世界模型，它还要以一种自足的庭园话语体系来取代整个世界。 东方和西方冲突的时刻降临了。一个印度人称，这是他毕生所到过的最奇妙的地方，它是世界的一个小巧玲珑的盆景，而一个澳洲人则向我痛斥说：“我从没有见过如此矫饰的园林，它是一种虚假的自然，并且从头到尾都是一场视觉的骗局。” 这些激烈的言辞都企图从知性的角度对它做出判决，这表明中国花园在其本质上是人与世界发生关联的一种古怪的方式，究竟是人应当向世界开放和投入世界的框架， 还是应当让世界向人开放和压缩进人的框架，这两条截然不同的道路，正是西方和东方的分野。 紫禁城北海白塔（朱大可摄）：我曾经在各种不同类型的迷宫里行走 我曾经在各种不同类型的迷宫里行走，《三海经》的神话迷宫、《红楼梦》的文字迷宫、古琴曲《平沙落雁》的声音迷宫、紫禁城的建筑迷宫，它们像中国花园一样散发着伟大而博学的品质，却失去了单纯、锐利、狂喜和痛楚的气息。我坐在回廊，注视着这自我缠绕的空间，我感到我会在认识这世界之前就肤浅地死掉。 我卑微的视线掠过那些非凡的景色，而后停留在黄昏的白鹦鹉群上，只有这些飞翔的灵魂逾越了迷宫的平面，它们鸟瞰着中国花园，如同阅读一张地图，白鹦鹉的黄色凤冠在风中抖动，像一些细小的风标，向迷失者做出语义闪灿的暗示。 在那些花色温柔的黄昏，疲倦的阳光正在凋谢，某种黑暗的影像开始从池塘和树丛深处升起，迷宫转入更加隐秘和暖味的状态，游客开始撤离，他们被召回到西方理性的道路上去，门在他们身后沉重地关闭起来，昏黄的灯笼里射出叹息般的光线，但迷宫并没有终结，它只是重新躲入了历史的黑暗。

衡山路上的国际礼拜堂是我童年最神往的地点之一。它的大屋顶引发了我和伙伴们的无限敬畏。它是那种英格兰式公社大屋的无限放大。黄昏时分降临了，乌鸦和燕子在上面盘旋，发出凄凉的呼叫。日光软弱地跌落在那些破裂的瓦片上。在那一刻，整个城市都沉入了无言的忧伤。 教堂外面是高大的篱笆，黑色的防水油漆开始剥落，在风化中逐渐破损。我从一个小洞里钻进去，进入了一个巨大的花园，草地上堆积满了梧桐树叶，走在干枯的叶子上，仿佛踩住了黄昏的尾巴，令它发出悉索的叹息。教堂是如此阴森而神秘，像一座被瓦片遮蔽起来的庞大废墟，散发着不可思议的悲剧气息。这是上海京剧团“智取威虎山”剧组的排练场。有时我可以从树后偷偷地远望见那些演员，他们优雅的举止令我神往，但我却无法分辨他们和戏台上的关系。我的同学狂喜地告诉我这个是谁，那个是谁。我心中却一片茫然。我的智力仅限于对建筑和声音的迷恋。 上海国际礼拜堂大门（朱大可摄）：这是是我童年最神往的地点之一 在那个大屋顶下面，牧师讲道的讲坛成了戏台，信众的座椅成了观摩席。木质十字架被扔进草丛，在潮湿的泥土里霉烂下去。从破烂的窗口里射出了庄严的光线。咿咿呀呀的京胡声、女人的笑声、男人的咳嗽、尖细高亢的吊嗓子声音，所有这些汇成了生命场景中的片断。这个片断永久伫留在了我的记忆里。我后来才懂得，就在基督堂的深处，正在排演着红色新宗教的戏剧。这是关于斗争的激越信念，它滋长在上帝的废墟里，并且即将成为全体中国人民的最新教义。 在80年代末期，我曾经与母亲前往那座教堂做礼拜。被修缮一新的教堂重新成为耶稣的领地。风光一时的京剧演员们早已销声匿迹。