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巴黎公社社员墙 越过漫长的岁月，仇恨的火焰持续燃烧在“巴黎公社社员墙”上，散发出阴郁而炽热的混合气息。这堵著名的灰色砖墙，位于拉雪兹神甫墓地东北角76号墓区，中文译名为“巴黎公社社员墙”（Mur des Fédérés），其上镶有一块灰白色大理石板，并刻以三行简洁的烫金法文：“纪念公社死难者 1871年5月21日—28日”，此外没有任何艺文修饰，但却足以让渴望革命的游客热血沸腾。 我们被严肃地告知，这就是当年147名巴黎公社成员被凡尔赛军队枪杀的现场。1871年5月28日，守卫在拉雪兹公墓的147名公社战士，与5000多名敌军发生激战，并因寡不敌众而被全部杀害。他们的阵亡宣告了革命的终结。但只要检索一下历史资料就会发现，这是一场题旨混乱的革命，它经历了一场从爱国—平等—复仇的逻辑演变，并最终证明了“第一国际”的理论失败。 1870年9月，拿破仑三世在普法战争中战败投降。被失败激怒的资产阶级发动政变，在9月4日推翻第二帝国，成立了以阿道夫·梯也尔为首的第三共和国。但新政府未能扭转战局，只能向普鲁士赔款和割让土地，此举再度激怒了民众。1871年3月15日，国民自卫军代表选出中央委员会，向梯也尔政府发出政治挑战。梯也尔派出军队袭击自卫军营地，企图逮捕其首领，反而触发武装暴动。国民自卫军迅速占领巴黎所有政府部门，梯也尔被迫撤离凡尔赛。 彼得·沃特金斯的实验电影《公社》剧照 3月26日，巴黎进行选举，并于28日成立了著名的巴黎公社，它所颁发的法令，从爱国主义大步转向，流露出追求社会公平秩序的改革意向，但这一短命政府统治巴黎只有60天之久。凡尔赛政府调集13万兵力反攻巴黎，而公社的出战兵力不足2万人，这个相差悬殊的对比，足以导致公社的军事失败。此外，政府军还运用了高超的巷战技巧，他们把房屋的墙壁凿穿，轻易地完成了对公社街垒的侧翼包抄。 基于暴力之神的打造，这场天真的爱国/平等革命，最终演化成以复仇为主题的殊死对抗。而双方都为此付出沉重的代价。政府军实施对国民自卫军的血腥大屠杀，所有战俘或被怀疑为公社支持者的民众，一概遭到集体枪决。普鲁士人刚刚发明的毛瑟步枪，在此发出了惊天动地的叫喊。 （毛瑟枪由德国著名枪械设计专家彼得·保尔·毛瑟于 1866年发明，有螺旋形膛线，采用金属壳定装式枪弹，使用无烟火药，弹头为被甲式，提高了弹头强度，由射手操纵枪机机柄，就可实现开锁、退壳、装弹和闭锁的过程。由于其闭锁与击发机构平稳可靠，在近代步枪中得到广泛运用。1871年12月2日，普鲁士政府就采用了毛瑟的单发步枪，定型号为 M71式步枪，用以镇压法国革命。1872年夏，当局一次性向毛瑟订购了l0万支M71式步枪。毛瑟枪是革命的天然死敌。如果没有普鲁士军队及其毛瑟枪的支持，法国政府似乎很难获得胜利） 以革命自居的巴黎公社，对此展开了酷烈的报复。它颁布“人质法令”，宣布任何凡尔赛军的帮凶都将成为“巴黎人民的人质”，任何公社战俘的被杀，都将面对处决三倍人质的报复。巴黎公社还多次尝试以巴黎大主教乔治·达尔博伊为人质，交换革命领袖奥古斯特·布朗基，但都遭到梯也尔的严辞拒绝。到了暴动的最后关头，公社领袖颁布包括主教在内的6名人质的处决命令，后者在火箭监狱被枪杀。《天主教百科全书》宣称，共有72名无辜人质惨遭杀害，其中有些由公社领导人直接下令杀死，另一些则死于造反者的复仇之手。 即将被执行死刑的女战士，脸上充满了对死亡的恐惧 5月23日，政府军攻陷蒙马特尔高地，杀死了更多的公社士兵，面临失败的公社政权，则在绝望中进行复仇式纵火，整个巴黎陷入一片火海。被烧毁的建筑，包括王宫杜伊勒里宫、卢浮宫的部分建筑、参议院、内政部、司法部、财政部、巴黎市政厅和圣马丁门歌剧院等等，大批精美的历史建筑一夜间灰飞烟灭。 狂怒的国防政府，对纵火的公社成员展开新一轮的血腥报复。未经审判的屠杀长达一个多月，约有2万人惨遭枪杀，加上在战斗中的死者，公社方的死难者多达3万人，而被囚者有5万多人，有7000人被流放到法属殖民地——新喀里多尼亚群岛。 但这还远远不是循环式复仇的尽头。公社委员费烈在被枪杀前曾满含仇恨地发誓：“我相信未来会怀念我，为我复仇！”公社诗人马罗陀被流放到新喀里多尼亚，病故前让人给母亲传话说：“我坚信自由的事业必胜，而我的缪斯，我那老迈而头发灰白的诗神，会永远存活，为死难者伸张正义，呼唤复仇。”这是一种异口同声的宣言，它们都痛切地号召后人复仇。仇恨成了公社留下的最犀利刺眼的遗产。 为纪念拉雪兹公墓墙下殉难的起义者，并在未来实现复仇的信念，1893年，被政府大赦召回的公社战士集资买下地皮，令这个硅酸盐符号得以在公墓里长存。1908年5月21日，该墙上被镶嵌了一块大理石板，巴黎公社死难者至此有了明确的祭所。这是以死亡记忆为主题的墙垣，它集结了所有造反者亡灵的仇恨。这跟长城有某种相似点。自从汉代以来，它就是中国民间仇恨的结晶物，它吸纳了嬴政反抗嬴政的传说，而其矛头却指向历史上所有的黑暗暴政。 拉雪兹公墓大门 而在著名的“恨墙”之外，还出现了三件“符号赝品”。这是世界墙垣史上的罕见事件，由此引出热烈的考辨与争议浪潮。据说，有人在蒙巴纳斯墓地第27区2分区安放了一座墓碑，其上刻有“献给1871年巴黎公社的烈士”，在碑身的基底部，刻有朝阳从地平线升起的符号，以呼应卡尔·马克思的名言：“英勇的3月18日运动，是把人类从阶级社会中永远解放出来的社会主义革命的曙光。”但这座以马克思诗意打造的“恨墙”圣碑，在法国都无人知晓，它甚至连卷入争议的资格都没有。 第二件“符号赝品”位于凡尔赛城边的萨托利高地。这是当年的军营，第三共和国政府在此处决了大批被俘的公社社员，其中包括著名的公社领袖费烈。该刑场至今还残留了一段断墙，其上钉有大理石牌，并铭刻以震撼人心的字符：“纪念1871-1872年在此死去的公社社员，他们曾经为一个更公正的社会斗争过，并且拒绝向敌人投降。”由于这座“恨墙”距离巴黎有一个多小时车程，难以被纳入旅游者的视野。 第三件“符号赝品”是保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像（“Le Monument de Paul Moreau Vauthier”），由巴黎公社成员之子、雕塑家沃蒂耶于1909年完成，坐落在拉雪兹公墓附近的嘎姆贝塔街上，整个浮雕约6×2米大小，其主体是一名挺胸后仰的妇女，双臂奋然张开，仿佛在舍身庇护着身后的人群，令人依稀想起圣母玛利亚的影像。四周墙壁弹孔累累，俨然就是大屠杀的现场。圣女脚下有一行被苔草掩盖的铭文，那是浪漫派作家雨果的名句：“我们所企求于未来的是公正，而非复仇。”由于岁月的剥蚀，人物的造型已经模糊不清，却依旧散发出令人感伤的魅力。 保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像 巴黎公社的幸存者和拥戴者，断然拒绝承认这座唯一以“爱”为主题的墙垣，认为它是可耻的冒牌货，因为这位母亲所庇护的，不仅是公社自身，而且还包括它的敌人。法国出版的画册《二十世纪雕塑杰作》证实了艺术家的这一超越性立场。该画册有沃蒂耶站在刚揭幕的“爱墙”前的照片，下方印有这样的题铭：“献给纪念历次革命的受害人”。这题写是一种重要的自我语义揭发：它要缅怀所有因“革命暴力”而死的人们，包括革命者及其革命的对象，藉此传递出政治和解的信号。圣女是战争的调停者，她以博爱的胸脯抵挡了仇恨的子弹，并且喊出宽恕的大音。 然而，就在公社失败18年后的1889年，也即沃蒂耶制作“爱墙”的20年前，第三共和国政府利用“大革命100周年”庆典，已经完成了对公社社员的政治大赦。当局还组织各种庆典，纪念历次革命的受害者，并建造埃菲尔铁塔和举办巴黎世界博览会。由此重构与共和根基相关的历史记忆，捍卫新生的宪政民主。革命者和镇压者都已付出沉重的代价，而反思与和解的伟大时刻终于降临，修正了法兰西未来的政治道路。经过长达一百年的痛苦浴血，法国左派终于放弃“第一国际”的暴力革命模式，走进了“第二国际”的民主议会大厅。 （第三届巴黎世界博览会（Exposition Universally de Paris 1889），主题为纪念法国大革命100周年，于1889年5月5日至1889年10月31日期间举行，展会总面积为96公顷，投资830万美元，35个国家参加，3200万多人次参观。埃菲尔铁塔是其最大亮点，成为该次世博会的标志性建筑。1889年5月15日，为给世博会开幕式剪彩，铁塔的设计师居斯塔夫·埃菲尔亲手将法国国旗升上铁塔的300米高空，由此表达历史性的和解） 在拉雪兹神甫公墓的左派聚居区，埋葬着空想共产主义者圣西门、激进革命家丹东、法共领导人加香、多列士和杜克洛，以及巴黎公社委员、《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃等等。而富于戏剧性的是，巴黎公社的死敌梯也尔总统也葬在此地。他的墓冢是一幢形制高大的罗马式殿堂，门前还有铁质围栏，但对于亡灵来说，这嚣张的空间已经变得毫无意义。无论“恨墙”还是“爱墙”，都只是革命迷宫留下的精神符号而已。死亡超越了全部的人际对抗。革命的双方都已化为尘土，而这就是神所喻示的最高公正。在亡灵簇拥的世界，无需任何聚集仇恨的墙垣。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

冷战爆发以来，几十万东德居民越境向西德逃亡，对于民主德国的脸面和内脏构成严重威胁。为阻止大逃亡浪潮，东德政治局紧急会议做出一项秘密决定：建一座“长城”来阻止人民大规模外逃的浪潮，藉此翦除人民的梦想与希望。此举也许来自中国秦帝国的历史启示。 1961年8月18日，柏林墙（“Berliner Mauer”，or“Berlin tall wall”）开始全面修葺。它建于东西柏林之间，并延伸为整个东西德的边界，总长166公里，墙高约4米，宽50公分，墙体上缘焊有光滑的圆形铁筒，有的地段还附有一道3.5米高的通电铁丝网及其壕沟，用以阻止本国民众攀越逃亡。整条墙带布有数万名军警、300个观察炮楼、22个暗堡，数千个电子眼和250条凶狠的警犬，成为二战后德国分裂与冷战的地标。以“民主”自居的东德[18 东德的国名全称叫做“德意志民主共和国”。它的名字和它的实质构成了戏剧性的反讽。它是一座庞大的监狱，用以关押数百万渴望自由的人民。 1961年8月22日，民主德国政治局再度下令，指示边防军可对越墙逃跑的“囚徒”实施无情射杀。两天后，18岁的彼得•费查（Peter Fechter）被击毙于大墙之下。这是第一个慷慨就义的逃亡者，开启了东德民众为自由赴汤蹈火的漫长历程。在长达28年零3个月的岁月里，人们采用跳楼、挖地道、游泳、弹射、热气球和重型汽车等方式突破高墙，其中有5043人成功地逃入西柏林，而3221人遭到逮捕，239人为此付出生命的代价。他们的十字架墓地，以后成为柏林墙的阴郁陪衬。 柏林墙就此成为人类历史上最黑暗的建筑之一，它与极权主义的密切关系，甚至逾越了长城。这不仅是因为它拥有239个冤魂，而且也寄生着一种反面乌托邦的信念。它要向人民提供历史上最美妙的生活形态，但在所有关于终极幸福的承诺背后，却是秘密警察的严酷统治，它带来了暴政、监狱、贫困、恐惧及其诸多难以言说的苦难。 美国的两任总统——肯尼迪和里根，都曾站在柏林墙外，向这座代表专制的墙垣发表演讲。约翰·肯尼迪在《我是一个柏林人》的演讲中这样“骂墙”道：“自由有诸多困难，民主也并非完美，但我们从未建造一堵墙把我们的人民关在里面。”里根则面朝大墙高喊：“戈尔巴乔夫先生，请推倒这堵墙（Tear dawn the wall）！”1989年11月9日，这座囚墙被激愤的德国民众所推翻，多达1%的东德公民涌入西德，与那些分离了28年之久的亲友们拥吻重聚。全世界电视观众目击了这一令人震撼的场景。 这是墙之现代性叙事的罕见高潮。为抨击墙背后的事物，在其诞生十年后的70年代，一场涂鸦运动开始悄然兴起。西德居民、外国游客和艺术家一起，在墙的西侧展开涂鸦活动。长达20多公里的墙体，被各种古怪的符码所覆盖，由此书写世界涂鸦史最漫长的一页。柏林墙是秘密警察国家的皮肤，而涂鸦者的笔刺痛了它，仿佛是一种反面的刺青，细小而尖锐地烧灼着东德政治局的神经。 涂鸦是一种侵犯和挑战的姿态。它是墙体的单侧书写。由此在墙的两面形成分裂的场景：一边是逃亡、死难和全副武装的士兵，一边是用颜料制造的挑衅与狂欢；一边要重申阻隔、拦截、禁闭、制裁和死亡的暴政，而另一边则要捍卫自由、解放、沟通和生命的权利。这美学博弈缓慢而低调，犹如一场马拉松战役，一直延续到东德溃灭之后。但西德领导人为了抚平记忆的创痛，竟然在1990年匆忙拆除柏林墙，导致大量涂鸦被毁。所剩残垣中最长的一段，约有1316米，被人称作“东区画廊”（Eastern Gallery），117名来自21个国家的艺术家，继续在此制作壮观的涂鸦作品。 柏林墙上的最初涂鸦，只是一种沉默的呼叫。它们由名字和时间构成。那些约翰、杰克、达瓦和1980之类的数字混合起来，似乎在向另一侧的恋人或亲人，发出剧烈无声的呐喊；而有时，它们却只是一种爱的耳语，像风声一样掠过铁幕，消失在墙后的荒凉原野里。但有的名字则仅属于签名，它是休闲游客的自我纪念，旨在表达“到此一游”的快乐。我们还可以看到一些书写完整的口号式句子（如“NO MORE WARS，NO MORE WALLS”），用以宣叙关于自由的信念。此外，还有大量意义不明的语词（如“RATE”与“FUN”之类），作为冗余物攀附于墙体之上，犹如岁月爬行后留下的踪迹。 柏林墙的某个段落还出现过来历不明的红色小环，很像古老岩画的片段，但更多的却是关于骷髅、标靶、毕加索式的和平鸽的符号。用时事杂志风格涂绘的东德党魁的漫画，有时也会闪现在墙上，向墙后的国体发出放肆的嘲笑。但更引人注目的，是那些短小的视觉叙事（Short story），其风格除了典型的涂鸦画派，还指涉稚拙画、立方主义、野兽派等等，而母题分别指涉了爬墙者、动物、毕加索式的大眼巨齿人物，其中最著名的是弗鲁贝尔描述勃列日涅夫和昂纳克的“兄弟之吻”，以及布里奇特·肯德尔所画的那辆撞开一个墙洞的卫星牌汽车（民主德国的政治符号），如此等等。 柏林墙涂鸦的价值，从一开始就呈现为多样分裂的形态。它既是向专制权力的示威，也是针对墙体自身的一种游戏和反讽。涂鸦者不仅要为这座监狱下定义，判处它有罪，而且也要跟它嬉戏，对它实施戏谑式的反击。令人惊讶的是，柏林墙上没有出现恶毒的诅咒，而只有大量关于思念的爱语。跟东德警察的仇恨与枪弹相比，这是极其柔软的“天鹅绒抵抗”。是的，涂鸦最初是针对墙体的一种被动的反应，而最后则趋向于涂鸦者的主动性抗争，它不仅要戏弄东德政治，进而敲击这古怪的墙体，还要覆盖并抹除他人的涂鸦。涂鸦是针对一切秩序的多层符号反叛。涂鸦改造了现象学和符号学的边界，把它推向冷战意识形态的前线。 我们已经看到，新一轮的涂鸦还在行进之中。甚至还有个别中国愤青在上面用爱国秽语写下诅咒。这些低端的汉字脏话，跟西方涂鸦混杂在一起，构成了古怪的文化拼贴。但涂鸦史的巅峰体验已经结束。它正在转成一种讨好游客的喜剧展览。柏林市政府以修缮的名义清洗掉了那些作品，企图用“新秩序”来重构历史记忆，这是对柏林墙及其涂鸦艺术的最后抹除。人类史上最著名的黑暗之墙，终究要被观光型伪墙所替换。只有在东亚、东北亚和中美洲，不屈的反叛者还在囚墙上继续“涂鸦”的事业，艰难地描绘关于自由和平等的梦想。他们接过了柏林人的伟大遗产。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

人是灵魂漂流的一族，人的家舍就像被竹竿和绳索支起的帐篷。但人类不仅在土地上移动，而且还在时光里漫游，被记忆的迷津所困扰。人需要一张轻柔的皮肤，用以覆盖裸露的身体和灵魂，构筑温暖明亮的家园。这种历史性渴望，久远地簇拥在灵与肉的四周，成为膜式建筑的精神起源。 膜与其说是坚硬的石墙的另一样式，不如说是其形而上的反义词。 “膜”（Membrane）来自拉丁语系，表达轻盈而有张力的语义。跟那些遍及大地的高墙相反，建膜的本意不是为了阻隔光线，而是为了穿越。它最初是一种纤维性织体，在20世纪才进化为高强度柔性薄膜材料。而以建筑学的结构划分，还可以非为骨架式膜结构（如伞和帐篷），张拉式膜结构（Velum）和充气式膜结构等三种形态。这些轻质建筑，现在已经像气泡一样布满整个星球。 帐篷（Tentum）与伞篷（Umbrella），在龙骨上覆盖上柔软的毡布或动物的毛皮，是史上最早出现的膜结构物体，表达膜结构的原始特征——一种预加张力的薄层。张拉篷（Velum）则是古罗马的伟大专利，以后成为普遍的街市遮阳工具，在起风的时候，它被架设在水陆竞技场内，高达22米。以上三种原始膜结构，覆盖早期人类的身体，达数千年之久。它们制造的庇护层，保佑了人类早期文明的发育。 吐蕃帐篷：膜式建筑中的灵魂风格 在所有帐篷体系里，西藏流派具有最鲜明的灵魂风格。吐蕃人用牦牛毛织出了黑色帐篷（黑帐），而用羊毛织出白色帐篷（白帐）。在连接帐篷的绳子上，五彩经幡随风飘扬，俨然是招魂的旗帜。鉴于建筑是世界的缩影，支撑帐篷的八根木柱，被视为世界的轴心，人们可以沿着这个中心上升和下沉。虔诚的教徒，用一条白色的羊毛织巾（哈达）缠上世界轴心，藉此表达对神的敬意。 吐蕃人的帐篷跟贝督因人的帐篷一样，都是一种灵魂的在所。这个微型世界在不断平移，呈现为临时和变易的特征，但它却是无限恒远的，因为灵魂在绕柱而行，维系着一个内在的神性中心。与此相比，那些坚固的建筑反而是灵魂苍白的。它们沉重而静止，却完全丧失了轴心，沦为一堆混凝土和钢材的物理空壳。 跟那些过于沉重的建材（玻璃、砖、木和金属）相比，膜始终被视为构筑未来世界的元素。透明而轻盈的膜，具备优美的曲率，充分优化结构的荷载，超越简单刻板的立方体，呈现为无障碍和大跨度的自由形态。 在膜世界中，外形与载荷的分布关系，比任何传统建筑结构都更为紧密，代表着建筑学与工程学的完美组合，因为力可以借膜的线条有形地表述，由此达成建筑与美学的完美统一。 香奈儿充气帐篷，外形犹如一只线条圆浑的飞碟 香奈儿的手袋消费，就此跟帐篷发生了暧昧的关联。著名手袋品牌主办的流动艺术展，被设计师扎哈·哈迪德装进一座充气帐篷，于2008年开始了其全球性巡回展览。占地共700平方米的展馆，外形犹如一只线条圆浑的飞碟，内部则采用连串延伸的弧形组件，摹写手袋上的提环，由此表达对香奈儿的颂扬。菱格纹手袋跟充气帐篷之间，还存在着某种内在的相似性：它们都是柔软的包膜，而且都是含义微妙的家园。所不同的在于：帐篷被用于安置人，而手袋则是细小物品的家园。 目前最大的永久性帐篷建筑，就是沙特阿拉伯吉达港机场大厅，它号称“世界最大的屋顶”。该建筑由10个大帐篷相衔而成，玻璃纤维织物的覆盖面积，达42万平方米，相当于50个足球场，可同时容纳10万名旅客。这个庞然大物是游牧史的重现。它是对旧岁月的庄严缅怀。马背和帐篷，贝督因人的两种家园元素，在波斯湾沿岸获得了有限的重现。大帐篷地标在沙地上灼灼闪光，炫示着一种曾经征服世界的生活。 沙特阿拉伯吉达港机场大厅 膜的最高本性就是自由和透明。奔行的阿拉伯马征服了广袤空间，而帐篷则为牧人和战士提供临时家园。这些元素打开了闭抑的生活，赋予它自由的活力。帐篷又是透明的，它的四壁可以打开和卷起，由此获得敞亮和通透的特征。而这是自由的另一种属性——把生活置于开放的平台。膜是人和自然持续交换的最佳介质。 为了响应膜的哲学，德国建筑师奥托（Frei Otto）于1967年在蒙特利尔世界博览会上建造的德国馆，犹如一个庞大的帐篷群落，是按蜘蛛网仿生原理设计的网索支撑体系，其上覆盖半透明的膜[19 建筑学界一般认为，1970年日本大阪举行的万国博览会上的美国馆是膜结构建筑历史上的里程碑，可视为膜结构建筑浪潮的起点。]19。