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红色摄影的外部逻辑关联 中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是沙飞首创、由吴印咸、徐肖冰和杜修贤所继承的“新华体”，它以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。 90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌、胡杨和王征等人的作品，无疑就是“灰色摄影”的代表。 早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的30万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像见证者。 沙飞的内在分裂 我们处在一个分裂的状态。就像手里拿着两个球，一个是革命，一个是浪漫，艺术天才把这两个球抛来抛去，就成了时代摄影家。沙飞的图片，看起来在写战争和苦难，其实这战争背后都有狂欢的元素。就沙飞的个人身份而言，他是知识分子和独立艺术家，但同时也是战争机器上的螺丝钉。 沙飞的全家福 我想了解的是，在沙飞影像的背后，那些看不到的东西究竟是什么？沙飞是一座伟大的雕像，但他的“沙飞”名字却很奇特，他感觉自己就是沙粒，细小、微渺、随风而去，很容易成为被操控的工具，同时，他的关于飞翔的信念，也极易被政治强风所控制，所以，沙飞从一开始就已预见了自己的命运：在那个年代，他注定是要被劫持的，最终他会成为一种被操控的工具。这无疑是沙飞最深刻的宿命。 沙飞主持的晋察冀画报。成为“新华体”的重要源头 我们所谈论的沙飞是高度分裂的，他的个人主义和集体主义，他的“新华体”和“卡帕体”、他作为个人传奇的故事和他身上所体现延安时代的集体病症……这些互相矛盾的东西，构成了沙飞的双重人格。这实际上是小资产阶级和无产阶级之间的差异，也就是独立的左翼艺术家和被规训的革命者之间的差异。这方面可以为鉴的，是鲁迅的绝望主义话语和毛泽东的乌托邦话语的分野。鲁迅基本上是不分裂的，他放弃了共产主义，也就是放弃了列宁式的革命信念。鲁迅把绝望主义推到了极端，并且从两个方面塑造了20世纪中国文化的面貌：一是他对国民性的批判、也包括政治批判；另一个是对宗教价值的否定，由此加强了无神论在20世纪后期的统治地位。 跟鲁迅这样的文化老人不同，沙飞是一个共产主义新人，也是罕见的视觉天才，他在战争叙事和集体影像方面非常成功，却在自我影像和自我叙事方面陷入了失败。他没有被革命集体认定为“英雄”，而是不幸沦为一个“杀人犯”。 在我看来，沙飞身上包含着三种不同层面的分裂：一种是是严重的病理性的精神分裂，其次是心理学意义上的人格分裂，第三是哲学上意义上的价值分裂。更耐人寻味的是，在沙飞身上，这三种分裂同时涌现，也就是说，他同时完成了三种分裂。正是这种多重分裂，塑造、成就并毁灭了这个视觉天才。 “自我救赎”和“新人”的诞生 导致这场悲剧的原因究竟在哪里呢？高华先生的阐述富于启示性的，那就是革命队伍对于政治贞操的苛求。在1931年到1932年期间，沙飞曾经担任民国政府汕头电台报务员，该电台为商业和军务两用，而无论如何，沙飞都曾经隶属于敌对势力，并且是这个势力中的“基层骨干”。这个旧身份及其“危险的”历史，被后来投奔延安的沙飞所隐瞒，并为日后的精神分裂埋下祸根。 严酷的延安整风运动引发了沙飞的内在焦虑和恐惧 经过严酷的延安整风运动，革命者通常会执着于其“政治失贞”的历史。被检举揭发的恐惧，可能是长期萦绕沙飞的最大噩梦。这是一个被隐瞒的内在的“罪恶”，使沙飞产生焦虑和内心的交战。他渴望通过某种特别的方式，清洗掉自身的“历史罪孽”。这其间所含有的大量紧张的精神探索，从未被书面文本所记载，更溢出了女儿王雁的私人记忆。它的隐秘性是毋容置疑的。但我们可以透过某些方法来曲折地接近真相，比如，我们已经发现，沙飞的近乎完美的摆拍，显示出他有严重的精神洁癖。那种内心的阴影，往往通过题材、构图、光影等艺术手法获得缓解，但却无法根除他的身份忧虑。 这情形一直延续到1950年为止。在那个华丽的年头，新国家完成了自我塑造，但沙飞的自我塑造却远没有完成。尽管他升级为师级军官，却无法排除其内心的忧郁和焦虑。我同意有些学者的观点，那就是关于周海婴关于父亲被日本医生毒死的质疑，是沙飞受迫害妄想的逻辑根基。沙飞对日本反战分子、杰出的医生金哲胜，出现了相似的猜疑——他是一名日本杀手，戴着伪装同情中国的面具，潜伏于革命队伍，并且蓄谋向他下手。这种建立在“鲁迅之死阴谋论”基础上的猜疑，为沙飞实现“自我塑造”，提供了一个新的契机。 于是，在一场异乎寻常的想象之中，沙飞选择了一个妄想中的罪人（金哲胜），执行枪决，实行自我历史罪行的转移和置换。沙飞就此完成了超越罪恶和自我英雄化的过程。在开枪的那个瞬间，他是被毒死的鲁迅，也是在战争中受难的全中国人民。他就此终结了自我的分裂。这是病理上的精神分裂和疯狂，同时也是病人的一场自我疗救。金哲胜和沙飞的两场死亡，合并为一个悲剧的仪式。就像耶稣被钉上十字架那样，在在被枪决的瞬间，他升华为一个牛虻式的道德完美的革命者。沙飞以两个人的生命，书写了自我救赎的悲剧。于是，一位新人的诞生，终于和一个新国家的诞生，发生了最密切的呼应。 分裂主题的逻辑延伸 在某种意义上，沙飞的精神分裂，也是我们自身的分裂。分裂在毛时代不仅是一种疾病，而且是一种深刻的逻辑，甚至成为一种我们欣赏的疯癫的美学。从文学的角度来讲有两种病态的美学，一种是《红楼梦》里林黛玉的肺痨美学，另一种是电影《红色恋人》里张国荣扮演的革命者，他极好演绎了一个病态的小资产阶级气质的革命者，看起来很像沙飞的形象。 而在后毛时代，精神分裂转型为一种自主分裂的基本存在策略，也就是更倾向于一种安全的人格分裂。在我们的会议中，在会议之后，这种人格分裂还将长期延续下去。无论是价值分裂、人格分裂、还是精神分裂。分裂是20世纪到21世纪中国的国家病症。重要的是发现这种分裂，并使这种分裂的阐释成为公开。 沙飞女儿王雁站立父亲的浮雕前（摄影：朱大可） 在此我还想谈谈沙飞女儿王雁的“分裂”。早在1967年就读中山大学外语系期间，她就因抨击当时的政治体制而被打成“反动学生”。这段历史足以表达她对自由的高度渴望、以及敢于批判政治现实的非凡勇气。她为父亲所做的平反工作、以及她坚持沙飞摄影奖独立性的做法，都是这种思想传统的呈现。而在另一方面，王雁又饱含着创伤记忆和幸福记忆，饱含着对父亲的爱，以及因父亲而起的自豪，更对晋察冀画报、红色摄影和新华体，有着难以言喻的依恋。 然而，我们已经发现，沙飞作为“新华体”的创始人，其背后的威权主义政治结构，和王雁的独立气质之间，存在着一种尖锐的冲突。我据此注意到其中所隐含的分裂状态。而这分裂也在影响所有的人，包括我本人在内。一方面，我们在此要表达对于天才摄影师的缅怀、对他创造“新华体”的历史认可；但另一方面，我们又不得不对“新华体”的“奉命拍摄”立场感到忧虑，如果我们不完成这场反思，我们对沙飞的研究就会失去正确的方向。 影像真实和政治真实 对于沙飞的研究，仅仅两年时间，似乎很难再有重大的突破，但就历史本身来讲，我们还有很多工作要做，比如，我们还需要进一步弄清延安和晋察冀之间的关系、毛泽东和聂荣臻的关系、沙飞和金哲胜的关系、沙飞和聂荣臻的关系，如此等等。仅从沙飞和聂荣臻的名字，就可以发现，聂的繁体字由三个耳朵构成，他是一个倾听者，所以他需要沙飞这样的目视者。他们之间构成了奇妙的逻辑互补关系。这不是一种字谜游戏，而是一种隐秘的启示。 此外，我也听到了很多关于影像真实性问题，很多人认为，无论如何，沙飞的东西是真实的，因为它指涉了战争的正义性。这就触及了影像本体论的困境。对沙飞的革命摄影的赞美，无法规避这样一个基本事实，那就是这种战争摄影，在客观上坐实了延安是抗战领导者之类的虚构故事。在摄影作品的美妙性和谎言政治之间，再一次出现了深刻的断裂。 安东尼奥尼面临着相似的困境 我想援引安东尼奥尼的例子，在《中国》这部片子里，关于北京菜市场的繁华场景，全部都是摆拍的，但是他本人并不知情。这是幕后大导演周恩来精心策划的结果。在他拍摄林县人民修建红旗渠的热烈场面时，他在在村庄里拍到了那些目光呆滞、衣衫褴褛的人群。这是两种完全不同的影像，却出自同一个导演和同一部影片。所以我在想，究竟什么才是更真实的？这两者都似乎符合“影像真实”，但只有一种才符合“历史真实”。而“历史真实”，也就是被历史所验证的真实，才是真正的“真实”。 为了一个更高的目标，可以牺牲历史真相，转而寻求一种更高的政治真实。这是完全相同的叙事逻辑。这种叙事逻辑普遍地存在于党派和个人的言说之中。政治真实要求以政治诉求和宣传目标来要求摄影。它断然拒绝叙事的所谓历史真实。政治正确就是唯一和最高的正确。这个真实跟民族无关，而是跟党的利益直接相关。这是革命叙事的最高原则。所有的艺术必须服从这个原则。而这就是新华体的最高原则。 在王雁提供的这份首期晋察冀画报里，有一项战利品统计是令人震惊的。当时在晋察冀边区发生的作战高达6908次，毙伤敌人是76900人，我方伤亡人数达21000人，而当时整个延安的总人数不超过50000人。击毙和击伤近乎77000人，这个数字似乎远远超过当时“百团大战”、“平型关大捷”等几个战役的总和。这真是个伟大的数字。但奇怪的是，就连后来的党史都未能记载这些辉煌的战绩。 正是从这样的统计数据里，我们看到了所谓政治真相和历史真相之间的严重差距。为了实现某种政治目标，我们需要炮制亮丽的数据来鼓舞士气，这是革命宣传的需要。通过对沙飞影像的研究，我们发现了真相和遮蔽性叙事之间的关系。 作为自由艺术家的沙飞，不惜把自己变成偷窥者，用镜头偷拍了白求恩的生殖器，而这种对真实生活的偷窥，正是其内心欲望的坚硬表达。这无疑是我们所喜爱的沙飞。他展示出一个摄影师对于真实生活的本能热爱。但沙飞又不得不面对强大的政治目标诉求。一个参加民族战争的民族主义者，必然渴望战争和奔赴前线，而结果却无战可打，只能用摆拍来构筑某种理想中的现实。但这种想象的真实，并不是沙飞所面对的真实，而只是政治机器所要求的真实。这些多重的真实互相叠加，彼此分裂，构成了沙飞的影像世纪。（本文根据多次会议发言整理而成） 附1：沙飞简介 沙飞(1912～1950)，杰出的摄影家，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者，国家摄影之“新华体”的开拓者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争。 1931年担任国民党汕头电台报务员。1931年宁粤分裂。时任广州军用电台总工程师的司徒璋被任命为汕头电台台长，他请沙飞到汕头电台当特级报务员。1932年春，司徒璋带着劳耀民、李泽邦和沙飞，穿着军装进驻国民政府交通部汕头无线电台。他们接管后，电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持业务联系，改为商业、军务两用。这段历史后来被投奔延安的沙飞所隐瞒，为日后的精神分裂埋下祸根。 1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。 抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。 1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。 20世纪80年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。（以上资料引自百度词条和沙飞女儿王雁的回忆录） 附2：沙飞作品 八仙桥木刻会上的鲁迅 放哨的八路军士兵（摆拍） 八路军冲锋（摆拍） 战斗在古长城（摆拍） 白求恩与民兵（摆拍） 裸泳的白求恩（抢拍或偷拍） 白求恩遗体

作为鲁迅的独生子，周海婴用照相机接续了鲁迅的事业——观察“后鲁迅时代”，记录那些经过选择的影像，形成数万张底片，为我们提供了独特的私家记忆。“我在摄影中找到了自己的乐趣，如今却无意间为大家与小家留下了凝固的瞬间。”周海婴在影集自序《镜匣人生》中如是说。 我们可以清晰地看到此间的两种转向：首先是从旧帝国的批判者，转向了新国家的记录者。《冲胶卷》暗示了这种工具性转变。文字悄然隐退了，或只呈现为一个事后追加的标题，而影像跃出相机的光学镜头和皮腔，成为表达意图的基本工具。作为摄影爱好者，周海婴的大部分作品属于日常习作，但也有一些达到经典水准，像《打针》，颇有沙飞和吴印咸之风，而《熟食小贩》和《斜视》，更是传神的力作，可以视为周海婴的代表作。 其次是从批判者转向赞美者。相对前者而言，这是更深刻的转型。从1943年开始，周海婴就踏上了憧憬新事物的行程。在上海杜美公园，一群衰老的“民主人士”晒着太阳，仿佛在跟旧时代道别。这幅摄于1947的照片，体现了摄影少年对外部世界的敏锐观察。到了1948年，年轻的周海婴随同母亲一起，秘密加入红色叙事的行列。“东北进行曲”是整个摄影展的核心部分，它记录了“后鲁迅时代”知识分子的重大转型。 站在历史的拐点，周海婴面对双向选择：中共选择了许广平母子，而后者也断然选择了中共。周海婴的主题摄影，从家庭转向了阔大的社会变革。1949年夏天在济南，他拍摄了《新生》，在简洁的画面上，一个婴儿坐在澡盆里洗浴，面对镜头，他的背后是空旷的大街。这幅以新生为题的照片，象征着一个纯洁的新国家的诞生。在东北，他还拍摄了《土改后的喜悦》，展现农民对新土地政策的拥护。漫长的东北之旅，应该对周海婴的摄影观产生了深刻影响。 纵观所展出的周海婴作品，就题材而言，可以分为三个板块，他们分别对应了周海婴生活的三种状态。 周海婴跟他的父母——鲁迅和许广平 第一是家族的白色自我叙写。这是全部叙事的根基。记录鲁迅家族的各种日常琐事，具有重要的文献价值。白色，就是让家族形象保持一种干净清新的风格。周海婴承担了这个使命，他必须要藉此回应世人的好奇和探究。这场叙写，首先必须充分展示其与鲁迅的政治血缘。早在1943年，周海婴还是16岁少年时，他就拍摄了自己母亲的端庄形象——《誊写鲁迅日记的许广平》，这不仅是周海婴全部摄影生涯的起点，也是家族叙事的逻辑起点。1946年，在鲁迅逝世十周年纪念活动期间，这种叙事仍在延展——从众人聚集的现场全景，到内山完造的表情特写。 这一板块中最具戏剧性色彩的，是周海婴妻子看着公公画像的那幅《凝望》。这幅类似摆拍的作品，用以阐释家族政治血脉的自我延展。我把它视为新人迈入家族门槛的视觉仪式。晚辈的凝视，犹如一种继承鲁迅精神意愿的目光誓言。正是在这种隔代和跨性别的守望中，媳妇被接纳为思想大师家族的一员。 除了政治血缘，周海婴的摄影还要表述家族的世俗血缘。本次影展出现了许多家庭内部的影像记录——全家福照片、许广平肖像、婴幼儿时期的周令飞、祖孙情、周建人一家等等。那些正在老去的前辈和正在成长的晚辈，驳杂地浮现在人们的视野里。此外还有各种日常生活场景，如逛公园、在人民食堂喝茶、周海婴结婚、全家聚集在家中吃饭，如此等等。这些看似琐碎的图像，透露了“后鲁迅时代”鲁迅家族的诸多细节，足以满足热爱窥探名人隐私的大众的好奇心。 周海婴摄影生活的第二种状态，就是展开红色政治颂扬，其中的东北红色之旅，很容易成为观者关注的焦点，因为它指涉的那些著名“民主人士”，组成了1948年的政治群像，其中既有左翼知识分子郭沫若、沈钧儒、马叙伦、宦乡、侯外庐、翦伯赞和许广平，也有投奔中共的民国将领蔡廷锴和李济深，更有时任中共东北局副书记的李富春。这些人的东北聚会，拉开了北京民主政治协商会议的策划序幕。正如周海婴所说，此事“对外严格保密，没有摄影记者跟随，所以，我的这几帧照片应该算做唯一历史见证的‘孤本’了。” 在那堆老旧的胶片中，我们不仅看到了“民主人士”参观访问（沈阳故宫、水电站、烈士纪念碑）的行迹，而且也看到他们在沈阳访问农户和参加土改斗争，以及李德全在土改动员大会上发表讲话的场景，而作为一种视觉花边，我们还看到了王任叔父子、担任桌球教练的沙千里、在火车上打牌度日的李济深和朱学范。这些看似寻常的图像，暗示了知识分子对新中国权力分配的无限憧憬。 周海婴和他的儿子，本次摄影展策划人周令飞 除了东北之旅，在周海婴的日常摄影中，我们还能继续窥视到各种热闹的政治场景。其中北海公园的那幅女生照片，俨然是王蒙的小说《青春万岁》的视觉翻版。它要描述一个在新中国成长起来的女青年的全部幸福感和满足感。这个纯洁女孩的影像，就是1950年代初期时代精神的象征。乌托邦在那个历史瞬间里冻结起来，给全体新国民以难以言喻的希望。 早在五十年代初期，中国人的日常生活，就已经充斥着各种令人眼花缭乱的政治节目。在街道，是居民的政治学习和集体读报；在大学校园，是运动会、团体操、广播体操、运动会、以及庆祝反帝斗阵胜利的大会等等；在更广阔的公共空间，是农业展览会、苏联专家、中苏友好纪念会、五一游园和第一届人大选举场景，等等。这种纷繁的政治生活样态，此后将笼罩中国人达大半个世纪之久。 而作为一个影像记录者，在其“民主政治生涯”的同时，周海婴还把大量镜头对准了灰色的生活地带。这种日常场景没有太多政治意味，而只是赤裸的生活本身。我们藉此走近了那个时代的市井民俗。其中下层人的《斜视》、表达对拿照相机的“有钱人”的严重不屑，成为小市民反叛精神的一个戏剧性写照。而那些黑白街景，如北京大前门、北海公园、公园鱼缸、小贩、圆明园废墟、穿军装的小孩；那些今天已经消失的民俗，如包粽子、看中医、冰糖葫芦、零嘴担子、南货担子、修鞋担子、摇煤球、洗马桶等等，那些日常生活图景，如繁华的龙华庙会、流落都市街头的乡村难民、杜美公园里的聚会和舞蹈、淮海路上的大水、石库门弄堂邻居、清心堂婚礼、黑人牙膏广告、跑马场的政治广告、健美健将摆谱、武师街头开弓、街头拳击，学扯铃、幼儿园的儿童等等，所有这些图片像拉洋片一样，不断掠过我们的视线，编织着关于四、五十年代的历史拼图。 周海婴关于京剧名伶言慧珠的照片，是其中比较罕见的艺术摄影作品，它用逆光勾勒出一个美女羞涩和满含希望的轮廓。这是来自新中国的光芒，它最初是温馨如梦的，照亮了梨园艺人的似锦前程。但在1966年的文革期间，正是这道灼热的光芒，把绝望的女人送进了坟墓。那些积极谋划民主协商会议的“民主人士”，其中一部分升上权力的高台，而另一部分则在数年后的反右斗争里，辗转于炼狱和地狱之间。周海婴说，“我不为了‘猎奇’，只希望让它们证明时事。”而这正是私家记忆的价值，它以细小的触手，启动了广阔的政治联想和反思，并帮助我们从昔日的赞美之途，大步回到历史批判的现场。 周海婴早期摄影展学术研讨会：8月12日在同济大学人文学院鲁迅研究中心举行 主持：朱大可 周海婴早期摄影展：2011年9月10日起在多伦现代美术馆举行 策展人：朱其 艺术总监：周令飞、陈九 附：周海婴早期摄影部分作品 1948-11-30 华中轮，宦乡、沈志远 海上 1948-12 华中轮抵达 丹东 1-170(1)--华中轮抵达东北解放区 ,1948.12,丹东由左至右：1翦伯赞，2马叙伦（民主促进会），后3宦乡，4郭沫若，5陈其尤（致公党），后6许广平，7冯裕芳，后8侯外庐，9许宝驹，后10沈志远，11连贯（中共） 后12曹孟君（王昆仑夫人），13丘哲，14丹东中共领导 1948-12 民主人士讨论新政协召开 沈阳铁路宾馆 1949-01 沈钧儒和李富春 沈阳 1949-02-24 黄炎培在火车上致词 火车上 1949-02-24 李济深朱学范桥牌 1949-02-24 民主人士与解放军护卫部队合影 沈阳站 1949-02 农村土改 沈阳农村 1949-02 土改后的喜悦 沈阳农村 1949-02 王任叔和他的儿子 北京饭店 1949夏-新生-济南 1949 打针 上海 1949 熟食小贩 上海 霞飞坊弄堂 1949 四姊妹 1950 农业展览 1947 民主人士 上海 杜美公园 许广平誊写鲁迅日记 上海 1949 淮海路发大水 1949 鄙视 上海 1950 上海解放周年庆游行 1949 京剧演员言慧珠 上海 1952-08-01 周海婴马新云结婚 1951 人民食堂 1952-08 北京大石作 1951 美好 北海 1952 凝望 北京 1954 婆媳之间，北京 参见：艺术中国 http://art.china.cn/tongzhi/2011-08/12/content_4402128.htm

中国文学在悬崖上，也在继续放飞希望（绘画：苏兴平） 当代文学三段式 面对消费社会的强大压力，传统文学的盛宴早已终结，但文学30年，却为我们打造了一座含义复杂的蜡像馆，那些文学蜡像栩栩如生，昭示着文学由盛到衰的戏剧化历程，并向媒体提供了无限丰富的谈资。当代文学刚刚越过青春年华，就已迅速老去，它的背影何其苍老，而它所提供的经验，又是何其珍贵。 在我看来，中国文学30年，可以大致分为三个时期： 第一阶段（1978~1989）是所谓“新时期”，也就是我命名的“狂飙期”，这是原右派作家复苏、知青作家崛起，前卫作家以及杰出翻译家抬头的时代，以1985和1986两年为最高峰值，标定了当代文学最繁华的状态； 第二时期（1989~1999）我称之为半衰期，这是一个文学渐退并寄生于影视的年代，文学依赖影视而获取自己的荣誉，王朔、苏童和余华等都由此受到青睐； 第三时期（1999~2007），我称之为“数码期”或“全衰期”，它以卫慧的《上海宝贝》为代表作，成为“身体派”崛起的标志，一方面是以文学形态命名的汉语文本在互联网上高速增殖，一方面是文学自身影响力急剧衰退，这种反比例关系，就是全衰期文学的基本特征。 作家的精神蜡像 狂飙期是文学30年中最值得观看的段落，它向我们展示出中国文学自我复苏的强大能量。在经历漫长的精神苦难之后，前右派作家和知青作家，共同集结在文学旗帜下，加入历史反思的合唱，发出了解冻后最初的呐喊。各种痛楚而喜悦的创伤记忆，混合着破裂的青春期梦想、政治恋母情结、文化寻根的焦虑、以及对“彼岸”的乌托邦理想，都成为文学书写的重要母题。而全体民众都在侧耳倾听。此外，还有那些政治乌托邦的“文学”字词，用毛笔涂写在白纸上，糊贴于高墙上，俨然是灵魂高蹈飞舞的宣言。激越的改革声音，跟85美术新潮思潮和先锋音乐一起，汇聚成精神解放的洪流。 人道主义文学作家戴厚英的遗稿 狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前线。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。这两位作家的悲苦结局，勾勒出文学火焰外缘的浓重阴影。 朦胧诗之正名和后朦胧诗之崛起，乃是狂飙期的重大收获。诗歌的飞跃，起源于知青在白洋淀的湖畔吟唱，后来却引燃一场针对旧美学的叛逆火焰。从四川盆地、北京和上海涌现了大批诗歌流派，云集于1986年徐敬亚所组织的诗歌大展。激进的校园先锋诗歌，不仅修正了诗歌的撒娇嘴脸，拓展了流氓诗学的战地，而且孕生出前所未有的先锋小说。青年小说家学习汉语诗歌，练习小说叙事的现代技法。博尔赫斯、马尔克斯和罗布-格里耶等，成为先锋小说家的光辉样本。中国翻译家据此介入了汉语的起飞，他们提供的译本，就是汉语文学复兴的秘密导师。 在短暂的狂飙期里，文学不仅完成了自我解冻的程序，而且向价值反叛和话语转型，迈出急切而脆弱的步伐。这个时期的最高代表，就是年轻的诗歌天才海子，他的诗作超越了新文化运动以来诗歌的最高水准，为汉语文学标出一个全新的高度。但出乎意料的是，他竟然以自杀来宣喻文学狂飙期的终结。这是农业时代的最后一位歌者，在秦始皇寻求永生的地点（山海关），不惜以暴力的方式终结肉体生命，这不仅是对古老极权主义的嘲弄，也是乡村诗学的一次最高祭礼。 这是精英叙事的秋天，它明朗而阴郁的色调，照亮了汉语文学的锦绣前程。但文学并未在那里驻守下去。在90年代，先锋作家的集体叛逃，预示了精英文学的整体性衰败。余华苏童等小说家转向有戏剧性情节的叙事，也就是回归到大众阅读的层面，从《妻妾成群》到《活着》，这些文本相继被第五代导演所收购。文学成为电影的侍妾，浓妆等待第五代导演的幸临。与此同时，先锋诗人集体逃亡到图书市场。他们腰缠万贯，出没于90年代的全国书市，成为操纵图书工业的“第三只手”。 反讽主义文学的发起人之一徐星，他的短篇小说集《无主题变奏》是文学反讽的真正起点 文学只剩下一种似是而非的出路，那就是反讽。反讽最初是对国家话语的一种戏仿（王朔），而后就成了作家批判社会的拳头（徐星和王小波）。作家踏上流氓主义美学的康庄小路。王朔、徐星和王小波所构成的三位一体，为21世纪互联网上的大规模反讽，开启了意义深远的大门。但反讽不是价值建构的主要道路，它只是社会批判形态之一，并不能替代价值正谕的建构程序，而反讽过度势必造成对文学的伤害，甚至导致对反讽作家自身的伤害，王朔的故事就是一个例证。他在2007年的出位批评及其自我忏悔，无疑是对反讽叙事的背弃，并为文学反讽标上一个佯狂的记号。 卫慧的小说《上海宝贝》，不仅是全衰期的开端，而且是“翻身文学”的第一声尖叫。女性作家成为身体写作的主体，这在过去是不可思议的。女作家飞越羞耻感的边界，向身体禁区突进，无畏地传播床帏真理，把身体叙事推向了高潮。从九丹、木子美、竹影青瞳到热倡“胸口写作”的赵凝等等，在这些耳熟能详的名字里，人们能够清晰地看到女权主义的造反线索。女性的自我解放，彻底改变了文学的走向，把它从形而上的庄严云端，拉到粉红生活的大地。这种身体解放具有双重品质——它的意识形态反叛性，以及它对市场庸俗趣味的急切响应，两种截然不同的事物被混杂在一起，令批评家们深陷于解码的困境之中。 文学的多重面具 早在狂飙期降临的前夜，文学就已是品质优良的意识形态工具，喊出政治所不能直言的声音。话剧《于无声处》，一部艺术水准稚嫩的工人习作，成了中央工作会议代表的政治晚餐，为即将到来的“改革开放”运动鸣锣。这既是文学的伟大荣耀，也是它后来急切要脱卸的制服。狂飙期理论家的主要目标，就是试图建构文学自身的主体性。为了获得自身的纯洁，它要忍痛切除那饱受民众欢迎的触角。它要把政治功能交还政治，把娱乐功能扔给游戏，并把心理治疗功能交付电视连续剧，如此等等。而在消费时代，文学被再度拉回到娱乐和情感治疗的现场，成为大众娱乐和消费的工具。中国作家从来就没有实现过真正的“纯文学”梦想。 这是一种复杂而充满矛盾的图景。文学既要捍卫自身的多元功能，又要小心规避工具化的命运。我们已经观察到，文学最初是体制的工具，而后又成为资本的工具，多重性的工具人格，拒绝了作家的独立主体，以致无法聚集起足够强大的心灵力量。但那种内在的精神性（独立意志、诗学信念和终级关怀），却正是文学创造力的轴心。中国作家的这种精神性软骨症，加速了当代文学的衰老进程。 无数文学写作者渴望走进这扇官办“中国作家协会”的大门 作家的角色，一直是文学所无法规避的难题。从“人类灵魂的工程师”（教育者）、“社会良知的担待者”（引领者）、“传统价值的叛徒”（反叛者），到“汉语创新的手艺人”（实验者），所有这些表情严肃的角色，都是文学家为自己订制的面具。这是狂飙期作家的多重特征，它要据此成为社会精英中最有力的群体。而到了全衰期，作家只剩下一种单一的角色，那就是扮演大众的情人。一些新生代作家寄生于无边的互联网，拥有大批数码粉丝，但至今尚无任何作品有望成为文学圣经。他们学会流畅地书写武侠、警匪、言情、惊悚到魔幻等各种类型小说，以及掌握笼络青年读者的叙事技巧，却没有继承狂飙期的核心价值及其书写语感。他们的话语方式陈旧而单调，不是仿效港台三流作家，就是跟本地中学语文课本的风格密切呼应。他们比其它任何群体都更需要天才的诞生、崛起和突围。 阅读的风雨旧梦 早在狂飙期，文学展示过其全能的神性，它是广谱安慰剂、硕大的情感乳房和哺育国家婴儿的字词摇篮，由此点燃了狂热的文学崇拜。中国最优秀的读者，大多云集于文学乌托邦之中，从那里汲取全部存在的知识、能量和信念，文学和读者的这种热切互动，构成了一幅感人的图景。这场运动提升了文学的意识形态价值，把它变成一座温暖的精神家园。在经历了多次政治清算之后，文学赢得了史无前例的尊严。 基于这种印刷读物的神圣性，强烈的铅字崇拜涌现了。许多走过60年代的知识文青，都拥有成箱的手稿，他们在简陋的练习簿上从事抒情和叙事练习，为日后转换为铅字而辛勤工作。狂飙期的文学杂志，从某人转到另一人，制造出手-手传播的延伸模式，由此构成漫长的传阅链索。大多数文学杂志，五年后仍然在传阅链上滚动，最后在某文学读者的床边高高堆叠起来，犹如铅字码起的细小山脉。它们被翻阅到卷角的程度，其上散布着无数人留下的指痕、断发和污迹。文学杂志的这种超负荷阅读，带给它以巨大的名声。文学杂志的长命，跟它今天的短命——用过即扔的一次性消费状态，形成了鲜明的对照。 随着电子书的兴起，纸本阅读正在成为历史，尤其是被青年读者所放弃 但这种文学杂志的神圣性，随着互联网时代的降临而消失殆尽。互联网时代的“无铅运动”，导致手-手传阅链的断裂，文本可以自由发表，不再经过任何编辑程序的过滤。这种无铅化-数码化运动，令许多网络文青丧失自我估量的能力。他们沉浸在作家的幻觉里，在互相勉励和叫好中一意孤行，以复制、粘贴和转发的方式，制造着互联网上的文学狂欢。毫无疑问，中国人拥有世界上最大数量的网络文学帖子，但这跟文学发展无关。它不是升华的信号，却提供了繁荣的幻象。 狂飙期的一流读者，早已弃文学而去，成为影像、游戏乃至各种新式娱乐生活的用户，从而把文学孤立起来，成为一个跟世界主流脱节的文化小岛，惟有那些缺乏阅读经验的三流爱好者，继续簇拥在其四周，消费那些被市场大肆推销的快餐，为低劣的文本高声喝彩，俨然是垃圾文学的幸福粉丝。 在所有大型文学杂志中，《钟山》、《花城》、《大家》和《芙蓉》等先后兴起与消沉，只有《收获》继续拥有数量可观的订户。它以文学代言人的姿态，长期驻留在学院图书馆和中文系资料室的订单上。但这只是某种象征性的独存。人们从一大堆杂志中挑选一种或几种作为代表，仅此而已。在大众文化喧嚣的时代，《收获》成了站在文学荒原上的一株孤独的小树，用以证明这类文化事物的实存。而在它的四周，到处横陈着地方文学期刊的残骸。 作协敬养院和学院鸵鸟 作协的神圣地位在狂飙期是不言而喻的。任何一位当时加入中国作协或地方作协的文学作者，都能获得广泛的敬意。1980年前后，作协发展了文革后首批新生代作家，其中一部分人是新三级大学生。他们加入作协的那些红色光荣榜，一度成为校园里最令人惊羡的招贴，支撑着文学青年的炽热梦想。在狂飙期，作协是高踞于文学台阶顶部的圣殿，也是文青所渴望的最高荣耀。 新生代作家韩寒向作协体质表达了蔑视 但30年之后，环绕在作协四周的光晕已经逐渐消退，露出了布满青苔的落寞容颜。作协辅佐作家的机能已经丧失，官方文学评奖被各种丑闻所包围，变得声名可疑起来。作为官方文学领袖的威权性，受到了消费主义的强大挑战。在某种意义上，作协就是文学官僚的敬老院，散发出居委会和菜市场的混合气味。为了改变这种状态，中国作协向新生代作家发出了亲切感人的召唤。但这种热吻并未改善作协的处境，相反，却引发了媒体的普遍质疑。新生代作家就此陷入两难的困境：他们指望靠作协来确认自己的作家身份，却选择了一个错误的时机，因为正是市场准则颠覆了作协的威权，把它变成可有可无的鸡肋，甚至要被迫吞下韩寒充满机锋的嘲笑。 早在1985年，文学理论家曾经以全新的姿态进入文学。1985年的厦门会议和桂林会议，聚集了全中国最优秀的中青年批评家，展示出学院派干预文学进程的强大信念。但狂飙期之后的文学史，却陷入了空前的混乱之中。尽管“重写文学史”的呼声震耳欲聋，但学院炮制的一千多种文学史教材，并不能向青年学生提供正确的文学知识，以及有效的文学价值评估方法，这是文学价值倒错的主要原因之一。学院派率先丧失了文学评判的能力，满足于自我封闭的鸵鸟政策，继而丧失了文学估量的威权性，在“国家主义批评”、“术语批评”和“红包批评”中自我贬值。文学批评的退化，加剧了文学的危机态势。 汉语工具危害论 图书经纪人和出版人的夸张叫卖，利用媒体宣传，把一大堆劣质文学产品，倾倒到阅读现场，由此导致文坛的垃圾化效应。这是21世纪零年代文学的最大困境。出版商的高声叫卖、红包批评家的笨拙赞誉，像口红一样涂抹在刚出炉的出版物上，令其散发出赝品式的廉价光泽。这其实就是典型的“毁灭性炒作”，它曾经断送过九丹等有才华的作家的前途。 发泡式垃圾是花哨而轻盈的，漂浮于消费世界的水面，夺取了公众的视线。而那些沉重的话语宝石，却只能沉没于水底，跟泥沙混杂在一起，无法得到必要的凝视，由此造成严重的价值倒错。当精英文学继续沉浸在占有时间的快乐之中时，大众文学已经迅速占领了空间。 文学场的垃圾化势不可挡 坚守文学信念的作家，在几乎无人倾听的状态下，不倦地从事汉语书写，为我们留下了一些值得收藏的文献，它们以手稿、打印稿或网页的形态在世，其读者限于微小的圈子。在诗人余地自杀的背后，正是文学所面对的最深切的孤独，它像瘟疫一样扩散，一直伸展到历史深处。这就是汉语不能承受之“轻”。 汉语文学退化，跟世界文学的整体性危机相关，它是轴心时代终结的征兆，但另一重要的本土原因，在于30年中国文学史，完全依赖于“国语”和“简体字”这两种书写工具。它们提供了隐秘而强大的工具语法，犹如坚硬的文化印模，把所有的书写活动压入了规范的凹槽。事实上，只要以行政方言“国语”为基准进行文学书写，就能强行矫正作家的内在（心灵）话语。所有那些不适合用“国语”表述的地域（或少数民族）文化元素，在其尚未发声之前，就会遭到“国语”的过滤和删除。正是这种“国语写作”塑造了文学的体制化面貌，并令作家丧失了从地域文明中汲取文化养分的空间路径。 无独有偶的是，书写工具“简体字”，再度摧毁了本土最独特的 “非物质文化遗产”。它解构中国文字象形和会意法则，粗暴切断了文明传承的时间路径。那些珍贵的历史密码，藏匿在繁体字的形体里，被书写者所临摹、学习、顿悟和传承，由此保障了优良的文化传导性。但那些美妙的符号遗产，却因“简化”手术而变得烟消云散。作家根本无法利用日常的繁体字书写，从字符密码中汲取文化养分。这种空间路径和时间路径的双重丧失，就是30年中国文学所面对的历史处境。 回到当下文学的现场，我们可以看到，文学的幽灵正在四处出击，探求新的寄生空间，从影视、游戏和短信的新媒体那里获取力量；更年轻的作家则忙于收集大数量的读者，指望从市场里获得高额版税；只有少数作家在继续坚守文学的内核，表现出非凡的勇气和信念。这很像尤奈斯库戏剧《犀牛》所描述的场景。当小镇上的全体居民都竞相变成犀牛时，只有个别人拒绝了异化的潮流。但这种针对时尚的抵抗，却只能谱写新的荒诞喜剧。作家坚守人类的形貌，也即捍卫文学本质，对于已经集体变成“犀牛”的种群而言，无异于新的怪物。文学的命运，早已被历史所无情地设定。这是文学的不幸，也是它最高的光荣。 首刊《文艺争鸣》2008年第11期 原载《审判》，东方出版社，2016