无数信众在那里集体祈祷。牧师们的微笑荡漾在走廊上。在那里可以看见许多旧上海的名流，他们步履蹒跚，行将就木，像出土文物那样展示着温良的表情。赞美诗的歌声在大屋顶下面纷飞，与20年前的京戏唱腔发生了混响。只有教堂听见了这两种尖锐对抗的意识形态的对位。越过历史的间距，它们在同一个空间里展开厮杀，变得尖锐刺耳起来。 上海国际礼拜堂（朱大可摄）：在那个大屋顶下面，牧师讲道的讲坛成了戏台 上海东湖路上的“圣母大堂”，构成了我童年梦幻的另一个秘密在所。它的天蓝色的圆顶与城市的灰色面貌形成巨大反差，仿佛是一种来自俄罗斯的文学讽喻。它是一组圆弧状童话，被强行插入灰色的尘世，孤寂得令人心痛。但它不屈的身影却总是给我以渺茫的希望。历经岁月的风雨，圆顶上的油漆开始大面积剥落，但红色革命却未能改变它的蓝色属性。它们置身于大地，却把自身书写在蓝天上，成为天空里的事物。当白色的信鸽在它的上面飞翔时，我看见了一幅明丽灿烂的图画。它是我心中永不凋谢的信念。 2003年的某个夜晚，我第一次走进那座童话宫殿，但它已不再是精神的教堂。它曾是一个餐馆，继而又被改造成了欲望交流的酒吧。柔软的沙发椅分布在教堂底部，被一些半明半昧的地灯所掩映。一对情人在窃窃私语，而另一对情侣正在接吻。顾客的身影投射在粉红色墙壁上，到处流动着情欲的香气。恍惚的情调像水波一样在四周缓慢地扩散，一直抵达高大的穹顶。 在这所希腊美学的建筑里，所有那些帐幔、阴影、灯光和色调，都充满了哥特式的诡异调子。我甚至怀疑这教堂就是为舞台而设计的。教堂建筑的庄严性，融解在情欲的粉红色气息中，两者竟然交融得天衣无缝。神明的信念和人间的情欲，近在咫尺之间，仿佛是一对孪生兄弟。传统的背景崩溃了，建筑成了一种视觉游戏，变幻着资本权力的无限法则。 我目击了这样的事实：在处理心灵事务的旧教堂的死亡地点，身体的教堂复兴了，向人们陈述着情欲的真理。在那个我进入的夜晚，它们融解在名叫“蓝色沙滩”的鸡尾酒里，变成了一朵湿润的火焰。获得新生的教堂被油漆得明亮如新，其内部也洋溢着各种光线，但它却无法照亮我的内心。是的，就在我面前，我的童话瘫痪成了华丽而空虚的寓言。 上海圣母大堂：它们置身于大地，却把自身书写在蓝天上，成为天空里的事物 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

17岁的少年推着一具用白布裹住的尸体，走过了漫长而阴冷的走廊。这是发生在1975年冬夜的影像，它永久地贮存在我破碎的记忆里。那年，抑郁成疾的父亲在上海中山医院断了气。我仔细擦拭他的躯体，清洗着刚刚降临的死亡。父亲的身体柔软而余温尚存，仿佛一个熟睡的满头白发的婴儿。之后，我和护工一起把他送往太平间，放进了灰色的冷冻箱。当沉重的铁门被砰然关上时，我无法止住痛惜的眼泪。 数天之后，他在龙华火葬场化成了一缕轻烟。我看见了父亲的亡灵越过我的肩头，轻盈地离开了苦难的大地。他找到了解脱的最寻常的方式。后来，我和母亲把他葬在南京东郊的一处风景秀丽的山坡。但多年以后，那座无人管理的坟场被城市开发的推土机夷为平地，父亲的骨灰瓮从此去向不明，消失在新建筑群落的庞大阴影里。 