1972年的慕尼黑奥运会体育馆沿用了这一结构，但它全部由有机玻璃组成，玻璃的薄脆性跟拉吊的柔韧性发生了巧妙的组合，令建筑物呈现出纯净明快的气质。战后德国一直在努力清洗自己的纳粹色彩。柏林新国会大厦，一个庞大的玻璃织体，响应着膜结构的开放母题，跟慕尼黑的帐篷彼此呼应。它放射出的水晶光芒，诠释了一个高度透明开放的社会。 蒙特利尔世界博览会德国馆 与德国人的自由梦想截然不同，俄罗斯企图从膜形态里召回彼得大帝时代的尊严。正在打造中的水晶岛（Crystal Island），由英国建筑师诺曼·福斯特设计。这座庞大的螺旋体建筑，以玻璃为外墙，犹如雕琢过的水晶，并用金属支架连接地面与天空，随着楼层上升，它变得越来越细，直到形成高达457米的锥顶为止。其建筑面积达250万平方米，相当于五角大楼面积的4倍，等同于一座小型城市，并且有望成为“全球最大建筑”。这场权力的宏大叙事，发生在莫斯科的Nagatino半岛，距克里姆林宫仅7.5公里之遥。设计方案表明，它具有类似帐篷的外观，也拥有膜的透明性，但却丧失了膜的张力、多重曲度和自由延伸的特性。这是强悍的普京主义的必然后果。水晶岛的玻璃魅影，正是貌似民主的强权政治的建筑学摹本。 北京也在利用膜结构展开权力叙事。为奥运比赛而造的国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜结构建筑，外表完全采用膜组织，以临摹水体文明的特征。整个筑体由3000多个形状各异的气枕组成，覆盖面积达10万平方米。气枕可以通过充气管线充气，随时幻变为“气泡”。只有2.4毫米厚的膜结构气枕，像一层细腻的皮肤，温柔地裹住矩形建筑，犹如比玻璃更会呼吸的皮肤，以接纳更多的阳光和空气。但水立方未能完成对传统建筑造型的超越。尽管它在黑夜里可以自体发光（由此免除了外部泛光照明），却仍是一种善于表达权力的矩形（立方）物，没有离弃闭抑呆板的秩序本性。它不过是一只被光柔皮肤包装过的黑旧匣子而已。 中国国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜式建筑 中国国家体育馆是一种典型的仿生体建筑，这是它获得“鸟巢”绰号的主要原因。跟那些头状花序和菊石的螺旋线、树形仙人掌结构、雪花的六角形晶体、天体的几何排列相似，鸟巢是针对鸟类家园的一种摹写，旨在喊出自由生命（诞生与起飞）的进步语义。 这座建筑物虽然在外形和建筑结构上跟膜结构无关，却吸纳了大量膜材料，在复杂粗笨的钢架上覆盖塑料薄膜，形成有限遮挡的屋面，不仅能够为场内观众遮挡风雨，还可遮蔽繁杂的结构构件与设备管线，避免产生强烈阴影，而膜的吸声特性，也有助于改善场内的声学环境。但在鸟巢设计师那里，膜只是一种低层面的应用技术，而不是伟大的自由哲学。 附加的膜结构没有改变建筑体的本质。鸟巢是由粗硬的钢架扭结而成的怪物，一元论的仿生学原理，完全不能诠释它的本性。从侧面观察的话，它像是一座无鸟的空巢，而一旦从高空鸟瞰，它就不再是鸟的家园，反而成了凶险的网状捕鸟器，跟中国人的身份证完全同构。身份证上的防伪条纹，就是鸟巢式的网状结构，它表达了设计者的意图——令每个身份证持有者，都置身于一张庞大的管制之网，并且没有任何人能挣脱它的禁锢。鸟巢的侧视效应和俯视效应的彼此对立，显示出它的内在分裂。设计者企图为自由飞翔寻找起点，但最终却转向了它的敌对面。这是鸟巢的滑稽戏，也是中国现代化进程中的荒诞喜剧。 我们已经看到，膜结构日益背离着它的自由气质，转而成为民族国家的坚硬象征。膜没有改变集权主义的建筑本性，相反，它的柔韧性和透明性，被焦虑的威权所颠覆和吸纳，成为新秩序强力结构的一部分。膜正在成为国家建筑修辞的崭新元素，它要给闭抑的筑体涂上明亮开放的色彩。在钢筋混凝土的世界里，膜是一种轻盈的蕾丝花边，装饰着沉重的权力核心，向它说出精巧华丽的赞辞。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

胡夫金字塔和雅典卫城建筑，无疑是石质文明的最高代表。而跟坚硬的埃及和希腊文明相比，华夏文明却露出了柔软的躯体[ 与华夏文明相对位的欧洲文明，无疑是一种石器文明。仅以启蒙运动时期的共济会为例，这是一个石工组织，崇拜以金字塔为代表的石器文明，而它的会员范围最终超越了石工本身，成为所有自然神论者的精神共同体。音乐家海顿和莫扎特都是共济会员，美国的国父们也是如此。一美元钞票上所印的金字塔形象，就是共济会精神的隐秘象征。共济会的这种石器信念，不仅继承了欧洲的历史传统价值，也对近代文明产生深刻影响。（参见雅克巴尔赞著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，世界知识出版社2002年版）。越过青铜时代的纠缠，它最终以木质文明的面容，向世界发出独一无二的微笑。在所有的上古遗存中，只有华夏文明拥有这种古怪的器物特点。 埃及金字塔，石器文明的古老象征 早在周秦之后，青铜器就开始逐步退出历史。只有那些兵器和农具还在原野上灼灼发光。乡村流氓刘邦所建立的汉帝国，从铜质文明转向木质文明转移，打开了建造木质宫室的漫长历程。这是中原汉人征服整个远东地区后的最大转变，它复兴了一部分被嬴政摧毁的楚文明。木器的灵魂苏醒过来，油漆也变得炙手可热，华夏文明就此展示出最迷人的品格。 在被李约瑟先生指认的“四大发明”中，造纸和活字印刷都跟木器文明密切相关。纸的原料来自木质纤维，而活字则被刻在细木块上，它们分摊了发明的一半。第三种发明火药（火焰），则是木器文明的死敌，这意味着就在文明内部，已经预设了自我湮灭的种子，而它也确实竭力执行了自身的使命。但耐人寻味的是，文明还为自己预留了一条出路，那就是“四大发明”中的第四项——指南针。这种精巧的磁石装置，全力支持文明的海上输出，从而为它的异地保存提供保障。 指南针的颤栗箭头，指出了文明的唯一出路。我们不得不承认，纸质文明的大多数优秀残剩品，都被保存在中国以外的地区。它利用了殖民时代的贪婪本性以及近代博物馆的收藏方式。这是文明自我保护的诡异策略，同时也向我们反证了木质文明的脆弱。四大发明，就是环绕木质文明核心的四种运动，它们彼此呼应，形成充分自足的体系。文明就像一个饱含生命和意识的有机体，它为自己的命运制订了游戏规则。它是它自己的上帝。 中国造纸术描绘了木器文明的柔软边界 书法、绘画、雕刻、文学、塑像和音乐，所有这些自我繁殖的符号，并未刻在石版上，而是被投放于那些木质品——织锦、棉布、竹简、纸张、家具和丝竹乐器等等，它们比石器柔软，选取和制作更加便利，也易于被收藏和传播。另一方面，用泥土（石器的腐烂样式）制造的瓷器，作为土石的代表，也加入了华夏器物文明的主流。它异常坚硬，却极度脆弱，难以永垂不朽，而华夏器物文明的这种易碎性，正是它的魅力所在。 让我们回到建筑的命题上来。除了少数土楼、窑洞、碉楼以外，木是中国建筑的主体，或者说，那些木、砖木以及石木的混合结构，是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗，而且是承重墙和梁柱，支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏，木材资源逐渐枯竭，但中国人的采伐激情至今没有减弱。最伟大的中国建筑师，是一位名叫鲁班的木匠，而不是什么石匠或铁匠。这种与木器的永恒纠缠，就是华夏建筑的狂热本性。 中国人酷爱速朽的木质建筑，它们要么结构松散，易于推翻和拆卸，要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人，一反常态地寻求房屋（家具）的短暂性，而那些来自石器时代的硬物，包括西方建筑的灵魂石拱，仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候，石狮子会被戏剧性地摆放在家门口，俨然是朱色大门的笨重奴仆，无言地守望着那些趾高气扬的木器。 山西应县木塔，号称“中国第一高塔” 与此同时，基于金对木的“克制性”（金克木），金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉，它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期，家具上才出现若干细小金属的身影，如铜锁、铰链和搭扣之类，它们位于木器的关键部位，却保持最卑微的表情，就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰，衬托着质朴简洁的主体。 在整个木质品系统里，窗纸是最具象征性的物体，作为毛竹和树皮打浆后的产物，它纤薄、轻忽和一戳即破，但它却位于两个截然不同的空间之间，犹如提供彼此渗透和交换的生物膜，而在它的两边，分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸（窗花），它是所有木艺中最精微的一种，在二维的维度上热烈展开，以抽象的线条临摹日常生活，把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。 这场古怪的木质建筑运动，甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里，偶像是泥塑的，其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘；菩萨的居所（庙堂和宝塔）则是木质的，并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验，但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧，数千年来被不断上演。对中国工匠来说，木材是不可替代的，反思也是毫无必要的，因而每一次建造，都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思，完全超越了建筑理性的范围。 徽州古祠堂 只有一种哲学能够解释这种可笑的信念，那就是阴阳五行说，它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中，木所代表的生命力经久不息，获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”，它迷惑了大多数观察者的视线[ 关于龙和木的对应关系，散见于儒家和道家的各种文本，其中以《黄帝内经》、朱熹《周易本义》所录《系辞传》与《说卦传》，以及邵雍《梅花易数》等为代表。]。 龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅，往往用很薄的木材铺设二楼地板，走路时能体验到地板的震颤，从那些疤结造成的漏孔里，甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋，所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门，但那仅仅是为了防范盗贼；而北方使用较厚重的砖墙，是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内，所有的营造都突然变得敷衍起来，仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。 这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢？即便是木器，也完全可以选择更为坚固耐用的材料。 斯蒂芬·加得纳企图回应这个难题，他认为中国人的建筑核心是空间（Space），结构只起辅助作用，导致这种格局的原因在于，中国人把建筑当作了表演的舞台，而这种舞台需要随时进行拆卸和改装的（ 斯蒂芬·加得纳《人类的居所——房屋的起源和演变》第91页，北京大学出版社2006年版）。 这仍然不能完美解释建筑简陋性的起源。因为空间和结构并非是对抗性和非此即彼的，中国人完全可以寻找两全其美的方案，日本人在1980年代重修的琉球王宫（冲绳那坝），拥有巨大精美的木质支柱，是坚固型木构建筑的代表。更为重要的是，在近代民居内部，那些戏台往往打造得比住宅本身更完美。与宁波天一阁毗邻的秦氏支祠（建于1923~1925年）就是一个范例，它的家庭戏台使用抗朽的坚硬木料，其上布满了精美的雕刻，它的穹形藻井，由千百块经过雕刻的板榫拼成，盘旋而上，其精巧程度，令人叹为观止，显示出当地小木工艺的高超技巧。表演不是在削弱结构，恰恰相反，成为加固结构的重大理由。在秦氏支祠，戏台比居室更为华丽坚实。 秦氏支祠戏台：其上布满了精美的雕刻 另一种阐释的重点在于家族树（Famery Tree）的动态结构。家族的扩展、分流和官员（商人）任职地的变更，甚至是大规模的集团性迁徙，也许会导致对永恒性结构的忽视。这最初是一种理性的建筑策略，而在帝国中晚期变成了一种迂腐的习惯，并且总是以美学的面目出现。这种迁徙的策略最终成为一种建筑病毒。它腐蚀着时间，把中国建筑推向了纯粹空间的路线。民居建筑结构是宗族体系的映射。族谱（家族树）是时间的映射，而木构建筑则是空间的映射。它们分别从两个向度书写了宗法制度的端庄面貌。是的，建筑必须便于拆卸，但却不是为了表演，而是为了方便家族关系的重组，以及表述宗族成员的空间关系。 汉人的建筑空间就是这样建立起来的，它似乎是以牺牲对时间（永恒性）的感受性为代价的，但这其实是重大的文化错觉。汉人对木器的迷信几乎到这样的程度，甚至坚信那种纤维质材料能够战胜时间。文天祥的著名诗句“留取丹心照汗青”，提供了耐人寻味的证据：诗人一方面表达了对速朽的竹简（汗青）的信任，一方面却渴望进入历史。尽管这种希翼超出了竹器本性，但它还是表述了言说者超越时间的意图。没有人对这种自相矛盾的信念提出过异议，因为它是全体汉人的意志。对字词的信念，早已跟竹简（丝帛）融为一体。 这其实就是整个华夏文明体系的特性。它的所有艺术样式——音乐、文学、绘画和书法，都毫无例外地以木质品为自己的载体。它们都把自身的命运，托付给了那种速朽的物质。这是全世界最独特的景象。艺术以自我终结的方式探求不朽的道路。 紫禁城太和殿的楠木立柱：它们艰难地支撑着木器文明 我们面对的是一种罕见的悖论：一方面使用转瞬即朽的材料，一方面渴望抓住飞逝的时间。只有一种途径能够解决这种困境，那就是强韧的自我循环程序。中国人并未改变时间，而是改变了时间的算法。某座寺庙之所以能够存在千年以上，并非由于其建筑的完好无损，而是因为它在同一场所被不断焚毁和重建，而在历史的“总体性叙事”中，它的每个断裂的片断都被接驳起来，形成完整的时间长链。这最初是族谱的记载方式，而最终却演变成建筑的书写方式。华夏建筑就此握住了时间。 在这种“总体性叙事”里，实存与符号的关系昭然若揭。实存严重地依赖着符号，渴望来自符号的安慰。符号是中国人的上帝。在家族性建筑里，所有重要的居室都必须经过命名，并以匾额与楹联的方式加以标定和阐释。这就是所谓符号题写运动，它要借助精心选择的字词为建筑物下定义，判处它与人一起死亡和永生。在那些“堂”、“室”、“居”、“斋”之类的词根面前，形容词不可阻挡地繁殖着，向我们暗示主人的志趣、咏赞他的德行和风骨。这题写与其说是对建筑物的命名，不如说是居住者的自我颂扬。这不是题写者的自言自语，而是他在对时间（未来）说出简洁的絮语。 那些镌刻在木牌上的语词，融入了砖雕和木刻的符号体系，从那里确认存在的无限意义。就象人的生命周期一样，实存的建筑总是要死的，它无法战胜那些岁月的天敌，但符号的建筑却是永恒的，它战胜了遗忘，以字词的方式跃入文化记忆体系，跟龙一样永生。华夏木质建筑就此超出了脆弱的命运。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

垂直型建筑和水平型建筑，这一美学分野支配了人类建筑的全部历史。从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都拥戴以下三项基本原则：1、必须以垂直线为轴心；2、必须尽其可能地寻求垂直轴心的高度；3、有必要的话，利用金字塔式的水平扩张来推升高度。这就是垂直型建筑的信念，它制造了历史上最著名的“巴别塔计划”。《圣经旧约》宣称，在古巴比伦时代，几乎所有的文明都卷入了建造天梯式建筑的狂飙。耶和华用变乱语言的方式，阻止了这场建筑学叛乱，但“巴别塔计划”并未消失，而是成为文明深处的隐痛，并要历史的缝隙中继续生长。 画家想象中的巴别塔，是人类三维建筑的开端 哥特式教堂就是最鲜明的例证，它重现了“巴别塔计划”的本性。它的骨架使用高大的铁拱，并就此创造了建筑奇迹。德国的科隆大教堂中厅高达48米，而德国乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161米，企及了当时建筑工艺的极限。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。那些高耸的尖顶犹如探针，查验着神的存在，令其感到了轻微的疼痛。它们也是一些犀利的叫喊，回旋在上帝的领地，从那里听取天堂里的回声。不仅如此，哥特式建筑的所有构件都是尖耸的，加上那些彩绘玻璃和各种瘦长的雕塑，环绕垂直轴心运转，由此构成火焰燃烧的态势。它是竖起来的灵魂战车，向着上帝的领地飞跃。 哥特式教堂是颤栗、狂热、病态和神经质的教会表达。这是中古神启时代终结前的最后一次照耀，它要从一个极端的立场，重申对神的最后敬意。就在中世纪动身离去之后，尼采姗姗来临了。这个不信神的男人，用哥特式的语法，喊出了“上帝死了”的梦呓。上帝没有对此做出回应。上帝掉过头去，藏起了他无所不在的脸。 资本主义精神吸纳了有关高度的语法，把现代化楼厦变成拜物教的圣殿。它们高耸在曼哈顿街区，仿佛是科隆大教堂的翻版，但它们没有戏剧性的尖刺，也没有火焰升起的光亮，只有一些理性的玻璃盒子，可以折射太阳和星辰的光芒。它们不是上帝的玩具，而是被续写的“巴别塔计划”，俨然是尼采精神的回声，挑战神的古老威权。遍及欧美的货币教义，全力支持这种高度的挑衅。它罔顾911事件的击打，不断刷新建筑工程学极限，向1000米的高度奋力冲刺。 高迪设计的西班牙巴塞罗那大教堂，保持了哥特式建筑的基本语法 关于高度，我们已经看到了两种对立的语法。敬神的和渎神的，彼此截然不同，却在垂直高度上结成了同盟。毫无疑问，高度自身就是一种伟大的话语，人因这种话语而发生精神分裂：它一方面修正头颅的姿态，强烈要求人的仰视，并藉此自证人的渺小性，而另一方面，它又作为人之造物而表达人的伟大性。这自我矛盾的“巴别塔计划”，喊出了人与神的双重伟大。 正是从这种垂直关怀里诞生了三维的民族，它要竭力从二维的平面中挣扎而出，向天空无限升华。这是传统基督教国家所具有的精神特性。“巴别塔计划”表达了向上超越的传统。在大地和天空之间，信念的天梯在坚持不懈地爬升。但丁是其中最杰出的代言人，他的《神曲》，构筑天堂-炼狱-地狱的三界二十七层体系，环绕垂直的神学轴心，形成哥特式的话语模型。轴心的最底端是地狱的黑暗，而在轴心的最高端，则是天堂的无限光明。渴望终极关怀的灵魂，在维吉尔引领下展开垂直向度的长征。这是深渊里的求告和自我超越的火焰，但它的微光却照亮了文艺复兴时代的行人。是的，但丁的话语建筑，就是三维民族的诗意隐喻[ 参见但丁著、朱维基译《神曲》，上海译文出版社1984年版。]。 但丁在《神曲》中所架设的从地狱到天堂的垂直三维结构 但在远东地区，几千年以来，中国人一直恪守着大地的法则，坚持以二维的方式在世。整个东亚细亚遍布着这类二维民族，它们匍匐在大地上，保持跪拜的姿势，并且把这种姿势延展到建筑物。在那些跪式建筑和卧式建筑的现场，至高无上的皇帝笑纳了这种礼仪。 这并不意味着中国人没有三维结构，但它的高度遭到了王室的垄断。奇怪的是，这种被垄断的标高曾经达到惊人的程度。