——我看汪国真“诗歌” 诗歌麻将或诗歌口红一直在中国流行（俸正杰《中国肖像》） 中国现当代诗歌的恍惚道路，充满着不可思议的戏剧性，汪国真的自我鉴定，是对这种戏剧性的一个精彩注解。 反叛朦胧诗，这个响亮的声音也许并没有太多的振聋发聩的因素。在“今天派”之后，反叛者风起云涌，“打倒”和“Pass”北岛的浪潮令人心惊。相形之下，汪国真的“反叛”倒是显示了温情脉脉的特点。 问题并不在于是否进行了“反叛”，而是这个人究竟“反叛”了什么。我要再次援引汪本人的言辞来表明这点。汪声称：朦胧诗是对假、大、空的反叛，而他则在“清晰、自然、真诚、富于韵体和哲理”等诸多方面反叛了朦胧诗。说得更直截了当些，就是汪的“明白诗”反叛了一种据说读来很“朦胧”的诗歌风格。 “天将晓/同学醒来早/打拳做操练长跑/锻炼身体好”（《学校的一天》） 这首发表在《中国青年报》上的打油诗，与其说“反叛”了什么，不如说是对其种诗歌传统的亲切拥抱。只要打开诗歌史就可以轻易地看到，歌谣、打油诗、口语体、枪杆诗、锄头诗和黑板诗等等，构成了中国现当代诗歌运动的宏大主流。这些我们记忆犹新的群众诗歌，正是汪诗的美学和意识形态的逻辑起点。 让我们再回顾一下“朦胧诗”的实际情景。当《今天》杂志在民间四下流传时，多少人能够背诵如流，多少人为之激动不已，风欲晕厥！而其中少数一度被人认为十分难辨的作品，今天，一个普通的中学生就能向你作出最详尽的阐释。“朦胧诗”的这顶“朦胧”桂冠，来自于它的低智商敌手的某种嘲笑，但这恰好构成一个实体与名称的奇妙的艺术反讽。 那么，在简单地界定了诗歌的若干历史形态之后，我们就能够对诸如“反叛了什么”之类的问题作出回答。在我看来，汪诗对朦胧诗的反叛，并不在于它的外在语言的清晰性，而在于某种更本质的层面，也就是在于精神立场和情感姿态的彻底改造。 内在的悲痛、难以言喻的黑暗性，以及对于种族未来的人文主义信念，是朦胧诗在诸多缺陷以外向种族提供的最深刻的灵魂财富，汪诗反叛的只能是这个。无病呻吟、自艾自怜，或支颐作哲思状，或含笑作潇洒科，所有这些精神姿势都旨在：1。消解痛苦（而不是把生命痛苦转换成批判的美学）；2。用游戏精神去从事诗歌麻将游戏。 作为诗歌麻将的专家，汪国真显示了高度熟练的技巧。他的近三分之一的诗作是填字游戏，其规则是：a.每诗四段，每段三至四行；b.每段前两句自我重复；c.第三、四句的句式和语义不变，但允许作平行语象的变换（如“大海”变“高山”、“浪花”变“树叶”）。 如此拙劣的诗歌填字游戏，居然引起全国范围内的“轰动效应”，这正显示了群众参与麻将游戏的非凡热情——在塑料麻将玩腻了之后，我们何不玩一玩诗歌麻将，玩一玩更优雅的“东风”和“西风”、“春天”与“冬天”的话语风景，以及玩一玩“|”（宿）与“O”（洞）的哲思与短语？ 在诗歌游戏者的皮肤下面，戏性人格的发育和壮大是无可避免的。作为游戏的一个属性，“戏”表达了用优美的诗歌话语去修饰空洞灵魂的一种不屈努力。当人们用印刷好了的现成的贺卡和美辞互致问候时，或者，当人们握住话筒投入优美的MTV画面和电子伴奏音乐里时，人有效地实现了生存境遇的自我欺骗。 迷幻话语、迷幻景象、迷幻音响，所有这些迷幻物构成了公众快乐的源泉。我必须承认它的确具有某种医治心灵疼痛和社会疾苦的效用，但正如所有致幻剂那样，汪国真诗歌不能消解痛苦的根源，恰恰相反，它只能消解我们对于痛苦的感受性。 在痛苦的感受性消解（心灵麻痹）的前提下，汪国真及其诗歌呈现了一种他自称为“潇洒”的状态，那就是把游戏人格推进到一个令人羡慕的高度。这个今天被汪和广大公众所推崇的生存术语，导源于另一个叫做“洒脱”的词，而后一个词则出典于南宋的掌故：一位高僧向他的弟子讲述了关于鸡的故事，那只鸡因抢食而落于水中，引起众鸡的讪笑，该鸡不服，努力登岸，耸身一摇，洒脱了羞辱之水，而后心情愉快地离去。 我不想对这个故事本身作过多评介，我只想表明，在“潇洒”的词根里，隐含着一种卑微人格处理其精神事务的传统技巧。由于“潇洒”，它的主体（潇洒者）调整了羽毛或皮肤的形态，这无非就是用一种故作轻松、优雅的存在姿态来遮盖内心的紧张。 这种“潇洒”的伪饰性已经成为当代流行文化的标记。为了取悦公众，汪国真进而把诗歌变成了艳丽的口红，并通过诗集、作品集、配乐诗歌朗读磁带、歌曲磁带、诗卡、字帖、贺卡、明信片和电视台节目，对大众传播媒介进行全面占领，以便把自己塑造成一个世界级的公共明星。《年轻的风采》（人民日报版）是这方面的典范，它不仅收录了汪的诗歌和“哲思凝语”，记者的捧场文章，而且还收录了一些所谓的“读者来信”，并无耻地通过他们的广告嘴巴，把汪诗擢升到普希金和泰戈尔的高度。 这正是作者和读者间互抹口红的实例。由于热爱和理解，“群众”成了“诗人”的知已；更由于真诚和晓畅，“诗人”成了“群众”的情侣。口红，就是通过话语的伪饰性包装，使商品获得一个虚假的质量。这里难道还有什么“真诚性”可言？ 令人惊诧的是，就连汪国真本人也因口红效应而丧失了自我估价和反省的能力，在写下了大量平庸的句子之后，他竟然要“为中国人争回第一块诺贝尔文学奖章”。这就像一对热恋情侣中的一个对另一个说，我要为你摘下天上的月亮。它们间的唯一区别在于后者包含着某种情感真实（不是事实真实），而前者是彻头彻尾的价值谎语。 所谓价值谎语，不仅应当包括一切用以混淆事物的真伪优劣的话语集合，还包括那些用以取代终极真理的经验常识系统。“我们并不陌生/我们早已熟悉/年轻的心/总是相通的/甚至不需要语言”，“倘若才华得不到承认/与其诅咒/不如坚忍/在坚忍中积蓄力量/默默耕耘”…，这些来自各种名人名言语录的耳熟能详的句子，不过是真理在辗转抄袭之后的拷贝的代用品，它的作用不是传播真理，而是企图取代真理，以及取代人们对真理的高贵性和唯一性的感受。 使我感到沉痛的事实，正是上述公众的真理感受性的全面退化和价值谎语的大量丛生。正义、真实性（真相）、伟尚、仁慈和美感，所有这些尺度的现时态度瓦解，使汪国真及其诗歌读者陷入价值谵妄的狂乱状态。在这个意义上，汪与其说是这个时代的受益者，不如说是这一时代最不幸的受害者。 更加不幸的是，鉴于汪国真有关琼瑶和席慕蓉的宣言，大陆手纸文学和台港手纸文学争夺大陆图书市场的序幕已经拉开。它表明这种战争将延续一个时期，然后由王国真或黄国真加以取代，藉此保持诗歌在媚俗层面上的自我循环和连续性，并从天真读者那里最大限度地榨取商业利润。而与此同时，那些真正优秀的诗人，却在贫困、无名和病痛中不屈地探求着诗歌的真理。这种尖锐的景象对比，构成了文学史的新的荒谬段落。 1991年7月写于上海 首刊《汪国真现象》，学龄出版社 原载《审判》，东方出版社，2016

三种空间的历时性结构 就在文学研究会议开得热火朝天的时刻，我们却陷入了一个深刻的逻辑悖论︰以最没有公共性的方式探讨着公共性话题。这似乎是纠缠学院知识者的最大困境。 所谓公共空间的概念，应当按领袖-民众的二元逻辑，分为下列三个理论级位︰ 1、规训（宰制）空间︰以古典集权政治（政权或教权）为控制轴心、由大数量民众所热烈拥戴的垂直空间1； 2、主导空间︰近代知识精英及其民众追随者共同构成的斜面空间，具有某种威权性，但普世的人本价值已融入基础语法2； 3、对话空间︰哈贝马斯所描述的现代市民空间，也就是建立在自由、民主、平等价值上的中产平民的水平空间3。 希腊城邦社会想象图 以上三种公共空间构成历时性的演进过程，同时又成为共时性的理论模板，成为我们描述现代社会的基本模型。其中，规训（宰制）空间最为悠远，可以径直上溯到 秦帝国时代；主导空间虽然源于古希腊城邦社会，但却在文艺复兴之后才发育成熟；而哈贝马斯所描述的，则是公共平台发育的现代形态，描述着战后德国及其整个 西欧中产阶级社会的基本面貌。 中国社会的公共空间发育线索，经历了从第一时期向第二时期的转型。而我们现在正处与这两种形态的混合型之中，距离哈氏模型还路途遥远。基于中国的现实语境，简单照搬哈氏理论，只能引起更大的学术混乱。 为此，我想从一些现实公共事件出发，来探讨中国社会的公共空间形态、以及作家在公共领域的言说危机。 只要回顾一下历史就不难发现，文学参与公共生活曾经引发如此强烈的反响，在毛时代 和后毛时代，文学是意识形态的核心和政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，在所有那些轰轰烈烈的运动中，批判者和被批判者都是被宰制的。作家是道德的负面象征,并总是沦为被操控的威权政治的祭品。作家不仅受到精神性重创，而且整个生命都遭到粗暴地击打与制裁。丁玲被放逐北大荒，侥幸活到1980年代，而更多的作家如胡风之类，至死都是人格卑微的罪人。他们的佝偻背影，映衬着乌托邦彩虹的瑰丽造型。这是中国式规训空间的基本形 貌。 1976年4月的天安门诗歌运动，民间诗人爬上人民英雄纪念碑底座，向民众高声朗诵纪念已故中共总书记胡耀邦的诗歌 1976年4月爆发的天安门诗歌运动，文学开始在公共事件中第一次扮演了积极自主 的历史角色。进入“新时期”之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。与此同时，文学批评家加入了思想解 放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式，向民众发出了不倦的召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是批判知识分子单向灌输的结果。它的信息正确性，不能掩盖其作为主导空间的基本特征。 1992年第二次改革开放，导致批判知识分子的严重边缘化。消费社会迅速发育，市场价值上升为最高价值。而文学研究在发出一声“人文精神”的叹息之后，便龟缩回学院深处，接受教育评估指针的规训，成为制造学术垃圾的庞大机器。无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。中国社会的畸变，不仅打断了向对话空间进化的进程， 反而向规训空间急速退行。 第四空间的诞生 就在规训空间复辟和批判知识分子退化的同时，鉴于数码技术的发展，从21世纪零年代开始,一种有限的意见空间逐渐形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对批判知识分子的历史性否决。新型的意见主体是广泛的社会群体，其中包括 中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民等多重社群，他们之间有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面具备共同诉求，而这正是意见空间诞生的摇 篮。 在意见空间尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管 破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围；而它们之被引用，是因为完全符合规训者厘定的尺度。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国 推入“有限的意见空间”的大门。 有限的意见空间，无非就是意见空间的某个初级阶段。它跟哈贝马斯的定义完全不同。 在诸多方面，中国社会都已越出西欧和东欧的演化轨道。在尚未完成宪政民主、自由、平等、社会公正、个人尊严等核心价值建构的情况下，中国公共空间开辟出了 自己的独特路径，就其本质而言，它介于规训空间和主导空间之间，同时又被数码科技赋予了民主化的清新面容。 这种意见空间的基本特征是︰ 1、就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其官方文人的言行；它同时拒绝了国家威权和知识精英的规训与主导； 2、民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义 和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动，它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩； 3、 意见发表权的普及化，导致了意见数量的大规模繁殖，而意见个体则往往会被这种群体声音所湮灭，形成互联网时代特有的“广场效应”； 互联网管理者拥有一部世界上最庞大的“敏感词”词典 4、民众意见的发布空间，受到 “敏感词系统”的严密呵护，不仅如此，数量庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导着公共意见。互联网管理者的这些创造发明，对中国意见空间未来 走向，产生着微妙而深远的影响。 但无论如何，意见空间是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，以匿名和隐身的方式，说出自己的真实看法。这是旧的规训空间所无法想象的事变。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见空间的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得捉襟见肘起来。民众由被规训者转型为评判者，这是一个重要的历史性分野。民众不仅是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏与言说，探查其中的逻辑错误，给他们的“作文”打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这已经演成2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术，成为当年中国文化语词的最高代表。 我们正在陷入一个逻辑悖论：以最没有公共性的方式在探讨公共性问题。这似乎是我们无法摆脱的困境。为此，我想从一个简单的公共事件出发，来探讨作家在公共领域的言说危机。 意见空间里的文学丑角 2008年是汶川大地震是一个典型的公共事件。走红于90年代的散文作家余秋雨的“含泪劝告”、山东作协副主席王兆山的“坟墓颂歌”，以及某军旅作家的“死者礼赞”，都遭到互联网民众的广泛批评。但与官方发言人有所不同，他们的错误不在逻辑层面，而是在于不当使用公共领域的言说权力,并且修辞过度。他们不仅滥用拟人（以鬼拟人）、象征（以坟墓象征天堂）、隐喻（以眼泪隐喻忠诚）和夸张（“含泪”）手法，由此引发互联网民众的正义怒气，而且还时常滥用小说虚构技巧来自我表扬。余姓作家是玩弄这种技巧的行家，但他在博客上发表的所谓网友“赞美信”，却被人当即识破——那不过是一堆伪造的赝品而已。网民就此判处其作文“不及格”，评语是“编造书信”。这是一场奇特的角色置换游戏：名作家沦为语文不及格的小学生，而网民成了嬉笑怒骂的老师。 山东作协副主席王兆山写诗描述地震死难者在坟墓里赞美当局，引发轩然大波 文学参与公共生活曾经引发过如此强烈的反响，在毛时代和后毛时代，文学一度成为意识形态的核心，政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，作家都被迫成为道德的负面象征,并成为被操控的威权政治的祭品。直到1976年的天安门诗歌运动，文学在公共事件中第一次扮演了积极的自主的历史角色。进入新时期之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。文学批评家加入了思想解放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式向民众发出召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是单向灌输的结果。它的资讯正确性，不能掩盖其公共交往上的低幼状态。 1992年第二次改革开放，导致了知识分子的严重边缘化。消费社会迅速形成，市场的价值上升为最高价值。而文学研究则退缩到学院，响应着教育管理机构的评估指标，成为制造学术垃圾的庞大机器，无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。 与此刚好相反，鉴于数码技术的发展，从2007年开始,一种有限的意见社会正在形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对包括作家和批评家在内的中国知识分子群体的否决。这些新型的意见主体，是一个广泛的社会群体， 包括中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民。他们有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面有着共同的爱好。这种自我表达的冲动，就是意见社会的心理基础。 散文作家余秋雨含泪劝告地震情愿灾民不要被征服添乱 在意见社会尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国推入“有限的意见社会”的大门。 有限的意见社会，无非就是意见社会的某个初级阶段，也就是威权社会背景下的公共社会。它跟哈贝马斯的定义完全不同。中国社会在诸多方面都已经越出了西欧和东欧的演化轨道。在没有完成宪政民主和自由、平等、等核心价值建构的情况下，中国意见社会发育出了自己的独特面貌。 这种意见社会的基本特征是：第一，就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其御用文人的言行，民众意见揭示并放大了政府叙事中的语文裂缝；第二，民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动。它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩。第三，民众意见的发布空间，受到迅速扩张的“敏感词系统”的严密呵护。不仅如此，队伍庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导公共意见。互联网管理者的这些创造发明，正在对中国意见社会未来走向产生深远影响。 但无论如何，意见社会是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，犹如旷野上的稗草。他们以匿名的方式，说出自己的真实看法。这在极权主义时代所无法想象的。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见社会的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得左支右绌、捉襟见肘起来。这是一种令人喜悦的社会进步。民众成为语文老师和语文考官，这是一个重要的历史坐标。民众是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏和言说，探查其中的逻辑错误，给他们的作文打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这几乎成为2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术。 面对早期意见社会的网络舆论，作家的言行变得岌岌可危起来。作家针对公共事件在公共领域的发言，正在受到民众的监督。那些过度的国家修辞变得可笑起来，沦为大众的日常笑料。 不妨以余秋雨为例。这个一个90年代出名的作家，其叙事依赖于单一的传播。从书写、出版、印刷、销售和阅读，其言说是一种借助市场的灌输,是零度反省的单一性接受。他的眼泪最早闪现在《文化苦旅》里，被装饰在关于敦煌的爱国叙事里,俨然是一堆廉价的蕾丝花边。但这种道德煽情策略当时并未遭到读者质疑，相反，却被中学语文教材推崇为散文样板。 但余秋雨没有意识到，在地震时代，整个文学状况已经发生了深刻的变化，作家的公共言说，正在受到意见民众的严厉探查。他的眼泪修辞（《含泪劝告地震灾民》），无法继续忽悠有头脑的民众。在这场话语战争中，中国网民显示了某种进化特点——对廉价的眼泪叙事的警觉和鄙视。作家的公共言说，必然要经受这种激烈的查验。 跟余秋雨的博文相比，王兆山的坟墓叙事具有更鲜明的文学特点。它是一篇古体诗词，以所谓“江城子”的词牌写出，发表在齐鲁晚报的副刊上，似乎是对汶川大地震的一种道德反响，而其实却是借公共事件进行政治表演，以拟人（拟鬼）手法向威权表达崇高敬意。 就其而言，这显然是当事人的惯用手法。这类文本原先在日常生活里出现，并未发生任何问题，但因被嫁接在地震受难者身上，引发了众怒，遭到网民和媒体的集体批判，迅速演为重大的公共事件，就连中国作协主席铁凝，都不得不出面宣称王诗“内容不妥”。官方机构第一次公开批评自己成员的公共言说。这是中国作协自我进化的努力，也向我们揭示了意见社会已经发挥微妙而良好的功能。这是典型的压力集团的特征，这原先是知识分子的事务，而现在却被互联网民众所继承和推进。 阎连科的长篇小说《风雅颂》 作家的不当表演和自我丑角化，为意见社会提供了戏剧性的元素。但在另一方面，作家的正面介入，也会面临批评家和民众不当围攻的窘状。阎连科的《风雅颂》就是一个范例。该小说是作家试图以文学样式介入社会批判的范例。它反讽了中国高等院校的黑暗现实。小说摆出强烈的公共干预的姿态，企图修复文学的批判现实主义功能，但却遭到了个别批评家的严厉指责，称他对北大的影射，是对该校的侮辱。这是一种古怪的场景，作家的正义叙事，面临着利益分子的围堵。文学的公共言说，充满不可预料的风险。这就是文学干预公共生活的代价。 我们也经常看到这样的场景，基于诗歌边缘化的困境，一些诗人开始以更为极端的行为艺术的方式，企图唤起民众对诗歌的注意。在上海，有人建立了“撒娇诗院”,企图把80年代先锋口号“撒娇”，变成消费时代的符码狂欢的对象；在广州,有人在大街上派发诗歌传单；而在北京,有人在“保卫诗歌大会”上公开脱裤裸身,表达被公众冷遇的焦虑；更有人以论斤出售诗稿的方式，逼迫公众对诗歌进行市场估价。这是文学谋求公共化的诸多范例。它们从一些比较幽默的角度,喊出了诗歌寻找公共空间的苦闷。 但在另一方面，聪明的书商却利用互联网和大众对文学的渴望，打造了大批畅销书作家，利用文学读者的低幼性，在制造一些消费符码的包装之后，把那些毫无文学价值的作品，推销给不成熟的市场。那些垃圾读物以文学的名义泛滥,甚至在中国作协大楼租用会议室,以作协的名义召开研讨会,以红包引诱批评家到场，制造主流文学界认可的假象。在这种伪公共空间里繁殖，描述着文学具有公共性的假象。 首刊《江苏社会科学》2008年 第6期》 原载《审判》，东方出版社，2016

关于文学自我封闭、萎缩和死亡的话题，已经成为众人激烈争论的焦点。这场遍及全球的争论，映射了文学所面临的生存危机。但文学终结并非危言耸听的预言，而是一种严酷的现实。本届诺贝尔文学奖，颁发给了多丽丝·莱辛，这位88岁高龄的英国女作家，代表了20世纪最后的文学精神。 年轻时的多丽丝·莱辛 她是一枚被瑞典皇家委员会发现的化石，曾在20世纪中叶成为女权主义文学的激进代表，但其近15年来的作品，却遭到美国耶鲁大学文学教授哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。耐人寻味的是，在所有诺贝尔奖项中，只有文学奖面临着二流化的指责，而造成这种状况的唯一原因，就是文学自身的全球性衰退。这种现状，验证了20世纪60年代美国批评家关于“文学衰竭”的预言。 返观中国文学的狼藉现场，我们发现，汉语文学的自闭与衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，令真正有才华的作家和有价值的作品，无法获得公众的认可，由此迫使文学走向衰败。 蝴蝶捕捉手纳博科夫，无限迷恋对这种蝶化的昆虫，但他显然无法预见到文学自身的蝶化 这是我关于文学的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是粗暴的。文学衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的“废物”。 要说明这种立场转换的根源，就必须重返文学常识的基线。众所周知，中国人的“文学”，是文学、历史和哲学等学科的混合物。在华夏文明体系里，有一种叫做“文人”的社群，以字纸为生，垄断了书写和阅读的权力，据此掌控农业时代的有限资讯（叙事、记忆和知识）。他们在字纸的土壤里成长，犹如种植在帝国花园里的珍稀种牡丹。这其实就是文、史、哲无法分家的缘故。字纸媒体的力量如此强大，致以它成为“文史哲”的唯一摇篮。华夏文学的分类标准，建立在字纸的单一逻辑之上，它按媒体的严密尺度，清晰地描述了“文人”和“文学”的定义。 古希腊艺术的分类，导源于古老的神话叙事。它的九种艺术（科学），分别是历史、抒情诗、喜剧（以及牧歌、田园诗）、悲剧、歌唱（以及舞蹈）、爱情诗、圣诗（又译作颂歌）、天文和史诗，由九位缪斯女神管理。这一划分的依据，无非就是文体的各种功能——观察（天文）、抒情（音乐、爱情诗、舞蹈）、叙事（史诗）、回忆（历史）、赞美（圣诗）和（悲剧与喜剧），其中，诗歌就按不同功能被分解成爱情诗、抒情诗、田园诗、圣诗和史诗等五种艺术。这是古希腊分类学的逻辑起点。奇怪的是，希腊缪斯拒绝掌管美术（绘画、雕塑）和建筑，因为它们是模仿的成果，这个谬误后来在亚里斯多德《诗学》里才获得必要的矫正。 亚里士多德在他的《诗学》等著述中，对文学做了古老而完备的定义及分类 但古希腊神学还是昭示了媒体的存在。它们以象征物方式附加于女神之体，成为精致的表演性记号，标定着拥有者的身份：历史女神克利俄手执书箱或莎草纸的手稿，史诗女神卡利俄佩手持书板和铁笔，爱情诗女神欧特耳佩手持长笛、田园诗女神塔利亚手持牧杖和头戴常春藤花环，如此等等。这些日常符号揭示了艺术所依附的媒体，但这些视觉符号只是修辞的需要，用以区分那些长相彼此相似的女神。它们并未上升为艺术分类的基本尺度。 启蒙运动以来被西方确认的艺术类型学，改进了这种粗陋的分工，它接纳古希腊的功能标准，同时又引入近代媒体概念。将这两种尺度在同一级位上混用起来，由成构成若干近代分类学概念——文学（诗歌、小说、散文）、美术（绘画、雕塑）、音乐、戏剧、舞蹈等，并被沿用至今，成为全球教科书的基本常识。 这种业已成为常识的划分，合并了那些分行的韵文，把它们统称为诗歌；合并了悲剧和喜剧，把它们统称为戏剧，显示出莱辛以来的近代理性主义的概括力，却隐含着某种新的混乱。它们有时是基于媒体标准的，由此区分了文学（诗歌）、美术和音乐，因为它们运用了不同的感官媒体，但它们有时却是基于功能标准的，由此区分了戏剧和舞蹈。上述两种艺术在身体媒体方面完全一致，但因功能不同（戏剧主持叙事，舞蹈重于抒情）而被分为两类。但此后舞剧的出现，进一步加剧了这场分类的谬误，令舞剧的归属，完全丧失了方向。 在诗歌和歌曲之间、文学、戏剧和电影之间，到处充斥着这种美学迷乱。而这错乱竟然成为一种常识，支配了世人的学术头脑。没有对此提出质疑，甚至以解构著称的法国符号学派，都未能就此提出任何异议。 我们已经发现，实际上存在着两种文学，一种是基于媒体（口语和书语）的文学，一种是基于功能（抒情和叙事）的文学。但它们被混杂起来之后，就出现了所谓以口语或书语为媒体、以抒情或叙事为功能的复合型文学。这种被混乱的文学观所制造出来的“文学”，就是我们今天誓死捍卫的事物。 按照分类学的科学信念，任何同一级位的分类，只能使用同一种标准。在林耐的生物分类学日趋完善的同时，文科分类却出现了严重的失误。这种古典艺术分类学制造的麻烦，正是我们今天文学生死之争的根源。“文学”，一个自体混乱的杂种，迷惑了历史上无数文学愤青的视野。 毫无疑问，只有放弃功能主义的分类标准，采用单一的媒体标准，才能为文学找到准确的中心和边界。 戏剧在广义上也是“文学”的一部分 另一种妥协方式，就是在第一级位上采用身体感官媒体的标准，而在第二级位上，采用其它媒体的标准，由此终结分类逻辑的历史性混乱。根据这样的原则，第一级的缪斯女神应该只有四位：以语言符号为媒介的文学、以乐音符号为媒介的音乐（以上为时间艺术）、以造型符号为媒介的美术、以功能符号为媒介的建筑（以上为空间艺术），其它艺术种类，如戏剧、舞蹈和游戏，则是上述四位纯种缪斯的混交杂种。把媒体当作轴心的晚期资本主义，倾向于把艺术分为语言艺术、视觉艺术和表演艺术三个大类，这似乎更能描述新媒体大量涌现后的艺术现实，但它仍然无法回答我们面对的深刻困境：一种正在衰败的语言艺术，从哪里获得重生的希望？ 让我们回到本土的话题上来。是的，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，以语言为媒体的文学，是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳或寄主（媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的媒体。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。 雕版印刷术，大幅拓展了文学的前景 文学的自我生长，除了幽灵式的简单寄生之外，还有一种更为复杂的方式，那就是与其它艺术及其媒介进行杂交，以构筑新的媒体家园。文学就这样跟音乐杂交出了歌曲（诗歌之一种），跟舞蹈（身体艺术）杂交出了戏剧。它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性时间本质而言，它们都是文学的变种而已。文学的生命形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。 西方世界的铁笔（木板）、鹅毛笔（羊皮纸）、或者东方的刻刀（竹简）、毛笔（竹纸），这些器物的发明，支持了文学书写的欲望。书写是农业文明的最高运动，它要在缄默的时间中喊出灵魂深处的声音。 然而，基于个人作坊式的书面文学，正在迅速老去。越过古典乡村时代的繁华，它的容颜和生命都面临凋谢的结局。千禧年就是一座巨大的界碑，向我们描述了临界点的存在。我们置身于第二代文学的最后时刻。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的视语文学时代。这是文学幽灵的第三次变形，它要建造新的媒体家园，并从那里获取年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。 这场寄主的变迁或重塑，暴露了文学企图获得永生的意图。它起源于电影，也就是起源于语言符号、图像符号和声音符号的多重叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。 文学原著是电影经典作品《黑客帝国》的源泉 现代符号学把这种努力归结为语言和符号的认知混乱。麦茨竭力矫正爱森斯坦的“谬误”，用“电影符号学”代替“电影语言学” 。然而，尽管电影叙事大急剧扩展了语言符号的领地，但其核心依然是语言符号，甚至它的整个语法结构，都呈现出浓重的语言符号特征——历时性的叙事结构、以隐喻和反讽为主体的修辞系统、以及笼罩观众（读者）的造梦气息。在我看来，语法（符号的结构）的意义高于语词（符号），正是前者捍卫了电影的文学本性。 经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了荷马史诗和圣经时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，热切追问人类的核心价值，不仅如此，它比荷马史诗具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。 进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以营造全面而精细的感官王国。还有一个例子是当下流行的网络游戏。小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，从而把它变成历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识形态力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。 诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老的杂交变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂——诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。 文学正在像它那样蝶化，变得面目全非 让我们回过来谈论诺贝尔文学奖的前景。这类奖项的道路正在越走越窄。20世纪文学老人正在相继谢世，新一代作家软弱无力，根本无法因应新媒体的挑战。文学授奖对象变得日益稀少。 这是书面文学的原创性危机，也是各种文学奖的权力危机。在我看来，唯一的解决方案，就是重新评估文学的自我转型，并把那些生气勃勃的新媒体文学，纳入文学奖项的搜索范围，并在保留书面文学“遗产”的前提下，加入文学的新媒体类型，如“影像文学”、“游戏文学”和“手机文学”等等。在新科技的赞助下，文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。所有这些新兴事物将不断汇入文学家族，构成“大文学”或“广义文学”的全新谱系。文学，应当是上述各种样式的总和。 文学已经“蝶化”，进化为瑰丽的“新物种”，而我们却在继续悲悼它的“旧茧”，为它的“死亡”而感伤地哭泣。这是启蒙时代引发的认知错乱，而我们没有必要继续在这条旧河里饮水。文学理论家应当修正所有的美学偏见，为进入新媒体的文学做出全新的定义，否则，我们就只能跟旧文学一起走向自闭和衰败的结局。 原载《审判》，东方出版社，2016