南京城鸟瞰：那座无人管理的坟场被城市开发的推土机夷为平地，父亲的骨灰瓮从此去向不明，消失在新建筑群落的庞大阴影里 扫墓是一种间歇性的回忆。坟地荒凉而阴冷，弥漫着令人骇怕的气息，仿佛有许多亡灵在空气中闪烁。它们就分布在我的四周。我看见一株小树无缘无故地摇晃起来，仿佛有个精灵在泣诉它的苦痛。纸钱的灰烬在风中飞旋，形成了一个V字。在家乡的传说里，那是死者怨气的表达。我不仅直接触摸了死亡，而且也触摸了死亡背后的事物。有一次，当黄昏降临的时刻，我甚至看见了传说中的磷火，像鬼魂一样飘忽，在风中诡异地舞蹈，散发出令人惊骇的气息。恐怖就是亚细亚墓园的特征。坟墓的阴森意象无疑是对生者的一种警告，它要确立关于死亡的惧怕，并要求人们因这种惧怕而求乞现世的长寿和永生。 许多年以后，我再次返回了墓地，但并非南京的乱坟岗，而是悉尼南区的福来明顿墓地。在悉尼居住的那些年里，我有时会去那里散步，在阳光下寻找死亡的诗意。墓地像一座巨大得不可思议的迷宫，却充满了理性有序的气息。素净的墓冢安宁而平和，被鲜花与苔藓所簇拥。那些坚硬的花岗石和大理石块，像一些简洁的立方体的雕塑，象征着死者的最高信念。 古旧的坟墓带有鲜明的维多利亚风格，而更多的墓碑却是个人主义的，我看见过这样一座墓碑，它是一架大理石的钢琴，以纪念曾经是钢琴家的死者。还有一块光裸的黑色石头，突兀地竖立在灰色石林里，它的主人是一个黑人。此外我也见过一根阳具型的圆柱，死者是在二战中失去性力的老兵，指望能在天堂里恢复自己的雄壮。我所见过的最漂亮的墓碑，是一块被油漆涂得眼花缭乱的钢制画板，它的拥有者是一位热爱绘画的孩子，死于家庭暴力，却在烂漫的光色中获得了永生。 曼哈顿教堂公墓（朱大可摄）：那些坚硬的花岗石和大理石块，像一些简洁的立方体的雕塑，象征着死者的最高信念 我的一个希腊朋友曾经想开墓地清洁公司，为扫墓者提供除草清苔的服务。他的发财梦想寄托在墓地，这是死者的家乡，也是他自己的梦园。后来他成了一架清洁公司的老板，专门负责清洗悉尼市中心的公共厕所。但他仍然没有放弃对坟墓的热爱。最后他在墓地边买了一幢房子，把自己变成了那些亡灵的忠实邻人。在圣诞节的夜晚，他家客人中出现了一张古怪的脸，那是守墓人老戴维。他的满脸皱纹书写了墓地的历史。老戴维的幽默令所有人都笑声不绝。有个女人甚至捧着肚子倾倒在沙发上。越过众人的笑声，我看见了一种被狂欢所照亮的死亡。他们与死神为伍，却没有任何惧怕。他们身上所洋溢的生命气息重塑了关于死亡的定义。基督徒老戴维解释说，这是神眷顾的地点。这就是我们无畏的原因。 有关永生和死亡的信念就这样平分了东方和西方。它们是产生恐惧和无畏的根源，也是塑造不同墓地风格的幕后之手。这种不同的气质引发了我对存在的追问。2001年秋天，当我离开悉尼返回祖国之前，我再度动身去了墓地。我坐在那个孩子的墓碑前，看见阳光在天真的画板上闪烁，言说着缄默的真理。墓地终结了死者的悲剧，并且向生者打开了喜剧的大门。正是对死亡的敬畏使我变得无所惧怕。越过死亡的空间，我进入了那光线所抵达的最深处。我的心平静如水。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我是在西洋音乐的摇篮里长大的。