仅以公元前600年前后的吴国姑苏台为例，根据《越绝书》记载，这座离宫的高达二百里，约在一万米左右，比全球最高山珠穆朗玛峰更高，尽管这个数据被严重夸大，却足以表达史官对政治建筑的热烈诉求[ 参见《越绝书》，上海古籍出版社，1985年版]。 然而，华夏帝国对宫廷高度的梦想，却面临木质结构的致命性限定。中国宫殿不能形成自我叠加的多层结构，而单层建筑则完全依赖屋顶、柱子和地基的高度，要是没有自然山体的加入和垫高，空间的第三维突破将无法实现。宫式建筑便只能转向二维平面，寻求面积的广度，像一张被不断摊薄的大饼，以致紫禁城成了全球最大的皇宫。毛时代的建筑师接管了这种美学，以广场的名义，继续扩张旧皇宫的领地，把帝国的二维梦想推到城市的边缘。二维民族从此被切成两半：宫殿是最高领袖的书房，而广场则是人民行礼的地点。 目前遗存的故宫太和殿, 建在高约8米的3层台基上,自身高约35米，梁架由72根大木柱(称为金柱)支承,是紫禁城中最高大的木构建筑。唐代长安九成宫主殿的残存夯土基址，高出现代地面7米左右，显示当时建筑整体的高度，至少应在20米以上，跟明清宫殿的格局基本相似。从唐代到明代，宫殿的高度保持了内在的统一。但到了帝国晚期，建筑的制高点已经不是宫殿本身，而是围绕宫殿的院墙（如紫禁城午门城楼）。高度指涉了军事防卫的需要，却跟宗教信仰毫无干系。 为了跟无法高大的宫殿相匹配，对民居高度的限定变得紧迫起来。这是专制帝国的政治要求。它下令民居保持低矮的状态，而任何超越皇宫的行为都被视为叛逆。人民接受了这种二维化的律令，并在这种美学指导下成长为二维民族。水平方向的扩展，是建筑自我生长的唯一方式。那是四合院的某种物理延伸，向四个方向作矩形扩散，犹如时间的波纹。经过数千年的经营，这种二维的建筑苔藓，便覆盖了整个远东地区。 北京紫禁城的二维平面结构 中国人民臣服皇帝的命令，小心翼翼地保持单层或双层的建筑格局。其中最典型的是北京四合院和福州的“三坊七巷”。建于清代的福州四乐轩，占地达24500平方米，大小厅堂有42座，住房则多达793间，它们在一个有限的平面上分布，具有惊人的居住密度。其中主宅维系着原初的对称结构，但以后扩展的侧院，便陷入随机和自由布局的混乱状态。 这种平面延展的二维格局，就是迷宫诞生的原因。后期扩张的住宅，超出了预谋的规划，俨然是畸形生长的肿瘤，制造着剧烈的迷宫效应，把居者变成迷失价值方向的老鼠，而且没有任何向第三维突围的企图。狭窄的巷子、错乱的走廊、光线黯淡的门道、杂乱无章的院落，人民在其间行走，维持着最低限度的生存，即便在人口剧增的年代，他们也毫无怨言。人民匍匐在大地，互相密切地搡挤着，为皇帝的秩序护航。 导致这种大地情结的原因，不仅在于帝国的严酷律法，更在于儒家伦理的整合体系。国家礼教吁请人民保持最低的高度，也就是恪守与草根齐眉的地位，以执行“君君，臣臣，父父，子子”的四项基本原则。闽东及其周围地带是儒家的据点，唐宋以来，它一直是重要的科举基地，向帝国输送了大批优秀的文官。儒学控制下的宗族及其家法，是帝国最忠实的卫士，坚定地看守着建筑的二维特性，以维系帝国的伦理信条。这是政治秩序在建筑学上的精密转换。我们可以看见，在那些密集的居室里，到处分布着励志的匾额和楹联，以及讲述儒家道德故事的木雕,那些格言和故事加强了道德管束的力度。从建筑物和话语这两个层面入手，儒家制造出世界上最复杂的迷宫。 福州民居俯瞰图 二维民族形成的第三个原因在于，先秦时代的狂热消退之后，帝国的建筑师日益趋于理性，他们逐渐意识到，建筑高度并非是确立国家威权的唯一途径。臣民的跪拜仪式，业已解决了尊卑与高低的问题。正是中国人率先发现了身体建筑的非凡意义——它可以代替物体建筑的功能，完成等级秩序的设定，以实现皇帝至上的威权伦理。长期以来，下跪成为普遍运用的规则，它首先要求膝盖弯曲着地，继而要求头颅磕向大地，身躯被两度折叠之后，高度急剧下降，与大地合二为一。 这其实就是身体矮化的修辞，也是身体建筑的全部意义。对于许多中国人来说，膝盖的主要功能就是为了下跪，以此表达谦卑、顺从和乞求的语义。这种膝盖政治甚至引发了一些近代外交笑话，例如，当西方传教士进入中国宫廷并拒绝向皇帝下跪时，包括林则徐和徐桐在内的中国官员，都发出了轻蔑的窃笑，以为他们是一些可怜的没有膝盖的怪物，只要用竹竿就能将其轻易击倒。 正是由于中国人的卓越发现，政治等级的划分变得轻而易举。帝国借助身体建筑的这一功能，以最低的财政成本，绕过了宫室建筑的技术困境。在我看来，这是被李约瑟先生所严重忽略的“第五发明”，它超越木质文明的范畴，把华夏民族的低矮身影，映射在历史的沉重书页上。 在实施人民矮化策略的同时，帝国的被压抑的垂直政治，奋然转向了水平政治，也就是尽其可能地掠夺和征服土地，以增大帝国的领土面积。这是君主及其文官集团的主要嗜好。在广义的范畴里，国土就是最宏大的建筑，被用来收藏人民、土地、粮食和赋税。征服者的身影，因土地的广阔性而变得高大起来。所有受到热烈称颂的君主，如秦始皇、汉武帝和康熙帝，都是国土的伟大征服者，相反，那些丧地者则成为民族的可耻罪人。正是基于这种农业政治学理想，二维民族超越建筑本体的限定，把边界外推到遥远的蛮荒之地。常识告诉我们，从大禹治水开始到满清帝国晚期，在近万年的漫长历史中，土地的二维广阔性，始终是帝国的最高信念。 回到狭义建筑的议题上来，我们不难发现，在严密管制的缝隙里，也就是在帝国权力难以企及的地带，建筑违制的事件层出不穷。闽粤交界客家人聚居地区，圆形土楼一般高达三、四层（永定土楼），最高可到五层（漳州和南靖土楼），在没有基座的情况下达12米以上，完全可以跟皇帝的住所抗衡。为了防范盗匪，它们被筑成一些坚固的城堡，拥有护城河与吊桥，以及碉堡式的枪眼，被大片烟叶田所环绕。越过无尽重叠的山峦，皇帝的威权遭到了客家人的藐视。 福建南靖客家土楼 与客家人遥相呼应的，是源自印度的佛教。它坚持对高度的诉求，却获得了中国皇帝的特许。尽管跪拜早已是身体在寺庙里的主要姿态，僧人们还是坚持修造更为高大的建筑，以完成对阳具和金刚杵的摹写，这就是宝塔现身的原因。它要传递印度次大陆的信念，并成为坟墓和转世的隐喻。宝塔的高度大多在60~70米之间，如大理唐代千寻塔,为密檐式方形空心砖塔,高达69.13米,可能是现存的最高佛塔。其他著名宝塔如西安大雁塔、南京大报恩寺塔和山西应县木塔等，都在这个标段之内，早已逾越了宫廷屋脊的高度。 但佛塔没有自我燃烧的动向。与哥特式教堂的火焰相比，它们不过是被天神蓄意拉长的坟茔，伫立于寺院的角隅，看守着众高僧的骨殖（又称“佛骨”或“舍利子”）。而从宏观叙事的角度看，它们更像是一些坚硬的阳具，刺破皇帝的龙袍，去改造二维世界的单调风景。在帝国的管制史上，“反叛的建筑学”似乎从未放弃飞跃的企图。但这是极其微弱的希望。在人民获得自由和尊严之前，它不能平息建筑扁平化的狂热，也无力超越二维民族的历史本性。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

权力与野心是一切伟大建筑的根基，反过来说，建筑就是权力和财富的纪念碑，它要在水泥、钢铁和玻璃的组合中，炫示高贵的身份。中国的公共行政建筑，尽悉卷入了这种肆无忌惮的自我夸耀之中。各级地方政府官员，正在以比自身官阶远为高级的方式，规划着辖区内的权力美学。那些矩形的、半圆形的和圆矩合体的豪华建筑，改写了中国城镇的政治景观。 在这场大地重塑运动中，圆形和矩形，一对精神原型式的几何符号，成为支配中国城市营造的基本构形。这是继木器与石器、三维与二维之后，我们所要面对的第三组母题。而它们之间的冲突与和解，构成了建筑事务中最难解的迷局。 圆是最高的自足和圆满。它是被神所垄断的事物。圆是世界体系的象征。圆拥有隐秘的轴心，圆周环绕它运转，唱出无言的礼赞，而这就是圆的一神教本性。从圆的形体深处，迸发出了无与伦比的神学光芒。 圣保罗教堂的圆形屋顶：圆的神学的建筑学表达 圆的神学，至少包含下列五种原理：1，单一中心原理：在圆的范围内只有一个绝对中心；2，平等原理：所有围绕中心的弧线上的点，彼此间都是平等的，因为它们各自跟中心的距离完全相同；3，循环原理：圆是自我闭合的，而且沿着弧线任何方向行走，最终都回返回原点，这是自我无限循环的范例，符合时间的特性；4、独观原理：这条原理来自第一原理，它要证明从中心的视点（神或独裁者的视点），可以完成对整个弧圈的全能式观察；5、象征原理：圆形造型支持了对太阳、月亮、天空和宇宙、母性生殖器等神性事物的联想，并成为它们的天然能指。 正是从单一中心原理中派生出了一神教；从平等原理中，派生出上帝面前众生平等的基督教义；而从循环原理中，生成了宇宙（自然、时间）循环思想、佛教的轮回学说，以及各种关于事物圆满性的幸福信念；从独观原理中，基督教发现上帝的无所不知，而福科则发现了边沁式环状监狱的法西斯本质[ 参见米歇尔·福科《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年版]；从象征原理中，巫师们获得了最神秘的宗教灵感。圆就此成为神学话语的根基。 矩形[ 广义的矩形，应当包括方形在内的各种平行四边形。]似乎是男神的象征，它的狭长钥匙穿越母体，打开了通往父权文明的大门。矩形定义包含下列原理：1、多中心原理：在变化的矩形内部，轴心线代替了单一中心，这意味着中心点将在该轴心线上不断滑动；2、四方原理：四条边可以有各自的方向，并用方向代替中心，由此形成空间的特性；3、等级原理：矩形边线上的各点跟对称轴距离不等，由此产生了差异和等级；4、断裂原理：矩形是有折断的，这意味着矩形线上的各点不能构成自我循环，由此导致各点之间彼此否定、断裂和对抗。5、象征原理：矩形造型隐喻了阳具、人体、大地、水体（海洋与河流）和树木等等。 正是从多中心原理中诞生了多神教、祖先崇拜和帝王崇拜；从四方原理中产生了以方向和坐标为核心的风水学；从等级原理中诞生了等级制度；而从断裂原理中涌现了世俗仇恨、阶级对抗与暴力学说；从象征原理中派生出了父权社会和大地信仰。 对上述原理的确认，耗费了人类史的漫长时间。圆作为祭坛的功能，可以追溯到13,000年以上。在11,000年以前的叙利亚村庄，就已出现最古老的圆形宗教建筑。2006年10月，一支由法国国家科研中心组成的考古队，在叙利亚发现了最古老的两河圆形文明——一座庞大的圆形建筑，建于公元前8,800年，附有大量几何形彩绘，同时出土的还有大量用燧石和黑曜石制作的狩猎工具。这是有史以来组古老的圆形建筑，比普通屋舍大很多，似乎是整个村落的宗教中心。但在苏美尔时代（前4000前～2000年），乌尔城的塔庙由矩形平台构成的，而到了新巴比伦时代（前626～前539年），供奉马尔杜克大神的巴别塔，却又忽然变回了圆形。 美索不达米亚的神性建筑，在圆形和矩形之间剧烈摆动，显示上古人类的构形混乱。政客、祭司和建筑师，尚未获得这两种图式的精密知识。这种混乱是全球性的，甚至波及近东和远东地区。中国西安半坡遗址发现的仰韶文明，那座公元前4800～前4300年的村落，出现了31座直径4～6米的圆形半地穴式民居，它们是女阴的象征，表达对女神权力的敬意，但仰韶人同时又崇拜陶祖（陶制男性生殖器）。这是性别权力妥协的结果。仰韶是母权向父权过渡的时代，它的村落里出现了最早的价值冲突。这种混乱同时也现身于土耳其的加泰土丘（前6000年），但跟半坡人截然相反，赫梯人（Hittites）住在矩形房屋里，却拥有精美的女性赤陶神像。 仰韶半坡村的半地穴式圆屋 这种幅员辽阔的混乱格局，源于圆形与矩形的暧昧关系。用以供奉木星大神马尔杜克的巴别塔，就是这种两重性的代表。从天空鸟瞰的巴别塔呈圆形，充满了向心的谦卑，完全符合天体神的教义，而从底部或远处旁观，它却是矩形的，向上冒犯，充满夸耀和狂妄的权力色彩。这种两重性正是人类建筑的基本特征。矩形建筑的另外一个成因，是它严重依赖于木材，而球形建筑则依赖于石头。它们是两种建材的美学对抗。 圆形和矩形的暧昧之处还在于，罗马人按照基督教图式，把鸟瞰的简单矩形组成十字形，并据此向矩形中注入宗教语义。而当它跟时间结合并旋转起来后，就迅速转型为运动之圆，令所有静止之圆都望尘莫及。这是矩形的最高秘密，它超越了自己的世俗命运。 罗马人进一步意识到了这种内在的暧昧，对其进行斡旋与整合，由此终结了旧时代的对抗格局。罗马宗教建筑，谋求矩形（巴西利卡式）基座（门廊）和水泥拱顶的神圣同盟。万神庙就是这类“圆矩合体”的结晶。它的前部是柱廊式矩形大门，后部是巨大的圆形空间，象征太阳神朱庇特的阳光，穿越半圆形拱顶，照射在内壁上的神龛上，把光线依次带给七位神祗。万神庙的结构妥协，显示了罗马人的建筑智慧，由此成为整个欧洲建筑的灵感源泉。“洋葱头”式的东正教堂，以及奥斯曼帝国摇篮里长大的清真寺样式，都秉承了“圆矩合体” 的伟大传统。 古典世界的崩溃，似乎没有影响基督教徒的建筑信念。大批隐修院坚守“圆矩合体”的罗马传统（如埃及的比绍科普特隐修院），修士们在其间修行、忏悔、礼拜和生活（劳作），探求质朴无邪的真理。这些遍及欧洲、北非和西亚的隐修院，为文艺复兴的圆形造型，奠定了坚固的心灵基础。 从佛罗伦萨主教堂（1436年）、到法尔尼斯府邸（1516年）和圆厅别墅（1552年），“圆矩合体”开始了向世俗生活转移的长征。18世纪的英格兰巴斯，模仿史前圆形巨石群（Stonehenge），建造一座象征太阳的圆形广场（The Circus）和一座象征月亮的皇家新月楼（Royal Crescent），其中分布着528个科学与艺术的徽记或雕塑，所有这些符码细节都企图重新设定人、现实和宇宙的三位一体关系。这是文艺复兴的夕阳，它们照亮了欧洲最后一片昏昧的土地。 只有华夏民族保持着圆形和矩形的对立状态。中国人发明了圆鼎、编钟、玉璧和风水罗盘之类的神器，继而发明了太极图（圆型宗教的标志）和八卦图之类的神符，在华夏哲学体系里，圆从原始祭坛上滚落下来，成为文人书案上的精细符码。所有这些器符都是对圆形教义的重申。圆是神性的标志。关于圆的信念，寄存在那些精细的器符上，放射出恒久不灭的光芒。 明代皇帝朱棣建造的紫禁城“天坛” 直到明成祖朱棣建立紫禁城为止，圆仍然是苍天和上帝的单一象征。祈年殿以圆形和蓝色喻天，殿内大柱及开间又分别象征4季、12月、24节气和1日12个时辰等时间元素。但天坛只是历史孤证，它是远东残剩的最后一座国家祭坛，或者说，最后一个与天神沟通的场所。而在广袤的土地上 ，基于木质文明的支持，矩形建筑已经铺天盖地。 这是一个不信神（一神教）的民族的集体性选择。矩形首先适应的是人体的形态。居住型建筑的逻辑，必须符合人体—床帏的构形。这是矩形建筑的人类学起源。而后，在国家意识形态涌现之后，矩形就被国家征用，成为国土丈量和城池设计的基本构形。现今已经出土的所有早期城池，包括殷墟在内，都流露出矩形政治的肃穆气息。 矩形政治就是专制国家的建筑信念。以中轴线为基准展开的矩形叙事，成为皇城以及各主要城市的规划模式。但这不仅是建筑美学的信念，而且是整个亚细亚帝国的行政方式。毫无疑问，几乎所有朝政都是按矩形结构推演的。在秦始皇兵马俑坑里，武士们排成了声势浩大的矩阵；而在那些富丽堂皇的朝堂里，皇帝的龙椅总是位列顶端，他的大臣则分列两班，拱手而立。这就是帝国的君臣秩序。 根据历史记载，左右两边的文武官员，时常发生激烈而冗长的争吵，皇帝面带微笑注视着他们的混战，对双方的意见进行仲裁，做出最后的裁决。宫廷里每天都在上演这类权力戏剧。在明代话本小说《水浒传》里，造反者重复了矩形政治的游戏：首领宋江像皇帝一样端坐首位，而众人则按“天”与“地”的名号分列为左右两班。流氓就这样无耻地克隆了国家的庄严表情[ 参见施耐庵、罗贯中《水浒传》，上海古籍出版社2006年版。]。 四合院式的民居格局，与亚细亚的宫廷政治遥相呼应，因为只有矩形才能明澈地叙写家族的道德秩序。在儒家的规训下，中国人利用四合院前后左右的不同方位，确定贵贱、尊卑和长幼的人伦序列。按通常的惯例，正房由上一辈的老爷和太太居住，北房东西两侧卧室，东侧由正室居住，西侧由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住。中型以上四合院还建有后罩楼，供未出阁的女子或女佣居住。除非发生内部叛乱，没有任何人胆敢逾越这种矩形礼制。 北京四合院式民居 矩形政治并非远东专制社会的专利，恰恰相反，它是一种全球性的语法，但它们之间的语义却变得南辕北辙。资本主义精神生长起来之后，政治理性支配了新建筑的灵魂。1649年，英国查理一世主持召开下议院议会，位于威斯特敏特的会场[ 英国议会大厦在1834年被一场大火焚毁，现在我们看到的是重建的新议会大厦。]就是标准的矩形体，场内中央是矩形台子，国王坐在台首的木雕王座上，台下簇拥着头戴宽檐礼帽的议员。他们分列左右，但不是为了向国王效忠，而是企图形成对抗性的政党体制。正是从这种政治矩阵中，分化出了“左派”和“右派”阵营[ 罗伯茨《世界文明通史》，陈德民等翻译，上海人民出版社2005年版。]。跟亚细亚模式完全相反，矩形分列颠覆了王权的独裁，热烈地滋养着近代民主理性。 但在希特勒手里，矩形建筑却产生了令人战栗的效应。他主持设计并建造的新柏林宫，使捷克总统埃米尔·哈查连续两次因恐惧而晕倒，被迫在元首办公室签署了投降协定。哈查走过空旷的广场，走过日尔曼武士雕像和纳粹的雄鹰十字旗，走过头戴钢盔、肩跨带刀步枪的党卫队员，走过没有窗户和线条强硬的大厅，走过450英尺的大理石长厅，最终，在欧洲最阴郁的空间尽头，矩形建筑以其强大的威权，压碎了那个斯拉夫人的脊梁[ 参见迪耶·萨迪奇《权力与建筑》，王晓刚、张秀芳翻译，重庆出版社2007年版。]。 亚细亚地图并未向我们提示谁是远东地区的哈查，我们仅仅知道，天安门广场是矩形政治的最高杰作。它的所有建筑（天安门及其观礼台、人民大会堂、人民英雄纪念碑和毛泽东纪念堂）都是标准的矩形物，而它们又组合成更大的矩形广场。此后，第三种矩形奇迹般涌现了，那就是军队的严密方阵。天安门是领袖大阅兵的地点。士兵以惊人的肢体一致性走过广场，向城楼上的最高领袖行礼，接受他的注目和检阅。人民在一边发出震耳欲聋的欢呼。我们已经看到，建筑物、广场空间和游行人群的三重矩阵，就是国家政治秩序的卓越表演，它旨在重申领袖、士兵和民众之间的权力关系。天安门广场断然拒绝圆形物的侵入。只有大会堂上的国徽和卫兵的枪口，依旧保持着圆的形态。它们是矩形政治的迷人饰物。 捍卫这种矩形政治，已经成为北京领导人的历史责任。早在八十年代，首都行政长官就颁布命令，要求新建筑严格保持矩形传统，并为所有建筑加盖琉璃瓦顶，以继承帝国美学的基本原则，即便是中国人民银行和中国妇联的弧形立面，也由于得到琉璃瓦授顶，而与旧帝国密切地和谐起来。此举事后遭到建筑学界的高声谴责。但所有的批评者都没有意识到一个基本问题，那就是，人字巾式的“帽子”，正是矩形政治的组成部分。如果不对天安门建筑的矩形逻辑进行反思，就无法推翻帽子工程的价值根基。 为了抵抗矩形的专制和垄断，西方建筑师开始向矩形发出挑战。北京中国大剧院的设计，成为这类反叛性圆形建筑的典范。根据保罗·安德鲁的意图，在以矩形为主体的广场附近（人民大会堂西边和中南海新华门对面），安放一座庞大的蛋式建筑。这是严重的违制事件，它不仅导致矩形城市的视觉失调，而且颠覆了原有的政治等级秩序。基于大剧院的开放性和明亮性，风格闭抑的原国家主义建筑顿时变得可疑起来。国家主义建筑师为此如丧考妣。他们的哀号和怒吼，回荡在被不同几何体切碎了的京城。而距离天安门较远的圆形建筑，如世纪坛、摩天轮、中国科技馆和奥运主会场“鸟巢”，所面对的指责声浪则要微弱许多。中国建筑师业已成为坚定的天安门卫士。 北京国家大剧院，一座解构矩形城市的蛋式建筑 受到国际建筑界高度好评的“鸟巢”（北京奥运会主场馆），一种扁圆形建筑的衍生体，俨然是被狠狠踩过一脚的鸟蛋，丧失了蛋形物原有的隐喻功能；更为奇妙的是，那些沿着圆形表面编织起来的网状结构，跟中国身份证上的丝网结构密切呼应。这是被国家之网笼罩的圆形物，充满柔软、温顺与可操控性，完全符合“国家文化安全”的严厉尺度。 