——关于文学批评的精神分析 脚步在大地上行走，我需要一双流血的鞋子。 ——余地《内心：幽暗的花园》 首先请允许我来谈论一个文学批评家的死亡，并为这种悲剧表达自己的痛惜。那就是文学批评家余虹的自杀。2007年12月6日，这个50岁的男人从自家的楼上跃下，离弃了这个混乱的时代。无独有偶的是，早在1994年4月，我的朋友胡河清，从自家楼上向大地孤独地一跃，了断了自己年仅34岁的年轻生命。 从胡河清到余虹，两个死亡事件之间，相隔了13多个年头，却拥有惊人的相似性：就其身份而言，他们都是博士、学院知识分子和文学批评家，就才能而言，他们是文学研究群体中少数有批评才能的人之一；就其方式而言，他们最终都采用了跳楼——一种义无反顾的弃世方式。这向着死亡的飞跃，就是批评家的最高选择。 在对死者表达哀悼的同时，人们总是在交头接耳地私议他们的死因，试图对其进行精神分析，探求形而下和形而上两种死因。例如，早在1994年，就有人组织通灵者对胡河清举行招魂仪式，企图藉此寻找那个隐秘的死因。尽管结论有些令人意外，但我们仍然坚信，在事件的背后，存在着某种可以被形而上地讨论的原因。 是的，生者为什么忧郁？为什么跳楼？为什么要弃世而去？谁在阻止我们的进化和诗意地存在？沉闷的学院之墙究竟阻拦了什么？我们生命的限度、身体的限度、思想的限度，以及话语的限度，究竟被设定在什么地方？这些问题一直在困扰我的思绪。死亡事件还产生了更激烈的问题——是文学批评家死了，还是文学批评死了？抑或是文学自身死了？无论如何，这是来自三个方向的严厉追问。 不妨让我从一个非医学的立场，探讨一下忧郁症的三个基本特征：第一，丧失内在的信念，也就是丧失内在超越的可能性。胡河清生前反复谈论的“无趣”，就是他对存在意义的终极判定，它消解了主体对存在的探究激情；第二，主体的外部对话机制发生严重障碍，或者说，孕生与守护主体的母体早已缺席，而“那个爱我的人”也悄然离去，由此产生了所谓“严重自闭”的症状；第三，主体失去原创的力量，或者说，产生了对自身阐释能力的深刻怀疑。这种怀疑起源于反思，却意外导向了自我戕害的结局。 回到文学批评的话题上来，我注意到它的困局，表现在下列几个方面： 学院批评丧失了内在灵魂，以及内在超越的可能性，继而成为行尸走肉。这种空心化的从对上帝的怀疑，到对文学自身的怀疑。这其实就是针对核心价值的信任危机。文学之驴的内在形态（叙事的母题、结构和语感等等），以及它所负载的诸多外在价值（爱的伦理和社会正义等等）的箱笼，都随着文学乌托邦的破灭而崩解。 学院批评陷入了自闭的危机。文学和学院严重对立，作家和批评家彼此鄙视和仇恨。在文学话语和批评话语之间，发生严重的语法错位，以致双方无法理解对方的语义。这种断裂迫使批评退守到学院内部，成为自言自语的学术体系，它不仅跟当下的文学经验无关，而且跟当下的中国日常生活经验脱节。更耐人寻味的是，中年批评家正在日益老去，几乎没有留下什么可值颂扬的“价值遗产”，而硕士、博士和博士后的学衔链索，根本无法孕生新一代批评家。学院批评后继无人，晚景凄凉。无论从空间关系还是时间关系上，批评都已变成一座文化孤岛。 与文学垃圾化密切呼应的是，文学批评也大步跃入了垃圾化的命运。学院批评家失去原创力量，依赖于乏味的知识谱系，以及复制、黏贴和抄袭的互联网技巧，从事密集无效的知识生产，由此卷入了规模宏大的垃圾化进程。文本数量急剧增大，无非就是学术垃圾的高产。这就是所谓的“冗余知识”，它们堆积在学院的中心，犹如一座体积庞大的废墟。这种状况抽空了文学批评的自信，把它推入了病态的忧郁空间。 我要把学术探讨简化成最直接的生命表述。上述学院批评的三种弊端，跟忧郁症的三种症状密切同构。这是令人震惊的平行病理现象——文学批评，陷入了精神忧郁综合症的病痛，而我们所面对的，正是那种“忧郁的批评”。余虹之死是一个严厉的警告。我们只有从文学高楼上跳下去这一条出路吗？我们是否要等到文学批评死亡后才进行招魂？ 精神病学向我们提供了两种治疗忧郁症的常用途径：药物疗法和光线疗法。基于药物疗法的逻辑，我们今天的自我诊断，可以开出各种“百忧解”式的学术药方，但却不是真正的出路。在文学自身岌岌可危的状态下，西方学派和本土国学，都不能成为自我治疗的良药。我无限期待的、能够战胜忧郁而精神强大的新一代批评家，至今杳无音讯。这百多种的忧郁，又有谁能解除？ 只有光线疗法这唯一的道路。但问题恰恰在于，谁是这阳光？而阳光又究竟在什么地方？如果文学书写本身就是阳光，那么当文学家园已经倒塌之后，阳光又何以能够温暖我们的灵魂？而另外一种更加伟大的终极关怀，离文学批评是如此遥远，以致它的温热，根本无法抵达此岸。一个更加深刻的疑虑在于，与胡河清的故事截然不同，余虹没有死于风雨交接的午夜，而是死于阳光灿烂的正午。那么，根据这种意外的经验，那正午的阳光，难道真的能够拯救文学批评的生命？ 我不具备后现代式的革命乐观主义精神。虽然那些少数的价值文本（文学作品）在召唤我们，但它们的数量太少，不足以构成我本人的持续的激情。在某种意义上，作为批评的主体，作为十年来只写过三篇纯粹文学批评文章的我，也是文学忧郁症病人之一。我的忧伤，每天都在涌现。我恳求你们，请你们治疗我吧！ 文本写于2007年12月10日，系“批评与文艺：2007·北京文艺论坛”上的演讲稿 首刊《文艺争鸣》 原载《审判》，东方出版社，2016

身份的多元平衡原理 高行健的获奖，在中国文坛触发了一场声势浩大的诺贝尔奖抵抗运动。这一后果并未出乎我的意料。而高究竟是几“流”作家，这个问题似乎已经成了“革命的首要问题”。尽管一些大陆作家陆续发表了“拥高通电”，但大都言不由衷，充满虚情假意。而对高进行“等级鉴定”的公开结果居然是：他不过是中国文坛的一个“二流作家”而已（一篇划分更加精细的文章则把他纳入“二流半”的级位，令我肃然起敬）。许多人提醒瑞典皇家文学院，在高行健之上，还站立着北岛、巴金、王蒙以及早已仙逝的鲁迅、老舍和沈从文的高大身影。 是的，作为其代表作品的长篇小说《灵山》，是旅行笔记、思想随笔、民歌记录、文人狂想、巫术仪式、风俗备忘录和历史记忆碎片的杂耍性拼贴，这部虎头蛇尾的“流浪汉”小说，拥有一个探求心灵真理的罕见动机和某些令人难忘的“叙事”片段，也显示了作者进行文学原创性实验的卓越努力。但它无疑不是当代中国文学的最高代表（《一个人的圣经》和那些戏剧作品则更加不是）。我完全同意这样的观点：无论是余华、苏童和王朔中的任何一个，都比高行健更有“资格”代表中国当代文学的“水准”。 但恰恰是高行健而不是别人赢得了这个奖项。这一戏剧性结果显然取决于诺贝尔奖的评审程序。该程序运用了同中国推选党、人大和政协代表极为相似的身份多元平衡原理：必须让等待了整整一百年的中国人得奖（这个标准剔除了还在耐心等待的米兰昆德拉）；必须授予一个来自中国大陆但又没有官方背景的作家（这条标准剔除了台湾的李敖和曾任文化部长的王蒙）；必须是具有自由主义特征的流亡作家却又不至于引起政治外交风波（这条标准剔除了“异见”色彩过于浓烈的北岛，但该判断事后被证明完全失误）；必须具有民族色彩又不乏现代实验特征和未来指向性（这条标准剔除了老朽并丧失创造力的巴金），如此等等。 （这仅仅是一个综合了若干批评家观点的逻辑推论，尚未得到验证。由于瑞典文学院有50年后才能公开内幕的约定，真相只有在我和所有当事人去世后才会浮出水面。但我仍然希望马悦然先生能出面够驳斥这一推测） 这与其说是一次人类文学精英的鉴定，倒更像是一场文学六合彩大抽奖，充满了赌博和冒险的经验。作家的被提名犹如购买了一份世界性彩券，委员会的使命是每年从诺贝尔遗嘱和一些人类基本范式中选定一组“彩球代码”（身份平衡的标准）。只有完全符合委员会内定的这些“彩球代码”的作家才能最终获奖。靠这样的程序若能准确无误地找出文学大师，岂非咄咄怪事？ 一份诺贝尔错误清单 正如人们早已指出的那样，诺贝尔奖充满了各种不可思议的失误，它似乎一再证实了评委们所受到的严重限定。而在所有诺贝尔奖项中，文学奖是最为可疑的一支，它置身于旧约所描述的“通天塔崩溃效应”的后果之中，而这种语言隔阂的困境迫使它过度依赖个别掌握外国语种的评论家的口味，从而彻底丧失了其它奖项所具有的集体判断的优势。 诺贝尔奖的评委们 不妨让我们我们进一步观察一下“诺贝尔标准”被执行的基本状态吧。在诺氏基本原则的旗帜下，站立着十八位“老迈的”欧裔评委，他们的人类知识非常有限；掌握同样有限的民族语言，并对大多数他们所要鉴定的文本十分茫然；个人经验受到西方生活构架的约束；对于西方世界以外的文化相当陌生；文学鉴定的品位和趣味大相径庭；在评审过程中渗透着各种个人功利性图谋和非常个人化的爱憎情感，以及作家被“看好”的巨大偶然性（诸如马悦然先生在飞机上偶然翻阅到刊载高行健小说的杂志，从此对他青眼有加之类的巧遇）等等，等等。由于这些显而易见的人性的弱点，诺贝尔文学奖注定不会来自上帝之手。 事实上，瑞典皇家科学院已经充分意识到了这种文化判决的有限性困境。半个多世纪以来，他们力图突破西方中心主义（实际上只是西欧中心主义或斯堪的纳维亚主义）构架，在亚洲、非洲、南美洲和澳洲作广泛探勘，竭力展示其读解的“公正性”与多元性，用奖金和荣誉来平息来自第三世界的抱怨，有时不惜到了“献媚”的程度，但其结果却是矫枉过正：一方面误奖了一些非欧裔的“二流”作家，一方面“错漏”了大批“一流”欧裔作家。这个古怪的后果只能进一步验证诺贝尔奖的脆弱天性。 博尔赫斯具备极其重要的文学原创力量，但诺贝尔奖评委们却忽略了他的存在 仅仅在欧洲文化圈内，就有托尔斯泰、易卜生、哈代、斯特林堡、左拉、高尔基、康拉德、普鲁斯特、布莱希特、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、迪伦马特、菲茨杰拉尔德、荷尔德林、里尔克、纳博科夫、海勒和昆德拉等大批公认的“一流”作家，遭到了诺贝尔奖的刻意“忽略”。只要依据这项“恶劣记录”，诺贝尔文学奖足可以被埋葬一万次。 但在另一方面，诺贝尔文学奖又确乎向一些公认的“一流”作家发出了微笑：这份名单里包括了梅特林克、泰戈尔、罗曼罗兰、叶芝、萧伯纳、奥尼尔、黑塞、纪德、艾略特、福克纳、海明威、加缪、萨特、贝克特、聂鲁达和索尔贝娄等“文学巨匠”。他们在去世之前，有幸闻到了诺贝尔奖金的迷人气味。正是这些互相矛盾的景象，令“诺贝尔”的面目变得更加暧昧和混乱。 这难道不正是所有文学和艺术奖项的共有问题吗？我们又有什么理由苛责“诺贝尔”呢？难道中国的最高大奖“茅盾文学奖”、鲁迅文学奖、电视金鹰奖、电影金鸡奖和长江读书奖之类，会比诺奖更加“公正”和“更没有偏见”吗？今天，究竟还多少人会记得诸如魏巍的《东方》、李准的《黄河东流去》和霍达的《穆斯林的葬礼》等“优秀作品”呢（这三部小说分别是第一、二、三届茅盾文学奖的榜首获奖作品）？ 在我看来，这种“不公正”，正是所有评奖的共同特征。上述那个冗长的“被忽略”名单，难道构成了对诺贝尔文学奖的巨大羞辱吗？恰恰相反，这无非在重复那些的老套的蒙冤故事。“一流”作家们应该感到庆幸，他们的“漏网”只能再度证实文化的多样、丰富和不可穷尽。他们的语言作坊的产品，超出了寻常的理解范围。 中国抵抗运动的宏大主流 在我看来，高行健获奖事件凸显的不是诺贝尔奖乃至高行健作品的“弊病”（高虽不是最好的汉语作家，却至少是一个优秀的作家），倒是非常集中地暴露了长期纠缠于中国以及整个华人世界的那种意识形态痛苦。这种痛苦包括了历史悠久的大中华民族主义焦虑、西方阴谋论（包括官方的政治阴谋论和知识分子的后殖民主义论）、以及对汉学家阐释权日益“独裁化”的愤怒等等。它们汇成了中国诺贝尔抵抗运动的宏大主流。 鉴于“文化弱势”效应，中国人殛需一个来自西方的最高读解，用以照亮中国人饱经创伤的自卑容貌。但许多人却因此陷入了一个奇怪的民族主义悖论：如果中国人获奖，则（直接地）显示了中国人的卓越，如果不获奖，则通过西方人的偏见和打压（间接地）显示了中国人的卓越。因此，无论是什么样的结果，都能够有力地证明“东方”的卓越。 年轻一代的“小粉红”重新掀起了抵制“西方文化”的浪潮 另一方面，依据完全相同的逻辑，在阴谋论者看来，如果“西方”让中国人获奖，那么其中必定包含着某种文化霸权阴谋，例如，它是某个“全球化战略”的一个环节，迫使中国作家钻入“西方价值体系的圈套”，等等；如果“西方”不让中国人获奖，那么它更是一个“企图排斥和孤立中国的政治阴谋”。因此，无论是什么样的结果，中国人都能够证明“西方”的卑鄙无耻。在某种意义上，诺贝尔奖是注定要遭到轻蔑的。 一方面是东方的卓越，一方面是西方的卑鄙，这其实已经在话语的层面上实现了对诺贝尔奖的反诉讼。通过这个强大的反面程序，包括大陆、台湾和香港在内的全球华人，均赢得了重要的泛意识形态胜利。而这是一种何等奇怪的胜利啊，通过对诺贝尔奖的审判，让整个中华民族都沐浴在道德殉难的光辉之中。 “诺贝尔”的威权形而上学 瑞典皇家文学院的精神传统，助长了这种对诺贝尔文学奖进行泛意识形态读解的喧嚣声浪。一百年以来，某种诺贝尔神话支配了全球科学家、文学家和公众的价值判断。人们一直误以为，存在着某种“人类知觉”或全球性标准――诺贝尔标准，它应当是超验的、无限开放、全知全能、凌驾于各民族尺度之上、永恒不朽和代表人类最高道义和最高趣味的。这种虚妄的诺氏乌托邦信念内在地支配了人们，甚至就连瑞典皇家文学院本身也洋溢着这种庄严气氛，以为自己充当了某种类似神的代言人的角色，籍此维系一个人文关怀的世界体系。 只要阅读一下多年来该委员会公布的那些文件就会发现，在“诺贝尔指令”（即他在其遗嘱中关于文学的简单描述）的推动下，神圣读解和神圣代言早已成为该委员会的某种内在立场，而它的后果，就是把诺贝尔和平奖和文学奖变成了一场混杂着美学、道德和政治等多种要素的“神圣审判”。例如在1970年，它通过对索尔仁尼琴有关“道德正义性”和“民族良心”的言说（如《古拉格群岛》）的读解，实施了对苏联极权主义暴政的正义审判。但这种审判没有断头台式的暴力风格，有的只是对极权的“挑战者”的柔性赞美。这种以柔和言说为特征的天鹅绒审判，令瑞典皇家学院成了人类理性的最高法院。 这样的审判制造着两个截然不同的结果，一方面是知识英雄的崛起，他们的姓氏和成就被镌刻在不朽的碑铭上。而另一方面则是知识和道德的敌人，他们被柔软地推了一下，变得怒气冲天。这两个结果互相缠绕，构筑着“诺贝尔”的威权形而上学。 诺贝尔皇家委员会架设了一座文学金字塔 诺贝尔文学院就是这样放肆地滋养其自身的伟大性的。即使放弃了欧洲文化至上的立场，它也未能放弃世界最高威权的角色。而企图依靠天鹅绒审判来题写精神指南，为一个他们所完全不了解的民族的文学寻找出路，这无疑是所有正义中最危险的一种正义。汉语文学根本不需要诺贝尔主义的指导，它的发展也不会服从于少数几个汉学家的头脑。这是一个非常简单的道理，无须我们再加以论证。瑞典文学院的公告只能加深人们的这样一种印象：它耳目闭塞，却企图越出自己的限定，寻求全球作家的文化服从，以维系一个世界性帝国的虚拟镜象。 黑塞式的“玻璃珠游戏” 在所有对本届诺贝尔文学奖的评论中，来自瑞典的茉莉的声音无疑是最值得关切的。耐人寻味的是，诺贝尔的道德指令恰恰成为她激烈批评高行健作品的依据。她痛切地指责高行健以“个人自由”为由，放弃“道德责任承担”的使命，流露出对民族苦难的深切厌倦，根本不能成为“民族良知”的代表（参见茉莉：《高行健离诺贝尔理想标准差多远？》，见于互连网，文献原发处不详）。正是诺贝尔学院制订的律法，反过来击中了它自身。诺贝尔道德受到的这种道德挑战，乃是它咎由自取。显然，瑞典文学院正在面对愈来愈大的学术风险：在一个价值多元的和瞬息万变的世界里，没有任何一种智慧能够提供文学的最高样本。 黑塞描述的“玻璃珠游戏”，也许是诺贝尔游戏的一种寓言 在我看来，诺贝尔的秘密就是它的无力性：用黄色炸药去开拓世界的崭新面貌，而最终却陷入了永无休止的化学暴力的后果之中。诺贝尔奖的救赎精神，也总是悲剧性地走向它的反面。尽管在茫茫黑夜，人们渴望一束光线照亮地球的未来，但每次获得的却只有一个毫无出路的“启示”。巨大的荣誉和奖金根本无法阻止神圣审判制度在世界各地的崩溃。对高行健的审判，并未给中国文学带来新的偶像，相反，它是一场失败的彩球赌博，促使人们提前从诺贝尔神话中醒来。 一百年以来，诺贝尔主义破碎地描述了一个资本主义精英时代的轮廓。这个时代是以两大意识形态集团的尖锐对抗为标志的。但在某种意义上，诺贝尔主义和马克思主义却在许多方面有惊人的相似：它们都从“经济基础”（前者为“基金”，而后者为“商品”）出发，探查人文理想，肯定人的神性，迷恋人文乌托邦制度，热衷于知识的神圣审判，谋求一种世界性的知识－道德威权，渴望建立征服和被服从的关系，致力于用一个全球性准则去取代民族性准则的事业，如此等等。他们唯一的区别是，马克思主义在阶级革命中转向了斯大林暴政，而诺贝尔主义则继续保持着一个可爱的天鹅绒面貌。 这也许就是诺贝尔主义能够在新纪元中继续维系其运作的主要原因。在一个所谓“全球化”的浪潮之中，瑞典皇家学院制订的知识的世界性标准，再一次受到了青睐。但是，这并不表明诺贝尔主义在后资本主义时代的重新崛起，相反，它的职能已被限定在象征的意义上。也就是说，它被逐渐悬置在人类的橱窗里，成为一道纯粹的知识风景。 是的，越过神圣审判的庄严面具，诺贝尔奖正在变成一场黑塞式的“玻璃珠游戏”：一群“高贵而富有”的文学使徒居住在斯堪的纳维亚修道院中，为一个分崩离析的世界建立话语读解模型，但它的“宏大叙事”不可避免地带有玻璃球的各种特性：脆弱、自闭、滚动不定，反射着旧式精英政治的可疑光泽，并越来越多地呈现出博彩和冒险的特征。而其中的神圣威权，早已融解在知识游戏的狂欢之中。 “诺贝尔”的真实面貌就是如此。 首刊香港中文大学《二十一世纪双月刊》2000年12月号 原载《审判》，东方出版社，2016

张艺谋电影《红高粱》中轿夫抬着新娘出嫁的场面 一、暴君和流氓的角色对转 1987年，一个流氓主义的幽灵，游荡在被严密看管的中国影坛。张艺谋导演的《红高粱》，是其中最具代表性的作品，它的主人公——一个流氓轿夫，先是在高粱地里诱奸了刚出嫁的女子，而后又乘其丈夫被杀强占了“掌柜的”地位，而那个女人则心满意足地予以受纳。“十八里红”是流氓轿夫撒下的一泡尿的无意之作，经过一场戏剧性的反讽，尿（作为低贱肮脏的排泄物、甚至是男性精液的隐喻）成了美酒（人类价值体系）诞生的秘匙。 这种“粪便－精液叙事”，正是流氓叙事的一个夸张的变形，它要反叛一切精神性的事物，并颂扬那些“肮脏”的事物；另一种关于生命力的象征符码，则隐含在土匪据点里的那些被烹煮的牛头里，它和尿液的功能是同构的，那就是为草莽英雄提供原始动力；那些在风中热烈舞蹈的高粱精灵，对乡村流氓的田头野合作了盛大礼赞。越过剥皮和砍头的残酷场景，张艺谋开始了他的暴力美学的长征，它的主题歌（轿夫之歌）受到街头痞子的拥戴，中国城市一度响彻了“妹妹你大胆往前走”的嚎叫。 但是张艺谋终究不是真正的流氓。作为秦始皇嬴政的亲密同乡，他只是在进行情欲叙事和粗鄙话语的早期实验。经过十几年的伪装，以讴歌专制的《英雄》为标记，他最终卸下了流氓面具，成为新法西斯主义电影的旗手。 真正接管流行趣味并支配，是王朔小说的流氓小说。王朔的处女作《一半是火焰，一半是海水》，一半是流氓主义的反叛，而另一半则在为此作道德忏悔。尽管主题暧昧，但北京流氓的形象已经呼之欲出。此后，他发表了一系列主题更加明确的小说，完成了流氓主义形象的文学塑造：精神分裂、行为恍惚无力，言语粗鄙而又聒噪，戏谑与反讽层出不穷，充满自虐和他虐倾向；玩世不恭和扭曲的道德痛苦互相交织在一起。 王朔小说推进了颠覆“毛语”的浪潮 由于王朔的缘故，民间的流氓话语大规模涌入文学，成为推进俚语叙事和胡同美学的基石。王朔的“顽主”主要不是道德的叛徒，而是国家主义话语的叛徒，利用反讽瓦解了毛语，并且宣判了知识精英的死亡，从此，在中国的街头巷尾，到处走动着王朔式的反讽性人物，言说着王朔式的反讽性话语。“痞子”成为最流行的公共形象。这是流氓美学对精英美学的一次重大胜利。痞子精神经过作家的界定和弘扬，最终成了普适的流氓话语。这是流氓主义弹冠相庆的时刻。 与流氓主义相比，精英主义是一种更加“崇高”意识形态，这种先天的道德优势，令其有权对流氓提出“思想－道德”指控。但知识精英界对王朔主义保持了长期的沉默，直到1995年，人文精神大讨论的发起者们才开始撰文弹劾流氓。学者朱学勤发表文章，尖锐批评王朔主义，称其本质是“大院父辈消灭的市民社会，大院子弟再来冒充平民”，指控其有严重的作伪嫌疑。而王朔则反唇相讥，嘲笑知识份子的伪崇高和伪良知。在中年精英的传统信仰和青年流氓的价值反叛之间，爆发了经久不息的话语冷战。 二、受虐的精英主义 后毛时代最初的精英主义美学文本，涌现在朦胧诗的柔软潮流里。舒婷所建构的母亲影像和顾城营造的童话影像，恰好是同一母题的两个维度，从不同的方向对“母亲”或“父亲”发出天真而痛切的召唤。他们的“朦胧”言辞，开启了撒娇美学的崭新时代。 舒婷的诗歌具备了撒娇美学的各种基本元素：把国家（祖国）幻化为“母亲”，然后以排比修辞的手法展开“宏大抒情”，其中充满了“我”（诗人的自我镜象与人民镜象的叠合）的诸多隐喻――“花朵”、“胚芽”、“笑窝”等等。这些细小而优美的农业时代意象，都是被用来反衬祖国的伟大性的。同时，这其间隐含着一种炽热的期待，那就是来自“母亲”的犒劳和奖励。这是一个“文化儿童”所梦寐以求的身份理想。 舒婷诗歌是一个幽怨的先导，其后，在“反思文学”的叙事中，“父亲”和“母亲”的形象开始大量涌现，他们的“死亡”与“再生”（如电影《生活的颤音》），构筑了语义微妙的寓言，暗示着新国家和新精英的复兴。 张贤亮小说《灵与肉》改变成电影《牧马人》时的剧照 张贤亮的《灵与肉》（1981）是新精英主义的范本，它旨在确立富有国家理想的知识份子形象，同时又空前热烈地在小说中展开撒娇叙事。一个被迫害得死去活来的知识精英，始终保持着对“母亲”的热爱和坚贞。这正是当时最动人的道德母题：你弄疼了我，可我依然爱你。这种受虐伦理长期被视作“真善美”的重要尺度，它借助一个自虐的劳改犯的独白，发出对暴力源泉的盛大赞美。著名导演谢晋改编并拍摄了《牧马人》，对这种精英道德作了更加彻底的视觉诠释。 前政治弃儿的伤痛史，打开了“道德启蒙”的美妙道路。中年知识精英曾经饱尝政治风暴的电击，由此获得大量的苦难经验，并展开受虐式启蒙和施虐式救世的崇高历程。在以后的二十年间，他们的地位不断擢升，被文联（作协）主席、政协委员和某某代表的头衔所拥抱，成为名副其实的“高端人士”，但他们却仍然是平民利益的代言人，占有大量“良知”资源，不倦地“启蒙”着大众的“昏昧”灵魂，由此构筑了中国文化的讽喻性景观。 三、犬儒化的“人文精神” 1989年之后，新保守主义的呼声开始在中国学术界回响，知识分子纷纷从现实关怀大步后撤，由“大济苍生”转向“独善其身”，由“周易热”跃入“国学”和“国术”的领域。1991年《学人》创刊，成为“新国学”的重要据点，并开启了“国学”类杂志的先河。随后，《中国文化》和《东方》等相继问世，加上原有的《读书》，一种“曲线关怀”的声音弥漫着整个知识界，宛如一场声势浩大的学术合唱。〕 几十年来，中国知识界首次用“国学”一词来命名它所投身的知识体系。这决不是一个偶然现象，而是学术精英转型的关键性标志。这场学术自救运动并未把知识界引向批判立场，而是引向学术皈依（和解、谈心、妥协、共识、合作、填表、契约、考核、晋级、授权和资源的分配与奖励）的主流。鉴于技术官僚领导下的国家主义和学院学术的结盟，独立民间的学术理想成了幻影。大多数学术精英行进于官僚化的康庄大道。但知识分子的表情却变得越来越“暧昧”、“灰色”和富有“弹性”，仿佛人人都变成了“柔性反抗”的话语英雄，并且都在从事“体制内改造体制”的伟大工程。这种“学术犬儒主义”令知识界的举止变得愈发可疑。 在灰色学术面具掩护下，发表在上海文学上的《旷野上的废墟》（1993）一文，加上第二年《读书》杂志的几篇观点粗疏的对话，点燃了“人文精神大讨论”的火焰，以表达知识分子抵抗市场自由主义和找回话语权力的信念。但这场简陋的学术纹身运动，并无太多实质性的意识形态收获，而它的某些发起人却合乎逻辑地转型为学术书记和知识长官。 大讨论的另一个“副作用”，就是知识精英的“左”与“右”的话语分裂。其中“新左派”作为一种全球性左翼思潮的分支，成为九十年代在野国家主义的主要言说者。从批判当下自由资本主义的立场出发，他们展开了政治理念的全面重构，其中一些文章的风格酷似毛时代人民日报和红旗杂志语体，仿佛是一次毛式话语的戏剧性回声。但他们的公共言行大多仅仅指涉西方霸权，其中一些人拿着山姆大叔的护照或绿卡，大义凛然地扮演着美国的海外反对派的悲壮角色。 陈寅恪雕像：作文人文英雄，他受到知识界的普遍追捧 而在另一方面，“人文英雄”谱系的营造工程也变得热烈起来。重塑人文英雄，寻求更符合理想的道德样本，成为九十年代知识精英所从事的形象工程。辜鸿铭、陈寅恪、王国维、吴宓、钱穆、钱钟书等人经过重新阐释，变成疏离主流的国学英雄。另一方面，红色知识分子李慎之、顾准、老舍、林昭、遇罗克和李九莲等，也成为沉痛的道德风范。这两个系列再现了知识精英“受压－自立－反叛”的悲壮命运。 这是相当复杂的欲望表达运动，渗透着各种难以言状的目的。它既传达出知识分子的正义信念，也充当了某些人的道德面具。当孙志刚案、黄静案和各种征地案曝光后，新民粹主义汇入了思想口红的谱系；为自由资本护航的经济学人，被迫面对与权力共谋的普遍指责；在清算学术腐败的名义下，方舟子式的红卫兵话语在互联网上大肆横行……。所有这些都令当代思想文化格局变得暧昧不清起来。 四、“正义”呼声下的民族主义 九十年代中期，《中国可以说不》和余秋雨的《文化苦旅》先后风靡了中国。与知识分子惯用的灰色话语不同，从个人经验展开的政治叙事，令它们变得更富于阅读快感，其间流露的民族主义立场随即触发了对西方说“不”的话语洪流。这场运动最初受激于“太平盛世”的夸张图画，而后则演变成为一场声势浩大的爱国运动。 民族主义无疑拥有天然的道德优势，它的所有政治语法都出自五四经典。近百年前，在国家严重积弱的时局中，深受西方自由主义熏陶的留学知识份子，被卷入了强大的民族无意识运动之中。他们的价值只有响应本土的价值召唤后才能获得认同。他们甚至羞于谈论个人解放和思想自由。这种态势压抑了西方自由主义在中国本土的健康生长，并把大多数知识份子推向了激进民族主义的道德前线。五四运动的“火烧”和“打倒”模式，也为百年后的新民族主义提供了卓越的榜样。 全球化高压下的文化自卫，乃是民族主义的重大使命。但极端化的民族主义总是拒绝多元主义立场，它热衷于用自闭排它的国粹主义去取代西方的文化霸权。耐人寻味的是，几乎所有的极端民族主义者都同时兼具了种族主义、大汉主义和本乡主义的多重身份。 在民族主义的“爱国”呼声下，以意识形态的合理性为后盾，大批“民族愤青”放弃了国际公认的人类道德基准（如“日内瓦公约”所做出的法理约定），转而为无辜美国平民的大规模死亡热烈叫好。911事件之后，弥漫中国的是普遍的幸灾乐祸，BBS上爆发出一片欢呼的声浪。民族主义变得日益狭隘和丧失理性，露出了非人性的失血面容。美国人杀人一定是非正义的，但杀美国人却一定是正义的。这是极端民族主义的双重逻辑。这种逻辑还支配了对伊拉克战争等所有国际冲突的判断。 在2004年希腊奥运会闭幕式上，张艺谋推出了他的庸俗的民族主义造型 在2004年希腊奥运会上，张艺谋把民族主义推向了它的粉红色高潮。越过肤浅的“中国元素”（旗袍、二胡、京剧、灯笼、高跷和茉莉花歌等），那些大腿裸露的年轻女人，向全世界放肆地兜售着本土情欲。所有观众都为此花容失色。由于这场全球性形象广告，中国民族主义丧失了最后的道德王牌。 （作者按：本文中出现的“流氓”一词，是我对身份丧失者的一种界定，它完全不是传统意义上的道德或司法判定） 首发《新周刊》2004年第429期 原载《审判》，东方出版社，2016