我自幼学习钢琴，迷恋贝多芬、萧邦和舒曼，坚信钢琴与小提琴的魅力，而对所谓“民乐”充满了轻蔑。但1990年冬天在苏南的小城丹阳，我意外地窥见了古琴的力量。 小提琴把手：西洋音乐是我精神诞生的摇篮 我和作曲家刘湲蛰居在那里写作。长江里的阴寒，越过数十公里的土地向我们涌来。气温是零下六度，而室内没有任何取暖设备，脸盆里的水结了厚厚的冰层，写作已经难以为继。刘湲跟我商议之后，打了一个电话。当天下午，一个瘦骨嶙峋的青年，携着他的法国妻子和混血儿子，出现在我们下榻的招待所里。这就是琴师陈雷激，杰出古琴家龚一的入室高徒。他的来到改变了我们的冷冻状态。 琴师把琴放在床上，用一首只有十分钟长度的《广陵散》简本做了开场白。这支古曲，相传由先秦隐士所作，因稽康受刑赴死前的弹奏而著称于世。那琴也是一件古物，据说来自明代，有数百年的历史，其形状看起来是如此弱小，却出乎意料地发出了悲怆而博大的声音。演奏结束时，两位当地的不通音律的诗歌青年，突然伏在床上嚎啕大哭。而我则泪流满面。这是一个奇怪的开场白，哭泣者事后都有些腼腆，仿佛是做了错事的孩子。后来我才意识到，在那个悲剧性的年代，只有古琴的力量才能撕开坚韧的苦痛，并给所有无望者以最高的慰藉。 第二天，我们在一栋清代老宅里举行了正式的古琴演奏会。我点燃印度的奇南香，沏上一壶由台湾制壶家赠我的冻顶乌龙，开始了虔诚的倾听。在场只有寥寥数人。窗外是呼啸而过的寒风，古老的屋子空旷而凄清，冷得犹如冰窟，却弥漫着难以形容的香气和暖意。 琴师演奏了《平沙落雁》、《高山流水》、《阳春白雪》和《胡笳十八拍》的节本。《平沙落雁》的宇宙叙事，超越了我以往的全部艺术经验。我无法描述当时的震惊：手指在七条细弦上抚动和滑行，似乎在悄然触摸着世界的边界。乐音犹如天籁，有时则发出裂帛般的声音，仿佛是世上一切事物的总体性叹息。这是唯一没有尘土的声音，勾勒出月华浩大、星光灿烂的图景。到处弥漫着无限的光线，它们推开了所有存在物的阴影，也推开了我内心的寒冷、纠缠与焦虑。 古琴：乐音犹如天籁，有时则发出裂帛般的声音，仿佛是世上一切事物的总体性叹息 琴、乌龙茶、奇南香、清代古屋和冰封的小城，这些物体就像是零散的字词和短语，被诗性的句法交织起来，重组了正在时间中湮灭的灵魂。我有了脱茧而出、焕然一新的奇异感受。没有任何一种记忆能够让我从这样的光线里离开。这是伟大的经验，它描绘了中国文化所能企及的精神顶点。 但琴的地位已经被十四弦的筝所篡夺。我们看到，古筝手成了国乐团的核心，他通常坐在舞台中央，像弹奏竖琴一样快速推动着琴弦，令它发出流水般轻盈的琶音。在世界各地的豪华演出中，筝与二胡、琵琶、阮、埙、笛、唢呐和编钟的合奏，演绎着东方国家主义的宏大趣味，但那种凌乱、嘈杂及其不和谐的声音狂欢，却掩蔽了古乐器的灵魂之声。国乐团的队伍越发庞大，其音量也越发嘹亮，但它的内在力量却变得日益轻忽，一如毛泽东所笑指的道德鸿毛。 古琴的喑哑性和孤独性从诞生时就已被注定 遗世独立的古琴已被人淡忘。2004年初，北京知识界举行了一场古琴会，两百多位学者、诗人和警察济济一堂，高谈阔论，大声喧哗，到处弥漫着喧嚣的话语尘土。陈雷激的古琴孤立无援地躺在一边。它所发出的微弱声音，淹没在鼎沸的人声里。