与正在跟圆形美学抗争的北京相反，上海出现了一系列球形建筑。从东方明珠电视塔、国际会展中心到徐家汇的美罗城等等。那些圆球被镶嵌在矩形建筑上，形成古怪的“球矩合体”，在达成工艺和美学的妥协之后，它们充当了90年代上海建筑的著名地标。 上海的权力表达跟北京不同，它更想夸耀跟世界和未来的对接，而不是同民族与历史的苟合。上海的球形建筑表面上是所谓“东方之珠”的象征，但其实是全球化和现代性的隐喻。球体就是地球的直接摹本，而复杂的钢铁结构和玻璃幕墙，则炫示着自身的高科技含量。只有上海博物馆是个例外。它是一座巨大的混凝土宝鼎，暗示该博物馆的收藏特色，同时也表述跟上古历史的传承关系。而在它的对面，上海大剧院的反拱式屋顶，则在更大声势地夸耀跟西方的密切关系。 所有这些圆形景观，都是开放时代初期的稚拙产物。进入21世纪之后，上海的球形建筑迅速老化，成为笨拙可笑的旧物，大量矩形超高建筑开始崛起，如世茂大厦和尚未完工的环球金融中心。徐家汇美罗城的圆球，只是情侣们约会的碰头地点。它无疑是夺目的地标，但缺乏内在的魅力。人们在它的底部相见之后，就迅速离开，转移到其它消费地点。球体是空心的，它没有任何灵魂的充填物。在无神论统治了大半个世纪之后，中国的圆形建筑早已丧失了原有的神学或民主语义。 新一代的圆形建筑，出现在浦东世纪大道附近，如上海科技馆和一个大型日晷式钢铁雕塑，但它们放弃了球形，转而谋求饼状，更接近于钟表的样式，流露出后发国家的时间焦虑。这其实就是对外滩海关大钟的呼应。那张威斯敏特式大钟的老脸，朝太平洋方向眺望了整整一个世纪。它的容颜早已衰老。浦东的日晷企图接管它的权力。此外，2006年建成的上海南站，成了全球最大的圆形火车站，它的迷宫样式，令刚进城的农民们茫然无措。圆形建筑的神话，正在被新建筑运动所续写。 浦东世纪大道日晷 正是这种迷乱的现实景象，迫使我们追问圆形建筑的历史本性。古希腊和罗马时代的圆形剧场，既是祭神的场所，也是表达民主意志的空间。雅典人经常集会的普克尼司山谷，建有一座半圆形剧院建筑，可容纳几千人的聚会。这种从闭抑空间到开放广场的转变，令每个与会者能毫无障碍地看到他人，公共辩论就此取代了秘密的黑箱操作。旅游者究竟在这个伟大遗址上看见了什么呢？他们或许能够发现，在那些民主台阶的缝隙里，生长着市民权力的质朴小草。 不仅如此，圆形的自我循环消解了带头者、领袖和主宰，令弧线上的所有意志都彼此等同。这是平等和民主制度的符号学起源。圆桌会议起源于消解等级制的意图。圆桌及其圆形结构，就是对等级秩序的解构。现身于17世纪的丝带，清晰地表达了圆形政治的这一功用。当时，法国政府官员集体向国王上书陈情，其署名写在一条结成圆形的丝带上，跟陈情书一同呈递。由于丝带结成圆形，签名顺序被隐藏起来，国王无法追究联署的发起人。这就是圆形物的奇妙意义，它庇护了所有的反对声音。 中国福建西部的客家土楼，向我们进一步验证了圆形建筑的特点。这种向心圆建筑，并非福柯所描述“规训”集中营，因为它的轴心不是那种全景式的监视岗亭，而是那些矩形的学校、戏台或办公室。土楼提供了一种反转的观察法——居民能从自家门口，观察到同层的所有人家。隐私是有限的，它融入公共生活的视界，并要接受宗族的集体管理。这是村社集体主义的迷人特点。最大的土楼可以居住千人，形成密集的人口聚落，从这种圆堡式家园里，客家人获取了心灵的平静。但这些乌托邦式的建筑，并未产生永久性的魅力。相反，经过近一个世纪的历史动乱，它的居民大都已经离散。土堡日益萧条破败，它的居民只剩下少许老人、妇女和幼童。那些最后的守望者，既是道具和戏子，也是热情的解说员，在黄昏的光线里为好奇的游客讲述往事。 圆形建筑的神话，引发了一种迷信，以为圆形是拯救建筑、城市景观乃至居住者心灵的最高选择。这种错误理念，爬行在设计师的头脑里，为建筑业的政治叙事指引航向。但中国圆形建筑是高度无神化的，它甚至不具备基本的人性因素，而是仅仅拥有一个球形或饼状的躯壳。在声势浩大的现代化过程中，圆形是那种被用来重申权力和财富的造型，并已成为国家主义修辞的基本手法。 但圆形建筑还暗含着某种危险的品质。在成为民主空间的同时，它也曾是暴力屠宰的现场。古罗马帝国的大竞技场（佛拉维圆形剧场Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人惊讶的例证。这种互相矛盾的逻辑，正是圆形祭坛的本性。祭坛一方面要求对神的无限恭顺，一方面要求对祭品（猎物）的极度残酷。圆形建筑的这种两重性，令无数建筑师感到困惑。 佛拉维圆形剧场，是历史上最伟大的屠宰式建筑，可容纳五万名观众欣赏死亡竞赛，在那里，无数失败的角斗士被畜牲般杀死，他们的鲜血涂满了剧场中央的舞台。全体罗马公民跟暴君一起在现场围观，发出醉生梦死的惊叹，形成声势浩大的集体狂欢。这是“圆形剧场效应”，它的群众聚合形态，以及看台和中央演出区的热烈互动，放大了屠杀的快感。 上海工部局屠宰场俯瞰（1933年） 上海工部局屠宰场（1933年），是佛拉维结构的历史复现。这座正在被改造为时尚场所的建筑，曾经是一台高速运转的屠宰机器，据说每天可杀掉1000多头牛。整体空间布局是巴西利卡式的。矩形辅助建筑，环绕着圆形的中央屠宰场。牛群沿盘旋而上的流水线坡道上升，到达中央屠宰建筑，在那里被宰杀，而后送回辅助建筑，进行分解和清理内脏。它的遗存，令人再度想起罗马竞技场的狂欢格局。它唯一缺乏的是大数量的观众。但它在屠杀上的准确和精密，却令佛拉维剧场望尘莫及。 圆形建筑的这种杀戮功能，就是它美学魅力的诡异之处。在圆的深部，还隐藏着某种残酷与狂欢并存的语义。这圆的复杂品质，就是“巨蛋”被接纳的内在原因。蛋形（穹顶）、水晶质地和发光体的特点，所有那些浮在表层的美妙景象，企图劝说我们忽略它的内在语义，而这是所有圆的原理中最尖锐的一项。在神性、民主性、狂欢性和杀戮性四个方面，圆形比矩形都走得更远。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

基于饥饿、静寂和黑暗，以贫困为标记的中国乡村社会，面对着感官饥饿综合症的永久缠绕。 庆典是乡村社会感官匮乏的代偿体系，而春节位于这一体系的核心。它是食物摄取的狂欢仪式。人们耗费数天时间（有的地区长达半个月），来补充一年所耗散的生物能量。短期内的超量进食，构成口唇和肠胃的狂欢。在除夕的夜晚，数亿个胃袋在餐桌前与牙齿、舌头和筷子一起舞蹈，书写着文明史上最不可思议的场景。 春节令我们从反面意识到食物匮缺的意义。它要为这种贫困的生活下定义，并在每个年关终结它。而另一重极易遭到忽略的痛苦，则是声音的匮乏。乡村在令人窒息的静寂中沉睡，除了有限的家庭语音，它的声源仅限于家畜、野禽和自然风雨。零度声音的状况是无限纯洁的，却制造出一种反面的耳鸣，把耳朵拖向了声音的黑暗。 年画：元宵灯会 解决上述困境的第一方案，就是在春节和元宵燃放鞭炮，藉此发出震耳欲聋的呐喊，耳膜从饥饿中惊醒过来，像鼓面一样振动起来，耳朵就这样剧烈地饱餐了喧闹的声音；常见的第二方案，是从“红白喜事”中听取尖锐的唢呐声和高亢的哭喊，旋律性哭泣经久不息，喜丧事被无限扩张和延宕，把声音灌输给孤寂的群耳；此外还有第三种方案，那就是提供各类地方性社戏。假嗓的尖声演唱、清脆的锣铙和和刺耳的胡琴，这些高音刺破了空间，与群众在广场上的哄闹低音混合起来，形成广阔的声音织体，它同时也是一种照明体系，多元地处置着感官饥饿综合症所引发的危机。 乡村照明体系，是太阳（白昼体系）和星、月、灯（黑夜体系）所构成的事物[ 人类照明的三大元素是：发光天体（持续的自然照明）、灯火（持续性的人工照明，包括行灯和座灯）和焰火（爆发性的人工照明）。]，灯火是其中最薄弱的环节，仿佛只是一种昏暗的点缀。在松明、油灯和蜡烛的微弱光亮中，人被黑夜逼到了空间的一隅。灯火是无限收敛的，它蜷缩在发光体的中心，犹如一颗细小的豆粒，它的光晕只能在墙垣上投下一个模糊的阴影。在那样的黑夜，即使是星光和流萤也会带来欣慰，它们是世界上最细小的光明使者。 黑夜光线的长期匮乏，就是元宵节灯火庆典的起源。“日出而作，日落而息”，构成乡村生活的基本语法。它旨在规避夜生活的各种可能性。即使在灯具趋于发达的汉代，普通农民仍然会坚持节省灯油的原则。黑暗就是贫困乡村生涯的常态。但元宵节、上元节和地藏王菩萨生日的设定，有限地解决了这一危机。它们是光线摄取的狂欢仪式[ 在某种意义上，圣诞节是元宵节的兄弟，它同样是光线渴望的结果。但它比中国人的庆典多了一个精神程序。 圣诞节的光线来自一个至高无上的圣体，而元宵节的光亮则仅仅来自人自身。只有农历七月十五日上元节（鬼节）和七月三十日的地藏王菩萨生日，才有跟圣诞节相似的灯火叙事。大量香烛和灯笼在夜晚被点燃，以表达对菩萨和鬼魂的敬拜。据说，为了解决黑暗缠身的危机，古罗马皇帝尼禄曾在公元64年下令焚烧罗马城，而他本人则登上花园的塔楼，看着火海中的罗马，在七弦琴的伴奏下，一边观赏冲天大火，一边高声吟诵有关特洛伊城毁灭的诗篇。这是农业时代的极端例证，显示人对于夜晚光明的疯狂渴望。眼睛的食物，在这些夜晚里大量涌现，为身体里最敏感的器官，提供一场华丽的年度性演出。在那些稍纵即逝的瞬间，瞳仁里映射出了五彩缤纷的光线。它们是希望的火焰，狂热地燃烧在黑夜的深处，抵抗着内心涌现的忧郁。在火焰熄灭之后，那些火焰构成的图景将保存在记忆里，成为可以不断反刍的影像。 我们已经确切地看到，春节和元宵，就是口（鼻）、耳、眼的多种感官的一种复合仪式。经历长达一年的等待之后，饥馑的器官在岁末得到了热切的回报。节庆，这与其说是人的休闲模式，不如说是对器官欲求所做出的周期性响应。 目连救母出离地狱生天宝卷一卷，明抄彩绘本 相传释迦牟尼十大弟子之一目连（又名目键连），希望报答父母的养育之恩，却见已逝去的母亲，沦落在饿鬼道中受苦，瘦得形销骨立，不成人样。目连为此无限痛心，用钵盆盛饭喂给母亲，但是米饭刚到母亲手里，竟然即刻化为酷热的炭火。这则故事无疑像我们隐喻了感官饥饿综合症的普遍焦虑。炭火是更为峻切的饥饿的隐喻，它要向我们传递被火焰烧灼般的苦痛。 这至高无上的焦虑，就是盂兰盆节的真正起源。在阴郁的乡村庆典里，人不仅要设法消除世间的温饱难题，还要解决鬼魂的饥饿困境。在长期传承的仪式里，人们必须在路边点燃火堆，放置瓜果包子，或在木板和纸船上放置香烛，让灯火顺水而行，为那些冤死的鬼魂指引道路。但这与其说是一种生命的引渡，不如说是一种感官的劝慰。亡灵们在黑暗中沉沦，辗转挣扎，饱尝着各种饥饿的痛苦。只有人类馈赠的光明与食物能够令其解脱。微弱的光线就此流布在大地上，照亮他们孤苦无助的身影。 城市化的伟大进程，终结了乡村社会的感官饥饿综合症。城市提供庞大的餐饮、夜间照明及其噪音体系，所有这些事物，饱满、刺眼而又喧嚣、令传统庆典丧失了存在的根基。在被剥离了内在功能之后，庆典必然要退化为一具文化空壳，进而被精明的商人所填空，把它们变成物品推销的市场。没有人能够阻止这种文化转型的进程。民族庆典早已死亡，它的尸体成为城市消费的华丽容器，继而复活在商人们的集会上，像一些冠冕堂皇的丑闻。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

节庆似乎一劳永逸地解决了农民对光线的渴望。瞳仁的饥饿暂时消解了，火焰被记忆握住，贮藏于感官的库房。但取暖却是难以逾越的难题。正是由于这个缘故，中国火炕的功能，被限定在取暖的领域，而跟照明发生了彻底的脱钩。火炕是隐匿在黑暗里的那种温暖，它横向长约三米至五米，时常可以容纳全家三代，但它热力所及范围，却只有炕自身的狭小空间。在漫长的冬季，为了取暖和节省燃料，家族成员必须挤在同一张大炕上，沙丁鱼般并排躺着，以较大面积的脊背去接受有限的温热。 东北民居里的火炕 火炕与炉台往往是一体化的，由此形成了取暖体系和烹饪体系的能源联盟，炉台的剩余热能，可以通过管道转向火炕。炕面是用搅拌石灰的稀泥抹成的，平坦而又坚硬。由于炕热是从炕面底下传导上来的，人们喜欢将身体置于褥下，以便更接近热源。 在温暖的黑暗里，取暖体系在辛勤地工作，而照明体系却在长久地休眠。农民用秸秆（树枝和牛粪）烧暖火炕的同时，笨拙地节省着照明的成本。但这并未使夜生活变得困窘起来，恰恰相反，黑暗就是性的秘密同谋，它不仅要推进家族成员的亲昵性，也无言地滋养着性的欲求。对于农民而言，这是必要的黑暗，它对光线和羞耻心的遏制，正是为了唤起那种秘密的火炕体操运动。 躺的姿势、火炕的温热、以及难易排遣的漫漫长夜，这三种元素成了放纵性爱的温床。在严酷的冬季，狩猎和农业活动大都已经中止，生命龟缩在密闭幽暗的室内。而在寒冷的黑夜，除了睡梦，性几乎就是北方中国人的唯一生活母题。坚硬的石板或灰浆凝结层代替了柔软的床垫，成为某种对称关系的中轴面。在它的底下，燃烧着物理的火焰，而在它的上面，则燃烧着欲望的火焰。这是火焰的自我对称的镜像，它们分别宣叙着关于身体的隐秘真理。 坚硬的火炕是通古斯（Tungus）猎人的伟大发明，它要探查人体弧形骨骼所能承受的地心压力，并塑造着一种坚韧粗硬的人格，以及对于恶劣环境的耐受性。目前发现的最早火炕，出现于金的晚期，位于今天的吉林长白县干沟子墓地，室内环绕东墙、北墙、西墙修建有火炕，火炕外表为一体，但内部则由两套独立的烟道组成。根据房址形制与出土遗物判断，该建筑年辈推定为金代晚期，距今大约800年左右，为目前发现的最早的火炕。但根据逻辑推断，火炕的实际出现时代应比这更早，甚至可能上溯至辽代。 基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 在没有电能的时代，与火塘、壁炉、围炉等各种取暖物相比，火炕是唯一能把人引向性爱天堂的尘世台阶。它是最杰出的家庭造人作坊，越过无边的黑暗，基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 现代人口史研究成果似乎能够证明这种推测。在金代（公元1115—1234年），也即第一个千禧年前后，火炕生活方式已经被女真人所使用。此举导致女真人口剧烈膨胀，并逼迫女真猎人学习畜牧，扩大肉食品的来源，继而又开始学习耕作，从植物蛋白中摄取养分。但即便如此，仍然无法满足人口增长的强大需求，最终只能铤而走险，向强大的宋帝国挑战，掠夺汉人的土地及其收成品，并展开大规模的人口殖民运动。 在这场通古斯人的暴力入侵中，火炕模式也随之向南传播，成为北方汉族农民的温暖卧榻。与此密切呼应的，正是中国人口的第二次剧烈膨胀。在这两件历史事实之间，出现了神秘的逻辑关联。[ 辽宋金元时期是中国人口发展的高峰，自由人口跃上1亿大关，北宋（包括辽、西夏、大理）总人口达1.4亿；南宋和金（包括西夏、大理）总人口达1.4亿至1.5亿（参见葛剑雄主编《中国人口史》复旦大学出版社2000年版）。由于人口大量繁殖，北方居民大规模南下，寻找新的土地资源，导致中国民族政治版图的剧烈变化。] 在某种意义上，中国成为全球最大的人口生产国的部分原因，可以部分地归结为火炕的发明与扩散。火炕是整个北方华夏族群的奇妙摇篮。这个人口制造业的伟大器具，就是改变历史轨迹的动因之一。 一种习惯性误读支配了中国人的历史理念，那就是把皇帝的床第造人工作，简单地视为淫荡的品行。但淫荡并非“三宫六院”的本质。后妃军团的存在，不仅是为了满足皇帝的性欲，更是为了提升皇室人口产量。皇帝在书房和卧室同时工作，企图从管理政治学和人口政治学的两个方位，捍卫王朝的脆弱生命。这是何等艰辛的使命，它导致了大部分皇帝的早衰。 沈阳故宫：在进入接管北京汉族政权之前，清帝国的宫廷里出现了火炕，1638年正月三十日，清世祖顺治皇帝在此诞生。 通古斯人第二次大规模征服中国的同时，在盛京（沈阳）的汉制宫殿清宁宫里修建火炕，向世人炫耀他们的伟大发明。努尔哈赤和皇太极的卧榻尺度宽阔，逾越了明代木床的寻常尺度，可以同时宠幸多位嫔妃。它是至高无上的权力展室，也是皇帝炮制王室接班人的工作平台。 清人改都北京并入住紫禁城后，重新改造了原皇后居住的坤宁宫，把它变成皇帝成婚大典和祭拜萨满神的圣地。尽管出于舒适度和中原风水学的严格考量，皇帝被迫放弃了火炕睡眠的习惯，转而向汉人的木床致敬，但耐人寻味的是，这个古怪的内部神庙，延续了通古斯人对火炕的生殖信仰。它的西侧由三个彼此衔接的超级火炕构成，跟皇帝的木质婚床密切呼应，成为祈求繁衍生子的祭坛，向众神表达爱新觉罗家族最强烈的历史渴望。它的祈求声回旋在紫禁城的上空，犹如种族的咒语，请求着大规模繁衍子孙的恩典。在通古斯人缄默了六百年之后，皇家超级火炕，泄露了生殖政治的最高机密。 （注：坤宁宫在明代时系皇后的寝宫，清初改为祭神的神坛和皇帝结婚的洞房。东端二间是皇帝大婚时的洞房，洞房西北角摆着龙凤喜床，床前悬挂的帐子和床铺上放的被子，皇帝大婚时要在此住两天，之后再改住其他宫殿。同治和光绪都用过这个洞房，目前洞房内的装修和陈设，仍保持光绪皇帝大婚时的原状。坤宁宫西端四间则按满族的习俗改造为祭神的场所，并将正门开在偏东的一间，改成两扇对开的门。进门对面设大锅三口，供祭神煮肉之用。殿西部的西暖阁改为南、西、北环形大炕，使得此殿有别于其它殿的布局风格。清朝每日都在西暖阁举行朝祭、夕祭；凡是大祭的日子和每月初一、十五，皇帝、皇后都亲自前来祭神。每逢大的庆典和元旦，皇后还要在这里举行庆贺礼） 睡在火炕上的清代居民 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

80年代麦当娜式的叛逆女人，如今已在西方蔚然成风。当年的女权主义者，从麦姐身上找到了开启自我解放之门的钥匙。它不仅向世界打开了乳房和阴道，而且打开了所有的可能性空间。抽烟、吸毒、纵欲、同性恋和天体运动。女人翻身的时代，就此轰轰烈烈地降临。 在西方，抽烟女人的数量远远超过男人。男人是啤酒瓶的爱好者，而女人则是香烟的专有者，他们分别占领了火与水这两个领域。由于办公楼大多采用封闭式空调系统，严禁室内抽烟，于是只要轮到早茶和下午茶时间，办公楼的大门外都会站着许多女人，她们衣衫单薄，站在冷风里点烟，呵气如兰，表情怡然地吐出袅袅的烟圈，然后心满意足地返回各自的写字间。纤长手指和女式香烟的优美组合，融进玻璃幕墙和维多利亚风格的建筑，构成了城市风景的迷人一面。在20世纪晚期，香烟已经成为悬挂于西方女人唇边的美丽旗帜。 麦当娜，第一个以抽烟来炫耀性权力的西方女人 香烟是原初的反叛。它火焰微弱，烟气细小，但它却直接进入了女人的器官，在里面盘旋然后返回体外，消失在都市澄明的空气里。但绝大部分西方女人抽烟只是一种口腔运动，烟在口中停留片刻之后便被吐出，决不进入气管和肺叶，这是男人和女人抽烟的本质性差异。抽烟被固化在日常生命仪式的范畴以内。 香烟和女人的结盟从嘴唇开始。这个女人性器表征和枝形香烟的组合，暗示着交媾的实现。在饱满的嘴唇的环绕下，香烟显得如此细小，并且在十分钟后化为灰烬。香烟的尺度及其下场，都是对男性器官的冷嘲热讽。这是含蓄的性挑战，它仿佛在向人们宣示说，我征服，而且我是这最终的胜利者。 麦当娜是这种香烟女权运动的发起者。这个意大利和法国混血的贫穷移民的后代，率先发现了下半身的真理。她的首个写真集，展示了一具瘦骨嶙峋的躯体，仿佛是一株营养不良和轻度畸形的女树。乳房害羞而不安地下垂在肋骨隐然可见的前胸，犹如两只干瘪的布袋。无论从哪方面看，它都远不如玛丽莲•梦露的躯体：性感、柔滑、珠圆玉润、光芒四射，成为布尔乔亚客厅里的性感宝贝。但美国人仍然为麦当娜的全裸形象而深感震惊。优雅的中产阶级一直在竭力抵制这种“低级趣味”，而麦当娜却用她的“贫肉弹”炸开了山姆叔叔的道德大门。她的抽烟姿态成为女权主义运动的偶像；她的身体变成燃烧的火炬，传递在美国、欧洲和澳洲之间，四处点燃女人反叛的怒火。女权运动就这样以卧室为起点，以香烟为信号，不可遏制地爆发了。 一个女流行歌手就这样引发了香烟和啤酒的战争。香烟成了女性前卫解放运动的首席兵器，它在城市里到处燃烧，挑战男人的霸权，散发着蛊惑人心的魅力，甚至中产阶级女人也不得不缴械投降，放弃传统的布尔乔亚生活模式，汇入抽烟者的庞大队列。中产阶级的贡献不仅是人数，而且还是流行趣味理念的介入。在战争平息了之后，它把抽烟从叛逆变成了优雅。由香烟引燃的火焰，最终转换为女人时尚生活的点缀。尽管发生了这样的变化，女权的性意识形态革命已经悄然完成。在20世纪晚期，西方女人一直在享用着“香烟变法”带来的丰硕成果。 澳洲沙滩雕塑：失败的男人通常倒卧在沙滩上，抱着空无的啤酒瓶昏然睡去 香烟！香烟！香烟！女人从男人手中夺过了香烟，把它变成了以性权为核心的女权象征，而男人则只能饮酒浇愁，在嘈杂的酒吧里度过苦闷的黑夜。他们握着作为男性表征的酒瓶，从精液般的泡沫中得到了宽慰。啤酒话语看起来是如此悲凉，仿佛是男人自慰过程的一种隐喻。当女人夺取了吸烟权之后，啤酒（及其瓶具和销售店）便是男权意识形态的最后堡垒。 我们看到，失败的男人通常倒卧在沙滩上，抱着空无的啤酒瓶昏然睡去，他们是长期失业者、啤酒爱好者和被女人抛弃的烟蒂。他们的身上残留着新西兰红嘴鸥遗留的鸟屎。有时候，他们目光也会越过温暖柔软的沙地，失神地注视着那些在写字楼下抽烟的女人。她们是他们的前妻，同时也是这个崭新时代的主人。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