——2009年3月8日在岭南大讲堂公众论坛上的演讲 但丁诸君启动的意大利文化复兴，800年后在中国能够实现吗？这是一个难以回答的问题 中国文化现在正面临着一系列的严峻问题。前年开始很多学者都在提文化复兴的问题，出发点很好，但我没有那么乐观，我用的词是“复苏”。复苏而已，复兴之路太远，因为我们今天没有获得文化复兴的基本条件，比如，大批文艺复兴式的天才、自由原创的环境、内在超越的精神信念、民间商人对艺术家的支撑，如此等等。但是局部的复苏却是有可能的。我今天想讨论的话题是，今天的中国文化到底走到了什么地步？问题究竟出在哪里？我们如何来完成文化复苏的使命？ 我们要对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，纠正应试教育的恶弊，建立正确的文化阐释体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 文化在文明构造中的意义 长期以来，我们一直以为衡量经济发展的主要尺度是产值，直到这几年才开始发现GDP不是最重要的，最要紧的是软实力，也就是文化的代名词。而文化不是一个抽象的东西，它的核心其实就是我们的日常生活方式，并且从我们的床、我们的餐桌和我们的阅读方式开始。 我们现在已经认识到强调GDP的弊端，我在这里不想多讲，其实大家都知道这个道理，例证就是文化沙漠——新加坡。 新加坡素来以“文化沙漠”著称 新加坡一直被认为是华人经济发展的重要标杆，但是跟台湾相比，它就是一个文化沙漠。这些年来，新加坡自称是“儒家国家”，其实新加坡长期排斥华语，社会中上层人才都由英语学校提供，而从华语学校毕业的那些人，也就是“华校生”，他们只能是最底层的、地位卑微的蓝领。这种情况一直持续到上世纪90年代，新加坡突然发现，利用“儒家社会”这个概念，可以重新打造国家形象。于是开始宣传新加坡是儒家文化国家。但我们仔细观察后就会发现，一方面，英语占主导地位，但却是最肤浅表层的英语文化，基督教的核心精神根本没有扎根，另一方面，华语和华夏文化遭到打压，这种双重的肤浅化，导致新加坡的文学、电影、电视、戏剧都呈现为沙漠形态。新加坡华文作协主席写出来的东西，甚至还不如我们大学中文系培养的学生。这和台湾真有天壤之别。 新加坡确实有过很强的经济实力，一度号称“亚洲四小龙”之一。但它的后续发展已经面临问题，新加坡的实力正在衰退，这是因为它失去了可持续发展的文化动力。近年来它在中国大陆到处招募文化人才，试图改变这种沙漠化状况，但为时可能已经太晚。任何人文种籽的生长，都需要漫长的时间。 衡量“软实力”还有一个检验标准，就是民族创新创意能力。创造力实际上是民族实力的轴心，但是我们的创造力在严重衰退，我们是全球最大的山寨版国家，绝大多数产品依靠复制、模仿和抄袭，因为经济成本和时间成本最低。当然，日本和韩国都经历过这种模仿期。但是他们很快就转向了创新。日本现在是全球科技创新力最强的国家，发明专利远远超过美国，垄断了整个高科技创新领域，而且文化创意力也很亮眼。毫无疑问，什么时候中国成为科技创新和文化创意的大国，那么中国就成了真正伟大的国家。 去年微软企图通过黑屏来解决中国用户的盗版问题，很多人愤怒声讨，我也很不愉快，因为大家都用盗版软件惯了。但是回过来理性地想一想，这其实是在逼着我们走自主创新的道路。就因为过于依赖模仿和剽窃，我们的创造力才会日益萎缩。感谢微软，现在我们终于有了创新的历史契机。 中国文化的弊端 在大力弘扬中国传统文化的同时，必须要看到它的弊端，如果不看到弊端，连那些垃圾都要一起继承的话，那么我们的文化复苏，就会出现严重的偏差。这里我只想列举四个弊端来加以说明。 第一个弊端，是帝国专制制度对奴性的培育，以致独立人格无法确立。我们今天的体制，总是习惯于把成人当作儿童、而将儿童当作成人，由此塑造着“开裆裤人格”。穿文化开裆裤的时间过长，导致儿童人格发育不全，缺乏自制力，以致在网络上随地大小便，制造了大量秽语暴力。 儒家文化严重压抑了中国人对未来的想象力 第二个是儒家教义对终极信仰的制止。它把所有人的关系限定在人和人之间的关系，放弃了人和自然的和谐关系，也放弃了人和神的关系，放弃了内在的超越和终极关怀。儒家现实主义也不需要想象，“子不语怪力乱神”，拒绝言说神话和童话，以致中国上古的起源神话荡然无存。一个民族没有自己开创性的神话以及对未来的想象，这个民族就迅速老化，大步走向了世故与厚黑。 第三是流氓传统对核心价值的瓦解。流氓是中国文化非常重要的特色，这个流氓不是我们讲的那个司法定义的流氓，我讲的流氓是中性的，是人在身份丧失之后的那种状态。如今机场书店里卖的那些畅销书，大多是教你如何厚黑地生活，教你怎么利用阴谋和权术去战胜对方，这些都是流氓主义的教科书。这种强大的流氓意识形态，支配了中国人的日常生活。 第四是形象思维对科学理性的拒斥。形象思维很重要，但它和科学理性不能对立起来，但是中国人是把它们对立起来了，由于这种排斥，长期以来我们的科学思维和理性精神得不到发育，始终处于低幼状态。这就是为什么中国本土受教育的学者无法拿到诺贝尔科技奖的原因。而社会理性的发育不良，也导致公共平台倾斜，无法建立良性循环的对话形态。 汉文化传统的三次颠覆和复苏 我们讲的中国文化，通常是狭义地指称汉文化。汉文化传统的第一次颠覆，是秦始皇的焚书坑儒。当然，这一次实际上比较有限，它的毁坏性被历史学家夸大了，当时其实也就坑了460多个儒生而已。而且所谓儒生主要是术士，炼长生不老丹药和春药的，跟儒家没什么关系。始皇帝自幼身体有残障，尤其渴望永生，但仙丹吃了没用，一怒之下，就把他们全活埋了。秦始皇没有烧科技书，烧的主要是文艺和历史书，自然也包括当时盛行的创世纪神话。所以汉朝出现了《山海经》，大家都很震惊，其实它不过就是拼凑起来的环球地理与民族神话的碎片而已。汉是个伟大的时代，做了大量的文献收集、整理和阐释工作，先秦文明开始逐渐复苏。 江南园林成为器物文明高潮的象征 第二次是元代的异族大围剿和明代的文化复苏。宋代之后，中国文化已经达到了高潮，尤其是器物文明，而且全球贸易也非常发达。但到了元代，尽管版图和贸易还在不断扩张，但是汉文化却严重凋敝，仅以文学为例，它只能以大众文学的样式，苟活在酒肆和戏栏里，就像我们今天的歌厅。明代知识分子在宋明理学的支持下，跟严厉的专制政府展开了艰苦的抗争，同时也学会了隐忍和退让，一直退隐到江南去建立家园，从而发展出诗意的江南园林，这对中国文化的复苏是至关重要的，因为江南园林是包罗万象的活生生的文化堡垒，从器物、日常生活方式和艺术形态，全面复苏和推进了中国文化体系。 第三次是20世纪以来的文化大围剿和当下文化复苏运动。这场文化围剿以“文革”为高潮。“文革”中被毁弃的器物之多，秦始皇跟它比起来，真的是小巫见大巫了。圆明园是被西方入侵者焚毁的，但“文革”究竟烧了多少个圆明园呢？我们每个中国人家里，都有一座小小的圆明园，都在那时被付之一炬了。还有，人的爱、尊严、自由、教养、艺术、语言方式，所有这些东西都荡然无存，这是精神的圆明园啊。人和人之间，只剩下严酷的斗争关系。我记得，那时我们和亲戚朋友都不敢来往，整天躲在家里，拉着窗帘，因为每天都可能被抄家和揪斗。那种如履薄冰的恐惧感，是你们今天所无法想象的。就在“文革”结束的那一刻，我们突然发现，我们面对的，是一座历史上庞大的绝无仅有的废墟，这才重新开始艰苦地修复。但这场修复运动，又伴随着新的毁损。 改革开放以来，一方面我们在恢复高考制度，重新印刷出版在“文革”中被焚毁的图书，但是另一方面，我们又总是以现代化和消费主义的名义，摧毁着旧建筑和传统道德，摧毁器物文明和伦理文明。 一种需要靠这种被高度规训的坐姿来支撑学习的体系，跟获得原创力的目标势必日益遥远 这种摧毁首先体现在个人自由和独立人格的缺失上。应试教育在其间起了强大的推波助澜作用。所谓应试教育制度，就是所有的教育，都以考试为最高目标。当然考试的确非常重要，但它只是用来衡量教育质量的一种手段而已。现在这个被颠倒了，教育手段成了目标，而教育目标则异化成了手段。这种本末倒置成了当下教育体制的最大弊端。学生只要记住老师设定的标准答案就够了，而调查、研究、思辨、反思、质疑、批判，全部都被省略了，而这些恰恰就是人本主义精神中最重要的东西。片面、简单、被动的接受，大面积地塑造着奴性和功利主义，迫使学生逐步丧失独立思考的能力。其次是公平与民主，因为权力垄断和资源垄断，这些东西也都丧失了。再次是社会正义，对严重的社会不公现象，大家的反应越来越冷漠。到了装聋作哑的程度。最后是漠视公共道德，把损害他人利益作为寻求个人利益最大化的前提。 这些普遍价值的危机，还导致了另一个结果———源于儒释道的三大本土核心价值遭到毁弃。儒家精神强调人的教养和礼仪，“礼”是儒家和“仁”并列的概念，而我们却越是粗鄙、越是无礼越好。这种粗鄙美学上升为我们的国家美学。与自然的和谐是道家的基本价值观，而我们一直把破坏生态赞美成“人定胜天”，直到今天还有所谓的“科学院院士”在胡诌这种反科学理论。整个华夏民族都置身于破坏生态的严重后果中。以善为本，这是佛家的精神，结果却变成以阶级斗争为美，与人斗其乐无穷。于是，人们不仅摧毁了人类的共同价值，也摧毁了民族自身的核心价值。 中国文化的若干危机 鉴于这样的背景，我们不得不面对中国文化的多重危机。 第一是身体文化的过度膨胀。身体和灵魂的解放是应该对应的。过去对身体太压抑，后来却走向反面，变成放纵过度和娱乐过度，而心灵和精神领域却在急剧萎缩。 第二是道德体系的崩溃，典型的例子就是全民造假，从食品到艺术都在造假。其中假唱是最典型的艺术造假，却能在中国横行20多年，也算是一种文化奇迹吧。 电影《梅兰芳》成为胡编乱造的典范 第三是审美感知体系的退化。现在交响乐早没人听了，要听的都是流行歌曲，加上MP3的这种扁平的二维声音，取代了浑厚的多层次的声音织体，由此导致艺术知觉的退化。这是艺术感知力全面下降的象征。文学也是如此，对于作品的好坏失去了判断的尺度，所以读者很容易被忽悠，几个媒体一顿猛炒，就能把一堆垃圾炒成杰作。各种电影大片云集，但没有提供必要的文化享受。恰恰相反，每一次都成为一场视觉灾难。这两年稍微好一些，大片有所进步，前两年我们看《英雄》、《十面埋伏》，都是受罪的感觉，到了看《无极》的时候，差不多就该陷入昏迷了。新拍的《梅兰芳》继续在胡编个人史，掩饰历史真相。但奇怪的是，这些大片居然还能制造出票房奇迹。要不是文化出了问题，又怎么解释这种荒谬的现象？ 第四是教育体系的扭曲。这点我不再多说了。 第五是知识体系的混乱。很多记忆被蓄意制造了空白。每个民族都有自己的创伤记忆，“文革”就是我们最重要的创伤记忆。一个健康的民族不应该回避历史的沧桑，恰恰相反，应该借助反思来获得民族生长的动力，这种记忆和反思是自我进化的重要财富。但是现在它被抽空了，成为历史的盲点。总的来讲，我们的整个文化智力曲线在急剧下降，而这跟记忆空白化、知识谎言化有很大关系。 这种情况导致了第六个危机———思想和信仰的瓦解。“文革”后我们突然陷入了信仰危机，北岛的诗歌明确喊出了“我不相信”的口号，到80年代，信仰危机非但没有改善，反而恶化成了信念危机。到21世纪，事态还在继续恶化，在信仰和信念都丧失了之后，出现了更低层和更深刻的信任危机。每天早上我端起那杯牛奶时都会想一下：它值得我信任吗？它是不是有毒呢？有的作家甚至提出了左手不信任右手的命题。人的各个肢体或器官之间，人和物之间、人和人之间，都出现了普遍的信任危机。这难道不是一种严重的社会病态吗？ 传统文化复苏的几个热点 正是在文化危机的背景下，出现了传统文化的复苏和拯救运动，出现了儒学热、国学热和大师热。国学变成一种生意经，开一个星期的国学课程，学费昂贵，举办者可以赚入大笔银子，成了一个狂热的盈利模式。一方面大师林立，一方面文化退化，这情形是不是很荒谬呢？上海市政府封了余作家为大师，结果遭到了普遍的质疑，最近又有位大师出了问题，那就是文老先生。在分封大师的时刻，标准出了严重偏差。人们忽略了其必须具备的重要禀性———强大的文化原创力、价值体系的构建力。大师不应该只是一个学术阐释者。但人们今天封的所谓“大师”，其实都是阐释者而已，季老先生甚至连“中国学”的阐释者都不是，他只是印度学的阐释者而已，媒体给他戴上“国学大师”桂冠，逻辑上根本讲不通。 季羡林是印度学专家，却被誉为“国学大师” 大师的泛滥造成了一个恶果，那就是“大师”这个词，正在走向反面，沦为骂人的字眼。有位朋友对此很敏感。人家戏称他是大师，他当场回敬说：“你才是大师！你妈是大师！你们全家都是大师！”“大师”称谓的这种变异，只能是中国文化的耻辱。 近年来的民俗热，也是传统复苏的一个方面。前段时间我和一位民俗学者公开辩论过，他说要保卫春节，还说磕头是好民俗，应该提倡。我说磕头虽然是传统，但恰恰是一种历史糟粕，磕头就是奴性人格的象征。你尊重家长和父辈当然是好事，但如果你真的爱他们，那就拿你的心灵和行动去表达吧，请不要随便忽悠民众，拿他们的脑袋去撞击大地。人本主义，首先就要求人捍卫其挺胸站立的尊严。 原生态热，也是文化复苏的一项成果。这几年在有关部门的推动下，对原生态文化的发掘，做了大量工作，其中包括杨丽萍的《云南映象》，她是一个罕见的天才，整场歌舞令人震撼，水准超过了非洲黑人和新西兰毛利人的歌舞。但后来我在想一个问题，把这些质朴的农民弄到大都市演出，他们的灵魂在演第一场和第一百场的时候，会是同一种状态吗？我想一定会有剧烈的变化，一定会有某种东西从里面悄悄地消失掉。这就是我常说的“杨丽萍悖论”——原生态的文化遗产，你不去拯救它，它会死掉，你动手去拯救它，它同样也会死掉。似乎没有人能超越这种深刻的悖论。 拯救过程中出现的误区 在文化拯救过程中出现了大量误区。第一是生吞活剥，比如当下流行的汉服运动。穿上那些被简单复制的汉服，就像与日常生活格格不入的戏子。这方面我们似乎应该向当年的上海裁缝学习。他们引进了满族直筒式旗袍的概念，然后加以彻底改造，测量人体的18个尺寸，从而打造出东方窈窕淑女的身体曲线，而这才是有价值的传承方式。 其次是文化造伪。浙江某商人要重建圆明园，这个消息让许多人目瞪口呆。你不可能使用原来的建材，像紫檀木和生漆，也无法还原传统的工艺，像榫卯结构，结果势必弄出一堆低劣的赝品，顶多就是一个只能远观而不能近赏的影视布景而已。还有就是民族节日，借元宵节推销汤圆，借端午节推销粽子，借中秋节推销月饼，这不都是商人进行文化造伪的例证吗？ 道德过度也是一个需要反省的问题。一方面道德匮乏，一方面却又道德过剩，最典型的例子是那些针对个人道德的人肉搜索事件。人肉搜索是一种双刃剑，在社会正义方面，比如说对贪官的追踪方面，它扮演过非常正面的角色。去年好几个贪官被摘掉乌纱帽，就是缘于网民的人肉搜索，它是民间政治监督的有效手段。但是对普通公民的搜索和道德围剿，我认为还是过度了。搜索权力的边界究竟在什么地方？这是需要尽快加以界定的。 篡义阐释往往也是灾难性的。我们今天阐释古代文献时，一定要注意原典的初始语义，当然你可以在这个前提下发挥，但不能严重脱离原义。随便举个例子，《论语》中的“唯女子与小人难养也”，这句话是儒学现代化的价值瓶颈，今天很多人要继承儒家传统，却从这句话里发现它是愚昧落后的东西。为了完成儒学的现代化，必须对这句话开刀，加以全新阐释。于是就有人说，这句话表明孔夫子对妇女和儿童的尊重，因为“小人”可以解释为儿童，“难养”的意思就是要尊重他们，好好地伺候着他们，这不是非常符合现代价值观吗？但是“小人”在孔子的语典里是有特定含义的，它有时是指底层百姓，但更多是跟“君子”相对，指那些道德卑下的人。你怎么能把“小人”随意阐释为“儿童”呢？ 张艺谋在2008年奥运会上，让2000名士兵“击缶而歌”，制造了一个明显的文化错误 对历史器物的胡乱开发，常常会制造出新的文化笑柄。奥运开幕式上“击缶而歌”，就是一个典型的礼制错误。这个缶从先秦以来就是专用的丧器，人死了之后，敲它一敲，表示人们的哀伤之情。庄周死了妻子，“鼓盆而歌”，敲的就是这种玩意儿。秦国也流行过击缶作乐，那是因为它虽然军事上很强大，音乐和文学却很低级，六国都瞧不起它。汉灭秦之后，缶就只剩下丧器的含义了。到现在湖北民间还有丧歌队的传统，正在申请文化遗产，也就是集体击缶，专门给死者唱挽歌。在奥运会开幕式上，让几千个士兵在那里奋力击缶，在下请问导演先生，你到底想说什么？ 文化拯救的正确途径 究竟如何进行文化拯救，是我们共同面对的难题。我想至少下面几个方面是必须做的。首先是制度革新。文化的问题，不能由文化自身来解决，应当从文化体系的外面，也就是从制度的层面去解决，否则，文化就只能陷入自我缠绕的逻辑怪圈。而制度革新的第一主题，就应当是为文化提供自由发展的空间。文化高潮不是管教的结果，也不是用金钱喂出来的，而是自由放养的结果。1927-1937年上海文化蜜月，就是因为没有文化部门去干预作家和艺术家的自由创造，由此打造一个健康生长的创新型社会。 必须承认人类的普遍价值和共同信念，像自由、民主、平等、公正、个人尊严、教养和博爱等等。价值的人类普遍性，也就是承认人类共同的人性、人类经验和价值诉求，是马克思主义在全球扩展的逻辑前提。否则，就是在取消马克思主义的生存依据。 台北故宫博物院所藏珐琅器：中华历史文化在台湾获得了完整的传承 学习西方和台湾的文化保卫经验，尤其是台湾的存在，为我们提供了文化传承的样本。这个地区完整保存了中国历史文化传统，并且完成了制度现代化的转型。他们的成功经验，就是对我们展开文化复苏的最大鼓舞。 毫无疑问，我们还要依据人类普遍的价值尺度，对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，并彻底改造现存教育体制，纠正应试教育的恶弊。不仅如此，我们还要建立正确的文化阐释体系，重构正确的知识-记忆体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。陈寅恪先生在1929年提出“独立之精神，自由之思想”，至今已经80多年了，应当成为每个中国公民的精神指南。 我的结语是：我们正处于文化危机的焦虑中，我们守望着文化的最后领地，我们正在为文化的修复而呐喊，我们的工作沉重而艰难。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 本文是作者的演讲录音整理稿 原载《审判》，东方出版社，2016

有些人坐得如此笔直 仿佛坐着根本没有必要 ——吕约 诗歌，一种意识形态的幽灵，游荡在汉语的广阔荒原上，发出令人心悸的叫喊。在资讯资本主义时代，面对演艺化的大众狂欢，没有任何家园能够收容这种“细小而柔弱”的事物。这是21世纪的语词悲剧。到处是诗人的坟茔，诺贝尔文学奖追赶他们的背影，犹如考古学家追赶法老的亡灵。 在远东的汉语腹地，残剩的职业诗人正在为最后的尊严作战。要么流氓，要么自杀，这是非此即彼的抉择。诗歌不仅与主流文学对峙，而且向整个世界宣战，判处它堕落和死亡。自杀者的事迹在四处传扬，就像一种严厉的诅咒。而尽管文学自身早已走投无路，但诗歌“这只苍蝇”却依然顽强地“站在救世主面前，一点也不让步”（吕约诗歌：《参观一个自杀的朋友的房子》）。 那些80年代的成功诗人，在90年代初期背弃了诗歌，转向喧嚣的市场，成为腰缠万贯的书商，继而又在21世纪零年代重返诗歌故乡，热切地打造精神家园，以重温青春年代的鸳梦。这是一种严重破裂的风景：一方面是诗人尊严的日益失重，一方面是诗集和诗会的大量涌现。这彼此矛盾的景象重塑了诗人的属性。他们被告知，必须首先拥有世俗身份，而后才能为诗歌打开新的存在空间。 于是，社会身份的多重化，改写了70年代及其之后出生的个体，令其成为诗歌生长的温床。这些人大多是编辑、记者、公务员和写字间白领，收入稳定，心理健康，完全不同于那些穷困潦倒和走投无路的职业诗人。就其本质而言，这就是关于身份修复的范例。职业是身份的证明，也是一种生活投保，它部分地解除了存在的危机，令汉语守望者重新介入诗歌，自由处理语词事务，并享用书写游戏的快乐。而更为重要的是，它要以一种更加形而上的立场，去“缓解生存的本质性焦虑”，以及重续社会批判和汉语诗学的事业。 在经历了身份和信念的断裂阵痛之后，诗人学会分离职业和诗业这两种截然不同的事务。荷马和李白式的乡村游吟诗人早已辞世，80年代走红的浪漫主义女诗人也已谢幕，而当代都市诗人正在成为诗歌的主体。这是一种革命性进化，在诗歌无法直接换回生活资源的背景下，它转身成为一种课后语词运动，为新一代诗人提供精神家园。众所周知，它的风格通常是反讽和挑衅的，充满了身体化的词语暴力；此外，就文体而言，当代诗歌犹如文学的精液，稀少、简洁、喷射短促，结构自由，足以为诗歌运动提供书写的便利。 具有讽刺意义的是，就在这种男性化的词语书写语境里，女诗人吕约为我们提供了某种与众不同的样本。在这部杰出的诗集里，第一首《坐着》，就是关于人类身体姿态、生命经验与微观权力关系的试探。“写诗需要坐着/谈判需要坐着/签署命令坐着”，这是毫无疑问的。吕约说，“坐着说‘对’或‘错’，比站着说更有力量”，因为“坐着虽然行动不便，但足以让别人呼吸困难”。在这里，词语以一种自由嬉戏的方式逐步逼近事物和生命经验的核心，揭示那惯常的身体姿态对人的控制、以及对人际关系的影响： “坐着就是一种权力 坐着就是力量 坐着坐着 突然站起来 也能产生一种力量 但还是不如坐着 有力量” ——《坐着》 是的，诗人正在获得一种有限的反讽权力，得以在“仰望天空，赞美电信公司的信号”之余，从事职业外的诗学书写。但这写作似乎从一开始就陷入了逻辑的悖论。写诗就是营救诗歌，但她的诗句似乎总在嘲笑和伤害传统“诗意”，或者说得更准确些，是在伤害那种包括朦胧诗在内的虚假“浪漫主义”话语方式。而这恰恰就是当代诗学的使命，它必须在清算撒娇的历史后才能获得重新起飞的动力—— 诗歌不知道自己已经死了在一千个洞的高尔夫球场上为它举行了国葬眼皮上撒上花瓣，花瓣上洒上几滴眼泪……葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动但它捐出了自己的眼角膜所以它将永远看不见自己的死亡 ——《诗歌不知道自己已经死了》 关于诗歌死亡的谈论，如同文学死亡的命题，总是充满喜剧的效果。它也是一种典型的隐喻式叙事，包含着大量用以勾连事件的“事象”：高尔夫球场、国葬、眼泪、花瓣、草履虫、恐龙、教皇、机器人。这些事物出现在“诗歌死亡”的现场，成为诗歌葬礼上的嘉宾，然而，一个孩子发现诗歌并没有死，它的眼睛还在眼皮下转动。“诗歌死了”是一条新闻，而诗歌的眼睛还在转动，这是一桩生死之间的秘密。诗人和诗歌一起守护着这个秘密。虚拟的新闻事件不仅是一种素材，也是构成诗学结构的逻辑因子。“事象”的出现，不仅是为了陈述一件事实，更是为了藉此推着语词向前滚动。 地铁上，一个五六岁的丫头 领着断了一条腿的老太婆 向一排穿着名牌牛仔裤的膝盖 弯腰讨要有的膝盖哼了一声有的膝盖闭上眼睛有的不怒自威，有的犹豫不决铃声响了，时限已到 最坚硬的一只膝盖 伤感地独白它说了什么只有离它最近的膝盖才能听见 ——《老太婆的小姑娘》 那些作为借喻的“膝盖”，坚硬地站在诗歌的前线，为当代口语注入诗学的灵魂。不仅如此，我们还可以毫无困难地发现，破碎的“事象”不仅是叙事的元素和动力，而且已经成为话语审判的依据。各种事物卷入诗歌进程，令诗句成为社会判词。它跃出浪漫抒情的限度，变得更加自由和犀利。它也超出了寻常叙事的框架，推动一种叫做“议象”的元素，与“事象”结合起来，大量闪现在吕约诗作的现场，俨然是后现代的“诗体政论”。 诗人抓住危机事件和日常生活的积木，恣意拼贴和组装，时而对诸如“爱情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之类的正谕价值展开反讽，义正辞严、犀利戏谑，同时又充满词语再生的机能。自我缠绕的语句，逾越了日常逻辑的层面，在国家主义、世界主义和绿色和平主义和女性主义的立场中交缠，产生各种讽喻性歧义。它们语义复杂，伦理飘摇，犹如老虎背上的不规则条纹，令阅读者愉快地困惑起来。而这正是一个生于70年代女诗人的特征。她双手纤纤，玩弄正谕和反讽的玻璃珠，在汉语的沙滩上嬉戏，以一种貌似轻快的方式，说出了世界的严酷真相。 “这颗炸弹比它的祖先们更纯洁它要做一件严肃的事情，不伤及无辜也不为自己谋求利益炸弹温柔地盯着每个可爱的人表示对他们的宽恕” ——《炸弹漫游》 那是关于恐怖主义事件的新闻评述，也是关于诗歌自身“威胁性”的隐喻。在吕约的手里，诗歌就是一枚拒绝爆炸并无限温柔的“反炸弹”，落在语词的村庄里，挑战威权主义的权力核心。威权的死穴就是追问，因为它总是建立在谎语沙滩之上。于是人们看见，那枚苏格拉底或哈姆雷特式的巡航炸弹，被体面的陌生人所携带，飞行在动乱的世界，“向遇见的每个人提问”。它跟以往所有炸弹不同，意外地具备了真相探查者的人格。这是诗歌使命的严重外溢。它越出浪漫时代的抒情、撒娇和“含泪劝告”的陋习，转向了犀利和非暴力的挑战，藉此动摇各种意识形态的坚硬根基。但诗歌并未提供答案。答案并不重要，重要的是屹立在答案面前的反叛。 此即资讯时代的良性诗学写作，它兼具诗歌、新闻和政论的多种风格，在口语和书语之间随风摆动，完全抹去文体的血缘线索。它对被污染的语言保持高度警惕，又以崭新的语言切入事物和生命经验的核心。到处散布着解构式妙语、似是而非的警句、大义凛然的反讽、表情暧昧的戏仿，各种状态层出不穷，在最具颠覆性的叙事中，涌现出言说的无限快感。 吕约向我们严正指出，“这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言。”它甚至超越了性别美学的框架。但我们几乎无法从中看清她的女性主义立场。“我们比你（某个女人）更强悍，比剥我们皮的人更耐心。”其中的主词“我们”是暧昧的，规避性别权力的明澈陈述。吕约以一个观察者的立场隐藏了自己的性征。她似笑非笑，面容冷峻，站在中性诗歌的门板后，给怀有性别阴谋的读者以当头痛击。 此举不仅破坏了与读者和批评家的约定，而且也破坏了与传统诗意的约定。“吕约”即履约，也就是一种以履约为借口的反讽，它旨在解除一切跟旧语法的契约。正如某首诗所暗示的那样，她是“一个企图破坏仪式的女人”。她用语词这把刀子，切碎了大量“未经设计的土豆”。吕约说，“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用，往里面倾倒身体的药渣，思想的死鸡，信仰的讨米碗，上吊的绳子，算命的铜钱，狂喜的黑念头，嗒拉嗒拉”（《四个婚礼三个葬礼》）。这些坚硬的零件汇成了诗句的洪流。 绿色的黑暗，明亮而温暖 衬着她如一片叶子 衬着一朵玫瑰。玫瑰被一个升起的呵欠托起 ——《鼠年》 绿色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰，这些属性对抗乃至毫不相干的事物，总是被意外地召集起来，完成语词重组的精妙游戏。但另一方面，契约和仪式，那些庄严的事物仍然内在地保卫着诗歌，令其散发出恒久的光泽。吕约在摧毁传统浪漫主义语法的同时，显示出对重新打开的语言的高度敏感：“黑夜打扫干净的地方，语言落下皮屑，有洁癖的事物，最先受到伤害，一张白纸挺身而出……火红的士兵在纸上急行军，去年越狱的词语，至今没有到家”（《着魔》）。而这就是诗歌的悖论：它总是以“自责的语调”开始聒噪，“试图用语言来抑制语言，用语言对语言本身发起攻击，使用语言来表达沉默。”（吕约：《激进的沉默》） 这裂变就是诗歌的本质。吕约发现，“诗歌的立场是未成年人的立场。”它是儿童的语词游戏，不受日常逻辑的支配。在诗集尾端的诗学评论中，吕约阐述了自己的诗学信条。她要从词的小凳子起跳，向语言的内核飞跃，去抓握书写技艺的秘密。因为她深知，“技艺是所有行业的良知”。而在这场探险的终点，她透彻地看到，“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”这是当代诗学所能企及的高度，它逾越了古典诗人的传统梦想。吕约援引曼德尔斯塔姆的见解说：“今天，人们已分化成了词的朋友和词的敌人。”她进而宣称，“诗人就是为了词的敌人而写作的。” 这是千真万确的事实。面对“词”、“话语”和“文学”的死敌，诗人在语词里孤寂地危坐，以近乎洁癖的方式，看守被互联网口水和各种话语泡沫所包围的语言。这本诗集可以证明，在时局动荡和文学衰败的语境中，诗歌仍然在不屈地行进，探寻着汉语微观权力的黑暗边界，以及诗意和诗艺的双重高度。在吕约那里，诗歌不仅破坏了传统的浪漫仪式，诗歌也在重建通往文学乌托邦的语言之途。 （本文为吕约诗集《破坏仪式的女人》之序言） 原载《先知》，东方出版社，2016