这就是古琴的命运，它的寒伧容貌及其吟唱，遭到了人们的轻蔑。 我的一位朋友家里,也陈放着一具晚清的古琴，琴弦已经松弛或中断，琴身上的生漆也已剥落，其上布满了日常生活的尘埃，仿佛是一具收藏声音骨灰的木匣。是的，早在先秦时代，古琴的知音就已难以寻觅。伯牙和钟子期的默契，竟然会成为一种流传久远的神话，它向我们证实了琴及其乐音的脆弱。它的喑哑性和孤独性从诞生时就已被注定。但它的伟大性却依然延续了两千年之久，存活于音乐学院课堂和民间琴社之间，这是个不可思议的奇迹。我意识到，基于倾听者的普遍缺席，及其它沦落为附庸风雅的道具，历史正在回收这个奇迹。它向世人宣告了古琴湮灭的噩耗。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

云南，一个专门为西方人所所构筑的东方乌托邦。它为全球资本主义提供了一种美妙的人类学镜像。“香格里拉”这个词，聚结了西方对东方价值的估量，基于海拔和其它原因，它变得地位崇高起来：它企近太阳和星空，也更企近人们对远东的文化想象。 ２００３年的冬季，我在云南各地行走，徘徊于丽江古城的迷人街道。被金钱仔细打磨过的小街，那些光线黯淡的店铺，在清式两层民居底部依次浮现，刺绣，扎染，银饰，木雕，铜器，各种工艺和物件层出不穷；草药铺里堆叠着各种气味幽淡的汉药，它们名叫田七、天麻、黄连、虫草、当归和灵芝；远眺那些酒幌高悬的饭庄，窗户幽开，仕女巧笑，她们的影像织成了精巧的窗花；小厮和丫鬟们在店堂里嬉笑和打闹，到处弥漫着云南咖啡的香气，游客坐在露天餐桌旁，慢慢品尝着这种被高原土壤改造过的西方饮品，气定神闲，仿佛走进了风和日丽的宋朝。而在夜晚，成串的灯笼定义着建筑的幽暗轮廓，纳西古乐回旋在石板路上，仿佛是一些古老的声音碎片，越过被冻结了的时间，跌落在高原皮肤的褶皱里。 丽江大研古镇（朱大可摄）：那些光线黯淡的店铺，在清式两层民居底部依次浮现 在被联合国列为“世界文化遗产”名单之后，云南丽江正在朝着商业主义一路狂奔，它虽然充满了喧闹和文化虚伪，却足以满足游客的民族想象。古老而又时尚、异端而又典雅、自由而又谨严、浪漫而又理性……，所有这些对立性元素都已具备，而且呈现为一个彼此妥协的容貌。巨大的水车构成了一个时间的隐喻，它要向我们暗示它对岁月的征服。而事实上，它只是一个被商业主义抽空了灵魂的空壳，不倦地旋转在众多游客的猎奇镜头里。 泸沽湖是比丽江更为纯粹的地点，据说它保留了更多的“文化原生态”。在盛大的篝火晚会上，摩梭男人在前面领舞，舞步的节奏顿挫有力；身材高大的摩梭女人，拉着游客的手尾随其后，她们环绕篝火，构成了庞大的人圈。灼热的火焰照亮了情欲想象的黑夜。在“走婚神话”的煽动下，游客的激情在庭院里四处蔓延。一些人在孜孜不倦地舞蹈，脸上浮现出狂欢的表情。另一些人则在静观和起哄。而摩梭女则带着职业性的矜持微笑。传说中她们用来勾引男人的纤纤手指，始终蜷缩在自己的温热掌心里。 泸沽湖船夫（朱大可摄）：这是比丽江更为纯粹的地点，据说它保留了更多的“文化原生态” 游客就是过眼云烟。在演唱情歌“玛达米”时，没有哪个摩梭女会天真地为他们支付情感。