煤气灯下的狂欢：一幅出现在1809年的现代化场景（托马斯·罗兰森，手绘蚀刻版画） 近代照明体系出现于没有火炕的区域。当北方还沉浸于通古斯人的简陋发明时，1865年的寒冬，也即同治皇帝登基的第四年，太平天国覆灭后的第二年，上海外滩诞生了最早的瓦斯灯。 同治元年正月二十八日（1862年2月26日），上海英文报纸《航运商业日报》刊出筹建瓦斯公司的发起书，向社会公开集资。上海第一家瓦斯厂于同治四年八月十一日（9月）在泥城浜（今苏州河南岸，西藏中路西侧）建成。同年九月十三（11月1日）开始供气。十一月初一（12月18日），上海街头亮起了瓦斯灯，当时称瓦斯为“自来火”，瓦斯公司称为“自来火房”。 19世纪中叶出现在上海街头的煤气灯 这年是太平天国覆灭的第二年。就在当年，林肯遇刺，美国结束内战，孟德尔奠定了生物遗传学的基本理论，20个欧洲国家的代表在巴黎签订《国际电报公约》，李鸿章奏请设立江南制造总局于上海。 在昏暗的路灯下，马车缓慢地驶过碎石路面。瓦斯灯火投射在江面上，跟铁壳货船的桅灯遥相呼应。一种难以言喻的苦闷从这景色里流淌出来。刚从小刀会叛乱和太平军进攻的惊惧中平息下来的市民，开始凝望这半明半昧的光线。这个月亮的代用品，它改变了眼睛的属性。 瓦斯灯，或者叫做煤气灯，是近代工业革命的不成熟果子。它带来了压抑、痛苦、恐惧和暧昧的视觉记忆。在风中摇摇欲坠的早期灯火，比黑暗本身更加黑暗，因为它照亮了黑暗的忧伤本质。幽蓝色的火焰制造出有限的弧形空间，犹如一个脆弱的光线气泡。它要为希望划定边界，却又总是破裂在希望诞生的中心。瓦斯灯及其昏暗光谱，正是波特莱尔忧郁的源泉，他藉此看见了自己废墟化的命运（参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义的抒情诗人》，生活读书新知三联书店1989年版，第68、69、142页）。 瓦斯开始随着铁质管道的敷设而四处蔓延。它最初是外滩洋行的最新装备，随后成为富有市民的照明、炊事和取暖的能源。在19世纪末和20世纪初叶，拥有瓦斯竟然成为身份的标记。尽管这种标记随后就被电能所代替，但直到1949年后，上海也仅有17000个民用瓦斯客户，主要分布在上海西区原法租界区域。他们是殖民地现代技术的残余用户，顽强地保持着一种比较优越的生活方式。 （注：上世纪20年代，沪东“公共租界”路灯就用“瓦斯灯”， “自来火厂”每天按时派工人点火亮灯。有一时期，街上的路灯出现过瓦斯灯、电灯并存的局面。到30年代初期，上海才全部改为电灯照明，“瓦斯灯”下野。瓦斯公司业务被迫转向单一的炊事，但此举反而成全了瓦斯的发展。1949年解放军占领上海时，瓦斯日输气量已达9.3万立方米，瓦斯管线总长度414公里，家庭用户1.74万户，民用瓦斯普及率2.1%。这局面此后没有太大改变，一直维系到1990年代） 上海杨树浦煤气厂，1934年投产，负责向租界居民提供煤气 在那些幽雅的西班牙式洋房里，民国年代的中产阶级和新中国的革命干部，共享着资本主义的技术成果。他们住进了瓦斯环抱的地带，与煤球炉阶层发生了看不见的断裂。他们藉此超越了无产阶级的命运。就是在“文化大革命”最凶猛的日子里，瓦斯厂的工人也没有终止供气，因为其中的一些管道，直接通向造反领袖们所占领的高级住宅。他们狂热地接管了奢靡的资产阶级生活。 在1966年，瓦斯是资产阶级豪华生活的象征。鹤立鸡群的瓦斯消费，点燃了煤球炉市民的怒火，并成为革命暴力的部分动因。瓦斯供应区域，就是“大抄家”的主要范围。这两种空间的重合，描述了政治审判地图的微妙边界。瓦斯管道是隐形的路标，为底层造反者提供阶级斗争索引。它们在地下蜿蜒爬行，把灾难引向每一个家庭终端。从那些用生铁浇筑的瓦斯灶上，蓝色火焰发出微弱的嘶叫，仿佛是一种不祥的警告。 瓦斯的另一个奇妙功能被解放了，那就是它的致死性。在没有燃烧的情况下，溢出的一氧化碳达到0.04%—0.06%浓度时，就会引发中毒和死亡。跟奥斯威辛集中营截然不同，上海瓦斯不是种族大屠杀的工具，而是一种政治避祸的个人技术。面对严酷的政治迫害，用瓦斯自杀，一度成为上海西区最大的黑色时尚。对暴力和羞辱的恐惧超越了死亡，从而令死亡本身散发出令人喜悦的气息。 在文革期间开煤气自杀的诗人闻捷 据某份在互联网上广泛传播的不完全名单，以瓦斯自杀的知识分子，包括历史学家李平心、诗人闻捷、女钢琴家顾圣婴全家三口、上海音乐学院指挥系主任杨嘉仁夫妇、上海音乐学院钢琴系主任李翠贞等。此外，许多前资本家、前资方代理人、前高级职员和所谓“四类份子”，也在瓦斯中展开大逃亡运动，以死亡的姿态嘲笑着暴戾的威权。 毫无疑问，只有少数中产阶级才能享用这种相对平静的死亡。自杀者在打开瓦斯灶之前，通常会把门窗的缝隙用报纸和浆糊仔细封好，为减弱临终的痛苦，有的还会服用镇静剂。死者大多表情祥和，周身呈现为粉红色泽，仿佛是一次婴儿式的奇异诞生。越过极权主义的恐惧，瓦斯为逃遁者提供了美丽的道路。在经过自我整容之后，他们乘坐瓦斯气球，升上了无所畏惧的天堂。 而在绝大多数无瓦斯地区，由于购买安眠药必须持有单位证明，人们被迫选择那些更为惨烈的死亡—自缢、跳楼和溺水。为此，1967年8月新成立的权力机构——上海市军事管制委员会（简称“上海军管会”）和公安局发布联合通告，严禁药店向没有军管会介绍信的顾客出售安眠药物，以阻止大规模的安眠药自杀运动，并在外滩黄浦江沿岸和高楼窗口修建栅栏，以阻止溺水和跳楼自杀的汹涌潮流。但瓦斯自杀者未受这些法令和栅栏的困扰。他们宣判了自己的不在场。在狂乱的年代，这种身体的缺席，就是至高无上的反抗。 瓦斯的两重性触发了我们的文化好奇。它一方面制造出新的光源和希望，一方面却带来永久的绝望和死亡；一方面终结着人的生命，一方面又赞助了人的逃亡。它的本性破裂在极端年代的严酷现场。这正是存在困境的一种复杂喻示，它要在温度和光明的面前赞美死亡，并且带着这种破裂去面对历史的苦难。瓦斯就这样进入了人本主义的谱系，成为我们所要痛切关注的事物。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海街头最早的电灯，上面为老式的胡弧光灯，下面为准备更新的白炽灯 越过长达20年的瓦斯灯岁月，一种更加明亮的光线涌现了。它是爱迪生的天才发明，第一次闪亮在英国人点燃的15盏弧光灯的阵列里。在上海外滩的殖民地黑夜里，巨大的光明照亮了花岗岩大厦、金属栅栏和碎石路面，犹如一个天堂的复制品和世俗镜像，而瓦斯灯黯然失色。[ （注：英国人李特尔创办了上海第一家电厂，在电厂转角围墙内竖起第一盏弧光灯杆，并沿外滩到虹口招商局码头立杆架线，串接15盏灯。清朝光绪八年六月十二日（1882年7月26日）晚间7时天黑时，电厂开始供电，弧光灯同时大放光明，炫人眼目，吸引成百上千的路人围观。次日，上海中西报纸均作了惊喜的报道。该电厂的出现，比全球率先使用弧光灯的巴黎火车站电厂晚7年，比东京电灯公司早5年，标志着中国电力工业的启动） 上海第一家电厂诞生（1882年） 在油灯体系里统治“城市”的上海道台，为这种不可思议的光源而忧心忡忡，他声称“电灯有患”，潜藏着焚屋伤人而无法救援的危险，下令禁止全体上海人使用电灯，并正式照会英国领事馆，指望外国侨民也停止使用这种危险的玩具。这是乡村社会权力代表的一次无力的抗争。他要捍卫数千年的帝国乡村经验。而感官对光明的渴望一旦获得解放，就变得势不可挡。似乎没有人理会道台先生的劝谕，到了清光绪三十年（1904年），上海电灯数量已经多达88,201盏，遍及主要的商业街道和租界居民住宅。电灯彻底打开了通往夜生活的道路。道台早已化为尘土，而他的子孙们则成了电灯的主人。 夜生活就是城市生活的本质。它藉此划定了跟村社生活的界线。电灯建立起全新的照明体系，为夜生活提供最明亮的光线，照亮那些物欲和情欲在其中诞生的场所——街道、店铺、餐馆、酒吧、舞场、烟馆、旅舍以及妓院。在那些场所，电灯是斡旋者，它敦促白昼与黑夜达成戏剧性的和解。城市自此走出了漫长的童年。 上海街头的有轨电车（1908年） 拥有强大照明体系的城市，经过短暂的黄昏的恍惚，在天黑之后第二次苏醒过来，再度变得生气勃勃。在“支付型生活”终结之后，“享乐型生活”开启在灯火通明的午夜。越过白昼的坚固墙垣，时间被剧烈延展了，人由此得以两倍地活着，两倍地占有实存，并且注定要为这种存在而探求双重的空间。新光源尽其可能地拓展了人的边界，把生活推到世界的最外缘。从电灯开始，人拥有了主宰生活的权力。电灯据此亮出了自己的哲学：人不但要活得更长，而且要活得更多。 民国时期上海女人的夜生活 就其本性而言，夜生活跟昼生活是截然不同的。它的亮度有限，同时拥有更神秘的阴影和黑暗。光与影的对抗变得异乎寻常起来。这就是黑夜空间的属性，它被光与影所分裂，形成尖锐的对比度。在抵抗黑暗的战争中，电灯在人的四周竖起了光的栅栏。黑夜仓皇地退缩了，在人的身后留下了巨大的阴影。阴影是黑夜的同谋，但却拥有一个光线伴侣的容貌。阴影描述了光明的轮廓，为它下定义，并且判处它和自己一起永生。 电灯的光线在修辞学上是双关的—在自照（Sign own）的同时照亮了他者。这是双重的照亮。就这个意义而言，它跟火炬和蜡烛相似，却把他照和自照，推进到以往任何照具都无法企及的程度。对爱迪生式白炽灯的观察，令我们获得了这样的印象：它是如此脆弱，仿佛随时会像气泡那样黯然破灭。电灯之火，燃烧在一根细小的钨丝上，柔弱而颤动着，站立在充满氮气的玻璃泡里，犹如一个安徒生式的令人怜惜的女孩，它的静止的舞蹈显得仪态万千。它清晰地照亮了自己的姿容。玻璃灯泡的脆弱性，跟灯丝的脆弱性，形成了物理语义上的密切呼应。 南京路上的大光明电影院，它的名字，表达了对电灯和放映机所带来的光明的赞美 而在另一方面，电灯的他照也比以往任何照具都更为明亮。它建立了跟太阳抗衡的照明体系，散发出令人震惊的白昼气息。尽管它的火焰是静止而理性的，停栖在时间的每一个尽头，被电表的精密读数所限定，却可以在一个瞬间里同时大放光明，这种严密的可操纵性，正是现代城市秩序的表征。[ 本雅明援引的观点，认为一个一个点亮汽灯的节奏，跟乡村的自然环境更加合拍，而突然间大放光明的模式，则是一种被集权化的程序。参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版。] 而瞬间的集体放光，急剧强化了光明的力度。这是它的大爆炸式的力量，也是它遭到乡绅非议的污点。但它却更鲜明地表达了威权的意志。神说要有光，于是就有了光，这种经文般的句式，揭示了隐藏在电灯背后的政治语义。 摄影家肖全拍摄的照片里，出现了一盏带有拉线开关的电灯（1990年） 著名摩梭族女人杨二车娜姆，在其回忆录中如此描述第一次看见电灯的反应。她在旅馆里不停地用拉线开关操纵电灯的明灭，并在光明和黑暗的对转中哈哈大笑（参阅杨二车娜姆：《走出女儿国》，长安出版社2003年版）。 这是“福达游戏”式的快感，它要照亮16岁乡村少女的单纯命运。对于发现秘密的女孩而言，光线意味着权力，而拉线开关就是握住权力的手柄，她藉此操纵了世界的形态，命令它黑暗或者光明。越过昏昧的浓烟缭绕的火塘社会，她不仅看见城市的模糊轮廓，也握住了它柔软的中枢。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海南京路步行街的霓虹灯 “氖气标志”是霓虹灯（Neon sign）的英文本义，它从一开始就向我们宣喻它的双重品质：既是一种科技（氖光）的产物，又是关于城市的“记号”（能指），用以标示特定的商品或店招（所指）。但这种标记（能指）的不同寻常之处在于，它既自我照射和自我表达，如同所有的电灯，又在广告形象（女人像）中传达着外在情欲的语义。这是彩色玻璃灯管－桃红色基调的女体造型－隐秘的情欲－需要被煽动起来的物欲（购物欲）的多层指向。前一个环节的所指成为后一个环节的能指。这种滚动式的意指系统，把霓虹灯的语义不断推向都市的深处。 （注：中国第一个霓虹灯广告出现在1926年上海南京路伊文思图书馆的橱窗里，它跟图书有关；而第一个国产的霓虹灯则在1927年被用于上海中央大旅社。以上两种霓虹灯均跟情欲无直接关系。但这种局面很快就被扭转了。到了1930年，荧光粉工艺被发明，霓虹灯的色彩变得更加绚烂夺目，由此开启了向情欲进军的艳俗道路。到1949年为止，中国本土霓虹灯工厂已有30多家，生产了数万个霓虹灯管） 月份牌女人风情万种 霓虹灯广告发布商的策略，就是利用情欲来点燃购买的激情，但情欲自身也因此获得了生长的契机。街道就是情欲的宏大讲堂。在城市空间的上部，分布着各种霓虹灯广告，闪烁出五彩缤纷的艳俗光芒，而其下部则是行走的女人，衣着时髦而性感，向游客展露着尘世的万种风情。这两种情欲图景融合起来，构成大都会的迷幻全景。它是市场乌托邦的视觉核心。 早在1930-1940年代，被霓虹灯照亮的上海“百乐门舞厅”里，一度聚集着全城最美艳风骚的舞女。正如作家白先勇笔下的尹雪艳那样，她们是都市里的交际花、妖精和主宰上海的秘密女王；她们也是霓虹灯的化身，照亮了四周的男人，像吸血鬼（吸精鬼）一样获得永生，而男人则在她们四周衰竭而亡。 舞女是一种危险的生物，晶莹巧笑于情欲迷乱的舞场，继而成为男人的秘密情人，把他们禁锢在情欲里，从那里征服和消灭他们。舞女们的微笑，是一种富有魅惑力的面具，跟霓虹灯的唯一不同是，面具是不透明的，因而无法自照，她据此拥有不可知性，无限神秘，而在面具背后，浮动着不可战胜的古老幽灵。舞女据此成为情欲的永不衰老的代言人（参阅白先勇《永远的尹雪艳》，《白先勇文集》花城出版社2000年版。白先勇早年曾随家族在上海居住，这段童年记忆支配了他的毕生书写）。 （注： “百乐门”百乐门舞厅，系近代上海最著名的舞厅，曾被誉为“远东第一乐府”，位于静安寺附近(今愚园路218号)。1932年，中国商人顾联承征地后建造舞厅MountHall，并以谐音取名“百乐门”，建筑占地930平方米，建筑面积2550平方米，高三层，钢筋混凝土结构。大楼门前的墙垣用山东花岗石砌成，为增加气势，在转角中央，建起一座层层收缩的四节圆形玻璃银光塔，顶上再加旗杆，直刺天空。这一建筑艺术手法的运用，勾勒出了大楼的宏伟轮廓，该银光塔配上霓虹灯，在上海的夜晚更显得流光溢彩。建筑物二至三层为舞厅，可容纳数百人跳舞。在小型舞厅还使用晶光玻璃，其下安置电灯，令人目眩迷离。舞厅内电灯18,000多盏，灯光强弱可以自由调节。舞厅建成后，每天晚上9米高的玻璃灯塔和霓虹灯一起熠熠发光，吸引着社会名流光顾。百乐门没有停车场，车子只能停在远处小马路等候。为方便舞客，百乐门在顶上的玻璃银光塔上装了许多灯泡，串成数字号码。每辆等候的车子对应一个号码。当司机看到自己的车号在灯塔上亮起来时，便知主人要离开。百乐门舞厅的舞女中最负盛名的叫陈曼丽，1941年因不愿意为日本人伴舞，被枪杀于舞厅内。近年上海作城市规划建设改造，并将特色景点或建筑恢复旧观，“百乐门”也被列为重新改造对象。新“百乐门”在旧址上改造，基本恢复原貌，定位为高级舞场，以吸引上海中高阶层的消费群（资料来源：2006年8月24日北京青年报和2004年3月1日新民晚报等） 无独有偶，早在左翼作家茅盾的《子夜》里，上海就已矗立于黑夜之中，并以霓虹灯作为自己的视觉标记。但它的语义却隐藏着巨大的杀机。它甚至击倒了来自乡村的地主吴老太爷。他被儿子从乡下接到都市，一路上被霓虹灯所放射出的情欲光芒所震惊，当场中风，而后在医院里死去，成为大都会灯光谋杀案的第一主角。（ 参阅《茅盾作品经典》第一卷《子夜》，花城出版社2000年版）。他的猝死验证了霓虹灯的负面价值。霓虹灯的危险特性，早已逾越了常识所描述的边界。它是一种有罪的灯具，制造着乡村和城市的价值对抗。 电影《霓虹灯下的哨兵》招贴画 《霓虹灯下的哨兵》（参阅《霓虹灯下的哨兵》（电影文学剧本），沈西蒙编剧，上海文化出版社1964年版），一部关于阶级冷战的杰出寓言，延续了茅盾关于霓虹灯的反面神话。来自乡村的纯朴士兵，置身于南京路的意识形态前线，爆发了关于“香”和“臭”的修辞学争论，它有力改造了人的神经感知系统，把香气转换成臭气，同时也把光明变为黑暗。霓虹灯下的哨兵，与其说是霓虹灯的守望者，不如说是黑夜的哨兵，他们面对光怪陆离的彩灯，却机警地看见了资本主义的无限黑暗。政治视觉的选择性失明，严格服从了阶级光谱的限定。士兵的明亮瞳仁，幸福地感光着伟大的思想。这是唯一的可见光，照亮了他们无比坚硬的信念。 我们被告知，那个叫做童阿男的上海籍士兵，被资产阶级小姐的情欲所诱惑，变得神魂颠倒起来，而在那种情欲的背后，还隐藏着更加危险的政治势力。情欲成了政治斗争的锋利载体。在霓虹灯的背后，是一个骨牌式的阴谋，它连接着从资本主义物欲、资产阶级情欲、资产阶级小姐、资产阶级家族、国民党特工，到都市爆炸计划等冗长的因果链。这是无限延伸的转喻及其意指系统，它没有终结，却可以像蛇一样盘旋起来，装入意识形态边框，构成教科书式的惊悚图画，生动地规训着立场软弱的人民。 由美女做代言的面霜广告，代表着都市特有的情欲 这就是霓虹灯在1950—1960年代所拥有的激越语义。经过“改革开放”的政治转型，它终于被还原到了物欲和情欲自身，也即还原到了消费主义的本体。意指系统的这种自我清洗，令霓虹灯的语义变得单纯起来，它的复杂转喻体系被急剧简化，回归到本始的状态。那些一度被打碎的霓虹灯，不仅在大都会里放亮，而且重新被接纳为城市的现代性标志，在那些繁华的商业主街上，不倦地勾勒新国家的明亮轮廓。上万家霓虹灯工厂在夜以继日地开工，制造着21世纪的虹彩照明神话。它们的大规模增殖，终结了当年关于香与臭、明与暗的意识形态争端。 （注：1980年代以来，中国霓虹灯制造、原料和器件工厂已经达到1万家，大约是1949年的330多倍，生产数百万个霓虹灯管） 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海淮海路夜色 城市照明经历了四个阶段：汽灯时代、电灯时代、霓虹灯时代和全景照明时代[ 汽灯、电灯和霓虹灯均属于单体照明或区域照明，跟全景式照明截然不同。但全景照明吸纳了所有现成的照明技术，包括电灯和霓虹灯在内。]。照明技术正在全力开拓着自己的战地。它所征服的空间日益广阔。然而，为什么都市社会需要照亮？它究竟要照亮什么？它又是如何被照亮的？在全景照明时代，这些问题正在变得日益尖锐起来。 城市公共空间的照明，起源于路灯。它是对夜间道路行走的一种技术支持。在乡村的田野里行走，行灯成为人的唯一伴侣。黯淡的火焰在灯笼里瑟缩，只能照亮身体前端的咫尺范围。风雨是行灯的死敌，它使夜间行走成为最危险的举止。行灯的火焰甚至时常会点燃罩纸（布），形成灯具自燃的可笑喜剧。煤汽灯的涌现改变了这一尴尬状态。