档案： 1、陈洁，女，中国作家协会上海分会专业作家。作品：《大河》、《牌坊》等，曾被世人指望，后来又逐渐变得毫无指望。 2、孙甘露，男，曾任邮局电报投递员。作品：《访问梦境》、《信使之函》等。语体玄奥。不安于本职工作，严重脱离人民大众。 3、格非，男，本名刘勇，某大学中文系教师。作品：《褐色鸟群》，还有《大鸟》等。是哗众取宠的新派故事创作员，宜下放乡村讲师团予以改造。 4、杰丁，女，本名丁丽英，某大学会计系学生，作品《阴性时间》（退稿）、《情天孽海》（退稿）、《帷幕》（退稿）。不务正业。无经济头脑。 正文： 一个由钢铁、人肉和简易工房构筑的圣城后来变得臭气熏天。一个伟大、光荣、正确的事物后来变得卑怯并充满谬误。一个洋溢着新文明活力的宇宙后来成为超级废墟和种族溃烂的标记。这是人对我所寄居的城市的一般看法。它的没落同它的繁荣一样迅不可及。为这样的城邦及其文学效力是悲怆的。 我们都无法逃遁，这就是为什么我充满涂改户籍的愿望最终又无法实施的原因。在这座喧嚣冷寂的圣城，唯一能做的就是——追忆过去岁月里的繁华，追忆“兴业里”的知识分子血气生生拟制革命纲领；追忆青红帮的好汉们血雨腥风豪气冲天，以及，亭子间的灿烂灯火。而现代文学光亮如洗，那些辉煌的姓氏曾经叱咤风云。我又想到，我的父辈曾在这样幸福的岁月里晒骨头、嗑瓜籽儿、擤鼻涕、品读美文、进入仙家之境，等等，等等，除了回忆和激动，我无所事事。 我的回忆起初散漫，以后逐渐集中于“租界”。这不是一个地域的名称，而是一个有力的概念，它同侵略和殖民主义无关。相反，租界以武力从一个恐惧自由的民族那里索取了自由，然后用这种自由租用了渴望自由的文人，租界是中立化的摇篮。它勉励所有的孩子好好学习，天天向上，写出更多的作品，以便向全人类（而不是个别民族）致敬。租界为一切个体开放它的机遇和幸福，这样它就特别地成了老鼠的乐园和避难所。 庇护老鼠，接纳一切受到种族文化驱逐和敌视的思想流亡者，上海及其租界的使命曾经严峻而又崇高。但它并未辜负历史所寄予的企望。在1921年至1949年近三十年间，上海养育并炮制了大批杰出的作家及其作品，取代北平成为文化的都邑。它的强大足以把狄克这样的悍猫驱赶到了长安以北。老鼠们的庆典，正基于它对一种严酷制度的迫害的小型胜利。 这是一个非常侥幸和短暂的事实。上海作为独立城邦的历史何其灿烂！但它不久就在种族战争中陷落，随后在专制思想的氛围中，由老鼠的家园进化成了它们无情的夹子，从而为这个革命发源地带来了意识形态的新的荣耀。 现在我要谈论的是另一类型的事物，市民主义的软性夹子。在其它夹子陈旧和功能衰退之后，它依然警觉地守候着每一个思想者，肢解他们的灵魂，消蚀文人的创造活力，把他们挤压成低劣的庸人。这事实上是比政治谋杀更为有效的屠戮。市民主义的夹子温情脉脉，摧毁一切抵抗的意志，引诱作家自投罗网和自取灭亡。 市民主义诞生于衰退的心灵和人格。这些心灵或人格，丧失了存在的激情和勇气，浑噩麻木地在世，为货币和一切被货币定义过的物品奋斗终生。市民主义就是工具信仰，它只相信现实主义，相信过眼烟云和咫尺利益；市民主义藐视永恒和伟大的事物，嘲笑一切物外的想象，并抛弃了情感的热烈性和真诚性。市民主义就是存在的实用性，它号召人毫无保留地放逐精神以及所有与物性无关的东西。 市民就是物人。或者说，市民就是用物自我定义的人种。他的全部心智都遭到物的蚀害和替换，在一场针对贫困的疲惫的战争中，市民最终丢失了他们作为人的全部尊严和本质。市民，起初可能是一些居住在土筑之城（“城”的字面意义是指由土筑成）的人士。此后，他们的居所应该按金木水火的五行规则转换。因此，城市之“城”，大约可以记作“铖”（由金筑成）、“木成”（由木筑成）、“氵成”（由水筑成）和“火成”（由火筑成）等等，而市民之“民”，可分别叫做金人氏、木人氏、水人氏、土人代等。中国的市民因长期耽留在“城”里，便永为土人，永远散发着乡村和泥土的古老气味。在严格的意义上，“城”就是一片硕大无比的田野，人口是它的庄稼，马路是它的阡陌。它的唯一乐趣是对“铖”的想象，即指望于一个用黄金铺砌厕所的乌托邦世界。 土人是物人的最低级状态，它意味着一种光荣的贫困，物的极度匮乏和对物极渴望。这两者间的强大冲突还意味着对乡村社会的不可分离的亲密关系，意味着市民同村民主义的坚固同盟。那么最终，市民主义将既坚持村民干涉他人私密的习俗，又保留近代殖民城市的冷漠和敌意。中国市民主义正是这两类文化弊端的恶毒的混合物。它在双方的压力下变态，成为藏垢纳污的精神容器。 我承认存在着两种市民。小市民丑陋，大市民优雅，小市民纯朴，大市民虚伪；小市民是十足的土偶，而大市民则是上过西洋釉彩的陶俑；小市民粗俗易近，大市民骄傲自满；小市民俗行恶语，大市民五讲四美；小市民无耻，大市民害羞。从一个市民比较学的角度，我能够发现各封面市间的差异。例如，杭州以小市民著称，上海街头则出产着更多的大市民及其优雅风姿。而在最终的意义上。他们都必然被还原到土的原素，并在精神唾沫的洗礼中显露脆弱的原形。 戴翔《清明上河图》中的仿古市民 我也承认，市民有过值得自豪的时代。他们一度是《诗经》的撰稿者；他们唱出了哀怨动人的古诗十九首；他们滋养了白居易及其市民主义文学的最初经典《琵琶行》；他们也哺育了关汉卿、冯梦龙、施耐庵和徐文长。正是这些杰出的市民作家创制出古典文学最动人的文本。甚至连西门庆与潘金莲的通奸，也是一种社会开放和市民富于活力的标记。 真正的不幸在于：上述业绩正被风雨无情地剥蚀，像瘫痪在远古壁画上的英雄传说，接受着来自不肖子孙的谦卑的敬意。所有的价值都仅在于。市民主义就其创造力而言已完全萎缩，但它将继续是某种阴沉黑暗的扼杀性力量，它在自我颂扬的同时，否决或吞噬着一切异已的事物，并自始至终维系着一种令人恐惧的气质。 与市民主义的强大形成尖锐对此的，是城市知识分子人格的极度衰弱。对于他们来说，写作就是改善生活现状的主要方式，就是用廉价的字句交换猪肉和住宅，购买一份来自市民的敬畏，就是企图与他的环境和解，向他所处的世界求爱。鉴于文学就其本质而言是一项反市民主义的清苦的事业，它便最终打击了作家摇摇欲坠的信念，他们被一种可能出现的贫困前景吓得目瞪口呆，仓惶地从后门撤走。通常的情况是，夹子尚未启动国，人已经作古。 这种与物人非常近似的品质，决定了某些作家（包括批评家）的基本面貌。市民作家，热爱物质生活，热爱市民（也就是热爱他的基础），他们的形而上沉思总是被肉体的痛苦所打断，而肉体的痛苦又总是被猪肉和住宅的获得所打断。这些作家是一些轻易就能唤起幸福感的好人。他们懂得幸福的来之不易，懂得珍惜那些鄙吝的赏赐。在这样的时刻，他们就终止写作游戏。或者，继续从事这项浅薄而快乐的事业。 这就注定了文学的颓废;注定了文学是商业主义活动的附庸;注定了文学最终要向企业家去求助，为那有限数量的货币而载歌载舞。上海文学领导中国文学走向实惠，并为“新时期”文学开辟了崭新的前景。在泛滥于整个国家的仿效运动中，我们满意地目睹着上海文坛的卓越贡献。 市民作家们所发动的这场革命的全部经济成果，都是建立在下列事实的基础之上的。诗歌，经过了历时数年的城市化运动，已经变得销声匿迹，诗人四下溃散，所剩无几；小说，平庸而亲切，并且正因为其平庸而愈发亲切。小说家急剧增殖，并增殖着历史上空前数量的阅读垃圾;而批评，一、二流的名声，三、四流的文章，五、六流的人格。一个滑稽的现象是：一方面是二、三流批评家的机能衰退，一方面却是七、八流批评者的机能亢进，他们以激烈的调子和低劣的文本敲打前者的户门，发出恫吓之声，企图跻身于批评家的庞大队列。这构成了寂廖文坛的热闹景观。 正因为此，从上述主流文化中游离出的某些不合进宜的人，是很合时宜的。陈洁、孙甘露、格非和杰丁，这四个人的某种共同气质打动了我们，并对他们的处境感到忧伤。他们就是我所谈论的老鼠。他们的抵抗必败无疑，但正是这种结局激发了我们的询问。 我不知道他们为什么要以那样的方式写作，保持一种孤芳自赏和红颜薄命的态度，与主流文化格格不入。尽管有时也会向外作短促的试探，但基本上自我抑闭，致力于自身的秘密天地，并人那里获得一种纯粹的精神性乐趣。这样做有什么必要？ 后来我们才懂得，他们是一些敌视者，必须对境遇保持强烈的疑虑和恐惧，才能维系与市民阶层的距离。这取决于使仇恨的能量始终处在一个较高的水准，而它又取决于使小说家对市民主义的黑暗本性的洞悉。杰丁私下声称，市民与市民（或人与人），就是谋杀与被谋杀的关系。这的确显示了一种质朴的觉悟。 谋杀情结、以及环绕该情结运行的各种谋杀故事，构成了那些反主流小说的核心。杰丁的《情天孽海》想象了一场殉情的谋杀，《帷幕》则企图叙述出某种被谋杀者对于受害的内在企盼。格非的新政治小说进一步涉及谋杀的形而上意义。《迷舟》是一次家园（故乡和慈母）对游子的凶杀，《大年》是母亲和某个被认作父亲的男人对儿子的行刺，它们都向我暗示了杀子风俗的严厉性。 安徽歙县的贞女牌坊 也许只有陈洁，坚持以道德主义的方式处理人际谋杀事件。这是一种软性的杀戳，刺客系乎凡而亲切的市民，他们携带道德习俗参与公共生活，向违禁者出示死刑判决书（《大河》）;另一方面，贞女牌坊高耸入云，永远不会圯塌，构成了道德专制主义的阴郁标记，它表明了传统法则的伟大胜利——这时它是黑色的纪念碑，同时也象征着反叛者的死亡——这时它就是壮丽的绞架与墓碑（《牌坊》）。这篇写于1986年的诔词以一种孤傲凄怨的调子，抗议了市民（种族）伦理中最阴暗的部分。 但在更多的情况下，我们注意到这种抗议和敌意的隐匿性，正如格非和杰丁。陈洁在其世俗生活方面是一个虚假的妥协者，当她内心坚守着对市民主义的厌恶时，她却必须维持着外表上的和解姿态，警醒于来自外部世界的叵测目光。拒绝成为猎手的猎物。而对于自我内在价值的执拗迷恋，又同时使她心力交瘁，永恒地疲惫与困倦着。 无疑，格非的农民化的精神处世和杰丁的假模式，是他们活得更为轻松的原因。他们是真正的双重人格者，既热爱市民主义又失望于他们，既取宠于市民又时而拉开戏剧性的间距，既为市民生活牵肠挂肚、又不断打击它的弊病。那么，他们就既保持着成功的公共关系，又拥有批判这种关系的奇怪权利。这使他们的世界充满了暧昧的色彩，并因这种暧昧而神秘。 只有一种途径可以消灭人格的分裂，那就是做梦。永不停顿地从一个梦境转入另一个梦境。或者，在与市民的无休止的斡旋过程中，临时插入做梦的操作片断。这都是指认非市民主义作家的明显记号。一个真诚的做梦者坚信现存世界的虚拟性质，做梦帮助他从伪善的事物里逃遁，投奔真值的宇宙。 做梦的意义就这样被确定了。但我们暂且还无法确定做梦者所采取的姿势的功能。躺，可以是诱导入梦的通用方式，这正是陈洁惯用的状态。她把存在的全部重量委托给了床。躺就是对床的信赖，就是对世俗压力的物理性解脱。在躺这一事件发生后，她开始变得适意慵懒起来，梦境接踵而至，交织着瑰丽之象和凶险之遇。在梦里，躺转换成了死亡的仪式。巨大的秃鹫肢解与瓜分了她的肉体，使她获得解脱的快感。可以肯定，没有什么比摆脱世俗肉体和市民事务更令人满意了。 格非是一个坐者。他与凳子的结盟，同陈洁与床的关系是非常相似的。他的类梦小说（《没有人看见草生长》和《褐色鸟群》），从一个坐姿开始，然后在别一个坐姿上结束。有个叫做“棋”的女人，梦幻中的固定影像总是飘然而至，邀请他对坐，滋养他的坐性。而“棋”这一名字已经陷喻了一种静坐游戏的永恒展开。坐的静止性使坐者获得了与时间对抗的权能。坐是一次紧张的企望。一把武士刀和它的武士主人给我们以这方面的启迪。武士的躯体大面积接触着地面，同时又保持着头颅的正直，这显示了存在的安详性和尊严性两个方面的意义。武士静观世界的进展和变幻，在他的坐姿里蕴蓄着行动攻击的无限可能。但格非的坐姿里没有杀气。他在谋杀时通常站着（这指他的新政治小说，如《迷舟》和《大年》），而当他坐时，他就是佛陀式的和平主义者，孤寂、平静，恬淡地赏玩着存在的模型，象一个澈悟的僧侣。褐色鸟群在他头上阴郁地盘旋，暗示了时间的轮回、梦的无限延宕。 那么，接着我们该把站的姿态分配给谁呢？我们想把它交给杰丁是合适的。杰丁，在躺的时候不常做梦；在坐的时候便打算和闲聊，疯疯颠颠，令人发笑；唯独在站的时候有了梦意，眼神也晃，说出女巫的呓语。站是一个脆弱的姿势。站着做梦，须冒被轻易打断和推翻的危险。这样，杰丁的小说就开始写得比较简短，抑或充满了间歇性与破碎性。在《帷幕》里，一个奇怪的侦探长久地行立于某幅画作面前，企图从简单的色块里辨认出凶杀的迹象。这同画家一样，永远疲惫地站立在画布前，向观众描述他梦中的经验，站抵抗了宇宙的引力和秩序系统。站是一次轻微的谋反。正是这种特性把它同凶杀、冲突、征服和阶级斗争联系在一起。 孙甘露是一个真正的信使，他的职业注定他以走的姿势在世。这就是说，对信函意象和递信情态的沉溺，最终决定了他必须通过走和“访问”的途径抵达梦境。走就是向语符世界的逃亡。尽管走之中布满了不可逆料的危难与惊骇，他仍然坚持以一个信使的身份进入小说，全然不顾信函的密封性和缄默性，不顾受信者的缺席。因为他就是消息和意义本身。他的步履和叩门声决定了孤苦的期待者的命运。 这就是信使的价值。信使是一份特殊的函件，信使在走动中展开他的寓言，把消息强加给每一个啼听之人。信使必然是聒噪者，他们永远饶舌，喋喋不休地说着相似的命题。不幸的是孙甘露格外自信于他的语言，于是他成为一个聒噪者就是不可避免的。他的其说是个做梦者，不如说是个释梦者。正是他的理性注解使梦变得冗长，如同邮差的工作路线。尽管他的梦和语言比任何人都更加优美纯净，我们仍然难以接受他疾走号叫的大嘴。 “我很想找一个人聊聊，即使是跟一个死去的人说几句下相干的废话。”孙甘露说道。 而我们所能做的仅仅是从一个形而上的角度了解聒噪的理由。所有的聒噪都隐含着对沉默和孤独的惧怕。如果信使给他人带来好消息，那么谁将救亡图存信使带来福音？这个问题的答案是显而易见的：聒噪，基本上就是信使的自我交谈和自我验证。正是在自我倾听里他获得了必要的和杜撰的幸福。 于是梦的破裂和辍止便无可回避。走，运载着、同时也颠覆着梦幻。在走的过程里人逐渐醒来，重新发现了现世的丑恶和毫无意义。这个醒的事件通常发生于小说之外，但陈洁却执意地把它变成小说的结局：那个在旅行中做过天葬之梦的女人复归到她的客房与被窝之中：“明天要回去了。她忍不住地打了个哈欠。回去结婚。”这个终局意味着做梦者将被残酷地推回到市民主义的怀抱，并再度同它和解与结缘。 诚然，我们不能指望一个反市民主义者永远藏身于杜撰的真实，正如我们不指望小说家都闭上聒噪之嘴一样。另有一种方式帮助人逃遁，那就是游戏。一个从事游戏的作者将获得真正的轻松，因为游戏的基本规则就是提供快乐。游戏只有输赢而没有噩梦；同时，游戏的按钮可以在任何时刻按动：打开、暂停、延长，乃至终止。 在梦无法企及的地带，游戏者茁壮成长。 游戏者是苦楚的人。只有这样，他们才能保持对细小快乐的敏感。但这并不构成识别市民与非市民的标记：市民也从常附带着一种物性特征，麻将是这方面的卓越样板。麻将，质地坚硬、手感光滑，融之如金、闻之如玉、视之如象牙，在形态上隐喻着物性特性宇宙的重要品质，并足以诱激游戏者对珍宝的全部遐想；麻将的规则通俗易懂，而麻将游戏的变化却多端不测，令人乐而不疲；最后，麻将中暗藏着大量可以计钱赌博的密码（“百搭”、“花”、“自摸”、“七对子”等等），这使它成为博取实利的优异工具。 用对麻将游戏的热衷程度去衡量一个作者的市民化深度，是恰如其份的。我们确信这些作者大都不能抗拒这种游戏的魅力。相反，他们经常吆三喝四乃至通宵达旦，据我所知，格非就是这样一个人物。他在牌桌上的激情可与情场媲美。他甚至把这种赌博提升到了语言的世界，结果其小说便有了一种高级麻将的韵味。在《迷舟》里，旅长萧、萧母、萧的勤务兵和他情人杏的丈夫三顺（杏是一宗隐秘的赌注），四个人的生命赌局缓缓推动运转，并以萧的“出冲”（死亡）和勤务兵的胜利告终。另一部麻将小说是《大年》，地主丁伯高、教书先生萧兼地下党员唐济尧、无产者豹子和他的母亲，四人的博弈很惊险地展开，赌注是丁的二姨太玫。在丁和豹子被相继谋杀之后，唐赢得了玫，带着她溜之大吉。 这是真的。用麻将游戏的规则制作小说，在作者可能仅是一次无意识的行动，但它却带来了一个重大的后果：小说功能的改造。让军官和马伕、地主和雇工参与到生命的赌博中来；让战争扮演骰子，让秀丽窈窕的女人充当赌注；让该赢的输掉、该输的赢掉，这正是对世俗麻将游戏的代偿。无疑，格非是现世牌桌上的赢家，但他却语码游戏中继续赢得了新的价值。 杰丁不玩麻将。她干着一种更简单的钓鱼的勾当。我们要再度提及她的《帷幕》：画家是阴险的钓者，画是他的钓具；侦探则是机警的鱼。但小说开始时所造成的印象恰好相反：侦探是钓者，他嗅到了大鱼（画家）的气味。事实上双方是都钓者，只有在最后分出输赢的瞬间里，其中的输者才突变成钩上的猎物。这是一种双人的博弈。由于涉世求深，杰丁还无法编制更狡猾的程序，但她的心理分析仍然显示了一种洞悉的才能。 孙甘露的游戏没有机诈的成份。他在故事（包括整体象征）的层面上保持着形而上的严肃性，但在繁复意象的建构中成了一个搭积木的孩子，为游戏的进展而快活地聒噪，漂亮的字词象子弹一样轰击着读者的胸膛，将其逼入没有出口的通道。我们不知我们能否走出他的迷阵。我们没有这个把握。我们对所有的迷宫都充满畏惧。但《访问梦境》中的一架白色的玄想之梯使我们宽慰。当我们的意念向上行走时，一切都已了然。这点稍等一下再加以讨论。 那么，在四个人之中，只有陈洁洁身自好地拒绝了游戏，只有这个女人很慵懒地躺在游戏之外，用忧伤的目光注视着游戏的进程。这使陈洁看上去颇少“先锋”或“现代”的色彩。游戏是嬉皮士和雅皮士的标签，与这个标签分离，就是与一种无本质的存在方式分离，坚守着生活的真实性。游戏是骗局，它制造着存在的假象，用心欺骗我们的知性。游戏向脆弱的人格致意，帮助他们逃避存在的困境。如果一个小说家仅仅沉缅于这样的活动，那么他只能使人轻蔑。 小说关于我们生存的境遇的寓言，小说是一种迷离恍惚的镜像，描述着存在的苍凉轮廓。这是两个方面的功能。女人的小说是她纤敏的镜子，而男人的小说则是他的拳套。当陈洁醉生梦死于非常私人化的凄婉经验时，孙甘露则在从事艰难的形而上批判。他的小说是一组绝望主义的罕有文献。我尤其喜欢《仿佛》和尤其不喜欢《信使之函》（因为它的聒噪）。《仿佛》的主人公阿芒企图摆脱祖父的阴影，躲入《米酒之乡》的书本的宇宙。当他游历到这本书的尽头时，他便回到了他的出发点——一所他曾寄寓多年的平淡无奇的楼房。祖父的亡灵向他亲切地召唤，他的结局是沉入大地，象他的家族和祖先一样成为不朽的和毫无意义的“穴居人”。这正是一个中国套盒式的探寻进程；不断打开盒子和发现其中更小的盒子（希望），这样直至最后的盒子，而那里面是一个绝对的空无。 这种绝望的气氛、这种关于种族死亡的激烈寓言，掩蔽在大量的隐喻和代码之后。孙甘露审慎地把他的祖国纪事转换成了一些闪烁其义的语录。那些丰收神家族、橙子林、剪纸院落，镜子商店、睡意广场、耳语城、僧侣集市、驼鸟钱庄和天使营地，象古代诗篇中的典故一样座落在小说的每一个角隅，足以吓退低智商的挑衅者。 这是一种非常文本的绝望。他提供的世界细节与现世生活相去遥远。它们来自语言本身，来自历史图书博物馆所拥有的全部字词的文献，以及一个制造字词的孤零零的头脑。就是凭藉这种语言的超然性他走遍了整个世界。 知识分子的颓废时是孙甘露谴责的最初对象：为追逐一枚铜钱或一头发情的驴子而放弃了信念的诗人，或者那些怀古伤春的六指僧侣都是速朽和丑恶的阶层，但他们却成为占有历史的贵族。与此同时，他稍带地指斥了一下“耳语城”市民的卑琐和无耻。这都是为他访问种族的经历提供了证词。在所谓橙子林里，象征种族母体的丰收神翩然而至，引导他走过种族的各个领域，象但丁游历地狱一样瞻仰了历史亡灵的黑暗居所。他们占有着最好的空间，而把活人挤到了世界之外。丰收神颓然老矣，暗示着这个种族的最后岁月的到来。这样的抨击在《仿佛》里达到了高峰；那个自称父亲的养鸽人很象是上帝的化身，他的鸽子代表了虚妄的幸福，他们都来自被叫做“天使营地”的伪劣天堂，为引诱人的堕落而游荡于世间。它表明了拯救神话的最后破灭。那么，在遍涉了知识份子、市民、种族和人类之后，孙甘露便以他自己的方式完成了末日的审判。 我们已经注意到孙甘露反神曲小说的迷宫情调。“从一个墓园走向另一个墓园，”这句话企图告诉我们什么是迷宫中央的事物。以坟场为内核构筑起来的文化迷宫是令人惊惧的，孙甘露一方面流露着他对这种迷宫的厌怕，一方面又显示了强烈的好奇和迷恋。他不仅进入一种迷宫，而且制造一种迷宫，这种矛盾无可消弥。这不仅因为他曾受益于博尔赫斯的训诫，也因为他的东方化的感知方式。他的迷宫意象是一些无限复杂的花园（代表空间），它们拥有季节（代表时间），却缺乏变化的节律。漏壶士涸，指标永远停顿在肃杀的秋天。这很象《红楼梦》和《金瓶梅》里的封闭型宇宙，它们的存在充满了迷人的和不可思议的死亡气质。从这样美丽而颓废的空间里是不能诞生未来的。 我们要询问：什么是迷宫意象的所指？或者我们这样询问：什么是迷宫这一隐喻背后的精神本体？ 画家爱舍尔是制造迷宫意象的高手 一棵树、一座村庄、一道山脉、一个神秘的过客，都不是迷宫，真正的迷宫是非感官的。它可能是一种图腾、一个民族、一类文化和一部历史。从根本的意义上说，迷宫就是中间价值体系，就是一切国家伦理所颂扬与捍卫的意识形态。 人以三种方式处置着它与迷宫的关系。第一，待在它的里面，如同呆在母体之中，以回避与迷宫的直接冲突；第二，以粗暴的方式将其砸烂或焚毁，使我们永远失去在所和冲突的对象；第三，征服所有岔道和死巷，在走出迷宫的一刻里改变我与迷宫的关系：不是我在迷宫之中，而是让迷宫变成我的器官与产业、以及我的全部神性和力量的证据。 这样，掌握走出迷宫的方式和规则就是全部和事件的关键。让我们重新回到前面的论题，再度观察一下那架白色的舷梯。在孙甘露看来，它是一个精神骗局，正是它把人们从坚硬的物质大地送上了中间价值的虚伪高度。但在我们看来，舷梯的问题不是它提供了进入三度空间的契机，而在于它过于短小，以至我们无法借此超越迷宫的顶部。走出迷宫的秘密规则就是向上行走，它意味着我们应当越过舷梯的长度，真正升入终极价值的自由天空。 文学正是在这里遇到它的大限的。我们不想在此过多地指责上海作家的精神疲软。这已经没有必要。我们只想说，我们的这几位朋友已尽力而为。他们与强大的市民主义的抗争充满了英雄主义的色彩，这就够了。对于这些踽踽独行的背影，我们没有任何理由掩饰内在的同情或敬意。如果这篇文章不能成为有限的声援，那么它至少是一个见证。它将表明：他们曾经战斗过。他们尚未投降和成为价值的叛徒。 就是这样。 1987年8月写于上海 本文最早被编入《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 原载《先知》，东方出版社，2016

关于这个人的生存境遇 用惯常的眼光看，我和宋琳的交情非同寻常，因为我是看着他长大的。这句话的意思是说，我是看着他从一个乡村学生变成出色诗人的，所以我被人家死死认定为一个研究宋琳的权威。然而遗憾的是，我没有为宋琳单独写过任何评论。原因之一是宋琳的诗我未能完全读懂，原因之二是宋琳的名字极像女人，在道德主义社会里，我不打算为此冒太大的风险，比如让读者以为我在向一个姑娘暗送秋波。 这个姓名学的问题不妨留待日后再做讨论。但就对宋琳本人，我的确无法拿出有关他个人隐私的详尽材料，作为破译其作品的起点。宋琳是个保密能极好地葫芦，他很少对我谈及他的过去、以及他现在的情感生活。他挽着一个女孩走来，说，这是他的女朋友，就像他拿出一叠诗说着是他的作品之一样。他拿出的只是作品，而对别人省略了那些内在的过程。 当然总有一些零碎的细节泄露出来，或者，总有一些非隐私性的事实被我掌握。我知道他是个孤儿。知道他最初生于城市，而后便在中国福建省北部的乡村长大，青春期有过一些荒唐的举动，感情脆弱，但总是来说是个“生活严肃”的人。 少年的经历使他对乡村保持了天然的爱好。这种情感甚至扩大到他砍柴是撒在山坡上的粪便。他为那个螺旋状盘绕的有序形式所惊讶，欣赏了半天，用手指轻拨了一下居于螺旋体中心的尖翘物。然后带着取名的幸福跚跚而去。 对排泄物的这种无聊情趣是非常东方化的，他暗示了一个乡村年对城市以外的自然生命的热爱，并且多少带有一点禅宗的风度。但后来事情有了某种突变：他选择成为一个城市移民，也就是说，他以上大学的方式反叛了乡村。这意味着城市必须接纳一个新的乡村逃亡者。很多年之后，当宋琳开始激烈攻击城市时，他假装不记得当初背井离乡的原因。这种健忘症我曾在许多移民诗人那里见识过。 答案是显而易见得。城市，这个用无机物堆积起来的空间，为那些卑微的生命提供了一项新的身份；或者说，城市是一种机遇，一种生命可能性、一个功利性愿望的庞大对象，它不仅提供各物，而且提供能够安抚肉体的所有触手。城市是一个功利性民主的营地。 正是这种特征诱惑了宋琳及其同乡。这个过程我不想赘述。而结果是，在进入城市的瞬间，便在无边无际的陌生人群里消失了、没有了、他的价值还原到零度。他成了一个真正的空无，独自面对惨灰色的狭窄的天空。我那阵子正跟他一个班级，只记得他用长满冻疮的手很腼腆地拿着“树上的鸟儿在唱歌”之类的小诗，到处征求人的意见。此外便无太深的印象。 后来宋琳突然落成了一个诗人。这个事情肯定在我的意料之外。而更使我意外的是，他一开始就以一个城市的身份参与到当代诗歌运动中去。他显示了对城市的狂热崇拜，甚至打算“请南方的椰林来这里居住”，让北方的“雪橇滑来”，“给城市的孩子载来鹅毛雪和森林公主”。他还企图对人隐匿过去的乡村履历：“我不愿告诉谁 山谷里还有一座坟墓 静静地瞒着我的过去 那是，我是一个流浪歌手”（《音乐山谷》）。 以后，每次谈起那个时期的诗歌，宋琳都露出厌恶的表情。他可能已经发现城市是个骗局。城市奸污了他的想象力，而他却向城市风险纯情。这种不公正使之痛心疾首。他的计划是用诗向城市复仇，揭露城市的丑陋与卑微。这使他成一个坚定的反城市主义者。 我不知道这个变化研究是如何发生的。有一阵子，他喜欢用非常暧昧和模棱两可的调子谈论城市：“我在遥远的地方听见它低吼 吓唬我又召唤我”，这时他觉得自己很像是“一只毛色好看的恋母幼狮”（《旧时地》），仍然迷恋着城市的某些魅力。 随后他就开始抱怨城市，抱怨它为他安排的生存境遇。“作为一个城市公民……我将带上饥饿的胃出去 排在任何一个屁股后面平静地等待 睾丸里枯竭的河流 抓住一天中可能出现的一切波纹”（《站在窗前一分钟》）。但他抓住的却只是“梦想城堡 遥远的沙器 圆柱浮现着喘唇的形象 灰色的、迟钝的飞鸟的形象”（《故事》），它们只是一些虚空和没有价值的幻想。 更严重的是，他感到“脑后的开关被一只不怀好意的手按动”，或者，“有另外一个东西 在房屋的背后行走 更多的跟踪者的脸，像关闭器官的石头 抛在路旁 显出难言的孤单 我就从那里摸索进来 抱着受伤的膝盖”（《向深处的逃亡》）。 上述可怖的情形一只延续到“第七个冬天”，他“继续流浪”，看见“建筑物纷纷向天空奔逃 留下一只空钵 和我 朋友们像成群的沙袋被运往郊区 在秘密 作坊的黄昏 酿造美酒“（《在上海的第七个冬天》）。这时，即1987年的严冬，性情温和的宋琳终于愤怒得掉泪了。他悲恸地回忆起了对自己忠告：“你要冷静下来、小心看守鞋钉 它会从下面把你钉死”（《给青年人的忠告》），但这种彻底的省悟来得为时太晚，他已被钉死于这座巨大的石棺而不可逃脱。 这种历史的引述可以无休无止。现在我想换一种方式来讨论宋琳的生存空间，即找寻一个在他诗中出现过的境遇意象。我相信鱼和河在宋琳的意象屏幕上是出现最频繁的。扭曲与肮脏的河是古老自然地残剩物，它从家乡流来，成为一条联结母体的脐带，或者它本身就是母体的象征，是城市中仅存的温柔之床。 作为一个孤儿，宋琳显然拥有异乎常人的恋母情结。他经常被母亲葬礼的记忆所沉重地压迫，“其实那夜并没有来临 棺材也没有被月亮照得苍白”。他记得“哭泣像欢笑种在脸上 它能把守灵人聚集到温暖的屋里”，他多么渴望“掉脱母亲严厉的手 重新蜷缩在她的腹中”，于是他在想象中“记住了”“任何人也无法回忆的出生”（《回忆母亲的葬礼》）。在以后的生命旅程中，他将不断寻找那个慈爱的母体的代替品。这场漫长的求觅运动以后有了一个动人的结果：他像“一尾活泼的鱼”和“天真的族类”，“咬着船的臂部穿越十大海峡抵达这座城市”（《垂钓》）。 但城市的河又是一种伪自然形态，一个无比阴险的陷井，使宋琳遭受“垂钓”。而那个恶毒的垂钓者正是宋琳自己。他的“畸零”与“病态”的自我，“在更深的意念里”，垂钓着自己。那条来自乡村的莽撞的鱼同捕鱼者一样，都是他内在分裂人格的不同侧面，显示着对城市既依恋又敌视的生存态度。 城市体验的矛盾性，无疑是城市土生子所没有的，它导源于乡村生活与城市生活的文化反差。宋琳像一根在两极中振荡的孤独的弦，唱出了存在的激情。它比那种盲目崇拜自然地市民型诗人更接近上帝，或者毋宁说，更接近作为本体的两难困境。 这可以从两个方面获得证据：中国乡村的贫瘠状态和中国城市的异化状态。由于贫瘠，宋琳渴望逃亡，但他并未因此找到乐园，他所访问的那座都市是各种文明垃圾的混合物，它既充斥着封建道德和专制主义的腐败气息，又染有来自欧洲的破烂不堪的殖民主义文明的病毒。但这座用垃圾堆出的圣城却挤满了打错算盘的朝觐者，大学是他们的帐篷，诗是他们的午餐。他们交出自由，然后去占有一个闭抑的囚室。 小市民的无力性给我和宋琳都留下极深刻的印象。市民精神以安于现状的懒惰为特征，他们的唯一乐趣是把囚室布置得完美。以便安置几个微渺灵魂和猥琐愿望。这同农民的单纯与健康成形有力的对照。现在农民一旦同它的土地和根系分离，将显示更大的自由度和生命活力，这已经在那些农民商人那里得到证实，尽管他们面色黝黑，指甲肮脏，额头上印刻着永恒的风霜。 关于这个人的生存策略 具有讽刺意味的是，宋琳一直被人当作“城市诗派”的代表之一。这个责任难道应当由我来承担么？不，我很早以前就已声明，我将断然拒绝把他和另一些人“赶入器宇轩昂的‘城市’的囚笼，钉上‘以金属亮度辐射’文坛的学派标牌”（《焦灼的一代和城市梦》）。因此，造成这种误解的全部原因只能归究于宋琳自己，正是他拒绝从城市出走，并坚持在一大堆城市意象的尘埃里哭泣。 从形而上的角度看，宋琳是个无耻的睡眠者，他在空荡的座椅和庭院、在咖啡馆的玻璃后面、在临近午后的臭气熏天的床上、在耳朵与眼睛之间浑然睡去。他劝诫所有的读者：“我们不要动”，“我们需要休息”。当然，他劝告的首先是他自己。这是一种非常真实的景象，因为我每次去华东师大宿舍找他，都发现他躺在一堆柔软的棉絮里，用沾满眼屎的惺忪面孔，对准来客歉疚地微笑。 睡眠是一种存在主义的懒惰。睡眠时拒绝行动，是对未来的恐惧，或者，同时对自身境遇的一种厌倦和报复。宋琳是一个异乎寻常的智者，他明晰地洞察了行动的后果，即所有的行动都没有意义，他不能改变境遇，他只能接受这种境遇。于是他像大部分都市艺术家那样，表现出对反叛的冷漠。 我和宋琳曾认真探讨出走和游历的可能性，探讨过陶渊明对策的现实参照价值。结果发现他老兄比我们都富有，至少，他拥有八、九间草屋和几十亩可以租赁出去的土地；此外，他也没有户籍和档案之累。李白的情形更好，背囊里满是巴掌大的银“锭”。一想到我们两袖清风、家徒四壁，便都悚然无言。 既然如此，宋琳的拒绝行动可能就是最好的行动。他像奥波罗莫夫那样对世界没有意义。不，首先是世界对他没有意义，而后才是他对世界没有意义。同时，他对自己也没有意义。这点同西绪福斯十分相似。西绪福斯是勤奋的行动者，尽管他知道推石上山的结果一定是石头再度滚落，但他仍然以坚定的勇气进行。他同宋琳是勇者与智者的差别，而他们都被送进了同一个失败的结局。 但我确信这种懒惰仅限于肉体的领域。当肉体软瘫于功利的层面而变得僵硬时，精神却试图自由地升华。肉体的无力性反激了对伟大的心灵解放的渴望。他内在地行动者，用想象力描述另一个自我和另一个世界。这就是说，睡眠把精神引向了做梦。 躺是一种奇迹的等待：“我在睡眠中伸出去的手 把一个意念紧抓不放”（《向深处的逃亡》），但变故总是从他床边饶了过去。做梦则制造了奇迹。写诗是一种梦的操作，他把球打给了由自己杜撰的世界，聆听某个幸福的响应，并最终占有这项虚妄的奇迹。他把自己和诗都变成了一种文化病态现象。 宋琳对那些海明威笔下的人物怀有深深的敌意。他们头脑简单，四肢强壮，保持古老的血性。这种敌意显然是由恐惧造成的。诗人怀着叵测的嫉妒，害怕别人比他们生活得更好。几乎所有的艺术家都企图制造精神的阳具，指望用这种方式摧毁一切肉体的世界。这种策略的一个直接后果是，诗人总是把自己变成彪悍的男人，而把世界幻化为一个温存的女人，最后，他就用奸污的方法去占有它。在此意义上，所有的诗人都是罪孽深重的歹徒。 关于这个人的游戏操作 我所接触过的诗人之中，宋琳杰出的玄学品质令我感到惊讶，我因而有机会了解藏匿于他头脑中的抽象意图。他一度迷信于“还原到表象的真实”的艺术信条，并试图把再现客体世界作为诗歌操作的基本目标。但后来他对我说，这个想法有非常可笑的一面。他意识到所有的符号或词都是反语义和反实在的。诗就是用想象力在造事物间的一切关系。当然，诗与常规语言无关，却又大量运用常规语言的基本元素，把他们投放到一个新的结构。诗人使用语言去反对语言，有谁能摆脱这一悖论？ 在语言的问题上，宋琳仍然缺乏反叛的勇气。他宁可先屈从这个坚硬的事实，然后再设法加以调停。他是个出色的调停者。他的语言精致，句子经过审慎的推敲而不动声色，显示了一种客观主义的风度。其实他暗中还是做了大量手脚，他的那些庄严肃穆的咒语，使大部分读者茫然回顾、不知所云。尽管如此，他仍然把他的诗予以打印和发表，因为他相信存在着智慧读者与非智慧读者的差异，自然，他的诗仅为智慧读者而存在。 宋琳《读者》，布面油画，2017 另一方面，宋琳对沟通充满疑虑，他断言创造者和欣赏者之间有一种不可消除的天然距离。因此诗歌的目的仅限于自娱，它受简单的快乐原则的支配。写诗是语言游戏，语词的塑造和编织能够带来至高无上的形式快感。诗歌是虚假的，但诗歌操作是真实的，它赋予操作者以存在的意义。因此，诗不是通讯工具，不存在第三个聆听者。只有语言才是唯一的游戏对象。这导致了一个极端主义的结论：真正的诗没有读者，唯一的读者是游戏者自己。 我们看到，宋琳陷入了又一个自相矛盾的尴尬处境：他既想拒绝读者，又无法真正远离读者。这难道不是先锋派艺术家所面临的共同难题么？ 毫无疑问，有必要来研究一下这样的读者：他们不能理解我，永远在我之外，却又试图抓住我的声音，藉以进入我个人的经验世界。那么这些冒失的家伙应当如何定义？他们在诗歌的游戏中扮演了什么角色？ 游戏不是对功利性进行超越的形而上活动，恰恰相反，游戏是宇宙最初始的本体。正是游戏产生了上帝与魔鬼，而后从上帝的游戏中又派生了亚当和夏娃。儿童是一种本体性动物，因此儿童的主要操作类型就是游戏。游戏不能产生粮食，所有的游戏都不直接指向结果。它的重要性在于它的过程。当我们把诗歌看作游戏时。我们就还原到这个伟大的本体。 作为诗人的宋琳玩的就是一种单人游戏。他独自搭建语词的积木，构筑意象的房舍，他面对的只是他手头的那些零碎的玩具，他调教和征服它们，赋予他们以新的形势或价值。这是发生于第一层面上的封闭型游戏，它严厉拒绝一切他人的介入。 宋琳《盲人歌手与狗》，布面油画，2017 第二层面上的游戏则是开发性的，有一些欣赏着参与到游戏中来，他们扮演的正是“欣赏者”的角色。他们欣赏着宋琳在第一层面上的游戏，出示各种赞美和指责。宋琳则尽力使他对语词积木的征服趋于完美，他靠这个重建同欣赏者的联系。这种互相参与的前提是，欣赏者必须理解第一层面游戏的规则，他们应当具备识别宋琳的操作是否合乎规则的能力。 于是游戏规则的意义就变得重大起来。一个卓越的诗人就是一个优秀的规则设计者，他既利用原有的规则，又破坏那些规则。他用意象的鞭子抽打读者垂死的想象中枢，使它们从麻木中苏醒，在新的规则中获得灵魂的自由。 然而，有一项游戏规则是不能违背的，那就是严禁游戏者对自己所从事的活动性质进行揭露；严禁游戏者用“游戏者”进行自我指称。我们必须学会在游戏中忘掉这是一场游戏。批评家的使命就是向所有违反这项规则的诗人提出警告。而当我们在游戏中目无所视，心无所知时，我们就真正进入了游戏的完美境界。 的确，看着宋琳“在镜中痛苦翻身的景象”，我觉得我们都很严肃。 1987年写于上海 最早被收入《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 原载《先知》，东方出版社，2016