“摩梭浪漫主义”只有一个多小时的生命，晚会结束之后，所有的幻象便熄灭在火焰的余烬里。居民和游客都将返回自身的角色。大地恢复了日常的缄默。泸沽湖是路人临时的客栈。它只提供娱乐而不是激越的灵魂。那夜，我越过小客栈的窗口，看见无语的格姆女神山，它的庄严面貌，隐没在一个后现代的镜框里。客栈主人、一群摩梭女人在楼下搓麻将和高声喧哗，她们是我在泸沽湖畔所听到的最后的噪音。 云南给我留下深刻印象的是杨丽萍。这个云南省最杰出的女人，在昆明精心编织着她的舞集《云南映像》。她的细弱身躯在空气里颤动，和孔雀的轻盈灵魂合为一体；而她执导的“花腰彝”歌舞，其完美性则让我目瞪口呆。那些身材矮小的彝族农民在舞台上踩踏、讴歌和舞蹈，嗓音尖锐清亮，汇集成宏大的原生态和声织体，令所有现代文明所望尘莫及。它是力量、优美和质朴的三位一体。我还没有看见过任何一种土著歌舞，能够拥有如此令人震撼的力量。它超越了美国黑人灵歌和毛利人歌舞，散发出无与伦比的人类学光辉。 然而，杨丽萍正在陷入一种深刻的文化悖论之中。在全球化的语境中，拯救可能就是一种最高的伤害。花腰彝歌舞的质朴性能否在商业性演出中得到维系？它所拥有的原初经验，是否会在文明传播过程中失真？彝族文化是否会因此而遭到风化？在国家主义大奖、西方巡回演出和广告表演中疲于奔命的杨丽萍，有没有足够的力量守住她的美学信念？这些都是令人忧思的问题。我仿佛看见，杨丽萍采摘来的花腰彝歌舞，被人投进了一个盛满福尔马林液的玻璃罐，成为文化标本，然后到处去展览和陈列，向参观者收取门票。正如丽江古城所经历的那样，资本逻辑的食指，正在叩响其壮丽而脆弱的命运。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

图书馆是图书的居所，通常也是腐败的象征，它充满了字纸的霉变气味。那些发脆的书页被时间的涌流所摧毁，逐渐颓废下去，直到某位读者把它从灰尘中唤醒。南方的潮湿气候加剧了这种令人绝望的属性。而在那个被重新打开的瞬间，尘世的光线重新照亮了它，令那些休眠的字词苏醒，重新变得明亮起来。但大多数图书的命运却不是这样的。当它被放进书架的瞬间，它就进入了死亡的程序，被厚厚的灰尘所覆盖，直到数十年后被彻底清除为止。图书被制造出来的目的大多不是为了阅读，而是为了消除人类对时间的恐惧。书籍和图书馆劝慰了人类，使之产生了知识得以保存的幻觉。但事实上，书籍所保留的大多是废弃的思想。书籍就是那种世界上最沉重的尘土。 美国洛杉矶图书馆 像大英博物馆那样，几乎所有盎格鲁撒克逊风格的公共建筑,都会提供一种巨大的体量和尺度。澳大利亚新南威尔斯州立图书馆的藏书室亦是如此。它的阅览室像一座小型的室内广场，四周被抵近天花板的高大书架所环绕，那些精装图书散发出几数个世纪前的古旧气息，大量的知识和被废弃的字母堆积在迷宫般的书架上，承受着岁月的漠视。它们的黯黄色面容隐匿在书架的阴影里，从那里眺望着星移斗转的宇宙。我曾经花费了三周时间在那里查看100年前澳洲唐人街中文报纸的缩微胶卷。管理员小姐衣着时尚，拥有一头金发和剪裁得体的黑色衣裙，她的笑容和窈窕身躯是对书籍的一种反面诠释。她生气勃勃，浑身散发出性感的气味。 