它排成长长的阵列，像蛇那样向前延伸，照耀着作为第一公共空间的道路，成为近代市民行进的路标，并为我们构筑起一种难以言喻的现代性希望。 这种照明后来才进入商业作业的第二公共空间，用以照亮难以计数的物品及其购买者，也照亮了钱币上的数字和图案。嘈杂的市场（商铺、银行和股票交易所）明亮起来，购物、赢利、晚餐、跳舞、约会、无所事事的逛街和橱窗购物（Window shopping），所有这些行为都被人工光线所描绘，变得怪诞起来。在现代城市的黎明，这种被蓄意照亮的市场，就是人为自身建造的世俗天堂。 源于市场的照明，最初是功能性的，但它仅仅是照亮而已，也就是照亮他者（他人和他物），其间并未指涉任何其他要素。但早期世界博览会的伟大发明，改变了城市跟照明的单一关系。它不仅要照亮街区的居民，也要照亮建筑群落乃至整座城市，藉此为圣诞节、狂欢节、国庆节和劳动节等庆典效力。城市在转瞬即逝的焰火之外，还要指望一种更为恒久的光线，覆盖大地上所有人群及其建筑物。它是对上帝之手的临摹，把广阔而博大的光线，投放到大地的世界体系之中。 即便是在最贫困艰辛的年代，本土政治庆典都渴望改写黑夜的定义。在殖民地遗留的高层建筑四周，普通白炽灯被不厌其烦地串联起来，为各种筑体（楼宇、高墙、桥梁、街道和牌楼）勾勒出一道细弱的光边。这些大大小小的混凝土事物，不屈地矗立于茫茫黑夜，向人民昭示着孤立主义的国家信念。 外滩照明体系（摄影：朱大可） 仅就照明技术史而言，我们经历了从日光年代（毛时代的太阳体系）向月光年代（邓时代的月亮体系）的重大转型。[在邓小平主政的1980时代，最流行的歌曲是“月亮代表我的心”、“十五的月亮”、“月亮走我也走”和“半个月亮爬上来”等等，这是月亮话语主宰中国政治意象的标志。1998年，也就是香港回归中国大陆后的第二年，盛世气息弥漫整个中国，上海率先启动了外滩西岸的灯光照明体系。它是一个展览自身魅力的国家橱窗，构筑着权力美学的宏大展品。杭州和宁波老外滩等地也尾随其后，探求城市照明叙事的独立语法。在西湖的民族主义山水美学和外滩的殖民主义美学之间，出现了宏观互补的格局。这就是长江三角洲的共同气质，它要利用黑暗修改城市的缺陷性容貌。 这种夜景泛光照明体系，完全不同于市场消费主义操纵的霓虹灯光阵。霓虹灯是单个物品（商品、品牌或商业机构）的自我叫喊，它是喧闹而无序的，却充满了生机和活力，成为市场自由主义的象征，但外滩照明体系属于总体性权力，它是一种预谋和精心编制的宏大光线叙事，藉此表述国家（区域）的强大权能。这个利用了多重技法的光织体，包含直接照明（路灯照明、轮廓照明、点光源照明等）和间接照明（泛光照明、背投光照明、内透光照明等）的复杂元素，据此描绘着上海夜间的政治容貌。即便在电力严重匮乏的盛夏，它仍然坚守着盛大光明的造型，通宵达旦地陈述国家主义的市场真理。 外省游客被灯火景观吸引，向外滩涌去 上海外滩的语义是殖民时代的产物，它的言说主体是高度“他者”化的，其间隐含着海上征服者登陆滩头的胜利信念。但此后便内化为一种自我命名和陈述。这变化最初是对历史地名的沿袭，而后却转变成当下的文化暗示，旨在向西方投资者发出盛情邀请，它似乎在说：请放心登陆吧，这是你自己的滩头。另一方面，它也要向内地的人民炫示一种区域成就。它似乎在说，我是对外开放的，我是上（下、去）海（海外、国外、西方世界）的最大港口和通道。 为了捍卫这种意识形态命名，上海外滩3号、12号和18号的主人，跟城市地名管理办公室，发生激烈的商业冲突，由此验证着“外滩”作为“他者”的符号价值。而对于普通的外省人而言，它只是存在于现世的乌托邦，像浮动于黄浦江上的华丽舞台，为卑微的个人生活，点燃了照明修辞学的希望。他们凝视这辽阔的布景，俨然凝视着自己未来的命运。 （注：外滩部分“万国建筑物”门口出现的“外滩×号”招牌，被上海市管理部门确认为“非法设置”，工商管理部门也已经认定，“外滩×号”的招牌不能作为商铺名称使用。而外滩18号德负责人则辩称，该名称的英文“Bund18”是在国家商标总局正式注册的商标，大楼门牌包括公司名片从未使用过“外滩18号”中文字，所以“外滩18号”现在并没有被当作地处中山东一路18号的这幢大楼的名称使用，而仅仅是一个商标而已，不存在市地名办之前指出的“使用非法设置”的违规行为。这一商业争执的背后，隐含着关于外滩命名的巨大商业利益）

焰火有一个伟大而性情暴躁的母亲，那就是黑色火药。在光线昏暗的丹房里，聪明的道士们发现了硫磺和硝石的秘密配方。著名道学家孙思邈（581—682）把这个秘方写入了《丹经》一书，宣称只要将硫磺和硝石混合，加入点着火的皂角子，就能引发焰火，去除丹药内部的毒性。这是改变人类历史的非凡时刻，黑色火药诞生于炼丹师的永生实验，却最终成为毁灭人的凶器。这种强大的技术反讽，就是历史推进的荒谬动力。 火药的诞生：中国古代道士的炼丹场景 （注：最迟在800多年以前，含硝、硫、炭三组分的火药已在华夏出现。炼丹家对于硫磺、砒霜等具有猛毒的金石药，在使用之前，常用烧灼的办法“伏”一下，“伏”为降伏之义，意谓降低或消除药的剧烈毒性，该工艺叫做“伏火”。据“药王”孙思邈在“丹经内伏硫磺法”中记载，将硫磺、硝石各二两，研成粉末，放在销银锅或砂罐子里。掘一地坑，放锅子在坑里和地平，四面用土填实，将三个皂角逐一点燃，夹入锅里，再用硫磺和硝石点燃焰火。等焰火熄灭，再拿木炭来炒，炒到木碳消去三分之一，便可退火，如此等等，由此完成伏火工艺的全部程序。但火药工艺本身并不能解决永生难题，又容易着火，使用危险，炼丹家对其颇有戒惕。直到明代才由李时珍进行二度阐释，他在《本草纲目》中宣称火药可以外用方式入药，主治疮癣、杀虫、辟除湿气和瘟疫。这是火药从制药工艺向药品本身的重大转型。参见《道藏·众术类·诸家神品丹法》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年影印版） 将炭与硫磺、硝石混合的黑色火药，在炼丹时代就只能是“丹房火药”，充当丹药炼制工艺中的辅助性药剂。而后才变脸为“沙场火药”，被软弱的宋代军人用于战争，成为攻打城垣和屠杀敌手的酷烈火器（参阅曾公亮、丁度：《武经总要》，中华书局1959年影印本；《四库全书珍本初集》商务印书馆影印本）。 在乡村，它进而变身为驱鬼的爆竹（鞭炮），这种“田野火药”的巨大声响，不仅能够吓跑面目狰狞的厉鬼，而且足以为静寂综合症提供有力的声音疗法。 宋代皇帝薪资设计的皇家花园艮岳 （注：梁宗凛《荆楚岁时记》:“先于庭前爆竹,以辟山臊恶鬼。”（引自《荆楚岁时记校注》,台北文津出版社1992年版）宋代李畋《该闻录》中，亦记有一则爆竹驱鬼的记载:“李岐邻叟家,为山魈所祟,岐令除夕聚竹数十根于庭,焚之使爆裂有声,至晓乃寂然。”(引自《古今图书集成·岁功典·除夕部》) 而与此同时，一种叫做“市井火药”的事物在北宋的城市里诞生，它是江湖艺人进行杂技表演的重要玩具。在这种黑色火药的衍生物里，被掺入了磷块、硅化物、易燃金属粉和植物粉末等，由此构成关于光亮、硝烟和声音的戏法。在街头灯市或元宵节的黄昏里，焰火像幽灵一样点燃了，闪现在目瞪口呆的行人面前，成为光线杂耍的一种瑰丽要素。[ （注：辛弃疾词《青玉案》，曾如此描述元宵灯节时分的焰火场面：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”） 货郎在向孩子们兜售花炮（烟花） 对于我们而言，第三、四种火药是至关重要的，因为只有它们才构成意识形态修辞的两个要素，分属于草根美学和国家美学。它们从一开始就企图为不同的存在编织光线的花边。在宋代，民间出现了烟火爆竹作坊，烟火制造业和表演业都已基本成形，并有了“起轮”、“走线”、“水爆”、“流星”和“地耗子”等诸多品种[（参阅周密：《武林旧事·卷三·西湖游幸》，西湖书社1981年版），但它们随即就被帝国征用，成为政治庆典的崭新元素。 大型皇家园林艮岳落成时，主办者用火炮将“烟火”送至半空爆炸燃烧，全场欢声雷动，为皇帝亲自设计的艺术杰作而山呼“万岁”。[ 艮岳又名“万岁山”，乃是宋徽宗赵佶的艺术杰作，著名小说《水浒传》里关于“花石纲”的叙述，即指这一工程。虽造园艺术高超，惟因耗尽民力国财，引发民怨，成为北宋覆灭的导火索。“万岁”之音，竟成北宋王朝的死亡哀歌。] 这是人类史上第一场国家焰火晚会，它征用民间的光明制造工艺，却成了自我颂扬的国家修辞大会。 古代城市烟花想象图 （注：宋代张淏在为宋徽宗《艮岳记》所写的前言里，记载了该园林的兴废过程：徽宗登极之初，皇嗣未广，有方士言：“京城东北隅，地协堪舆，但形势稍下，傥少增高之，则皇嗣繁衍矣。”上遂命土培其冈阜，使稍加于旧矣，而果有多男之应。自后海内乂安，朝廷无事，上颇留意苑囿，政和间，遂即其地，大兴工役筑山，号寿山艮岳，命宦者梁师成专董其事。时有朱勔者，取浙中珍异花木竹石以进，号曰“花石纲”，专置应奉局于平江，所费动以亿万计，调民搜岩剔薮，幽隐不置，一花一木，曾经黄封，护视稍不谨，则加之以罪，斫山辇石，虽江湖不测之渊，力不可致者，百计以出之至，名曰“神运”，舟楫相继，曰夜不绝，广济四指挥，尽以充挽士，犹不给。时东南监司郡守，二广市舶，率有应奉。又有不待旨，但进物至都计会宦者以献者。大率灵璧太湖诸石，二浙奇竹异花，登莱文石，湖湘文竹，四川佳果异木之属，皆越海度江，凿城郭而至；后上亦知其扰，稍加禁戟，独许朱勔及蔡攸入贡，竭府库之积聚，萃天下之伎艺，凡六载而始成，亦呼为万岁山，奇花美木，珍禽异兽，莫不毕集，飞楼杰观，雄伟瑰丽，极于此矣。越十年，金人犯阙，大雪盈尺，诏令民任便斫伐为薪；是曰百姓奔往，无虑十万人，台榭宫室，悉皆拆毁，官不能禁也。引自李濂《汴京遗迹志》，中华书局1999年版） 这无疑是一个特殊的话语事件，硫磺语词呼啸着升上宋朝的天空，瞬间爆炸和明亮起来，俨然灿烂的花朵，向才华横溢的君王发出盛大赞美，而后，硝烟缓慢地随风飘散，等待着另一批硝石语词的升空。这篇冗长的马拉松式的颂文，其语词是逐个依次线性推进的，并被不同样式的语词组成章句，在天空或地面上会合，形成光线的宏大织体。皇帝和人民在一起观看，沐浴于乌托邦的光辉之中。而在火药话语的盛宴终结后，人民心满意足地返回寒伧的陋室，也就是回到贫困的现场。 根据清代丁观鹏《太平春市图》制作的明信片和邮票 但这种焰火的仪典稍纵即逝，只留下一个黯淡无光的影像背景。不仅如此，园林的过度奢靡还引发强大的民怨，并成为民众接纳金兵的道德理由，直接导致北宋王朝的覆灭。此后寒冬突然降临，京城的百姓拆除园林的高级木料，用以点火取暖。人造的乌托邦光线，并未给人民带来幸福，恰恰相反，它带来了漫长的政治严冬，而人民取暖的唯一路径，就是拆除这座乌托邦花园，把它还原成简陋的柴禾。人民找到了最粗野的取暖方式。那是市民为自己点燃的火焰，它放肆地焚烧着皇帝的天真梦想。 这无疑是对宋微宗造园和造光工程的犀利嘲讽。但它无法阻止焰火成为历朝皇帝的主要修辞话语，用以弘扬太平盛世的光明图景。随着蒙古军人和阿拉伯工匠的传播，这项伟大工艺甚至传到欧洲，成为波斯、拜占庭帝国、罗马教廷和法兰西国王的政治点缀。焰火进入了世界体系，从那里开拓制造光明的空间。 （注：利玛窦如此描述中国人对焰火的热爱：中国人非常喜欢这类表演，并把它当作一种庆祝活动的主要节目。他们制作焰火的技术实在出色，几乎没有一样东西他们不能用焰火巧妙地加以摹仿。他们尤其擅长再现战争场面以及制作转动的火球、火树、水果等，在焰火上面他们似乎花多少金钱也在所不惜。我在南京时曾目睹为庆祝元月而举行的焰火大会，这是他们的盛大节日，在这一场合我估计他们消耗的火药足够维持一场相当规模的战争达数年之久。见利玛窦，金尼阁著，何高济等译《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版） 悉尼歌剧院新年焰火 正是由于这个缘故，转瞬即逝的焰火，并未跟中世纪帝国一起腐烂，反而从世界体系那里重返祖国。它最初跟艮岳一样，成为权力荣耀的象征，而后又转变为现代性的辉煌标志，并被纳入大都会照明体系，变成晚期资本主义的财经花边。 我们早就被告知，焰火是一种全球性话语，被讲述于各种宗教或世俗节日。它的灿烂流星般的视觉图式，跟巍峨不动的建筑，构成对位与互补的景观，夸张地阐释着人民的诗意生活。光线的语词穿越脆弱的黑夜，为我们置身其中的文明下定义，宣喻它的伟大属性。最短暂的焰火发出了最恒久的赞美。它要把天空上的光线交还给大地。这就是后现代的文化逻辑。正是从这辉煌的影像中，世界体系获取了政治修辞的动力。

——中国专制史两端的权力叙事 两千多年以来，在中国版图上崛起了两座建筑大碑，那就是阿房宫和紫禁城。这两个建筑物分别座落在中国专制史的两端，成为漫长的权力叙事的开端和结尾。 秦始皇石刻像 秦始皇嬴政对宫室建筑的狂热爱好，显示了其疯狂的永无止境的权力欲望。在统一六国的政治进程中，每征服一国，他就要求绘制该国的宫殿宝图，在咸阳附近仿造六国宫殿，据说共有宫室145处，其中比较著名的有信宫、甘泉宫、兴乐宫、长扬宫等。公元前212年，嬴政征发刑徒70多万，在渭河南岸上林苑区域内，打造更大规模的阿房宫。它是嬴政指挥下的建筑大合唱的最高音。嬴政的另一个杰作是一座“阴宅”——他本人的坟墓，其中被开凿的部分，世称“秦始皇兵马俑坑”。鉴于其已经被广泛宣传和众所周知的缘故，此处不再赘述。 司马迁在《史记·始皇本纪》里宣称，嬴政建造的阿房宫前殿，东西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一万人以上，甚至可以树起五丈高的大旗。《汉书·贾山传》称，阿房宫规模“东西五里，南北千步。”唐朝诗人杜牧则形容它覆盖三百多里地，几乎遮蔽天日，从骊山的北面建起，曲折地向西延伸，一直通往咸阳；长廊如带，屋檐高挑，亭台楼阁象蜂房那样密集，巍峨连绵，不知道它们究竟有几千万座（杜牧：《阿房宫赋》，陈允吉校点《杜牧全集》，上海古籍出版社，1997年版）。 还有传说称，阿房宫大小殿堂700多座，各殿的气候同一天里都不尽相同；珍宝堆积如山，美女成千上万；嬴政一生巡回各个宫室，每处仅住一天，而至死时都未能把这些宫室住遍。在西安西郊三桥镇以南，东起巨家庄，西至古城村，至今仍然保存着约60万平方米的宫殿遗址。但这还只是宏大规划中的很小部分。由于嬴政之死和秦帝国的迅速覆灭，这个庞大的工程被迫终止，随后，它的建筑物就和蓝图一起，消失在流氓项羽点燃的熊熊火焰之中。 中国历史上唯一能够跟阿房宫实施对偶的，是明朝第三个皇帝朱棣所建的紫禁城，它以南京宫殿为蓝本，据说征用了上百万名民工，耗费14年之久，在永乐十九年正月初一（1421）正式启用。它占地72万余平方米，拥有各式木结构的殿宇楼阁9900多间，以琉璃瓦为屋顶、青白石为底座，饰以金碧辉煌的彩绘，建筑面积达15万平方米，其空间的宏大性超过凡尔赛宫而名列世界第一。越过化为焦土的阿房宫废墟，帝王美学在华北平原爬升到了历史的顶点。 朱棣的杰作——紫禁城远眺 朱棣是篡位者和残暴的屠夫，在颠覆建文帝的政权之后，他虐杀了前朝皇帝的忠臣及其家属一万多人（“丁丑，杀齐泰、黄子澄、方孝孺，并夷其族。坐奸党死者甚众。”见于张廷玉等所撰《明史》本纪第五。本文关于朱棣的叙述，还可参见《明史》本纪第五～第七、礼、食货诸篇、郑和列传等，限于篇幅，大多不再另行作注）又大规模起用宦官，开设东厂和恢复锦衣卫，形成太监政治和特务政治的双重体制；他还是历史话语的篡改者，三次修撰《太祖实录》以伪造自己的身世，证明自己是皇太后所生而不是后妃的子嗣。但在另一方面，他也是伟大的权力美学的缔造者。他在这方面的建树，超过了包括嬴政在内的所有专制主义领袖。尽管如此，历史学家还是对这个邪恶的天才露出了困惑的表情。 在权力美学方面，朱棣为我们留下了六个令人惊叹的杰作――北京皇宫、长城、运河、郑和航海远征、永乐大典和大报恩寺的琉璃宝塔[4 该宝塔位于南京，由郑和奉命监造，号称中世纪世界七大奇观之一，毁于洪秀全部将韦昌辉的炸药。]4。其中，皇宫是证明其正统性的核心，寺庙是他为过度杀戮而忏悔赎罪的地点；长城是国土的坚硬屏障；运河是贯通新旧京城（南京和北京）的政治血管；郑和下西洋是他的权力在全球范围内的巨大延伸；那部仅仅缮写了一套的《永乐大典》，深藏于他的私人图书馆内，实现了他对于信息的彻底垄断。耐人寻味的是，上述六大杰作，构成了中国历史上最宏大多样的“形象工程”，直到今天，我们都能闻到篡位者身上散发出的狂热气味。 郑和的水手带回了号称神兽“麒麟”的非洲长颈鹿，其高大的形象引发官民震惊。 最富戏剧性的一幕出现在永乐十三年（1415）。郑和舰队在非洲东岸发现了长颈鹿，在郑和的精心策划下，非洲麻林国代表团把它当做神兽“麒麟”进献给了皇帝。朱棣在奉天门亲自主持盛大的典礼，以迎接这个代表国家吉祥的巨兽，籍此证明其权力的合法性（参见张廷玉等：《明史》卷三百二十六，列传第二百十四，外国七）。“麒麟”是一个身份性记号，象征他和上天之间的神圣“契约”。这个“契约”可能只拥有一种语义，即朱棣是上天之子。“麒麟”的巨大体量，温和的容貌和奇异的长脖，它是“神兽政治学”和权力美学的奇妙结合：天然混成，身材高大，具有不可思议的宏大性，并且跟神话叙事中的麒麟图式基本吻合，令心存疑虑的文武百官和京城百姓感到无比震惊。他们终于意识到朱棣的夺权和迁都，都是上天意志的表达。 这场著名的麒麟闹剧，只是朱棣庞大的形象工程中的一个章节而已，但它暴露出篡位者的合法性焦虑。嬴政是帝国土地的征服者，他的伟大性融合在广袤的大地上，犹如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他们在外表上有着相似的容貌：残忍、暴虐、充满政治智慧，对征服广阔的土地有着强烈嗜好，以及对权力美学，尤其是建筑美学的巨大贡献。但朱棣的最大心结，却是作为阴谋家的身份。他一直置身于非法篡位的指责之中，这种声浪直到他死都未能完全平息。 朱棣对民间舆情、国际视线和历史叙事的恐惧，达到了寝食难安的地步。在夺取王位之后，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位踪迹的事业之中。篡位者的羞耻感转成了强大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成为历史上最伟大的建筑师。他超越了嬴政，把权力叙事扩展到建筑以外的各个领域，以重绘他本人在世界橱窗里的肖像。 朱棣的政治叙事包含了三种基本形态：用砖木构筑的“建筑叙事”（皇宫、长城和运河）、用宝船及其全球化航线构筑的“地理叙事”（以“厚往薄来”的方式建立夷邦朝贡体系，显示其作为中央帝国领袖的至高无上的权能），以及用三亿七千万个汉字及其纸张所构筑的“历史叙事”。其中“地理叙事”因文官的长期抵制而销声匿迹，“字纸叙事”则因官吏偷盗、战争纵火和外国军队焚掠而散佚殆尽。只有“建筑叙事”的成果――长城和故宫，继续屹立在600年以后的世界，成为民族主义的伟岸象征。这不仅是建筑和纪念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。经过这些宏大的权力建构，朱棣完成了他本人的历史叙事和偶像塑造。 古典权力美学也完全露出了它的全部本性：第一、对土地征服的渴望带来了建筑空间的广阔性、宏大性和扩张性；第二、基于空间的扩散，它必须拥有一个权力的中心，这种中心在室内通常被皇帝的宝座所占据，而在室外则由主体建筑本身来充当；第三、它必须用各种既定的权力符号来充填叙事的细节。皇帝籍此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏。 悉尼唐人街的牌楼和石狮 朱棣整合与统一了历史上所有的权力符号。麒麟、门前石狮（舞狮）、牌楼、华表、日晷、圜丘、九龙图式、琉璃瓦顶、弧形的挑檐、高大的石阶、层叠的雕栏、镶有巨型铜钉和门环的大门、广袤的广场、伟岸的红墙、等等，等等。其中一部分权力符号被郑和的舰队带往南洋，成为此后中国海外移民（“华侨”）构筑“唐人街”的核心元素。