在一个贫瘠的年代里，诗人有什么用呢? ——荷尔德林 一、边缘的景观 我所面对的文化(无论它是种族的还是世界的)充满着对诗歌的各种误解。诗并不像人们确信的那么重要，它不是什么“种族的触角”，相反，它有时候不过是种族的宣泄物而已，然而正是那种对诗歌的过高估价导致了某个运动的诞生。 一切询问和回答“诗是什么”之类问题的企图，无论它来自艾兹拉·庞德，还是托玛斯·艾略特，都是毫无意义的。我们只须问“诗人是什么东西”或者“人为什么写诗”就足够了。 只有这类问题能够帮助我们了解大陆先锋运动的真相。 在东亚大陆的汉语言区域内，几千年来簇拥着无数写诗的人，其中包括乡村教师、孔教信奉者、落魄文人、商贩、寺僧、庄园主、各级文官和他们的幕僚、宫廷大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隐士的茅舍和君王的香气四溢的御花园，都是诗人的摇篮。他们寄生在韵文的芬芳里，像虱子寄生于美人的云鬓。这是教养和学识的面具，入仕的门，托付情思与抱负的箱笼。作为汉文化的真正内核，它的功能向存在的领域全面开放。 把人的存在韵文化，这个奇怪的生命战略，决定了现代前卫诗歌的面貌。在它的针尖上挤攘着各式各样的亚文化积极分子、机会主义者、野心家、政客、自由主义者、退役士兵和神经官能症患者。他们指望诗歌成为(1)意识形态隐喻系统；(2)荣誉证章；(3)痛苦转泄疗法；(4)智力开发玩具。各种复杂的生存意图向一个容积有限的文本倾倒，使诗歌变成一个庞大的亚文化肿瘤。而诗人的大规模增殖，则成为现今时代最古怪的公害和噪声源。 今天派：绞架与秋千 诗歌是一种聒噪，或者说，诗导源于旋律性的哭泣，在昏黄的光线里，生者抚摸着死者残留的笑容，唱出最后的悲伤。那些死亡仪式中的古老声音，教会了我们如何处理灵魂的疼痛。在富于节律和音韵的聒噪里，隐匿起了抗议、詈骂、呻吟、哀恳和心灵破碎的响声。然而还有一种完全隐秘的聒噪，即躯体四肢和器官的仪式。越过黑暗的空间，一枚食指悄悄移动和摸索着，说出无言的愤怒。在食指所斥责的方向里，国家意识形态巍峨耸立，千年不毁。 其实，反叛的语言已经存在很久了。它们被录制在诗歌文体中，像短促急切的暗号、口令、咒语和思想索引，封存于秘密的墙洞，等候一个抽象的希望。这是觉醒者与国家之间的信仰冷战，其中隐匿着对未来结局的模糊信念。有的“诗人”因在1976年纪念周恩来的活动中露出反骨而遭到监禁，但另一些更有耐性的人则继续佯傻，用“万岁”的聒噪掩饰敌意的眼神和手指。 然后，在他们认为适宜的时候，迅速集结起来，组成“今天派”的小型教团。作为一种汉诗刊物的英语名称，“今天”(“TODAY”)的含义不言而喻。“今天派”是从乌托邦内部崛起的感伤主义者和教士，他们行进在诗歌的废墟上；而他们的诗则行进在种族的废墟上，像先知的文告，对今天的岁月实行宣判，命令它死亡，而后唱出对于新祖国及其人民的玫瑰祝祷，把我们的视线引领到未来的崇高事物上去。北岛的怀疑主义教义因其拒斥的坚定性而成为英雄主义的变种，以致强化了这一包含在诗歌仪式中的美学信念。 毫无疑问，那种来自“文革”的压力是不可能迅速消解的，“凡是派”们声色俱厉，不肯修正敌视诗歌的立场，并且继续制造新的“诗歌罪”来考察诗人的勇气。这是某种时代的特征：由一些受过迫害的诗人转而迫害年轻的诗人；一些昨日的“右派”成为新左派；腐败的美学原则碾压新的原则。一些严厉的姓氏依次闪现，像高悬于“今天派”之上的长剑，觊觎着他们生产诗歌的“朦胧”头颅。 然而那些受难的诗人，他们因此有福了。高指数的反诗歌压力是峻切的床、黑暗的巢，从中涌现出大量语义暖昧而形式精致的意象，以表达一种难以言喻的痛楚经验。这是先锋诗歌运动的苦难的灵魂，夹在意象的骨架里。在被言语的皮肤包装后，它就被推入绞架，从那里接受来自全体人民的鄙夷或敬意。正是绞架而非别的什么事物塑造了“今天派”的英雄形象。绞架像阴郁的光环，吸引了一切信仰或不信仰诗歌的香客。 难道我危言耸听了吗?其实人们完全可以把绞架看作一个用以嬉戏的秋千，并没有哪位“今天派”诗人像闻一多那样怒不可遏地死去。他们仅仅被过度热情地关怀了一下。当所有误解消除之后，他们就开始快乐地生活，写一些佐餐的句子，偶尔也聚会，纪念过去的峥嵘岁月。 “今天派”的迅速老化，完全导源于意识形态某个时期的自我调节和进化。高压一旦衰减，痛苦灵魂的影像便消失了。只有演员，在继续维持一个反叛的姿势，为荣誉和奖金而勤奋工作。 寻根派：重温中国 黄皮肤文化和黄色意识形态，最终填补了大步离我们而去的父的空缺，这就是种族历史传统、《易经》、庄禅、深不可测的河流与高山。其中，皮肤包容着古老的眼泪，而《周易》则是符号的魔具，投放形而上的价值幻想。太极和道，这些拥有无限深度的建筑，用来庇护那些饱受惊吓的灵魂，是最合适不过了。 恸哭的灵魂、孤苦无助的羔羊、被严厉的父驱赶出来的孩童，如果他们离开国家神话转而求助于种族神话，那是十分自然的事情。在所有邻近的事物中，只有种族是不朽的，它炼气和游戏，安详地度过一切生命危机。像悬吊在古希腊木桶里的西彼拉老妪，拥有沙砾般永恒的生命，惟忘却了向神明祈求青春。它同时被衰老和永生这两种法则所支配。在腐败到足够的尺度时，时间就终止了，判处它不死亡，并赋予它一个无限枯巧的精神容貌。 母的永生，意味着大量古老经验的贮存，那些世故的微笑、智性的尘土，像灰烬一样，在诗人的脚底睡眠，以等待激情的风。这是种族意识形态的根基，曾催动了唐诗宋词的生长和繁殖，现在又使“寻根者”醉生梦死，然而我们有什么依据，认定我们所掌握的先人的道，不是历代经学家卑鄙训诂和篡改的结果?或者，我们有什么必要去拥抱一个被帝国没落时期的风尚所代替了的赝伪传统? 只有一个理由迫使诗人皈依和投降，那就是它的亲切性。在一个普遍寻求形而上母亲的心灵颓废的时代，诗人除了躺在符号摇篮里回忆祖先的原始业绩外，完全无所事事。这是发生于杨炼和整体主义者之间的新宗教运动：扮演先知，讲述有关东方“空间”或“磁心”的神话，煽动一揽子的种族信念，并对日常经验世界怀有仇恨。但正是这些摇篮激情具备了强大的社会整合功能，它把那些被父伤害了的零散个体再度召回到了乌托邦的旗帜下。 市民派：井底嬉戏者 舞蹈群众、狂欢群众、以及各式各样的抒情群众，在诗歌吟唱传统中聚集起来，环绕种族意象的圣火游行。这毕竟损伤了所谓“新个人主义者”的脆弱情感。后者其实是土生土长于半工业城市的小群体主义者和麻将群众，靠诗歌与游戏建立起亲密的圈子，养成了小人物的灰色温情。他们在怀疑种族神话和英雄美学的同时，向一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层。 这就是我曾经描述过的“鸟人”，他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂。其中，《他们》杂志，一个用第三人称复数命名的诗歌趣味的文本，记录了大量与市民促膝谈心的口语片断，对市民禅宗(从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣)的建构，有特别重大的意义。这是在灰色光线笼罩下所发生的事件，即对生活态度对艺术态度的取代和僭替，它的犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话。 市民意识形态的胜利，以及种族意识形态所显示的某种力量，构成对先锋诗歌运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表情。这种软性技术足以瓦解最激进的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想像力尽悉湮灭的时刻，只有猥琐的日常经验和语言“尴尬”地剩下，然而它们居然成为构筑市民诗歌的新颖材料，被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临。 仿写派：销魂的时刻 上述情形还不是先锋诗歌运动最令人恐惧的背景。先锋艺术能够容忍或欢迎一切反先锋的事物，却无法容忍那些更先锋的势力。在黑暗的风景里，月亮的意义昭然若揭。因此它有足够的理由敌视太阳和所有更为明亮的物体。目光犀利的诗人看见，灵魂不朽的异邦大师，越过无限高远的世界事实的门槛，停留在上帝或道里，像一片眩目的不可企及的闪电。 这种来自西方意识形态的压力，判定了我们爬行的命运以及中国先锋诗歌在世界文学史中的微末名次。乌龟的悲愤就是这样被点燃的，它决计细致地模仿对手的气质、言词和面貌，甚至企图径直像兔子一样疾走，逾越种族的界限，抵达诺贝尔奖的有限高度。这是一场被预设了结局的赛跑，其中混杂着谦卑的敬意和虚妄的野心，从中滋养出某种史无前例的无耻性：面不改色地仿写大师和一切现代经典的汉语译本。其中的差异仅在于：像或不像、指明或不指明那些辉煌的出处。 识破仿写法则、识破先锋语汇的欧美词根和掩映在弟子身影后的导师头像，这其实并不重要。因为那种以艾略特、里尔克、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克为姓的先知，那种具有无可辩驳的伟大信念与不可言说的高贵气质的人，那种在痛不欲生的悲伤中蔑视一切的歌者，是不可复制的。但这一事实无法取消摹仿的权利。在世界史的遥远的开端，鹦鹉摹仿了人的聒噪，而人则试图摹仿上帝的完美。 那么，从日常市民经验和乌托邦废墟逃亡而出的人们，他们所经历的，便同样不是一种生命对另一生命的尖锐感动，而仅是一种语言对另一语言的精密临摹。那种精神的形式或灵魂的签名，从大师的光辉里跃出，成为二手大师做梦的源泉。正是这一状况塑造了大量以文本为生的人：寄宿于某个语言母本，吃和用它，并在掏空之后转向下一个母本；也正是由这种文本的人塑造了大量伪造的杰作：它们拥有广博的历史、深邃的概念和宏大的结构，却惟独没有内在燃烧的激情。一旦大师把手从诗歌里抽开，他们就停止存在。 这是生长于黑暗风景中的四种不同的事物，被各种意识形态的灯具所照明，形成先锋诗歌运动外缘的古怪轮廓，用以戏弄批评家的目光，使他们隐入深深的感动。然而这些坐在信念瓦砾间恸哭的孩子，这些向着种族的根部飘落的树叶，这些为提高生活质量而辛勤操劳的人们，这些大师外部特征的副本，不是真葡萄树。在某种意义上，他们仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶，从阴暗的乌托邦废墟底部伸出，像幸存的舌头，匆忙报导着当代诗歌精神的伟大复兴。 二、迷津里的博弈者 诗歌现存格局已经揭露了生存处境的真相。种族是一个超验的母乌托邦，它的全部价值通过无数子乌托邦——圣朝而现世化。在时间的向度里，圣朝辗转更替，盛衰有常，使历史的质点不均匀地分布，这就是汉、唐、宋、元的序列产生的原因。这些伟大的圣朝、东方的奇迹，像花朵一样依次盛放和枯萎，从我们身边经过，走向一个漫长故事的最后终结。在一个圣朝和另一个圣朝之间，是一些黑暗的迷津和荒凉的渡口，使来自旧圣朝的逃亡者迷失。 迷津事物或迷津空间，隐匿了大量的死路和迂道，大量的危难与死亡，以及大量的秘密价值和生命契机。迷津是多种统计单位的人(个体、团体、种族和人类)所必须经历的关隘和门，使生命获得无限众多的前景。然而，只有真正的大师才掌握了逾越它的线索，并进而抵达辉煌的彼岸。那些精神平庸的蝼蚁、赌徒和市民，在所有的时代都是迷津的囚徒，对他们而言，迷津既是摇篮，又是墓床。 处在迷津里的人和处在圣朝里的人是全然不同的。圣朝里的人，像李白和苏轼，被盛大的气象所感动，诗句明亮，犹如晶莹的器皿，陈放着来自形而上的太阳的光辉。迷津里的人，像李商隐和曹雪芹，是从圣朝的枯枝上飞走的夜枭，在没有光源接引的津渡悲怆地啼啭，说出对个人或种族的无限惑疑。 迷津处境和迷津心情，是先锋诗歌运动的全部精神起点。来自旧圣朝的逃亡者，最初具有狐疑的品质，在“我不相信”的聒噪中向迷津惘然行进，随后便失去了辨认价值方向的一切机能，成为纯粹的迷者。这是被“朦胧”的字词吞没的人，失掉存在尺度的人，或者说，是被“多元”面具掩饰着的无元的人，面对各种险恶的门而不知所措的人，等等。正是这种迷妄性使之能够被市井(日常生活迷津)、旧圣朝(历史迷津)和西方经典(语言迷津)轻易地劫持，并带往虚假的彼岸。杨炼与《周易》八卦的亲密关系，是先锋诗人在迷津中陷落的一个最初的证词。 那些曾经同迷津搏斗并且被打败的人，他们的经验写在诗句里，像分布在岔口的死亡标记和箴言，使来者得以规避。在这个意义上，先锋是率先殉道的人，前仆后继地喊出福音，然后被时间迅速抹除，但这里并不排除出现某些因机遇而接近真理的人的可能。他们迂回地越过沉没的津筏、被诗句的封条打过叉的门道，以及前驱者怨气冲天的遗骸，逼近那个惟一和最高的实在。 一个我所看到的先锋运动的核心，其中至少包含了三种彼此不同的类型：抒情诗人、强力诗人和玄学诗人。尽管他们的言词仍然残留着各种伪化(尤其是仿写)的迹象，但他们却已经停泊在离真正的门最近的处所。福音就这样怜爱地击中了他们，使他们的容貌变得明亮起来。 从前驱者倒下的地方起步，向未来的事物眺望，这无异于一群跛者获得了飞翔的能力。什么是跛者或完美的人?这个问题很难确切地给予回答。审视一个诗人，指望他像神那样，同时具备质朴纯真的热烈情感、实现伟大信念的强悍意志和无限深邃的洞见力，是不可能的。天才的完整灵魂，像殒石一样下降人间，在荒凉无言的大陆上跌碎了，破裂成一些次等的心灵，他们仅仅据有某一方面的特殊秉赋，藉此沿着诗歌的凄凉道路缓缓前进。 抒情诗人：白昼与黑夜的对话 诗人大都心灵脆弱、秉性忧伤。在一个道德普遍沦丧的世代，抒情正在变得不合时宜起来，并注定将遭受嘲笑和冷遇。那么，许多早期的抒情歌手，他们被迫放弃自己的权利，就成了值得怜悯的事情。在迷津的诸多罪恶中，抒情是最严重的一种，因为它向我们指明了抒情者的无用性。通过语言的舞蹈，人被判处与苦痛迷离的经验共存，像尘封于往事的囚徒。 几乎没有什么人敢于无视这种流行的反抒情原则。李亚伟和万夏，这些具有优良抒情气质的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的经验中浮沉，发出灵魂的狂乱反响；一方面又嘲笑这种情感，把它们隐匿到反讽、戏谑和粗鄙的“莽汉”面具之后。这种自我伤害的结果，不是抒情要素的消解，而是一系列从热抒情到冷抒情、软抒情到硬抒情的风格剧变。因此，除非“反抒情”反对的是诗歌自身，否则它就只能被理解为某种“反面的抒情活动”，即在一个自我悖反的语言结构里保持内在抒情的本质。 这其实就是针对旧圣朝的没有信念与出路的情感，被困在硬化的表情里，像冰冷而硕大的石像，接受来自大学反叛青年的仿效。而尽管这种使人面目全非的硬度，损害了诗歌在处理个人经验方面的弹性，它仍然显示出反叛的力度，因为它是拒斥历史现状的，并且最终结束了用哭泣和撒娇的方式表达怒气的时代。 由于“莽汉”们的沉痛嚎叫，某种抒情原则获得适度的保存。然后，由另一些抒情诗人在新向度上加以展开。而这样做的前提是放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入梦幻，用典雅的言词再塑抒情空间和抒情对象。柏桦、陈东东，有时是才华横溢的海子，无限落寞地前往逝去的圣朝，凭吊凋谢的事物，同质朴的人民或早夭的诗人对话，倾听一种被时间湮灭了的亲切的语言。古代的风景清澄明亮，像浮于迷津空气中的蜃楼，使做梦者在这个限度内获得幸福。 远离实存世界以祈求想像的价值，这完全是新浪漫主义的立场：既然诗人无法修改他的境遇，那么他除了向过去时态的光辉嬉游之外，还能做些什么呢?也许只有女人能够在莽汉主义和新浪漫主义之间找到第三种抒情道路：被实存本身的力量所震撼，同时又蔑视语言反讽的面具。这就是翟永明，坚持在尘世的阴影里爬行。迷津气质像噩梦一样印盖在她的感官上，使之成为内在迷乱的人。灵魂恐惧而欣喜地穿行于身体的迷津、血的深谷，以便同一个叫做“静安庄”的外在迷津会合，用黑夜激情去开辟存在的神秘道路。 在某种意义上，翟永明接近了我所企盼的类型：保持存在的激情、批判的勇气和对迷津苦痛的敏感。但她的迷乱性破坏了语言的制作，使之具有一个同样紊杂的面貌。郑单衣正是在这点上使我释然。一个完全无名的诗人，执拗地向生命情感的深度大步推进，企图达到现代批判精神和古典抒情气质、难以压抑的激愤和异常纯净的语象、永恒的爱的价值和世俗生活题材之间的内在和谐。这是先锋运动在抒情样式上所显示的令人鼓舞的迹象，它使一个文本匮乏的时代出现了某种变化的契机。 强力诗人：愤怒的旗帜 抒情者，有时是怨恨的人，但基本上是忧伤的人，赞颂生命和净化死亡的人，面对挫败顾影自怜的人。我不指望他们会维持一个抗争的脸庞，反复喊出愤世嫉俗和尖锐刺耳的声音。抒情，其实就是企图最终忘掉丑恶的经验，并在温柔的骗局里永远居住下去。而某些拒绝居住的人，则继续守望着旧圣朝的庞大阴影和迷津里的可疑事物，怒气冲天地书写关于种族或人类文化的死刑判决。 这些嚣张的顽童、愤怒的青年，正是我所说过的强力诗人，从一个单纯的阳具激动开始，向极度的欲望飞跃，成为语言恐怖主义者、殴打现存文化秩序的暴徒。他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化，用肉体意识打击精神意识，用字词的暴力推翻乌托邦的永恒统治。所有这些操作法则构成了形而上的“怒”的最激进的形式。 怒的问题，也即从抒情体系分离出来的破坏性意志的问题，它意味着人与境遇在所有方面的决裂。怒是心灵对自身的奴隶形态的极端感受，是“心”与“奴”之间的紧张对话，它包含了大量占有或摧毁的愿望。然而从“怒”里走出来的人，或是我们称之为“怒者”的人，却是无法一言蔽之的。有一种怒者，像屈原，是撒娇的人为着某种国家关怀或个人荣耀严肃地活着，并因得不到它们而趋于最激烈的撒娇：写诗或自杀。 在怒的严肃性方面，廖亦武是屈原线上的人，这个浑身杀气的武士，原先是脆弱的抒情者，由于愤怒向着胆边生长，获得了义无反顾的勇气，并拥有一个被仇恨烧灼得粗鄙不堪的语言相貌。正是从这种脸庞上长出难以名状的舌头和牙齿，咬遍外在的事物，也咬自己的球，在自虐与他虐、自渎与他渎之间痛苦欲裂地挣扎，把自我逼入毫无指望的绝境。《巨匠》——《黄城》——《死城》，一个在愈演愈烈的亵渎中不断向内旋紧的刀架，绞杀着信念残剩的心灵，而诗人的身体却不能及时地死去，无法响应关于自我和旧圣朝(“城”)双重空无的学说。 毫无疑问，我此刻正在谈论一个无论反叛的力度还是宽度都力图达到某种极至的人，但他却仍要求助于嘴的神话，并相信“亵渎”这个事件本身所具有的力量，只有走向游戏的怒者，或只有试图取消生活严肃性的怒者，才能摆脱这一困境。张小波声称，诗人应当学习死亡，这一劝诫是意味深长的。死亡，也即自杀，就是在征服与占有的强力操作中自我抽空，越过亵渎的限度，用寂灭对抗被确证为毫无价值的存在。 于是，头上隐然现出双角的反叛者，同时用肉与灵两支笔“瞎涂”世界，在疯狂的享乐游戏中耗竭，最后被旧圣朝劫持，栖身黑暗的囚室，并屈从于他曾经蔑视过的事物。游戏通过一个荒谬的结局取消了怒的主体，是谁预见到这一令人疼痛的图景?我想正是张小波本人。愤怒的嘴从空气里消失，只有眼与耳像葵花一样旋转生长，收集来自内心或栅栏外的稀薄物象。 作为迷津里的赌徒，游戏者必须在赌博规则的支配下进行个人冒险，用目标和程序的理性设计而非怒气去推动反叛的事业，从而获得必要的力度。但迷津的门无限增殖，其中只有一扇能够把我们引向奇迹，张小波因此心力交瘁地坐在完全空无的门的背后。而这就是他的罪孽：被美丽的事物迷惑和出卖，成为惨败的人。这同“非非主义者”的命运构成了对比。他们用知的光线探测或猜想迷津，劝服诗人结束无谓的冒险，以还原主义方法向一个超验和形而上的“前文化”结构皈依。 “非非”，可以翻译成“不不”、“达达”、“乒乒”或“乓乓”等自我否定和自我映射的字词，据说它来自蓝马或周伦佑的一次神秘梦启，以致这个亚文化运动从一开始就笼罩着“盆地妄想症”的谵妄气氛。由于它在诗歌的还原实验方面的失败，“非非”的核心人物所扮演的，主要不是诗人角色。在更精密的意义上，他们是一些狂热的文化游戏分子，迷恋于取消文化和清洗语言的理论野心，用“非非辞典”制造大规模的语词动乱，并指望在文化之外建立新乌托邦的强大秩序。 这就是非非意识形态，既敌视语言又热衷于制造术语，既拥戴逻辑又屈从于悖论，既反叛文化规范又企图组织起更强大的暴政，既狂妄又天真，既执著又戏谑，既“非非”又“是是”……。所有这些极度分裂的气质塑造了“非非主义”，使它拥有一个不合时宜的可笑面貌。 但比起先锋诗界的诸多弱点，“非非”的过失又算得了什么?它无非是某个在各种压迫中尽其所能地反抗的结果。从诗歌的针尖上向无限阔大的文化哲学作亡命的一跃，以期逾越“还原”走廊逃向“非非”神话，这在一个戕害人性的境遇里，难道不是一种令人心碎的努力么! 玄学诗人：智者之瓮 被极度分裂的欲望引离诗歌，其代价是否昂贵，这不是我要验证的东西。我的全部疑问在于，谁在诗歌经验领域内洞悉了时代精神的本性?强力诗人，被愤怒所驱役，敌视一切存在，急于利用语词亵渎并推翻世界，藉此向自身的狂热意志致敬，那么它就最终勾销了包括所有存在者的全部经验对象，使描述迷津或圣朝的内在格局的愿望破损。 玄学诗人承担了这个使命。对此我并不感到奇怪。在种族事务的顶端，“慧”的射线洞照了存在的阴影和津渡上的迷雾，企图揭露被它们隐匿的价值线索；“慧”也促成了语言的苏生，再度赐予它“逻各斯”(道)的神圣地位，并把诗人导入事物的本质和一个光辉的形式。这两种操作是内在合一的：思想和语言、智慧和纹样，从一个脆弱的心灵出发，获得无限幽远的洞见力。“玄”就是衡量“慧”所能达到的空间深度的最高标尺；“玄”是起点，也是终点，它叙述了诗人卷入迷津并与之搏斗的全部历程。 正如一切思想都导源于某种启蒙操作那样，玄学诗人必须求助于一个外在的导师来推动他的事业，而此人将明彻地了解人类迷津的全部细节。这就是博尔赫斯，在他所指点的概念和语言向度上，中国当代作家茁壮成长。显然，所有受惠于博尔赫斯的诗人中，牛波的学业是出类拔萃的。这个迷恋二度空间的画家，企图用语言说出第三度空间的热烈意义。于是“迷宫”，一个从博尔赫斯的概念里援引而来的事物，便因着它同我们生命境遇的内在吻合，成为玄学诗人的不朽母题。 这无疑是把博尔赫斯主义同中国革命具体实践相结合的重要典范。作为“迷津”的高度欧洲化的称谓，“迷宫”为走投无路的信念过客下了定义。迷宫滋育了那些在它里面玄想的人，动员着他们的全部辨识智力和突围激情。牛波看到，那些互相平行的事物、崛起的山体、充满各种语言复本和词典的图书馆、关押囚犯的“功德林”监狱，是“迷宫”投射在现世幕布上的影像。他不能拒绝这样一种迷人而悲伤的图画。因为最终是他自己制作了大量语义的“迷宫”，使无数渴望从中获得情感慰藉的伪读者陷落。他是捕鼠机里警醒的猎物，也是安装捕鼠机的人，在思想的午夜辛勤地狩猎。 但“迷宫”意象和迷宫人物，不过是某种静止在现时态里的三度空间而已，它注定没有时间的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝着过去和未来幽怨地开放，成为连接旧圣朝与新圣朝的惟一通道。退出“迷宫”，从一个更阔大的视界里探究事物的形态和因缘，欧阳江河就比牛波说出了更多的猜想。这是一种令人骇怕的经验，描述“乌托邦”和“空中家园”等各种圣朝的故事，还有“父”的严厉统治和“家园”的漂移走失，精致的推究式的思辨言辞，尽其所能地触摸着对象的残酷细节，像一只温良可笑的家鼠，敬畏地触摸猫的爪子，以估量它的哲学意义。 这里肯定包含着某种来自“神圣言语”本身的力量。玄学诗人，在某种意义上就是崇拜语言的人，相信好的言辞能够裁决一切的人，以及企图利用字词驾驭存在的人。所有这些信念赋予欧阳江河一个英雄主义的容貌，自负地谈论“我来了，我看见，我说出”的恺撒大帝式的箴言。巨大的迷津就这样被轻易地打开了，像“玻璃”一样无限浅显而清晰，“慧”的闪电毫无障碍地在其间穿行，直抵事物的秘密核心。 在透明法则中眺望人类的事务，并因其语言的有力性而体验到征服者的荣耀，这种经历为诗人提供了进入新家园的重大线索。迷恋家室的人，以符码为床，以意象为衾，反抗着迷津的恐怖或混乱气质，他与其说是一个流浪者，不如说是一动不动的人，躺在语言的神话里死去活来，以致成为丧失行动性的瘫者。宋琳是这方面的例证：被存在的痛苦吓得目瞪口呆，拒绝起床，用睡眠去模仿死亡，让浑身上下都散发出慵懒的气味，同时又固执地等候福音，抑或某个有关“革命”的指令，并迅速成为一个新人，以书写卓然独步的诗篇。 然而，更多的中国青年知识分子，正在拥有奥勃洛莫夫式的不朽灵魂，这不仅是一种推测，而且是一个犀利的事实。人要么像西西弗神那样坚定地做着完全无效的事务，要么拒绝一切操作，以躺的姿势在世成为长眠的人。诗人支持后一种策略。他抚摸受伤的膝盖，停栖于身体的深处，用取消行动来取消失败。这就是人全部快乐的源泉，超越迷津的命运之上，静观那些偷渡者、迷途者或溺毙者的悲惨结局。于是，绝望的人或是大梦先觉的智者，就从出售勇气和愤怒的交易中，摄取了无限短暂的幸福。 不妨让我们一起来回忆柏桦《在清朝》所提供的场景：牛羊无事，百姓下棋，饮酒落花，风和日丽，山水画臻于完美，建筑弄得古色古香，闲适和理想越来越深，而后哲学如雨，风筝遍地……这种古老帝国弥留时刻的伟大的安祥，正是滋生玄学或不玄学诗人的颓懒风骨的摇篮。人民无所事事，怠惰成性。诗歌是闲暇产业，诗人为迷津时间和迷津日历所惑，在寂静的岁月里无尽地休眠，时而说出颓废的梦呓。 许多玄学诗人的最后本性正在显露。肉体的怠懒和灵魂的活跃，这两个方面同时达到激进的程度。他们是时间诗人，在岁月里驻足，失却一切愤怒，用预言结束生死循环，凌越于一切与空间有关的征服、权力意志和强大激情之上，一动不动地向时间尽头漂移。玄学诗人竭力引领着这种普遍慵懒的罪恶，而实际上是被这种罪恶所驱役，成为时间民族走向黑暗的永恒的先锋卒子。 然而并没有什么人走出了迷津。无论是用心抒情的人，用屁股造反的人，还是用头脑玄想的人，这些传说中的英雄，迄今为止仍然在各种歧路上奋勇前进，离弃着一个真正伟大的历史目标。也正是这些神色坚毅或弛惰的向导，被自己经历的路线所迷惑。绝对迷津(变量l，又称客观迷津)加上迷者的胡乱行走(变量2，又称主观迷津)，构成了不可破解的相对迷津，像两条内外缠绕的线段，续织出无数价值死结，使全部的信念探险活动瓦解。 三、走出迷津 相对主义：价值的遁词 先锋诗歌运动的全部优劣是在一个严酷的时代被命定的。大数量的劣质人口和四分五裂的信念格局，像黑暗的涌流，为诗人利用诗歌满足革命的愿望提供了腐败的根基。绝望者们组织各种诗歌互助团体，高举哥老会、袍哥和青帮的不屈旗帜，编印粗糙或精美的地下诗歌读物，喊出咄咄逼人的美学宣言，使人间充满动乱和预言的气息。这一由无数小型公社构成的诗歌运动，在1986年发育成庞大的形态。徐敬亚策划新诗大展的消息是史无前例的福音，在它的感召之下，诗歌爱好者的零散个体匆忙集结起来，自我命名和赶制宣言，使“流派”数量急剧扩张到60余种。复合的灵魂们簇拥在两张八开报纸上，用破碎的口号和诗歌残片撰写了作为运动的诗歌革命的重大新闻。 运动，这个词正是我们理解先锋诗歌意义的逻辑起点。由公共传播媒体所推荐的群体行为就像欲望的潮汐，在无比痛楚的月光下涨落，发出摇撼人心的呼啸。运动是火的花瓣、成群结队的牙齿、由密集点阵集合成的宏观图像，只有从一个浩大的立场出发，才能舍弃它的细枝末节，洞察作为整体和过程的辽阔意义。时间之手的介入，注销了一切单个诗人及其文本的独立意义，把它们改变成转瞬即逝然而赏心悦目的泡沫，为某个巨大的涌流服务。 那么，一次描述了运动轮廓的“大展”，受到来自官方和民间的双重攻击，就是十分自然的事情。因为其中最有力的指责，恰好指涉了参与“大展”的文本的低劣性。这正是“文本美学”的传统立场：愤怒于一切不能奉献出硕鱼的潮汐。这种渔夫信条无疑损害了对先锋运动及其展出事务的评判。先锋诗歌的主要形态决不是字词文本，字词的意义附庸于操作，它必须在录制了运动的明亮律动之后才闪烁出微弱的光辉。同样，只有在先锋运动的尽头，才可能出现经典诗篇和大师的身影。 然而真正严重的威胁不是来自对文本的负责，相反，它来自某种颂扬。运动的迷乱气质诱惑了好心肠的观察家，并为相对主义美学提供了实证。宣称诗歌向度的多元特性，或用无数细碎和相互平行的价值单元肢解那个惟一的价值之王，这就是这间相对主义的罪恶，它杜撰了关于迷津消失的神话。无数五官残缺的头颅(元)在迷津里疾走，判定所有岔道和死路的值皆为真值，足以把人们准确无误地引向新圣朝的乐园。这样，迷津就首先在心理上而不是在实际上失去了效用，从危机四伏的猜想空间转换成了各种真理命题的汇集。 用多元主义学说迎合迷者摆脱迷津的痛切愿望，或者，劝慰所有被时间进程遗弃的诗人，这显然是众神时代的精神特性。无限众多的神灵在人的四周舞蹈，掌管每一条秘密路径。一个神就是一个向导或一架路标。在这样的时代，真理俯拾皆是。它不需要我竭力探寻，而只须随便挑选一下就够了。在一个咒语、一声祈祷、一段旋律性哭泣或歌唱性吟诵之后，神就应召而至，向我出示浩大无边的幸福。 让我们回过来阅读书写在那些“流派”旗帜上的宣言吧。我要援引“撒娇派”的例子，它清晰地表明了一群愤怒的学生是如何用“撒娇”把自己从无望的怒气中解放出来的。“撒娇”是饱受屈辱的心灵所采用的奇怪的抗议方式，它起初满含着对反叛的思念，而最终则趋向于意志的自我消解。可以断言，撒娇的人企图推荐一种策略，即通过自我弱化和自我颓废来嘲笑一个早已失去慈爱与关怀的母体。而这种嘲笑在击中了种族母体的冷酷面容之后，也沉重地回击了嘲笑者自身，把他们同样推入迷津中最阴冷的囚室。 撒娇的或不撒娇的，这些受到多元主义者热切关注的诗歌原则，已经组成当代多神教的庞杂格局，并且正驾驭着诸多脆弱的心灵。只要它们所发出的聒噪不妨碍我倾听一个最高的声音，它们就有充分的存在理由。但多元状态并不一定就是民主和自由精神的结果。恰恰相反，多元主义往往为拒绝猜想真理提供遁词，使人们屈从于一些鸡零狗碎的事物，以取消对本初或终极价值的探险活动。 时间相对主义，或是我称其为“代替主义”的某种学说，修理了多元主义的这一立场。用“第三代”或“第四代”自我命名的人，他们坚信高序数的“代”比低序数的“代”拥有更多的生命优势，并指望一种青年文化能在“代”的更替原则支配下，获得统驭世界的权能。这其实就是天真进化论，把诗歌发展归结为一些较少占用岁月的肉体，藉此显示对于一切未来价值的信任和对一切过去价值的不信任。 然而，时间的展开抹掉了“代替主义”的有限信念。时间神向我宣布：既然所有子代都是对它的上代的反叛或更正，那么它们就具有完全同等的价值，因为它们各自实现了其生命阶段的使命。我注意到了时间逻辑的这一特点，它把“代替主义”转换成“阶段理论”，确信每一时期的诗歌都是该历史段落的最好显现，或者说，它就是自身完美性的惟一尺度。而这种向所有时间产品胁肩谄笑的态度，正是古往今来一切文学史家所坚持的立场。 绝望主义：上帝的弃儿卡夫卡 相对主义批评的零度眼界，使诗歌处在丧失自身伟大信念的危机之中，每个口号、宣言、“流派”和“代”，都毫无例外地沉浸于自足的快乐，完全无视内在或外在的超越。只要它聒噪并使语言生效，它就是一个光辉的价值，足以维系住一种临时的声望。这些嗡嗡小组，像这个社会的生产和消费系统一样，不幸参与到了迅速生息的时髦循环之中，验证了“后现代主义”的异化事实。 从急促紧张的诗歌活动中建立起来的基础价值体系，是我所能企盼到的最好的货色。基础价值，也就是商业社会的精神法则，蕴含着用货币和消费数值去评判文化的机能，它把诗歌变成了表达浅薄欲望的波普艺术。一个波普诗人就是一个市场偶像，用日常语言垃圾拼贴诗歌，在大学校园及其朗诵会上拍卖，博取青年公众的狂热喝彩，然后就被迅速遗忘，隐入下一座偶像的硕大阴影中。面对这种图景，诗歌文本的增殖和贬值都是不可避免的。 在中间价值方面，除少数抒情诗人继续从事对情感伦理及其情爱命题的羞怯探讨之外，我没有看到任何新的进展。所以我只能再度回顾一下北岛同杨炼的对话。这也就是黑夜激情与白昼激情的问答，回响于“今天派”诞生和死亡的短暂岁月之间。北岛在此扮演着一个苍白的鬼魂，被国家意识形态的黑色布景所惊骇，说出“我不相信”的著名台词。杨炼(也许还应包括江河)则是索魂的使者，他必须解答这个质疑，把对国家意识形态的信念引渡到种族意识形态领域中去，藉此完成对中间价值的重建。 这与其说是一种解救，还不如说是对腐败事物的更深的陷入，它使“今天派”的文化反抗变得愈来愈没有危险，并被迫加入一场旷日持久的后卫战争，以应付来自激进诗人的攻击，尽管如此，我也不能回避这样一个事实，即所有那些用过即扔或无限衰老的价值，仍然是价值的某种形态。正是它们的存在激发了我的批判意识。 一个真正的空无，出现在终极价值的层面上，这是必定无疑的。拥戴众多低劣的价值神明，意味着对最高真理的舍弃。在卡夫卡、艾略特和毕加索的邀请下，中国先锋艺术家向荒原、毛虫和稻草人的状态飞跃，从灵魂的一切隙缝里清除生命信仰的残余，竭力要成为完全虚无的人、虔诚地去厌烦的人以及卑微到了非凡地步的人，等等。于是，这些自我藐视的人，就最终藐视了包括上帝在内的一切神明。 但只有当我开始痛恨卡夫卡时，我才明彻地意识到，这个人是真正的迷津，在激烈的较量中，已被中国游戏文化所劫持和修理，变成他自身的陌生人与僭伪者。作为一场悲剧性演出，卡夫卡的替身对中国先锋诗人说出不容置辩的旨意，命令他们和上帝的信念一起完蛋，而他的真身却在欧洲的墓地里为他与神的契约而永恒缄默。艾略特或毕加索，是卡夫卡的兄弟。 契约，它是卡夫卡家族的秘密吗?这些从神明的梦境里分离出来的心灵，从一个虫子的卑贱角度推开上帝，而事实上只是被上帝所推开，像推开空气和灰尘。卡夫卡无非就是那种具有足够洞见力的人，透彻于被终极真理悬置和遗弃的状态，然后用破裂的语言写下绝望的证词，这便是契约：作为世界现象和世界经验的缔造者，只有上帝有权决定谁将获得或不获得他的恩宠，人的德行和祈祷根本不能影响上帝的意志。而所有这些严酷法则都来源于基督新教的教义：上帝无限地行动着，人的意义则仅限于接受。 把虫的形貌及其内在卑贱性作为上帝的悲惨礼物接受下来，是人所能做的惟一的事情，了解这点耗费了人类几个世纪的时间。正是在这个意义上卡夫卡成为历史上最奇怪的先知，一方面像虫那样爬行，一方面却说出神的声音。而基于极度的绝望和无奈，卡夫卡没有直截了当地喊上帝的名。这就是他的罪孽：以一堆阴郁寓言去迷惑东方的游戏者。只有艾略特偶尔动用了基督教的语法：“主啊，我毫无用处!主啊，我毫无用处!” 这样的痛苦欲裂的言词，旨在说明某种人与神明的迷津关系，却拥有一个祈祷的句式。它显示了绝望的笃信者的双重特性：确信那个最高的实在，同时对自身的命运无限悲恸。这是被终极真理废黜的人的必然下场。据我所知，绝望就是对终极事物进行关怀之后的极端反响。 在卡夫卡们的极度沮丧的灵魂里，永远蕴含着某个不可企及和难以言说的信念。一种被上帝遗弃的绝望，被诬指为一个“上帝死了”的消息，而引发出普遍的信仰崩溃，其结果是大量真正低贱的虫性人格的滋生。一个名头响亮的先锋诗人就是一条毛虫，蜷缩在他的意念深处，用诗歌的茧套把自己封存起来，拒斥一切价值的光亮。中国游戏精神推进了这个颓废化运动。因为游戏消除了伟大和微渺的差异，游戏也塑造了适意而快乐的虫子，为一个卑下的存在状态低吟浅唱。 虫性而没有痛苦，这才是所有罪恶中最深重的部分。这两个要素的叠加，构筑了“东方后现代主义”模式：(1)坚持语言一情感的二重游戏；(2)用游戏消解痛苦，或维持某种低度的痛苦；(3)消除一切价值深度；(4)孜孜不倦地探寻日常生活的琐碎意义，用日常经验取代艺术经验；(5)保持潇洒、安详、闲适和恬淡的演出风度。这同卡夫卡的立场形成尖锐的对比。一个被虫的经验压垮的人，却依然不懈地坚持对日常生活的峻切批判，用孱弱的躯体尽其可能地负载和贮存痛楚，从而在最后的时刻发出震撼灵魂的呻吟。 本质主义：重建精神圣殿 一种敢于绝望的浩然勇气，如果它不能导致终极的幸福，那么它至少也能导致某个终极的痛苦，使人有了惟一值得活下去的理由。在败坏的世界里，诗人被强烈要求着他的超越性。痛苦像闪电一样照亮了他的头部，为他指明向上离开迷津的途径。由于痛苦是诗人的触角，诗人才得以成为“种族的触角”，充当盲眼者的向导，对准一个原初和本体的事物飞跃。 于是我就既触及到现存诗歌制度的基础匮缺，也触及了它的未来发展向度。先锋诗人从古典浪漫主义的云端里坠落尘寰，现在要重新回到上面去，越过一切古典的或“新批评”的高度，获得对最高天体的盛大占有。而这就是终极的诗：从它的文本里迸发出对人的精神存在和语言存在的极度关怀。这种关怀达到如此专注的地步，乃至诗人超出了迷津的命运，诞生与死亡的时间循环，以及一切与此相关的焦虑和恐惧，沐浴于以“上帝”命名的新圣朝的光辉之中。 “上帝”是一个谜语，有基督教和非基督教的无穷尽的解。在今天，这一概念会遭到致命的误读，被偷换成与思想奴隶有关的皈依仪式。但上帝的本性在于，它是启动人的伟大信念和终极关注的契机。或者说，它是显现在人类梦境中的最明亮的景观。一旦我们不再做梦，上帝就动身离去。对人而言，上帝没有什么危险性，并且完全无须我的屈从和臣服。相反，它不过是人类事务的最高目标的一个普遍象征。如果放弃这种隐喻性陈述，我甚至连思考都不能进行。上帝是一个词根，人什么时候中断说话和写诗，它就终止自身的存在。 写诗说话的人，从猜想“上帝”这个谜语出发，向终极的诗大步推进，然后在瓦莱里的所谓“纯诗”那里停栖下来，环绕它热烈地舞蹈和生活，唱还原主义的最后礼赞。这其实就是用语言表达对语言的膜拜。在“纯诗”的澄明领域，语言和受其支配的整个感觉系统僭越了终极价值的权能。它正好显示出形式的巨大力量，诗人与这种力量一起命名和塑造着世界事实。这就像“创世纪”中的耶和华神，先“说”事物的名，随后才出现宇宙的诸多意象、结构和幸福。 那种纯化的和不提供任何意识形态信息的艺术，是企及终极的诗的巨大的门，先锋诗人在这里云集，练习说话的技能，推敲语词间的各种关系，还原俚语、译语和各种语言的魅力，以及穷尽形式法则所能容忍的一切实验。前赴后继的人，践踏着北岛和杨炼的尸骸蜂拥而入，从这个形式主义的英雄队列中，崛现出宋琳、欧阳江河、柏桦和郑单衣的身影，他们是修葺玻璃城堡的工匠，沉溺于语言玻璃的透明而有限的世界，被它冰冷的火焰与光线所震慑。而这里蕴含着一个深刻的限定：坚持自身澄明的事物，不仅排斥杂质，而且也拒不收留内在精神性和一切本质经验。 宋琳和欧阳江河洞悉了这个原理。他们在这一限度内写作，同时探讨某些小规模突围的可能。更多的人则在字词的深处睡眠或打坐，到处弥漫着语言暴政带来的凶戾和卑顺的气味。这是语言原罪所带来的悲惨结局。神圣语言(逻各斯)缔造和握住了人，而这就是它的工具。语言利用人达到它自我完善的伟大目标。历史中的个体、可怜的肉身、僵硬的舌头，皆被许诺以各种未来的名声，而一旦他们衰老得不能说话，就遭到神圣语言的抛弃，成为一文不名的人。 正是在这样的尺度中人们鄙视一切哑巴，确信失语症的可悲和聒噪的热烈意义。语言统治无所不在，像罪恶之手，操纵人的存在，并迫使那些思想者就范。只有沉默的人，坚持不懈地用个人冥想和静虑去抵制语言，削弱着它的权能。尽管如此，某种内在的语言仍然是不可拒斥的。那么，除了认定一个硕大的语言事实及其权威性之外，我们是否还有别的更重要的话要说? 语言，它不过是思想的前夜而已。越过“纯诗”之门，一种难以言喻的精神正在降临。它与其说是一种实在，不如说是一种辉煌的气质和信念，支持着人的全部写作事业。孤寂的面孔、不朽的悲伤、无畏的义愤、博大的仁慈、深不可测的意念等等，这些属性的总和构成了语言里面的东西。神圣语言注定要去迎接这种伟大精神，并与之汇合，共同开创文学和世界的苦难面貌。这样，我就为所谓“终极的诗”的概念找到了最模糊的界定。 我们丝毫不缺乏语言。或者说，在收集了各种语言发展的向度之后，先锋诗人面临着内在精神性的不在场。我们缺乏的正是这个东西。而全部的拯救都取决于对存在的最高意义上的关怀。人无限行动着，上帝则仅仅接受。那么，凭藉难以抑制的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一个大质量的心灵将最终抓住他所眷注的终极价值，使以往所有的喧闹都成为赝品。 先锋诗歌运动和终极的诗，这是一个事物的两个极点，中间分隔着广阔的迷津。令人惊骇的是，中国诗人已在其中迷乱地奔走了将近一个世纪，并且看来还要继续奔走下去。但我无意在此援引那些悲怆的事实，而是要为结束这种精神苦难探求一种出路。 这其实就是在吞噬信念的时间的威胁下，逼近一个难以名状的希望，也就是在燃烧的迷津里，收集灵魂的火焰以烙写最高的信念文本。时间之神注视并裁决着这一切。它是初者，也是终者。 首刊的杂志？ 第一次收集于文集《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 继而收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1998 现收录于《先知》，东方出版社，2016 随附北京师范大学教授、女诗人郑敏先生针对本文的批评： 《评论之评论——谈朱大可的迷津》，香港中文大学《二十一世纪》双月刊，1993年6月号