徐家汇藏书楼，文革中差一点被红卫兵和造反派捣毁 在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。 我自幼就膜拜这座非凡的容器，为其新古典主义建筑上的各种殖民地细节而心醉神迷。它光洁的大理石楼梯和走廊、橡木书架和胡桃木桌子，都成为早期记忆中比较坚硬的部分。它是我少年时代所遭遇到的最大迷宫，其神秘气质改变着我的精神行进的路线。九十年代初期，我曾经每周都去那里读书，仿佛是一种固定的礼拜。我的绝望的心灵只有在那里才能获得短暂的平静。但我从未聆听过它的钟声。它是缄默的，却像教堂那样说出了最高的声音。自从它被迁移到淮海西路后，便退化成了一座普通的没有“文化记忆” 和“历史深度”的公共建筑，跟所有新生的图书馆一样，被“现代性”所剥光，洁净，光鲜，一览无余，其神秘性和历史性消失殆尽。 上海图书馆旧址：上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡 但图书馆不仅是书籍的墓地，有时也扮演了启蒙主义公社的角色。在大学读书期间,我始终是一个行为不良的逃课者，执意要与那些无聊课程和陈旧教材为敌。我在家对面的卢湾区图书馆里苦读，每天至少阅读10~15种以上的图书。女管理员时常对我的借阅频度露出厌烦的表情，仿佛我在蓄意消耗她的体力和生命，我为此忐忑不安，仿佛每一次借阅都是可笑的犯罪。 在一个寒冷的冬季，飞雪悄然堆积在窗台上，读者们发出了喜悦的骚动。看，下雪了！一个肤色黝黑的女孩轻声说道。她的纯真微笑令人怦然心动。书和雪的对位竟然构成了一种温情的语境，让那些受冻者感到了欣慰。而就在这座前中央研究院国际出版品交换处的门外，71年以前，中国民权保障同盟总干事杨杏佛遭到政府特工的枪杀。对自由的呼吁激怒了权势者，他的血痕飞溅在建筑物的墙垣上，但岁月迅速抹掉了死亡和阴谋的痕迹，把它变成了一道褐色的政治学花边。 我还注意到，几乎所有的公共图书上都曾留下各种可疑的污渍和断发，它们形迹肮脏，却又令人难以舍弃。但如此饥渴的读书时光早已流逝。去年我在永嘉路上的阳光卫视开会，中午和一位朋友溜出去，到卢湾区图书馆楼下的茶室喝了一杯咖啡，发现图书馆已经被店铺和市场所包围，几乎看不到什么读者从那里出入。它正在变得日益孤寂，却依然神色黯然地伫立着，仿佛在等待被历史终结的命运。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

安东尼奥尼的纪录片《中国》，真切地记录了他在上海城隍庙的见闻。九曲桥茶楼里坐满了表情温和的茶客，茶房在殷勤地走动和斟水。越过喧闹的桌子，我们看见了窗外鳞次节（木节）比的屋顶和正在天空飞翔的鸽子。那是发生在三十多年前的图景，它记录了上海南市区小市民的老式情怀。但影片却因为“意识形态立场”遭到中国当局的大规模抨击。三十年之后，作为经典化的历史档案，它还是成了我们缅怀旧时代的视觉索引。 城隍庙现今已变成伪造老街的国家主义样板，它楼宇光鲜，道路笔直，一望而知是仿真的假古董，甚至池塘里的莲花都是伪造的，它们没有直接根植于池底，而是被古怪地放置在在几只丑陋的铁皮水盆里，其情形很像南京路上的大树，后者居然被可笑地种植在大花盆里。