而另一部分则被留在本土，继续为皇帝的家族所垄断。 在北京“十三陵”的长陵里，长眠着这位中国历史上最疯狂的建筑师。被用于举行死后追穰仪式的祾恩殿仍然那么宏大，那些由郑和舰队从南洋掠夺来的巨大楠木柱子，默然无语地支撑着老皇帝的权力信念。 但这种权力美学的打造，因其宏大性而成本过高，令朱棣在生前就陷入了类似嬴政的财政危机之中。征集民夫打造长城和阿房宫，激起严重的民怨和民变，成为秦帝国灭亡的逻辑动因。而朱棣的大兴土木和六下西洋，同样大肆消耗了明王朝的资源，引发严重的铜钱荒和白银荒，宫廷财政亏空严重，经济危机爆发，从1405年起到1421年，仅仅过了16年，物价就飞涨了三百多倍。民众的怨恨、抗议和反叛事件（如白莲教叛乱）洪水般包围着紫禁城，甚至文官集团都开始私下议论永乐大帝的过错。朱棣的权力美学和宏大叙事付出了高昂的政治代价。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1949年是个不同寻常的历史时刻。经过一场酷烈的战争之后，北京再度成为政治叙事和权力美学的中心。但它的主题却发生了变异。10月1日，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国”的诞生。天安门及其广场空间，突然成为新政权举行重大权力仪式的地点，由此开始了“天安门叙事”的红色历史。 天安门城楼，中国的政治象征 新国家主义美学指导下的建筑叙事，无疑是一场折衷主义的运动，混合着希腊－罗马寺庙风格、以中山陵为代表的民国风格、斯大林式的集权主义风格、以及设计师张开济等人的微弱的个人理念。但这些建筑风格有着一种共同特征，那就是对建筑体量、尤其是空间广度的无限热爱。华北平原拥有平展的地貌。跟莫斯科的红场一样，它的一览无余的地形，以及广袤阔大的属性，迎合了权力美学的基本尺度。 中轴线是权力空间的辩认基线。正如冯原所描述的那样，在天安门广场上，人民英雄纪念碑是空间的中心，它镶嵌在南北垂直的中轴线上，其北端是天安门，南端是正阳门（后来被毛泽东纪念堂所取代）。以它为轴心，还可以拉出一条与“中轴线”相交的水平轴线，它向西延伸到人民大会堂，向东延伸到中国历史博物馆和中国革命博物馆，在这个十字坐标系里形成了新国家主义的权力意象。它是一组被精心策划的政治象征符码，代表着新兴政权的权力意志。 纪念碑是权力美学的第一象征。它为广阔的广场空间提供了视觉和能量的聚焦点。但它同时也是时间坐标的中心。在对红色亡灵的缅怀和悼念中，过去的时间得到了再现，而未来时间也得到了含蓄的暗示。就在纪念碑底座四周，朝拜者陷入了对共产主义天堂的集体憧憬之中。1976年4月，天安门广场爆发了周恩来纪念运动，纪念碑再度展示了它作为政治叙事中心的伟大功能。花圈、诗歌、悲愤的人群和如临大敌的民兵紧密环绕它，仿佛是整个民族的巨大涡流。 人民英雄纪念碑 从地理分布的角度观察，天安门城楼是奇特的中介，它的金水桥是真正的桥梁，接驳了两个看起来截然不同的空间――其背后是朱棣打造的历史空间――旧王朝的宫殿群落，而它的面前则是巨大的新国家主义广场。古典权力空间和现代权力空间发生了戏剧性的链接。但它们能够彼此对接的真正原因，正是它们使用了相似的美学规则。这个规则的核心就是要求尽其可能地展开空间扩张，籍此表达政治上伟大光荣正确的语义，并把人民引向对权力的服从。 更耐人寻味的是，旧王朝宫殿的高大院墙是红垩色的，而这种红色同时也是社会主义政治的象征色。这种色彩上的同一性，为它们之间的精神联盟奠定了广泛的视觉基础。从中南海的红色高墙，到天安门的的红色城楼，再到纪念碑和大会堂的红色语义，这些空间上彼此分离的建筑，连接成了一个红色的逻辑共同体。 粱思成关于在古城之外重建政治新城的建议，遭到最高当局的拒绝，其中一个原因，就是一旦失去宫式建筑的声援，新国家主义建筑便会暴露出其苍白无力的本性。由于历史过于短暂，新美学还来不及获得足够的象征符号。那些装饰在纪念碑底座上的浮雕，成了唯一可资关注的细节。尽管它审慎地借用了少量斯大林式符码，新建筑意象还是陷入了巨大的空虚之中。 人民英雄纪念碑上的浮雕，描述了一次激进的学生运动 以首都为样板，各个省会都打造了尺度降低一个等级的区域性权力意象。江西南昌市的“八一广场”是这一等级的范例。这是天安门广场的粗陋的复制品。空空荡荡的广场中心矗立着八一纪念碑，而它的旁侧则座落着酷似人民大会堂的纪念馆和政府行政大楼。由于没有古典宫式建筑的支撑，它露出了新国家主义建筑的全部马脚――单调、呆板、沉闷和乏味，犹如一堆毫无生气的混凝土废品。这组建筑直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成为这座城市最丑陋的记忆。 从广场上看，就连伟大领袖本人都变的渺小起来（摄影：李振盛） 北京的情形完全相同。如果没有天安门的参与，广场周围的新国家主义建筑都将暴露出其单调乏味的面容。只有天安门的魅力四射的红色宫式意象，削弱了朝拜者对新建筑单调性的感知。后者的这种丑陋性是致命的，它成了一种不可言说的原罪。在八十年代以来的新建筑浪潮中，五十年代的新国家主义建筑遭到灭顶之灾。除了北京（如民族文化宫）、上海（如曹杨新村）和一些高等院校还保留了个别建筑外，它们几乎遭到了彻底的铲除。几乎没有人对这场视觉大清洗运动提出异议。 但是，缺乏美学细节的天安门广场及其附加建筑，却成功地示范了人与建筑物之间的权力关系。广场是从事检阅、规训和革命的地点。个人在其间显得如此微渺，仿佛是一些细小的沙砾，滚动在纪念碑式的巨大建筑物脚下，发出歌唱般的吟哦。只有大数量集结起来，汇入集体主义的洪流，并且从天安门城楼上接受检阅和最高指示，人才能摆脱这种个体细小的焦虑。这正是集体主义的权力美学的特征。在某种意义上，它蔑视那些冗余的细节。并且要求民众把全部的忠诚和激情，投射于天安门领袖的遥远身影。这是至高无上的细节，它照亮了无数心潮澎湃的灵魂。 毛泽东在天安门广场接见红卫兵（摄影：李振盛） 毛泽东为国家主义的权力美学制订了新的规则。他对广场广阔性的诉求超越了嬴政和朱棣。不仅如此，他还开启了时间征服的大门。他发动“大跃进”运动，试图在工业和农业两个方向迅速实现伟大的政治信念。在这场轰轰烈烈的运动中，毛显露出了严重的时间焦虑：“一万年太久，只争朝夕”。他还多次公开表达在有限时间内赶超英美的渴望。但他的大跃进尚未来得及转向建筑领域，就已出现灾难性的后果。大饥荒年代接踵而至，使毛泽东及其同僚失去了扩大叙事领域的契机。 毛泽东的大跃进美学最终被限定于他的不朽诗篇之中。他在宣纸上不倦地书写着这样的信念：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”（毛泽东：《沁园春·雪》，《毛泽东诗词选》注释本，人民文学出版社，1986年版）。这是建筑师式的野心，隐含着对空间（广度和高度）和空间改造的全部诉求。但这种浪漫主义蓝图只能停栖在单薄的纸卷里，被后人所诵读和收藏。毛的权力美学不过是一种粗线条的政治梦想，休眠于纪念堂的地下室里，等待着被历史所重新唤醒。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1993年3月的邓小平南巡讲话，在时间轴线上留下了一个鲜明的记号。这意味着现代化运动和城市改造浪潮的涌起。大批新式公共建筑和住宅群落在城市里诞生，并且在1997年至2003年间中。中国城市的灰暗容貌，突然变得年轻和生气勃勃起来。 这是进行现代化改造的范例：地方政府以高度集权的方式，在短期内完成地方银行融资和民间集资，对大面积旧屋及其居民实施强行拆迁，雷霆般地推行城市改造规划，征调数十万乃至上百万民工，夜以继日地打造新建筑。整个中国成了超级工地，它所扬起的灰浆和尘土，在地球上空形成了巨大的烟云。在长达40年的等待之后，建筑大跃进浪潮涌现于新世纪的天际。 上海高楼组合图（作者不详），从中可以清晰地发现权力美学的空间意图 在这场城市现代化运动中，强大的、高度集中的、无可置疑的行政威权，成为至关重要的因素。它省略了公民投票、专家评审、议院批准程序、民事诉讼和艰难募集资金的过程，以低廉的征地、材料和时间成本，粗暴地制造出城市变脸的奇迹。官员是诡异的魔法师，而权力则是“点石成金”的魔杖，它在陈旧的画布上作法，令城市迅速崛起，放射出现代化的迷人光芒。行政威权在现代化运动中的这种强大功能，使所有海外观察家都感到惊讶。2001年4月，时任台北文化局长龙应台访问上海时宣称，你们的确制造了奇迹，但在这种奇迹的背后，我看见的只是强大的权力。这是一个台湾文化官员对中国新建筑浪潮的直观印象。 在我看来，威权不仅是塑造城市的强大动力，也是决定城市风格样式的“看不见的手”。它以美学的名义支配着现代化的向度。这种权力美学继承了前朝政治领袖的信念，试图让中国民众接受这样一种理念：在城市化的进程中，大尺度、大体量和大景观，是衡量建筑的唯一美学尺度，也是评判官员政绩、经济发达、社会繁荣和人民幸福的主要尺度。 北京的“中华世纪坛”，一座日晷式建筑，它是“时间开始”的权力标志。 在北京，作为最新权力象征的“中华世纪坛”被打造起来，它是朱棣式的日晷符码在水平面上的一次剧烈放大；在上海，东方明珠电视塔成为新的权力地标，拥有类似艾菲尔铁塔的粗壮钢架。在古典权力美学和西式权力美学之间展开了激烈的城际建筑竞赛，并且要为其它城市的现代化改造提供样本。就连最贫困的地县级城市，也卷入了这场权力美学的超级竞赛，企图在自己的领地上打造新的权力纪念碑。在短短几年之内，政府行政建筑成为每个城市里最豪华的景观。加上宽阔的主街、中心广场、及其标志性雕塑、用玻璃幕墙构筑起来的银行、电讯大楼和超级市场，它们的宏大性已经到了匪夷所思的地步。 地方政府行政大楼和中心广场，在新建筑浪潮中扮演了非凡的角色。它们对偶地组成了城市的宏大意象，以象征威权的广阔无边。浙江嘉兴市的政府大楼是这方面的范例。庞大的办公楼群前端，是占地辽阔的“亲民广场”，其面积可与上海人民广场媲美，尽管风格过于空寂清冷，却又执意要叙写着政府与民众的蜜月。 但在对它深究之后就会发现，它远离居民聚居区，却没有公共交通工具可以抵达，也没有座椅和遮阳凉棚供人驻足休息，平民置身其间的唯一感受，只能是个人的渺小性和无力性。几乎没有市民从那里经过，更没有游客在那里流连忘返。这种情景无疑是对“亲民广场”命名的一个建筑学讽喻，宏大空间拉开了执政者与民众的距离，令豪华的官府变成一座权力孤岛，矗立在光裸的水泥地坪之间，从而完全丧失其“亲民性”。在权力的尺度被大肆炫耀之后，人的尺度遭到了蔑视，但权力美学演绎的结果却恰好相反――正是蔑视者本身遭到了民众的蔑视。在这方面，上海人民广场有着较好的口碑，这是因为设计者用绿地分割了原先过于庞大的空间，并且安置座椅，放养白鸽，鼓励民众喂食并在这里放飞风筝，籍此叙写城市休闲的母题。 工业化的权力美学，还显示出对泥土、树木等一切自然形态的敌意。在实施空间征服的同时，隆隆的混凝土战车碾过芬芳的土地，把它变成坚硬的板块。它大肆砍伐树木，在所有泥土上涂抹灰浆，把弯曲的河流变成僵直的水渠。早在圆明园水体铺设防渗薄膜之前，中国城市已经完成了铺设防渗混凝土的浩大工程。 尽管权力美学不断面临强烈的批评，但它并没有停终止和反省的迹象。它不仅要尽其可能征服广阔的空间，而且要全面推广那些由朱棣钦定的帝国符码。我们看到，权力意象在中国大地上繁殖扩散，一直渗透到那些民不聊生的村落和小镇。 重庆忠县黄金镇的仿天安门建筑 重庆忠县黄金镇所建造的办公楼群，翻开了中国建筑史的诡异一页。这栋耗资500万元的宫式建筑，大胆克隆了天安门城楼，俨然后者的一个缩微镜像。“天安门”两层主楼雄踞于山腰之上，，拥有红墙、黄色琉璃瓦和拱形大门，屋檐下挂着大型国徽（模仿人民大会堂），拱门黑色方形牌上写有镏金大字“大会堂。依山而筑的台阶，分为6层111阶，以拱门为中轴线，两旁分列着对称的6幢房子，作“王”字形排列，而“天安门”主楼，就是“主”字上的一“点”。按照字形学的传统解释，“主”字上部的一点，正是乌纱帽和王权的象征[ 参见《外形酷似天安门?!黄金镇政府举债建四百万办公楼》，重庆日报，2004年12月29日。《重庆黄金镇政府办公楼外形酷似天安门被调查》，南方周末，2005年1月27日。]。所有这些符码都来自朱棣的世界。在社会主义村镇叙事的尽头，出现了旧王朝的高大身影。 这种被帝国权力符码打造出的公共建筑，向我们炫示着权力和资本的存在，却大大超越了小镇本身的财政能力，与人民的幸福毫无关系，相反，它只能建立在对农民土地的侵占和利益的盘剥之上。黄金镇政府为了打造“形象工程”，不惜竭泽而渔，挤占公共道路，继而强征村民土地，拒付征地补偿费。至今还亏欠农民和建筑公司费用160万元。 这个小镇的民众年收入1000多元，只能依靠外出打工维系最低限度生活。他们居住在光线黯淡的陋室，每天行走于泥泞的道路，而衣衫褴褛的孩子们，在简陋的屋棚里高声诵读着颂诗般的课文：“北京真美啊！我们爱北京，我们爱祖国的首都！”（引自《北京》，《小学语文》（二年级上册）人民教育出版社，2000年版）。他们的生命像脆弱的烛火，闪烁在众官庆典的黄昏，成为权力美学的脆弱花边。 但黄金镇政府的“天安门”不过是一件无耻的仿作，它抄袭了朱棣的天才构思。第三代权力美学并不仅仅是朱棣精神的复制，它还要全面引入资本主义的美学信念。在纽约、伦敦、巴黎、悉尼、东京和汉城，资本主义已经推出了无数个现代化样本，它们是用钢铁和水泥打造的通天塔，显示着国际资本的巨大权能。这种发达资本主义的建筑样式刺激了第三世界官员，逼迫征服者把视野从原先的广度（水平扩张）转向了高度（垂直扩张）。 中国的城市现代化浪潮，从一开始就锁定了高度上的伟大语义。在这种建筑物的崇高顶部，隐藏着严重的第三世界焦虑。那些精心仿造西方建筑的高楼，是各地政府的政治名片，用以证明其在“现代性”和“全球化”方面的伟大成就。那些崇高的物体成了喻示政治崇高的代码。 北京最初要跟上海争夺第一高度，并在2003年公布了世界第一高楼的规划，但后来却理智地退出了角逐，因为它在广度上已经拥有无可辩驳的优势。此举令上海稳坐中国最高城市的宝座。上海在九十年代掀起超高层建筑狂潮，短短数年之内，市中心就打造起3000幢18层以上的高层建筑。在浦东陆家嘴，除了现有的中国第一高楼金茂大厦之外，492米的“环球金融中心”业已破土。这个高度充其量只能是亚洲第一和全球第二，因为美国新的世贸大楼设计，将把其高度拉升到541米的高度，令所有现存的和计划中的高层建筑相形见绌，它旨在跟台北和马来西亚争夺世界第一高楼的称号。权力美学第一次卷入了国际性的高度竞赛。 官方媒体记者满含喜悦地报道说：“上海长高了！”这随后变成小学生的作文命题，由此掀起了一场儿童书写运动，用以赞美权力美学的伟大成果，那些张贴在互联网上的作文，散发出权力崇拜的天真气息。 建成后的上海中心大厦，成为中国最高建筑 目前上海中心城区内环线以内中心城区的人口密度是东京的3倍，巴黎的1.74倍。但这种疯狂的高楼运动近年来得到了部分遏制，其原因在于北京和上海均发生严重的地面沉降，同时，大密度的聚居，在上海引发严重交通障碍和空气污染，在广州则形成严重的热岛效应。都市综合症已经深入膏肓。这些后果迫使地方政府开始放缓高楼建设的步伐。 权力美学的“空间算术”，要求计算权力的空间体量，并且尽可能在高度和广度上实施扩张；在另一方面，权力美学还拥有自己的“时间算术”，那就是追求城市发展的速度、变化和“日新月异”的惊奇效果。“大跃进”的时间模式，跟权贵资本主义的时间模式，有着惊人的同构性。在转型时期，这种“时间算术”仍然是各地官员的美学指南。 “时间算术”是一个含义复杂的算法体系，它导源于行政官员的职务轮换－退休制度。这种权力关系的短暂性，引发了严重的职务焦虑，也决定了建筑的时间算术的高速法则。与皇帝的日晷（代表永恒的轮回）不同，官员的时间表犹如倒计时的秒表。每一任官员的在任时间是如此短促，以致他想要在自己任期内实现所有“规划”，就必须再次动用“大跃进”的模式。高速的美学原则就这样被打造起来，成为描述城市特征的核心尺度。 这种“时间算术”至少包含三种内在的矢量：1、炽热的新国家主义信念：这曾经是那些廉洁而富有理想的官员的精神动力，但其中也隐含着对历史遗产的严重蔑视；2、作为政绩考核指标，日新月异的城市成了权力爬升的阶梯；3、权益分配：在职位所能笼罩的范围内，尽其可能地推进权力寻租，在规划设计、土地批租、工程招标等程序上完成权力与资本的利益交易。在所谓“美学”的称谓背后，叠加着政治哲学、官场登龙术和权力经济学的影子。 然而，无论使用怎样的“时间算术”，被高速法则推动的城市叙事，必然充满着残酷的颠覆和断裂。它一方面急切地修订着城市的旧貌，促使其获得现代性嘴脸，另一方面，它藐视建筑的传统价值，拒绝文化的堆积与传承。在大规模拆迁过程中，时间的暴力迸发出来，无情撕裂着历史的文脉，令城市改造沦为严重的文化自宫运动。在“长高”了的新城的脚下，践踏着旧城文明的尸体。主管官员的职位时间表，就是历史建筑的头号敌人。 在这样的“算法”支配下，大批珍贵的文物级老宅遭到灭顶之灾。在北京，中南海旁侧的南池子胡同，在专家和媒体的抗议声中化为废墟；在上海，无数石库门住宅和工人新村被推土机夷为平地；在南京，中山陵附近（紫金山麓）的树林，面临大面积砍伐的厄运。这些众所周知的个案，描绘了权力美学在摧毁文化遗产时的冷酷表情。 颠覆式的权力美学，是空间解放的力量，奋力开创着世界的全新面貌，但它却无视居民和老建筑的情感联系，无视人的生活经验与记忆，无视旧建筑与历史文明之间的表意关系，也无视人与自然的依存关系。这种时间算术几千年来始终支配着中国人的灵魂。只有权力才会对另一种权力的遗产感到恐惧。正如项羽对秦朝宫阙的大肆焚毁那样，每一个新王朝的本质，总是建立在对前朝建筑的毁灭之上。正是这种“项羽逻辑”导致了中国历代建筑的彻底覆没。在某种意义上，被拆毁就是中国建筑的本质。而我们至今仍在接受这种叙事逻辑的统治。它阻止我们在都市里寻找记忆的踪迹，甚至毛时代的建筑都无法逃脱覆灭的命运。 浦东陆家嘴超高建筑群，它们既是空间胜利的标志，也是时间飞跃的标志（摄影L朱大可） 2004年的盛夏，在正午阳光的照射下，位于南京东路上的上海友谊商店遭到拆除。最后一座新国家主义单体建筑，崩溃在建筑大跃进的前沿。上海友谊商店建于1958年，又作为“不宜保留的建筑”，被拆除于2004年，其理由是与外滩天际轮廓线及外滩风貌保护区建筑整体风貌不协调。这是历史建筑保护中发生“美学歧视”的一个范例。崇拜殖民地建筑和歧视新国家主义建筑，已经成为官员、专家和民众的“共识”。但就历史保护的基本准则而言，“丑陋”和风格上的错位，根本不能成为颠覆的理由。文化遗产没有美丑之分，因为遗产的保留并不仅仅是为了美学鉴赏，更是为了留下历史的记忆。 这幢大楼曾经是上海民众眺望西方文明的唯一的橱窗。在风格呆板的建筑物背后，留下了关于物质匮乏年代的回忆。这是20世纪人民记忆中最微妙的部分，包含着整整一个时代的痛苦和欢愉。而在它终结的地点，权力叙事义无反顾地开始了新的长征。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