亚洲的灯笼，亚洲苦难的灯笼，亚洲宝石的灯笼 ——骆一禾 乔托：哀悼耶稣 一、世界的午夜 由于海德格尔的“世界之夜”(海德格尔：《诗、语言、思》，彭富春译，文化艺术出版社版)的隐喻，对人类生存图景的陈述已经变得异常悲痛。从一个日常生活的经验跃起，它企及着人类存在的全部特点。这样的景色话语，向着所有的种族的时间无限敞开。 “从‘三位一体’(赫拉克勒斯、狄奥尼修斯和基督)远离了世界，世界之时的夜晚已趋向其夜半。世界之夜弥漫着黑暗。”以上简单的言说包含着历史和现存的双重消息。它反对了福音，把人逼入绝望主义的哲学深渊。 那么，理解这种言说的内在机制，就变得异常重要起来。“三位一体”时代，也许还应包括查拉图士特拉、佛陀和老子的东方三位一体，正是价值大爆炸的时刻。从上古文明的天真中心，悲壮意识、拯救宗教和启蒙哲学，凶猛、激烈、突如其来、不可阻遏地爆炸了，由此产生着至今仍支配我们的所有的巨大精神元素。这爆炸发生于公元前600—500年之间，它把世界有力地推向宇宙的黑暗边缘，而爆炸后的外推拉出了历史现时间。我们生活于这次爆炸的遥远后果之中，也就是飘浮在它的碎片之间，面朝爆炸的明亮中心，而身已难以置信地隐入黑暗。我们迅疾退行，置身于碎片。或者说，我们自身就是巨大碎片的细小碎片。 这已经先验地规定了人的趋暗本性和对于中心爆炸之乡的永恒缅怀。在向着世界边缘的飞行之中，人不断远离光亮和深入黑暗，尖利的呼啸、惊慌的心情、死亡的景象，不可逆转的方向，所有这些事端触发了海德格尔的诗意言说。不仅如此。 “诸神之夜何其黑暗啊!”海子如是说。 “午夜，我重是黑暗，重是万象。”骆一禾如是说。 “重是黑暗”，这“重”乃是“多重”与“复叠”。黑暗被黑暗所复叠，这情形可通过三种时间序列加以验证。我们所在的时间场所，是以下三个午夜的互相叠加：种族大衰退的午夜：世纪尾声的午夜；第二千纪行将残尽的午夜。这也就是种族生命周期，世界百年周期和世界千年周期在此刻的汇合。三种时间之暗，复叠于一个短暂的十年1990至1999。 罕见的三重午夜，超出了海德格尔所目击到的深度，它降临在这里，向我们喊出夜的无限深渊、夜的无限时间。目击者说，我置于暗所，故我是一个暗者。这是从思辨的角度来接纳黑暗，并承认一种午夜居民的身份。目击者，那些曾经彼此交谈过黑暗的人们，藉此开辟更犀利的目击事业。 在由时间复叠起来的黑暗之中，暗作为它的本性大量涌现着，以宣称明的不在场，这就是暴力之暗、恶行之暗、迷津之暗和谎语之暗在世界之夜的集合，它们构成了海子与骆一禾的诞生背景。 暴力之暗，指称着海德格尔以来的世界的诸多残酷性。大规模的政治屠杀，针对心灵的意识形态清洗，对个人精神信念的垄断、以及对于弱者的普遍压迫，这还仅仅是国际残酷生活的一部分。更隐蔽的暴力，散落于日常的后现代关系之中，也就是隐匿于商业和金融的秘密战争里。残酷性，就是人被迫卷入一种彻底佚脱人文主义关怀的生存。 “我的人民坐在水边，＼只剩下泪水、耻辱和仇恨”(海子)。一种这样的暗的经验引发着人的恶性之暗。由于终极价值及其相关伦理体系的沦丧，人间道德面貌阴沉起来。在利益的末日再分配运动中，贪婪的心情和眼神篡改了人，赋予他们难以想像的无耻性，这就是丧失了道德制约后的极度放纵，以便尽其可能地占有权力和财富的有限实体。 在所有的黑暗事物中，恶行与暴力无疑是最引人注目的，相反，最不引人注目的是迷津之暗，因为它涉及的正是人对于生存黑暗的洞悉性本身。面对诸多的暗，人丧失了价值的视力而成为盲者。阔大的迷津，纵横着本族传统和异邦精神的无限道路，它利用回旋、重复(对称)、死巷、伪标、歧岔和陷阱，使所有置身其中的人迷乱，并且丧失了从中找出逾越线索的可能。从迷乱性中产生的最荒谬的景象是，迷者指着这线索声称：我找不到它!这与其说是一种愚妄，不如说是一种拒斥，也就是从迷津的立场出发重申人在其中的居住权利。 人的言说之暗支持了世界之夜的上述特性。言说者从真理陈述转入庞大的国际谎语制度，以维系那些摇摇欲坠的价值体系。谎语发言人说：我们拥有最合理的人间关系；我们在黑暗的外面和光明的里面。这是所有谎语意识形态对人民陈述的核心母句。它们凭藉现代传播技术垄断一切公共话语空间，以改变人对世界之夜的各个领域的黑暗感受。 暗的种族涌流汇集成了令人震惊的深渊，以阻止自由之明确、正义之明、澄识之明和真理之明的发生。这显然是查拉图士特拉古老教义的现代显示：迷妄反对着澄明；腐败反对着创造；暗反对着光；水反对着火。 针对由此产生的人的惊骇与痛楚，午夜游戏运动要从取消生存的真实性方面取消世界之夜的根基。此外，还有一种更重大的游戏话语，那就是日常生活的本文。在“玩”的哲学指令中，人构筑了存在之玩的所有空间和规则。 这游戏的规则不是别的，正是对午夜话语的某种严厉禁忌，它要求游戏者终止任何有关存在的黑暗性的言说。它既不指涉光明，也不指涉黑暗。它仅仅被允许言及游戏其欢愉。“存在之玩”企图藉此取消痛苦，但它最后却取消了人对世界之夜的基本了解。 二、目击与言说 越过黑暗的无限深度，海子和骆一禾目击了构成世界之暗的诸多元素。海子说：“骑上诉说／咒语／和诗歌／一匹忧伤的马／我骑上言语和眼睛”，这暗示了目击与目击后的反应。 目击者的诞生，是午夜时分最重要的事件之一，它使闭抑的存在获得了敞开的契机，黑暗向眼睛、也就是向观察者打开了它的本性：它的元素、结构、功能和历史。目击者的眼睛像马匹那样犀利而明快，径直插入事物的内部，“骑上”，就是使寻常的目击获得马的尖锐属性。 这个隐喻揭发了午夜目击者的异常地位。他必须拥有一种内在的智慧光线，以便在极度的黑暗中获悉世界景象的各个细节。他既在暗中，又在暗外；既遭到目击，又从事目击；既是午夜的囚徒，又是它的征服者。在消解人的深渊里，只有极少数人才能获得如此非凡的能力，以便为未来的伟大学说开辟道路。 历史上挤满了无数缄默的目击者，他们为暗的极端性所惊骇，而后开始永无止境的逃亡。这逃亡背弃着黑暗，也背弃着针对黑夜真相的言说。隐士文化就是这样诞生的，它包含洞悉黑暗和自我拯救的智慧，却拒绝公布那些非人的发现。在一个集体受难的世界里隐士所犯下的这一罪行，超出了黑暗对人的残害。 那些从赞美角度进入言说的目击者，坚持着言说的权利，却赋予世界之夜以灿烂的品质。他颂扬着他所目击到的事物，除了说出谎语，他还要说出一种真正的拥戴心情，也就是对黑暗性的由衷热爱和激情。而对暴力的血腥气息、道德的腐败气息、迷津的狂乱气息和言说的欺诈气息，赞美者的话语响彻云霄。 午夜的黑暗歌手的罪行就是这样犯下的。对这个历史群体的探查有助于理解古代先知所持的立场。他们蔑视缄默者，同时又坚持着对黑暗歌手的批判立场。从这两种前提出发，他们云游四方，说出咄咄逼人的革命箴言。希伯莱先知的谱系树上，怒放着阿摩司、何西阿、弥迦、以赛亚、耶利米和但以理的话语花朵，它们被供养在《旧约》的神学花园里，为后世目击者提供了不朽的样本。 然而对海子和骆一禾而言，更邻近而亲切的先知是置身于犹太——基督世界边缘的但丁、莎士比亚、弥尔顿、歌德。这些诗歌先知在上帝和人间、天堂与尘世、神性与凡品、圣乐和俗音之间，也就是从精神的两个源泉获得缅怀、批判、抨击、呼吁、预言、警告、赞美、祈求和作出承诺的伟大权能，如果希伯莱先知是神的旨意信使，那么上述欧洲诗人就是真正的话语英雄，凭藉人的内在智慧光线、神喻的启示和说出真理的非凡勇气，宣布了对世界之夜的激烈审判。 正是这点使传统中的先知受到现代解构主义者的严厉斥责。福柯的疑虑目光，投注到代神立言的历史上，他吁请新知识分子放弃全知全能的立场，也就是放弃说出世界性真理的幻想，返回到个人沉思与反抗的有限区域。而海子及其兄弟置若罔闻。 毫无疑问，对先知传统的重申，取决于种族的历史现状与要求，或者说，它是对母体深渊的召唤的一种响应。在记忆的沉重飞行里，他们看见了屈原的佝偻身影。这个汉地的诗歌先知，追问午夜黑暗背后的事物，眼望天空，缅怀往昔的光荣。他的悲恸言说笼罩了海子与骆一禾的灵魂，为先知立场提供了一种尺度。 但是，与希伯莱先知相比，屈原及其后还不是真正意义上的先知。他们的职能被限定于一个极其有限的范围。除了疑虑、探查和对小型乌托邦的私下憧憬，他们并未喊出针对世界末日的终极判词。这与其说是远东先知的疏忽，不如说是先知性的残缺。他们是一些亚先知或下级先知，维系着一个古老种族了解未来命运的最低限度的需求。这最终导致了诗人先知在20世纪的严重缺席，智慧与勇气的双重退化，使诗人的生长蜀限于某种“抒情”的区域。 从这一等级中崛起了郭沫若、徐志摩、戴望舒和李金发的寻常身影，其中有的还扮演了伪先知的角色，而这粗糙或可疑的言说，构成了中国现代文学的主要话语风景。只有《野草》的鲁迅显示了变乱时代的预言气质。但这气质是古老传统的一次短暂闪现，它随后就遭到庞大而单调的意识形态的吞噬。 20世纪的精神动乱，使我们处于丧失自己的预言精神的危难之中。中国游戏精神和后现代主义，从拒绝关怀未来的角度，深化了这一事端的后果。先知早已化为尘埃，只有他们的姓氏，潴留在历史的遥远景象里，仿佛是一些与我们完全无关的事物。这正是世界之夜本性的尖锐呈示：未来沉浸于巨大的黑暗，它已丧失了预言光辉的照看和眷注。而更令人惊异的是，几乎没有什么人对此发出不安的询问。 三、诗歌先知运动 转变的契机，始于这样一个小型诗歌公社，其中的一位成员，在80年代后期的短暂5年里，写下了近300万字的诗文手稿，藉此从贫困和无名中向终极的事物作出眩目的飞翔。他的尸骸倒伏在山海关附近的铁轨上，而灵魂却径直升入人所能企及的最高殿宇，从而制造了20世纪最不可思议的意识形态神话。 我们已经逐渐地触及了这个人的姓氏。他自称“海子”，也就是黑暗之海的苦难孩子；另一与之共同飞行的成员“骆一禾”，则是成熟于凄厉秋天的一株高贵的植物。这些命名都隐喻着生命的内在脆弱和夭折命运，而在另一方面，它们却远远超出了语义学所设定的命运格局，并赋予“所指”以非凡卓越的品质。 神话，或者说海子——骆一禾神话，它无非在向人指明一种精神奇迹的发生。从价值普遍错乱或佚脱的深渊，也就是从一个平庸的和二流的世纪，这两个人的容貌异乎寻常地燃烧着。复合的灵魂急促地穿过存在之桥，融入死亡的瑰丽光辉。但他们的言说却已镌刻在身后的世界，以点亮黑夜的信念之灯。 我要从下列方面进入他们的诗篇和论纲，却广泛地探查蕴含其中的公开与秘密的消息。就像通常所做的那样，我要询问：他们反对什么，他们颂扬什么?他们倾听什么，他们言说什么?他们为何倾听，他们为何言说?他们从哪里倾听，他们向谁言说?这些问题的答案已经内在给定。 海子与骆一禾所有的写作成果，都可以纳入诗歌神学的形而上框架：这个概念最适当地指称了先知所企及的各种严重事物，但它并不意味着对传统神明的屈从和跪拜，恰恰相反，这神学是对人的生存根基进行终极追问的体系，或者说，是针对世界之暗的一种极端的精神反抗运动，它聚集着人的全部怀疑、智慧、勇气和激情。正是基于这样的立场，他们开辟着对世界之暗进行审判的悲痛事业。 从海子撰写的杰出纲领中，可以获得对诗歌神学的扼要印象，它是有关王子心情、大师立场、神性痛苦、神话幻象、浪漫诗学及其写作计划的全面陈述，验证着这个小型公社与世界之夜接触的深度及其从这深度的奋然一跃。 “我要写下这样的一篇序言，或者说寓言。我更珍惜的是那些没有成为王的王子，代表了人类的悲剧命运。”这段海子的黑夜独白，已经显露了他的王子心情的全部端倪。这“王子”的族谱，包括着雪莱、荷尔德林、马洛、韩波、普希金和叶赛宁等所有的早夭天才，他们负有通过美好毁灭对人类结局进行预言的使命。 诗歌王子总是以两种方式同时写作：一方面用手笔援写才情进发的瑰丽诗篇，一方面用短暂急促的生存构筑诗歌之上的诗歌，也就是从内在生命的爆炸中喊出炽烈的太阳话语。这手写之诗和存在之诗的互相映射，照亮了诗歌的辛酸国土。王子，就是要用一个青年的脆弱生命去点燃美学的圣洁火焰。 对于诗歌王子及其命运和痛不欲生，乃是海子对其自身的预先悼念，犹如一篇由死者在生前亲自撰写的墓志铭，因为所有先逝的王子，都是海子的历史隐喻。他目击了天才与人类的死亡，而后就直接卷入这种死亡运动，书写下王子族谱的最新的一页。这就是作为诗歌先知的极端前提：以死写诗。或者说，用死亡语法去反抗世界之夜的黑暗语法。 从王子的高贵而纯洁的灵魂出发，海子走向了所谓大师立场，也就是走向对以往所有卑谀、平庸和低级趣味诗歌的蔑视。无数年轻的诗歌群众，拥集于通向纯粹个人幸福的诗歌道路，在抵制意识形态垄断的同时消解着内在的信念和索取真理的勇气。 他的严厉目光掠过虚假诗歌，停留在山下的群众、母亲、土地、村庄、粮食、河流、岩石和马匹上，“人类吗，／此刻人是多么爱你”，而海子的叹息又多么孤寂。这爱的孤寂火焰，超出个人自我中心的意识本质，一直抵达人类苦难的遥远边缘，并要说出一种无限广博的慈悲。大师，首先是一个热爱人类的情感英雄，其次才是握有非凡技艺的经典作家。 这里已经蕴含着某种只有伟大的心灵才能作出的反应，它是一种难以言喻的义愤与悲伤，起源于对自身存在意义的极度关怀，并藉此获得进入观察人类命运的契机。在他们的极端痛苦经验的尽头，群众涌现了；而在另一个尽头，出现了神的缄默身影。 让我们回忆一下海子的最后岁月。他独居在京城远郊，也就是独居在一个遭到贫困缠绕和世人冷落的屋舍。除了动身进城教书与访友，他只有一种生活，隐匿、遥远、凄凉、澄明，日复一日地发展着内心的傲岸言说。在他写下的所有文本之上，永久回响着他与无名之神对话的秘密声音，并在长诗《土地》中达到比较清晰的程度。 神的维度从灵魂里面伸出，照亮了家徒四壁的所在和稿纸上的诗句。它痛切地指涉了希腊诸神、基督教、上帝以及所有至高者的不在场，同时又流露着一个现代知识分子对企及真相与真理的疑虑。正是由这种两难困境中，海子开始了向终极实在的维度的痛苦飞跃。他拒绝着旧先知对神作直接呼告的方式，甚至尽其可能地不言说神的名称与本质。他仅仅获得一个俯瞰人类的神的视点，并从这一高度上说出20世纪中最奇异的话语： 在这个春天你为何回忆起人类你为何突然想起了人类神圣而孤单的一生想起了人类你宝座发热想起了人类你眼含孤独的泪水(引自《土地》第12章，春风文艺出版社1990年版) 谁是那个无名的“你”?这个问题很难一言以蔽之。“他”何其神圣，端坐于宝座，回忆着万恶的人类，眼含眼泪；他被拒斥于人之外，同时又深入人的孤单心情，以获得最广泛的世界经验。这显示了海子精神的内在分化：他既在人里面，又在人的上面；他自身就同时拥有人与神两种精神维度，它们统一于简约而铿锵的诗句，像大地上的雷霆与闪电，结束着神性缺席的黯淡年代。 一种充满疑惑和尚未成熟的神性目光，历涉“黑暗而空虚”的“天堂”，静止于神话幻象的语言场景里，这是海子在其神学运动中采取的主要动作。他声称“所有的人和所有的手都指引我以幻象，也即一切人类的集体记忆与造型母题”，构成了他的诗歌的宇宙背景。不仅如此，他还要从20世纪午夜的立场，“将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想。” 然而海子并没有返回到复兴天堂的传统信念之中。他的痛楚之手从贫瘠的大地上抓住幻象，也就是抓住了死亡，如同抓住太阳殒落时的最后光线。在世界之夜降临的时刻，他要像歌德那样不折不挠地逃向火焰与幻象的家乡。 检索一下海子和骆一禾已经发表(在民间或官方印刷物上)的诗篇就会发现，它收集了大量上古神话元素：太阳、月亮、高山、河流、海洋、土地、故乡、祖先、人民、丰收、狩猎、处女和王子……粗拙质朴的民间感性与阔大崇高的经典文献，这两种势力驱赶着元素羊群，把它推入幻象的话语花园。他们以飞行的速度穿越花园的所有区域，以书写盛大的“世界之书”。 这就是海子的《太阳》七部书手稿和骆一禾的《世界的血》(这本是骆一禾对他的组诗的一种命名)，前者包含诗剧《太阳》、《太阳·土地篇》(通称《土地》)、《太阳·但是水，水》、合唱剧《太阳·弥赛亚》、仪式和祭祀剧《太阳·弑》。它们是在无限黑暗中呈现的有限道路。借助先验历史去探求拯救，以期实现向自由的突破，——尽管这一努力终止在“幻象”和“幻想”的自我否定中，但世界之书的宏大性还是产生了效果：言说的火焰业已点燃，并向爬行于黑夜的人们给出稀有的启示。 我们正目睹着意识形态神话经由诗歌先知的一次大规模重建。在旧的国家神话消解之后，世界接受着废墟话语和尘埃话语的统治，也就是接受着一种没有价值深度和生命预言的荒谬事实。这已经蕴含了对于诗歌启示性的呼吁。由于政治和宗教先知的严重缺席，诗歌公社的使命变得何其沉重!它要率先到达必须的黑暗，并从那里开辟新的精神道路。 新意识形态神话标记，正是它对于传统母亲神话、人民神话和土地神话的回归：“母亲很重，／负在我身上，”“土地抱着女人”(海子)；“这是大地的力量／大雨从秋天下来，／冲刷着庄稼和钢”(骆一禾)。耳熟能详的言说，导源于一个遭到激烈反抗的中间价值形态，却被提升到更高的终极价值层面——神性维度取代了国家维度。这就是最终完成了对于旧意识形态神话的结构改造。 耐人寻味的是，在对神话的价值规定方面，海子和骆一禾之间出现了最深刻的分歧。海子企图用“幻象”的虚幻性去消解他所建立的神话，也就是用绝望的左手抹掉欢乐右手刻画出沙滩图像。而骆一禾则恰好相反：他拒绝着外在的消解指令。基于一种对世界之明的固执信念，他永久地住进了他的神话家园。 在某种意义上，这分歧乃是20世纪后期国际思想冲突的远东现身。德国学派和法国学派、哈贝玛斯和罗兰·巴特，——人类精神分裂后的两种哲学音响，不屈地探查着人的终极实在，而后，公布全然不同的精神出路。这就是发生于海子和骆一禾之间的事件。然而，对于神话和神的维度的共同关怀，以及置身于同一个诗歌公社，使分歧受到了掩盖。人们沉湎于下列错觉，即骆一禾不过是海子的阐释者而已。 用一只耳朵倾听海子，而用另一只耳朵倾听骆一禾，这样做的结果把我们更深地拖入了批评的困境。只有一种方法能够解脱我们，就是承认绝望神学和希望神学的互补性。它们仿佛是真理之盾的两个侧面，分别陈述着从世界之夜中生长出的无比绝望和从内在觉悟中涌现的无限希望。由于一种猝不及防的死亡，整合的可能性被悬置起来，以等待一个更年轻的公社的诞生与解决。 但是，所有上述信念的分歧，并未妨碍这两个人在浪漫诗学方面的异口同声。越过气质、才华和风格上的差别，他们写下了共同的新浪漫主义纲领。也就是基于浪漫时代以来生命意志的颓丧、神话造型的破碎、由于语言实验引起文体的卑贱化，他们要制定诗歌革命与复兴的最激进的原则。为此，海子指责了从塞万提斯、雨果、惠特曼、哈代、叶芝、易卜生、陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡、乔伊斯、福克纳、加缪和萨特等大批曾经受到广泛颂扬的作家，认为他们正是文学走向现代败落的直接原因。 海子的美学样板，限定于但丁、歌德和莎翁等少数“个人巨匠”，他们是中国当代诗歌所应追踪的仅有的伟大目标。此外，还存在着一种更深远的诗学根基：金字塔、敦煌艺术、《旧约》、印度史诗和奥义书《荷马史诗》、《古兰经》及其波斯的长诗汇编。这是伟大诗歌的不朽源泉，人类灵魂中那最高和最后的灵魂。 这就是我将其称之为“新浪漫主义”的理由之一。在海子和骆一禾的诗歌言说之中，遍布着想像的造型元素，先验、永恒、宏大、威严，织入挣扎的悲剧性吟唱结构，原始或古典梦想放射出苏醒的美与光辉。浪漫，就是从永不枯萎的神话风景中找到实存的意义，也就是让幻象成为个人生命的内在中心。而“新浪漫主义”的新颖性则在于，它试图结束一种纯粹个人感伤的历史传统，并下沉到集体受难的深度，以获得对世界之夜的终极超越。 从一种诗学的立场看，浪漫主义早已丧失它的虚幻性。因为幻景仅仅针对着人的实存，也就是针对话语的转换性而言。但浪漫主义的话语系统，却把这虚幻性当作它自身的最高实在。浪漫言说蔑视着真实事实中的事物，蔑视着一切黯淡无光的现世生活。幻景和神话打开了生命的内在空间，使人触及到一种可能事实，它犀利、温存、辛酸、美丽，成为我们居住的鲜艳家园。 话语灯盏、话语星辰、话语太阳及其各种话语光线，这些事物像闪电和雷火那样烙写了生命中最有力的白昼，它是人的一种内在事实，或者说是一种诗意的存在，掩蔽于虚假的日常生活和不可见之中，并随时向想像和梦幻敞开。 毫无疑问，这种使存在向诗意还原的企图，已经超出了诗学的领域，因而它受到许多现代诗人和哲学家的反对，但即使在文学话语之外，诗意仍然应当是存在的根本属性。它是从深渊里浮起的一根澄明的柱子，支撑着午夜居民头顶上的昏暗天空。正是在这更高的意义上，我们有必要接纳浪漫诗学的全部赏赐。 如此野心勃勃的诗学格局，必然引发出某种庞大的写经计划。在短短几年里，这一小型诗歌公社磋商着前卫与经典的相互关系，并且最终决定放弃一种临时的和不断变乱的美学立场，以投入历史上最隆重的经典写作运动。然而，自现代主义和后现代主义以来，经典已经向作家闭合。它被封存于往昔的英雄岁月里，藐视着这个荒谬的世纪，正如《圣经》正典，一旦被犹太人和基督徒闭合，就永不开放。 挣动的经典之手，就是从如此的结构中显现的。基于三种午夜的复叠和极度的世界之暗，它要撰写新时代的先知书和启示录。海子说，我要写下一种叫做“伪经”的东西。这并不是在对新浪漫主义诗歌的幻象性作自我揭露。“伪经”是针对一个闭合了的正典体系而言的。它在正典之外，同时又具有一切正典的特征：庄重、有力、气魄巨大和洋溢着难以企及的神性光辉。 对于一个平庸和劣质的20世纪中国文学，这是何其奢侈而狂妄的计划。一方面是有力的意识形态战士的忠诚话语，一方面是潇洒的游戏文人的小品话语，一方面是急切地改变着生活质量的市民作家的媚俗话语，一方面是醉心于修辞练习的先锋小说家的新潮话语，所有这些话语系统构成了险恶的主流以消解一切胆敢逾越它的势力。 突围出这样的迷津背景，首先必须是一个无畏的战士，而后必须是一个奇特的天才。从现存文化的顶端起步，愤懑、痛切、热烈、喘不过气来地向人类精神事务的最高峰巅奔走，在极短的5年之中，海子写下了《太阳》、500首抒情诗和大量诗学笔记与论文，骆一禾则写下了长达8000行的长诗《世界的血》和《大海》，这使他们成为中国在本世纪最早出现的经典作家。他们的头颅因脑力衰竭而沉重地倒于山巅，而灵魂则飞旋着舞蹈起来。镌刻在那里的火焰话语，是行将死去的世纪的最后叫喊。 四、新先知书 那哄亮而无声的叫喊，冻结在海子《太阳》中的天堂大合唱《弥赛亚》中，成为先知话语的最后汇集。尽管海子事实上并未找到一种适当的启示语体，但它仍然弥漫着前所未有的预言与审判的末日气息，并使先知精神达到一个人所能企尽的极限。 这部“用尽了天空和海水”的“伪经”，一开始就是向真理、青春、曙光和新纪元的热烈献诗，曾经参与世界诞生的三位一体——太阳、受伤的陌生老人和“我”开始现身，也就是暗示原始生命力、种族及其个体三种元素的在场，它们分别承担创造者、毁灭者和目击者的使命。从如此的隐喻立场出发，海子以提纲式的简洁句子推出了这部“肮脏之书”、“杀人之书”、“世界之书”，它聚集着海子所要言说的主要消息：大地破裂、血液与烈火的声音、被吹响的号角、羿的弓箭和刑天的头颅……这些巨大的灾象组成了启示录的令人惊骇的先兆事变。 而后是一次铁匠、石匠、打柴人、猎人与火焰之暗的秘密谈话，指涉着世界诞生与毁灭的内在过程、天堂的黑暗性和空虚性，等等。石匠站在天梯上的凄凉言说，悲恸到了令人战栗与心碎的程度： 我在天空深处高声询问谁在我从天空中站起来呼喊又有谁在? 这样的难以置信的人类沉痛声音，回旋在石头与废墟构成的天堂，仿佛是一次数百个世纪以来全部怀疑和绝望的总追问，清算着人与神之间的所有欠账。然而，天堂仍然将在海子的里面、在他的诗句和全体人里面闭合。神并不在场。那么谁在倾听?只有岩石、无人的废墟、天堂的碎片和末日的火光。 从世界的毁灭性幻景中，诞生了“三千孩子”，被一个无头的英雄率领，向大地急切地降临。这是海子的自我幻身对人间的最后征战。他的孩子们、他的三千种希望和三千种未来，同他一道倒下，手指落日、睛含热血。而全部的安慰仅仅来自那座黑暗的太阳，它从一个软弱和悲剧性角度劝谕着英雄，以指明他的归宿： 灵魂啊，不要躲开大地不要躲开这大地的尘土 我要在此顺便解释一下海子的立场。在所有的诗篇的札记中，他都坚持了对天堂的敌意和对于大地的亲近。这与其说是在选择一个更为可靠的家园，不如说在表达对神的缺席的难以言喻的失望。由于天堂空空荡荡，大地显露了某种稳定而坚实的属性。如果他坠落，大地将成为他尸骸的惟一接纳者，而一个没有上帝的天堂甚至不能充当他最后的坟墓。 手稿的第三部分，仿佛有了一希望的光线：工匠们抛开秘密交谈的形式，转入“赞美”的高声合唱，青春、曙光和真理的幻象无限地涌现着，在海子生命的前方闪电般飞奔，它们是那种深受关怀、独自前往的核心思想，笼罩于长长的和孤独的光线之中。然而，海子越过打柴人的独唱，发出了难以为续的悲痛叹息：“我的生命已经盲目”，“我跟不上自己的景象”。这思想是令人吃惊的，它是否已经蕴含着这个诗歌先知的精神悲剧?他跟不上自己所给出的希望，这其实就意味着他的绝望话语跟不上他的希望话语。如此的信念分裂，起初撕裂着他的灵魂，而最终却撕裂了他的年轻的身体。 打柴人，或者说火焰的炮制者，乃是海子的众多幻身之一。他一方面从曙光和真理上后退，一方面却凭藉火焰去判决人类与世界的灭绝。他甚至化作吐火的万头之兽(利维坦?)，以焚烧世界上残留的最后事物。在这恐怖的时刻，响起了天空的短促有力的呼叫，仿佛是对毁灭了的种族之魂的一种招回： 青春!蒙古!青春………………蒙古!蒙古! 夜歌随后悄然降临了。一群哑巴唱起黑暗之歌，赞美着被叫做“苦树叶”的大地，赞美一切深渊与空虚。绝望神学在此达到了它的抒情高潮和哲学高潮。石匠再次转身，从维特根斯坦的立场陈述人还原到石头的过程。在海子看来，这无非就是把人类无望地还原到巨大、稳定、简约、数学、笨拙、沉重、坚硬、野蛮、饥饿、愤怒和沉默的形式。火焰主持着这种普遍的变形。最后，由于吐出了火焰，连“经书”也冷却成上述荒凉的事物。这里包含着对埃及金字塔及所有上古石头建筑死亡本性的一种揭露：它们与其说是文明的隐喻，不如说是文明墓穴的永恒象征。 这里突然强硬地插入了一堆密闭的“铁柜”中的不能呼喊的古怪话语，由“铁匠”在其“打铁”过程中泄露出来。它包括一组命题的主导陈述和两组附属陈述，分别用阿拉伯序数和拉丁字母加以标定。其中的主导陈述是： 1．世界只有天空和石头 2．世界是我们这个世界 3．世界是惟一的 这无疑是启示言说的秘密核心和纲中之纲，构筑着海子的绝望神学的形而上根基。它原先处于事物的底部，现在却浮现到分崩离析的幻景话语的上面，粗暴地直呈着先知审判的内在依据。它首先对“世界”的废墟性和荒凉性作出规定，而后指明了“世界”与我们的关系，也就是明确地告知这个“只有天空和石头”的世界正是我们的居所。最后，我们还要被告知：这是惟一的世界，此外更无其它世界。那么，我们就被剥夺了对我们之外的幸福所进行憧憬的权利。 插述结束之后，手稿再度返回到大合唱中。出现了天堂下雪的幻景，像“漫长而荒凉”的“冰川纪”，却比雨水还要温暖，散发着节日的幸福气味，从中闪现出九个盲人长老，他们是俄狄浦斯、荷马、老子、阿炳、亨德尔、巴赫、弥尔顿、博尔赫斯和持国。这些人类历史上最著名的瞎子歌手和智者，被收集到海子的末日法庭，担当大陪审团的使命。然而，就在先知即将说出我们等待已久的最后判决时，手稿突然中断，没有下落。 这一尚未完成和戛然而止的先知书，显示出某种外在的敞开：它是受难和绝望的，同时又佚脱了最终的审判言说，仿佛是一次故意的突发性缄默以等待另一部审判之书的秘密诞生。 骆一禾的《世界之血》在某种意义上响应了那巨大紧张的缄默。尽管它远离着启示文体，却拥有更完整的预言功能：一方面自述着绝境生命的孤独与恐惧，一方面却构筑了世界奇迹和人类博大生命的“屋宇”。越过安魂与弥撒式的段落，也就是在无限飞行的轮回中，灵魂再遇了精灵与生机、朝霞和光线。 这人类所产生的都会消逝 那产生了的儿女们仍要一一经历 这正是对遭到海子中断的先知话语的热情续接，它指涉了未来拯救的全部可能性，也就是对结束世界之夜和打开世界之昼，作出了最后的承诺，而它的神学根基却是一个古老而简单的印度学说。永不停止的轮回和循环，使黑暗与光线双双获得永生，这不仅仅使我们获得了向未来无限敞开的契机，而且找回了人的全部预见性，因为所有的人都懂得下列常识，黑夜之后必然是难以阻止的白昼。 五、死亡与探查 先知言说的全然中断，乃是在1989年春夏。3月26日，年仅25岁的海子、痛不欲生的海子，在山海关附近卧轨自杀，饥饿的胃中仅有两枚腐烂的橘子。而5月14日，骆一禾在京城猝然昏迷，18天之后，他尾随海子而去，走过黑暗的门槛，“眼望着家乡”。 几乎所有的大众传播媒体都“闭合”了这一消息。在司空见惯了死亡的年月：没有什么人留意到大地破裂的声音；甚至，没有人倾听火车的尖利呼啸和输液瓶的最后一滴。几个面容黯淡的亲友葬送了他们，像葬送一个刚刚打开的时代。 这无疑是历史上一切先知的结局。但我不想从这个角度谈论死亡。我要指涉的仅仅是死亡的意义，也就是从死亡话语中释读出蕴含其中的全部神学消息。令人惊讶的是，这消息首先蕴含在海子设定的死亡坐标上，也即蕴含于海子所选择的死亡地点和时间之中。他进入一座叫做秦皇岛的城市，或者说，进入一个最著名的极权主义者的领土，以面对他下令修造的羁押人民的墙垣——长城。山海关不仅是该墙垣的地理起点，而且是它的逻辑起点：巨大的种族之门，正是从这里和由这个统治者加以闭合的。 与空间坐标对应的是它的时间坐标。3月26日，乃是两个著名的浪漫主义先知辞世的时刻。1827年的贝多芬和1893年的惠特曼，在从欧洲和美洲的角度呼吁了人类的信念之后，永不回首地动身离开他们的阴郁在所。只有他们的英雄言说仍残留于身后的世纪。 正是在这样的象征时空里，一辆暴力的火车碾过他的疲惫身躯。如同历史上所有黑暗势力那样，它杀了他，而且如此简单、轻易和干脆利落。车轮接触肉体的那个瞬间，灵魂携带着这个人的全部义愤、怜悯、博爱和死亡激情蹒跚而去，离弃着这个苦难的世界。他藉此对轮子及其所有压迫人与碾碎人的事物作出正义审判，判处它们沾染他的鲜血，也就是打上难以抹除的罪恶的印记。你们杀了我——海子轻蔑地和内在地喊道。 凶暴而明快的轮子，就这样受到了坐标的有力阐释。而它还暗示着生活的悲剧时间的结束。悲痛的世间生活，充满各种肉体和粗拙的气息，软弱和妥协的气息，尘土和肮脏的气息，如此等等。轮子与土地的关系，隐喻了它的全部浑浊性和沉重性。它以悲剧时间的名义碾碎人，把他们压入大地与墓冢，更重要的是，轮子将傲慢、冷漠和永恒循环地行进下去。 海子阻止着轮子的罪行。海子说，生活不应当是这样的。于是他就动手去结束它。而最终，他以结束自己的方式打击了轮子，使之置身于尴尬的地位。 这同屈原的死亡全然不同。作为一个被放逐的人，他的苦难和怒气深不可测，这促使他选择了河流也就是选择一个永久的家园。与轮子相比，河流显得那么柔和与温暖，如同记忆中的羊水，因此自杀就是对生命之家的激烈召回。海子超出了屈原的限度，他拒绝以和解的方式死亡，恰恰相反，他显示了令人惊骇的勇气：大卸八块，血肉飞溅!他要藉此表达出一种最极端的反抗话语。 尽管存在上述重要的差别，海子和屈原还是显示了惊人的相似性：诗人、天才、道路凄凉和四面楚歌。屈原弃世之后，自杀者的缺席成了中国文学史的基本特色。从这个角度，我们等待了两千多年!也就是说，在经历了两千年的漫长空白之后，海子的英雄容貌闪现在自杀的现场，像屈原的最年幼的兄弟。 这样一种响应性自杀，标志着海子的存在方式的根本转变。长期以来，这个人一直构筑着他的私人的诗歌灯室。越过世界之暗，他获得了光亮、温暖和澄明的幻象。尽管发表作品，但基本上是一些人的信念札记。随后，在《弥赛亚》的时刻，锐进为一个反面的福音书作家——站到灯室与黑夜之间，用话语石头去砍砸闭合了的天堂之门。而在卧轨时刻，他穿越死亡走廊，径直走进了灿烂的火焰。 从文本话语到行动话语，从心灵之河到肉体之火，从私人灯室到公共墓场，海子的生命不断趋向于父性、复仇与毁灭。而在另一个层面上，它却意味着海子从诗歌艺术向行动艺术的急速飞跃。经过精心的天才策划，他在自杀中完成了其最纯粹的生命言说和最后的伟大诗篇，或者说，完成了他的死亡歌谣和死亡绝唱。 行动艺术，这个概念尽管起源于欧洲波普美术，却蕴含着悠久的实践历史。除了查拉图斯特拉和老子，几乎所有希伯莱先知都可被纳入这一形式框架。我已经说过，耶稣是其中最著名的先知和最杰出的行动艺术大师。由他亲自设计的十字架悲剧，是人类艺术史上最伟大的作品。 缅怀耶稣的身世，我们可以看到这个人的全部孤寂与愤懑。他形单影只，众叛亲离。临近逾越节的时刻，他开始着手制定一次行动艺术的秘密计划，以实现他向神的承诺。在最后的晚餐上，他宣称门徒中有一个要出卖他。而后他将蘸了酒的饼递给犹大。这与其说是一种揭发，不如说是向犹大发出的内在请求。《约翰福音》的行文在此变得十分微妙：“他吃了以后，撒旦就入他的心。” 必须强烈地意识到这里的逻辑顺序：不是先有撒旦后吃蘸血之饼(耶稣肉身的隐喻)，而是先吃饼后才出现了撒旦和“叛卖”之意。这无疑在向我们暗示：正是耶稣要求着犹大的背叛，并把他的计划(“撒旦”)告诉了犹大。接着，在耶稣的公开催促下，犹大动身离去，而后的事变众所周知。 耶稣与犹大联合设计的叛卖与受难艺术，显示出震撼灵魂的无尽力量，并对世界之夜的统治构成难以想像的威胁。它的魅力不仅在于被钉上十字架时所产生的惊骇与悲壮，而且在于英雄和叛徒、无畏者和怯懦者以及拯救者与阴谋家之间的戏剧性对抗：犹大扮演的角色激怒了人，使他们从麻木中震惊，转入对英雄的无限怜悯和敬畏。海子的死亡绝唱，乃是对耶稣的伟大艺术的现代摹仿，所不同的是他独自完成了这一行动，那么，他就必须一个人同时承担英雄和叛徒这两种使命。作为英雄，人已经指涉了它的主要特征，因此我只想在此谈论一下海子作为叛徒的一面。在亚细亚群体社会，所有的个性生命都不属于他本人，人借助一个公共服务的契约交付了自身。自杀，就是单方面撕毁这种契约，然后把碎片扔到群众的脸上。 “看哪，这个人是我们的叛徒!”群众的怒气难以平息。 然而这是极其可笑的，正如我们对于犹大的指斥是极其可笑的那样。作为叛徒和撒旦的化身，海子在其作品中扮演了一个拆卸天堂的挑战性角色，但它仅仅是海子灵魂的一个方面——他不可能背弃他对于人类及其幸福的失望。而在另一方面，他是历史中最年轻的先知，沉浸于愈来愈强烈的弥赛亚精神之中，并且指望用那精神去处死一个腐朽到极点的时代。这已经包含了对于群众的内在拯救。死亡，就是一次无比凄厉的叫喊，以审判那些浑噩可笑或腐化无耻的存在者，让他们死亡，或者，以一种比较正确的方式活着。 让我们倾听一下耶稣在十字架上的那声令人战栗的呻吟：“我的神!我的神!为什么离弃我?”这声音包含着一个笃信者对于上帝的最后探查，它要证实神的在场。同时，它也探查着以色列人民，看他们是否藉此召回一种内在的信念：是否会由于神的缄默弃它而去。 海子的死亡绝唱，正是短暂者对永恒者的激烈探查。他的灵魂从大地上站起，朝着天空高声呼询：谁在?越过轮子和铁轨的巨大阴影，他发出了微弱而有力、颤栗而无畏的追问： 谁在?又有谁在? 从如此的终极探查中，引出了我所关注的那些基本问题：上帝现身了没有?什么是那现身?什么是那作为现身的上帝?什么是那作为上帝的现身? 迄今为止，还没有什么人以如此严厉的方式，表达对自身的终极实在的绝对关怀。因为这些问题的神学转换：我为什么在场?什么是这在场?什么是这作为在场的我?什么是这作为我的在场?海子证实了这些问题的重要性：死亡，就是以不在场(退场)的形式探究人的终极在场的全部意义与可能。 骆一禾倾听着这些追问，死亡使他感到震惊、悲伤和厌恶，使他有了一种难以言喻的痛恨与怜惜。而后，他以目击者的身份转入对海子及其诗歌的凄楚阐释，也就是在海子喊出存在真相之后高尚地喊出海子的真相。这种伤痛和尽其所能的呼吁，损害着他自己的健康，并最终导致了他的“革命性病故”。 死亡坐标再度显示出它的神秘的响应性：骆一禾猝然倒下，面对与山海关极其相似的巨大城门，这使病故转换成意味深长的仪典。从一个思想制度的中心，它重申了海子在绝唱中的神性言说，使之获得向世界敞开的契机。“革命性病故”，并非是用疾病去推翻一种心力交瘁的个人存在，而是要以死对另一次死亡作出决然的阐释。诗歌先知与门的关系昭然若揭。世界之夜构筑着它的无限深度的墙垣，以阻止人的行进和白昼的现身，并把我们限定在永恒的黑暗之中。先知率先找寻和发现着通向未来希望的门扇。 他们用死的意志敲击这门，象征他们所做过的那样高声询问：谁在?谁在? 然而，一个更确切的角度使我意识到，正是先知本人构成了我们所期待的门洞。从他们的英雄身躯倒下的地点，门已訇然中开。这个世纪行将死去，而全部的可能性光线正从未来向我们射来。越过诗歌神学的美学教义，新事物不可阻止地涌现。那由海子所无限绝望和由骆一禾所热烈希望的，它将要在了。而它已然在着。 第一次收录于文集《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 第二次收录于文集《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 第三次收录于文集《先知》，东方出版社，2016