这种弱智的“盆景主义”造园法，构成了中国现代化建筑的主导语法。在九曲桥的尽头，老茶楼被修理成了小卖部，货架上陈放着专供各式瓶装矿泉水、乌龙茶和红茶，这些来自流水线的工业制品，彻底替代了品茶的情趣。跟中国大地上的所有假古董一样，原生态的茶楼，正在城市的现代化革命中迅速凋零。 上海城隍庙：跟中国大地上的所有假古董一样，原生态的茶楼，正在城市的现代化革命中迅速凋零 在上海外环线内唯一的古镇七宝，当地政府奋勇地拆光了所有的晚清建筑，继而又打造了一条仿清古街，用以兜售俗不可耐的现代商品。它是城隍庙的更为低劣的翻版。整条街上只有一家老式茶馆。越过门口用来烧水的仿制“老虎灶”，可以看见那些年迈的农夫――从地图上消失了的乡村的遗民，表情木讷地围坐在八仙桌前，嗑着瓜籽，脸上布满田野的风霜。他们的存在构成了一幅旧时代的黑白插图，与四周的市场气味格格不入。茶室的后门通向书场，那是演唱苏州评弹的地点。陈设简陋，光线黯淡，已经有少数书客坐在里面聊天，等待着下一场弹词的开篇。他们中的一些人是戏迷，而另一些则是好奇的游客，指望从这里听到正在湮灭的声音。 只有一类茶馆在都市化的进程中得到了复兴，那就是九十年代的台式茶艺馆，讲究茶具和茶室陈设，情调幽雅，但茶汤和点心的价格却过于昂贵。近来，浙式茶楼开始在杭州、宁波和上海等地崛起，它由无数个四人座的小隔间构成。身穿旗袍的女子在拨弄古筝和琵琶，为茶客们演奏古乐，她们的身影晃动在古色古香的大厅里，向人们展示着古韵与风情。走廊上陈列着品种繁多的小吃，可以任意拿取。茶客们相约在那里喝茶、打牌和聊天，打发一整天的休闲时光。这是从市场逻辑创意中衍生的新式茶馆，每类人都可以自由选择饮茶的方式，但它有时却更像是规模庞大的四合院，混杂着从市民主义到怀旧主义的各种肉身气息。 茶是东方理性的标志。茶本身并非真理，而仅仅是引向终极关怀的道路 在银座附近的日式茶室，我才窥见了茶道的真相。煮茶、沏茶和饮茶的程序超越了茶味本身，甚至与茶色、茶味和茶香无关。它是真正的仪典，从事着超然于物界的叙事。半明半昧的茶室洁净无尘，窗格上的白纸和地上的竹席构成了微妙的对话。柴炉、水壶和瓷器，这些被圣化的器物，安静地陈放在檀木案上，散发着精巧雅致的气息。几个年轻女人躲藏在和服里，以小巧的身形、笑容可掬的脸庞、瓷雕般洁白的纤手和精密的手势，不倦地诉说着茶艺中的真理。符号化的仪式繁褥而细密，在时间中缓慢延展着，仿佛支配茶道的是另一种时间，和日晷、滴漏和沙钟之类的器物密切相关，但又逾越了时间，成为一种永久的凝视。 茶是东方理性的标志。茶本身并非真理，而仅仅是引向终极关怀的道路。“茶道”就是茶的道路，它在纯净的茶室里盘桓，促使我们观看、嗅闻、品尝与谛听。茶叶在在沸水中飞旋沉浮，随后便变得宁静起来，仿佛一些细小的精灵，在巨大的静寂里向我们言说。茶是大地植物的符号，也是亚细亚痛苦的敌人，它把饮者引回到对自然的沉思，达成阴与阳、身体与灵魂、人与天地的终极和谐。“茶道”就这样穿越茶馆，铺陈在我们面前。茶是内在有力的，它气息芬芳，静静地握住了世界的容貌。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008