新建筑运动的美学高烧 高楼顶部的“意识形态顶戴”，勾勒着中国都市现代建筑的鲜明面貌。它起源于上世纪90年代初期的北京，而后成为上海、广州等大都市竞相模仿的样板。第一代帽子工程始作俑者是北京市长陈希同。他率先提出“夺回古都风貌”的迷人口号，有关机构甚至组建了“建筑顶部设计效果研究小组”（人们戏称“帽子组”），以指导“意识形态顶戴”的大规模营造。从交通部办公楼、全国妇联办公楼、新大都饭店、三里河银行大楼、到现代风格的北京新图书馆和北京西客站，“人字巾”大屋顶和亭阁在高层建筑上四处浮现，宛如国粹主义的海市蜃楼。有些已在施工的重大建筑还要奉旨“加冕”，以汇入这个热烈的美学潮流。现代主义立面（墙面）和民族主义屋顶的拼贴就此形成了尖锐的错位、分裂和对立。这场古怪的国粹化浪潮的结果是，北京留下了大批可笑的喜剧性景观。那些比例失调的大屋顶和小亭子停栖在不同风格的建筑物上，仿佛是一些来自历史深处的不速之客，大肆嘲弄着这座中国首席城市的文化智商。 北京西客站：在矩形现代建筑上端生硬地加了一组古典庭阁 第二代顶戴工程修正了“穿西装戴瓜皮帽”的“伪古典主义”偏向，转而成为“穿西装戴礼帽”的“新古典主义”。九十年代末期以来，几乎所有新式建筑都被加上皇冠式（一说“铜盆式”或“飞碟式”）的顶戴，以期与“人字巾”划清界限。除了北京的东长安街，上海在这方面作出了最热烈的响应。大批西式顶戴涌现在黄浦江两岸。去年落成的外滩中心，就是其中的一个杰作，它在现代几何的立面上加盖了一个金属结构的“皇冠”，成为浦西高层建筑的戏剧性标志。这一美学转型解决了立面和顶部的风格性冲突，令上下两截彼此协调起来。但它并未偏离意识形态帽子的路线，相反，令摩天大楼的“顶部意识形态”问题变得更加尖锐。 所有这些当代顶戴工程都是文化象征主义的产品，它主要呈现为三条路线：第一是在民族文化的拼贴过程中获得文化象征语义（民族国家主义的产物）；第二是在对包浩斯主义以及后现代主义建筑的复制和模仿中获得文化象征的语义（市场资本主义的产物）；第三是在对高度的苦恋中获得权力象征（垄断资本主义和集权主义的共谋）。在寻求“标志性建筑”的同时，中国当代建筑已经大步流星地误入了歧途。 梁思成是现代民族主义建筑美学的奠基人 反观民族主义建筑思潮的渊源，它显然不是陈希同先生的发明，恰恰相反，它在北京建政初期就已莺歌初啼。民族主义大顶当时就爬上了标志建筑的顶部，向新中国发出豪迈的喊叫。北京友谊宾馆、三里屯四部一会建筑群、长春地质宫、重庆人民大会堂等琉璃瓦大屋顶，都旨在重现中国古代宫殿和庙宇的威严容貌。而它的历史源泉不是别的，正是人们热烈颂扬的民族主义建筑大师梁思成。 在我看来，梁思成就是陈希同的精神之父。他率先把明清宫式建筑风格引入现代建筑，建构了现代国家的建筑语汇和语法。但梁思成的民族主义正是皇权至上主义的建筑学翻版。这个被中国的积弱形象所激怒的杰出建筑师，从宫廷和寺庙模式中招回了旧帝国的灵魂。于是，这种宫式建筑的复兴，为爱国知识份子描述了民族尊严的盛大幻象。 我们被迫面对一个无法回避的事实：梁思成就是这场延续了大半个世纪的国家象征主义建筑运动的奠基人。他用古典宫式语法仿写了现代建筑的意识形态。令它散发出经久不息的隐喻气味。他倡导的结构理性主义最终转换成了国家权力的象征。他的另一项贡献是把天安门放进了国徽，令其成为新国家主义的伟大象征。 上海浦东陆家嘴的海关大楼，头上顶着一个丑陋的“皇冠” 这种由梁思成奠定、由陈希同加以发展并受到众多建筑师拥戴的建筑美学运动，在中国各地产生了热烈的回响。顶戴工程不过是这种美学的延伸而已。从制式（如斗拱）、形态（如祈年殿的圆形结构及其内部空间）、数字（如“九”的象征意味）、材料（如琉璃瓦）和色彩（如朱红色），诸多元素构筑着意识形态的象征体系。而后，它在消费资本主义的推动下变得日益庸俗，早期的抽象象征主义逐渐沦为更加媚俗的仿真象征主义。 到处是建筑造型的雕塑化、童年化和幼稚化景象。“外滩中心”和“浦东海关大楼”顶部的仿真皇冠，看起来很像是迪斯尼乐园风格的造型，但它却表达了隐含在农民和小市民欲望中的权力崇拜。人民在视觉盛宴中尽情地消费了它，犹如消费掉一张激动人心的宣传画片。他们在交头接耳地说道：看哪，那就是摩登上海！那这其实就是农民式敬畏的一种质朴表达。建筑业最大的敌人优雅地站到了我们的面前。 作为文化象征主义的的一种支派，“顶戴主义”的盛行最终只能是权力话语的一种转喻，它看起来酷似旧国家主义权力符码，从官僚集团的头顶转移到了高层建筑的顶部。这种拟人化的权力修辞，为都市建筑提供了无穷的榜样。那些结构上惊人相似的顶戴，或者在阳光下反射着黄金般的色泽，或者在星空下闪亮发光，标定着各个建筑之间以及它们同市民之间的权力关系：尊卑、高低、贵贱、新旧和美丑……。城市建筑群落最终成了人间社会的一个硅酸盐投影。没有什么比这种文化象征主义建筑更接近梁思成设计的那座纪念碑：它们唤醒了人们对权力的记忆，同时也瓦解了建筑自身的逻辑语义。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

罗马城邦：话语抄袭中的欲望书写 近年来发生在中国建筑业的最大抄袭事件，就是对希腊和罗马建筑师（工匠）作品的大规模仿写。建筑商公然把“罗马柱”（实际上多是带有螺旋式和绞绳式线脚的希腊立柱）、券拱、柱廊、凯旋门和各种希腊雕像，拼贴在新建的中产阶级居住小区里；罗马式的广场、花园和公共建筑在都市里到处林立。全中国建筑商和建筑师正朝“罗马主义”的康庄大道大步前进，以迎合中国新兴中产阶级的所谓高尚趣味。好在希腊人和意大利人已经对这种抄袭早已习以为常。希腊人最初被罗马人抄袭，而后被意大利人和整个欧洲所抄袭。两千多年以来，它一直置身于被抄袭的巨大荣光之中。 上海市闵行区法院建筑公然剽窃了美国国会山庄 詹明信认为，“剽窃”是后现代主义最显著的特点（《晚期资本主义的文化逻辑》之“后现代社会与消费社会”，三联书店，1997年12月北京第1版，第399～407页）。他的措辞显然更为激烈。但他忽略了第三世界现代化过程中的“剽窃”现象，后者涉及从建筑样式、服装品牌到音像制品等广泛领域，并且对其全球化（现代化）产生重大推进作用。 几乎所有的中国工商市民都卷入了这场集体抄袭案之中。他们作为消费者（业主消费或景观消费），尽情享用着希腊化的视觉美餐。但人们已经发现，这其实是一堆经过低劣化处理的文化符码，被生硬地插入中国地表，然后大量增殖，直到它变得令人作呕为止。中国建筑商的庸俗趣味，已经达到登峰造极的程度，它引发了一场可笑的美学地震。 在抄袭修辞学中包含了扭转、夸张、象征、暗喻、拼贴和插入等等技巧，却唯独没有戏仿，也这意味着它拒斥了唯一的批判性道路。抄袭成为一种弱智的膜拜式仿写，这暴露了想像力、创造力和自我记忆的三重匮乏。 抄袭运动无非就是一种在时间逻辑上自相矛盾的营造。一方面它指向未来，也就是指向某个现代化的都市模式，一方面它抄袭了1500年以前的风格，也即指向遥远的过去，于是它在时间上陷入了双重性困境。这种“双重时间”正是第三世界发起的想象西方运动的精神记号，它向我们提示了一种想象逻辑的错乱。但这种自相矛盾显然并不妨碍发展商及其客户的营销－购买计划。我们看到了一种新型文化业主的诞生，他们是想象西方运动的主流，热烈从事着概念性消费，耗费钱囊中的所有积蓄，去响应伪造的西化景观工程。他们的努力令北京、上海和广州成了爱琴海文明的远东飞地。 兰州“巴黎阳光”楼盘的营销中心 我们观察到一个普遍的事实，那就是各种以“巴黎阳光”、“欧罗巴风情”、“东方曼哈顿”、“加州豪墅”、“枫丹白露别墅”之类命名的小区层出不穷；对西方的想象不仅划分了时代，空间指向性也更加明确和精密。在命名的地图上，名词的宏大叙事正在逐步变小，也就是从国家转向了州省和区县，并且向业主们暗示了都市性（“广场”、“花园”、“公寓”、“大厦”、“城”），豪华性（“别墅”、“庄园”、“豪园”、“豪庭”、“帝庭”、“皇城”、“帝都”），气候境况（“阳光”、“月光”、“彩虹”、“雨林”）和地理境况（“滨江”、“流水”、“左岸”、“东湖”、“丽水”、“森林”、“山庄”）。所有这些命名修辞都旨在制造一种地位、尊严、富有和迈入西方生活领地的幻象。 这种“名词消费”在北京政治市民群体中受到了空前的欢迎，并进化为更加抽象的“概念书写”（如“尊贵”、“高科技”、“现代商务”和“金领消费”等等）。机智的“概念建筑商”潘石屹洞悉了政治市民对“概念”的高度敏感。他的营销策略就是用一大堆概念组织起一个现代性空间，然后把它们推销给那些渴望成为现代化先锋的新兴中产阶级。 咖啡经济和幻象消费 文化就是价格和价值之间的距离，它紧张地聚集在“剩余价格”（注意，不是“剩余价值”）里，也就是聚集在由物体编织成的精神幻象之中，等待消费者用金色信用卡慷慨地付账。 在资本的想象性活动中，昂贵的价格本身竟然成为想象性消费的基本属性。这是殖民化的市场逻辑所制造的最大骗局。一杯卡布基诺咖啡在悉尼是2元（约折合人民币10元），而在北京和上海的基本价格是30元～35元（衡山路则高达60～70元），起码高出三倍，但中国蓝领工人的平均工资却只有澳大利亚的1/20。这种相对比值的显著差距，向我们揭发了第三世界的文化特性。 上海衡山路的咖啡，曾经以价格昂贵而著称 咖啡价格被注入了大量想象性消费的利润。这是一个遭到商人们肆意夸大了的附加值，它远远逾越了咖啡本身的价值。但消费者就是商人的同谋，他们从一开始就参与了想象性消费的游戏，并且毫不犹豫地为这个虚拟价格付账。我们没有任何理由替这样的消费者抱怨。这是一个围绕西方想象的隐形契约，它满足了双方的欲望：一方是对咖啡利润的实际性占有，而另一方则是对西方情调的想象性占有。第三世界的咖啡经济学就是如此。这种咖啡经济早已在西方快餐（麦当劳、肯德基和披萨）、品牌服饰和轿车等所有领域大规模扩散，令所有远东消费者成为西方资本逻辑的战利品。 是的，一种被符号学家指称为“他物”的东西成功地融入咖啡并僭越为主体（自我，Self）自身。殖民和被殖民、中心与边缘、想象和被想象，所有这些事物发生了彻底的倒置。它们是显而易见的赝品或替代物。它们的真实性总是遭到那些从西方归来的中国人的激烈质疑。但真实已经并不是“用户”的尺度，问题是它是否符合或接近想象中的西方图景。或者说，与风景画片、旅游杂志、电视上的景象有某种相似之处。想象性空间的影像是非精密的，它的可靠性有时取决于消费者阅读（观看）的经验，但最终则总是取决于经销商所出示的商品本身。在资本逻辑的体系中，它就是唯一的真实，此外更无其它真实。 西方身份里的中国欲望 “他物”的涌现，是中国现代化进程中发生的最大事变。中国的洋务运动经历近150年历史，至今没有终结的迹象。由李鸿章、张之洞和左宗棠等人发动的第一代洋务运动，基本排斥了想象性符码，不过是一种纯粹的工业技术物资的紧急输血，它的清单上罗列着后膛枪、加农炮、蒸汽机、车床、发报机、机车和铁轨之类坚硬的“经济基础”细节，用以维系腐败帝国的权力运营。 第二代洋务运动起源于殖民地上海，从黄浦江沿岸的大规模造楼运动开始，它开始引入更为柔软的意识形态代码（如赌博业、流行服饰、时尚书刊和电影胶片），这次洋务运动发源于土地的区域性租赁，而后果则是西方文化对中国东部沿海的强力征服。 民国时期的良友画报：第二代洋务运动的大众美学结晶 第三代洋务运动开始于八十年代，它不仅大规模输入意识形态代码，而且首次令它在数量上超出工业产品，成为“他者”入侵中的首席事物。我们可以看到，经过长达150年的洗礼，洋务运动愈来愈深入它自身的内核，也就是深入到文化代码无限增长的层面。 社会主义的欲望书写也经历了三个时期：毛时代的压抑期、邓时代的宣泄期和江时代的书写期。这是欲望表达的三部曲程序，其中“书写”是它的最高形态，表达了欲望历史的进化向度。但“书写”并非一定就是理性建构的同义语，恰恰相反，我们在建筑书写中看到了一个被中国人扭曲、变形和模糊不清的镜像，而在镜子的深处，停栖着中国主体的面容，他们从那里发出了“中国欲望”的热烈叫喊。 “中国欲望”就是在现代化进程中被第三世界身份所困扰的集体性焦虑，由此引发了关于身份构筑的广阔运动。毫无疑问，寻常的西方物品输入，已经无法制止现代化（“个人富有”的代名词之一）速度过慢所引发的痛苦。文化主体沉浸在身份的异质性苦闷之中。东方和西方的物性差距助燃了“中国渴望”。这种焦虑必须依靠更大数量的代码来加以慰藉。尽管代码只是一种欲望╱身份的代用品，但它却有效地补偿了现实的巨大匮缺。而且所有代码的成本（而非价格）都是低廉的，它们帮助居住（消费）主体夺取了享受的权力。有时候，一杯卡布基诺咖啡和一支哈根达斯雪糕就是镇静剂药丸，被用以熄灭过度燃烧的欲望。在想象性的占有中，中国人提前消费了资本主义的生活方式，也就是提前从西方社会那里夺取了尊贵的身份。 这是一场何等美妙的符码盛宴，它已经在中国培育了一个庞大的幻象消费市场，西方就是它的母题，现代化就是它的口号，享受生活就是它的目标，剽窃、劣仿、碎片化和蓄意的拼贴就是它的手法。而在另外一边，中国本土的幻象工业也在茁壮成长，它要亲自复制出那些激动人心的事物，以便为意识形态转型开辟道路。 身份是中国式资本逻辑的根基。身份的属性就是不能被隐形，相反它必须显著地加以传播、昭示和炫耀，正是从这种规则中产生了“名片话语”，也即把举止、服饰、座车、住宅、学历和全部金钱当作“身份名片”，藉此向社会发布私人公告，尽其可能地宣示主体的文化身份。这就是中国语境中涌现的“第六媒体”（报纸、广播、电视、互联网、手机短信，是目前公认的五大媒体，这个排列显然忽略了身份名片在中国语境中的非凡功用），它所发布的消息无所不在，并且成为人们彼此打量、估价和对话的主要依据。 北京财富中心，一种炫耀“财富的”地理身份名片 “第六媒体”的最新例子是正在热销之中的“北京财富中心”，它宣称位于北京商务中心（CBD）的中心，它的主打广告词径直就是“财富的身份名片”，另一广告词则自我形容是“万众心仪”的“城市的顶点”。它的上述自我命名――“北京财富中心”，完全越出了寻常的居住小区命名规则，制造出一个“商务中心”的镜象，以便为业主提供一张社会精英的身份名片――尊贵（地位）、富有（金钱）和高尚（趣味）。对西方的想象就这样转换为对自身身份的想象性营造。 其实我们早已发现，所有对他者的想象最终都是一次自我想象的话语冒险。这无非就是利用名片话语进行文化记忆的全面“洗白”，从而完成对自己的身份想象。这场想象西方的运动的结果，就是把针对西方的想象性碎片直接贴上主体，使想象者自身散发出西方式的物性光辉，犹如鸡类在身上乱插孔雀翎毛，它把现代化进程涂改成了一场文化喜剧。国际资本逻辑操控着这场想象运动，令身份的庄严转换变得滑稽可笑起来。主体在想象中膨胀和失控了，变成了一堆本质可疑的消费符码。 全中国有产阶级（小资、中产和国家公务员）都卷入了这场叛乱，它看起来就像是一场集体政治反水，但奇怪的是，它并未终结民族意识形态，恰恰相反，却酝酿出了新的民族主义思潮。个体的自我想象转换成民族想象，个人主体聚结成了民族主体。那些个人名片拼接富裕强大的国家民族（“国族”）图景。尽管第三世界语法却依然在强硬地执法，企图让所有的身份名片显形，但这并不能修改国族叙事的基本方向。那些细小名片都在书写一张共同的宏大名片，那就是“中国”。它使用资本主义语法，却在构筑社会国家主义的“强盛”文本；它书写自我身份，同时也书写着民族共同体的身份。这是所有书写中最奇异的双重书写，也是90年代以来中国社会赖以延续的“核心机密”。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

自从八十年代中期非非主义、莽汉主义和王朔主义把“反讽”弄进文学之后，这种意识形态修辞就侵入到了文学、美术、戏剧、音乐和学术等各个领域，而它近年来对现代都市建筑的入侵，则是这种颠覆性话语踏遍世界的标志。 在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化 建筑反讽最“通俗”的例子就是那些高楼集群。都市化竞赛的结果只能是高楼竞赛，而如同狄更斯所描述的那样，在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化。数百米高的建筑物和低矮的人群构成了犀利的反讽：这些巨大的人工建筑表面上是为了夸耀人的创造力的，其实却趋向于颠覆人的尊严。建筑的这种目标和功能之间的反讽性，使它成了人的隐秘敌人。马克思早在150年前就把这种景观称之为“异化”。“反讽”就是“异化”在建筑语汇上的某种显现，这种对人本主义的水泥物反讽，起初闪烁在哥特建筑的金属尖顶上，仿佛是一个焦虑的呼告和祷辞，而后则转换成了垄断资本主义时代的权力标志。在那些纽约式的摩天大楼的顶部，聚集着城市贫民的仇恨。它像针尖一样划过了上帝俯瞰大地的脸，令它感到了轻微的痛楚。 位于上海黄陂南路和淮海路的上海“新天地”则是一个更加极端的事例，这个旧城改造的样本，成功地完成了对上海旧贫民窟的移置和改写。为了寻求逼真的效果，它甚至精密复原了石库门建筑的外形，并小心翼翼移移植了石头上的青苔和野草。这种“纪实性”叙事来自一群香港富商的资本创意。它企图衔接旧上海的文脉，并藉此营造富人消费休闲的飞地。但“新天地”的建筑功能从一开始就被蓄意篡改了，它由一个贫民的象征转换成了一个奢华的商业中心，其中包括各种高档的画廊、礼品店、咖啡馆、酒吧和餐馆。这是建筑话语在视觉和功能上的双重反讽：用香港富人的消费天堂，反讽了上海贫民窟的悲惨历史。 上海时尚消费区“新天地”的石库门建筑 作为贫民窟的建筑代表，石库门隐含着一个语义转换的漫长过程。石库门建筑的灵魂就是它的黑色大门。它是整个建筑物立面的重力中心，与高墙的青砖浑然一体，凝重、端庄、在古拙之中混合着乡村财主的陈旧趣味。当这种建筑样式20年代在上海现身时，一度是那些富裕移民热衷购买的新家园。但自从抗战爆发和上海沦为孤岛之后，它便因位于租界而逐渐成为“七十二家房客”式的小市民和难民的混居点。到了60～80年代，基于上海民居建设的基本终止和人口的急剧膨胀，石库门的大门已经颓败，它无法阻止房客的急剧增长，以致最终沦为拥挤肮脏的贫民窟；它的过度逼仄的空间，成为滋养市民小气主义的中心摇篮。其他贫民住宅样式，还应当包括南市区的晚清老屋和更为贫贱的逃荒者的棚户建筑。但它们都未能形成石库门那样的空间规模。 几乎所有在“新天地”里行走的上海人的心情都是和游客截然不同的。越过那些青砖甬道、石板路面和紧闭的黑色大门，记忆经历了一次严重的篡改。人们不仅在现实中遭到放逐、而且还被人从记忆的家园里驱赶到了异乡。这其实就是晚期资本主义话语强权的结果，它对旧城民居建筑的资本叙事，制造了一个有关新世界的消费主义乌托邦，但它不属于城市贫民，而是属于游客，也即那些外来的“文化异己份子”。后者的嬉笑回荡在用贫民历史构筑的布景里。 “新天地”同时还是一种意识形态反讽。它和中共第一次代表大会的旧址连接成一个整体，仿佛就是后者在空间上的一种戏剧性延展。但参观者还是会发现，在严肃的共产主义史迹和情欲化的资本主义商铺之间，出现了一种尖锐的语义对抗。是的，“新天地”创造了多重反讽的范例，这种反讽甚至显示在“新天地”的命名上：它和“中共一大会址”形成了古怪的语词反讽，以显示建筑语义的“一国两制”。 然而，反讽并非晚期资本主义的建筑专利。我们看到，早在毛泽东时代，北京就已出现了与“门”有关的最大的反讽性建筑――天安门。这是与巴黎的凯旋门截然相反的建筑，它是不能穿越的，它不过是墙垣的变形而已，但它却拥有着一个“门”的外在语义。作为最高守门人，毛泽东的后半生一直在守望这扇巨大的国门，他发动的红卫兵运动只是一些门内操作，他柔软的大手除了用来向年轻的崇拜者挥动，就是用来把守意识形态的“门拴”。毛和尼克松的对话造成了一种普遍的错觉，因为“门”并未真正改变其“墙”的属性。“门”要表达的语义，正是它自身的反面。这就是“门”的反讽。它在意识形态上反对了自己的功能。天安门其实就是一个冻结在建筑物里的宣言，它把对“门”的政治释义推广成了红色宪政的基础。 从天安门到石库门的变迁，走过半世纪的乌托邦建筑哲学发生了剧变。门的故事被不断改写，拼贴、歧义和反讽正在成为都市建筑叙事的内在逻辑。我已经说过，上海衡山路的酒吧群落也是文化反讽的例证。它的建筑及装饰风格的高度欧化，与它内部播放的音乐（邓丽君歌曲）和电视节目（功夫片）形成了可笑的反讽。或者说，它的“硬体”遭到了“软体”的颠覆。没有什么比这种语法混乱的自我叙事更能显示“第三世界文化”的特点了。在我看来，反讽不仅是后现代的叙事方式，而且也刻画着西方符号资本支配下中国都市文化的特性：混乱而有生气，充满了意外的话语效果，仿佛是一些层出不穷和令人发笑的喜剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016