从1989年3月26日海子的卧轨自杀开始，经过骆一禾的“革命性病故”，戈麦的焚诗自沉，直至顾城的杀妻自缢，诗歌死亡的多米诺骨牌已经砰然发动。当我着手收编有关顾城的文本时，诗人自杀的消息还在不断地传来——那些无名的、苦难的和脆弱的生命，正在或者将要加入这黑色的死亡游戏。 在中国文学史上，还没有任何一个时代像今天这样发生着如此密集而又理由各异的自我屠杀。人们神色忧郁地从一个追悼会奔赴另一个追悼会，仿佛奔赴着诗歌的末日。但诗歌依然古怪地活着：死亡解救了默默无闻的诗歌，使它突然被公众惊骇的目光所照亮，从而以悲痛的容貌引出了一种希望。 然而，越过死亡的现场，我们究竟能够探查到些什么呢?天才的海子和崇高的骆一禾，这两个人的身影停栖于诗歌的最深处，也就是停栖于从诗学跃向终极实在的那个灿烂边界，正是在这个意义上他们成为殉诗者。在穷尽言说的可能性之后，他们选择了英雄式的沉默。这沉默仿佛是有关精神复兴的紧张聚集，以使历史能够返回到对人类(种族)命运的极度关怀之中。这就使死亡话语成为最热烈和最惊心动魄的诗篇。 毫无疑问，戈麦是海子和骆一禾所构筑的死亡链索中比较不引人注目的一环。一方面缺乏海子式的巨大天赋，一方面却拥有同样令人心碎的贫困和对于生存意义的痛切眷注，因找不到人性的出路而选择了死亡。在河流吞噬掉年轻面容的瞬间，他说出了针对实存世界的严厉宣判，正如海子曾经做过的那样，他要通过死亡粉碎“灵魂爬行”的“罪恶深重的时刻”。 这样一种诗意的、本体的和形而上的死亡话语，超越了人们用哀怜和回忆所勾勒出的意义轮廓，也就是超出了诗人自身的命运，超出了诗歌和私人情感经验的限度。如同我们在浪漫主义时代所目击到的那样，每个诗人的死亡都是一次信念文本的正义题写，它充满悲悯，却拒绝一切来自道德群众的阐释。 而在死亡序列的另外一头，我们看到的是杀妻者顾城的阴沉容貌，代表着与此全然不同的言说、立场。死亡并未发生在信念革命的现场，而是发生在仇恨聚集的午夜。为了阻止一个女人对他的叛离，他竟然实施了双重的死亡：谋杀和自缢。这是一个走投无路的灵魂的最后放纵，它打断海子以来死亡话语的诗意、正义性和无限的悯爱，使之下降到个人病态经验的层面。顾城说：这个人有罪，因此我判处她和我一起死! 这样的死亡同诗歌和信仰没有任何干系，它充其量不过是一个普通人(木匠、猪倌、养鸡专业户)对其家庭事务所作出的过激反应。 顾城在这个限度里怨气冲天地行动，向世俗伦理和律法发出公然的挑战。这最终在国际范围内激怒了道德群众，使他们能够在同一层面上实现与死者的对话：宣读他的罪行，然后，越过那自缢的肉身，把灵魂再次绞死在道德的常青树上。 哀怜是另外一种我们可以预见到的立场。聆听过死亡的噩耗之后，一些环绕其诗歌和事迹的感伤回忆涌现了，它们企图把顾城送回诗歌的王国，绕开道德尺度，用审美话语对他进行纯粹的估量，这就使顾城最终成了生命悲剧中不幸的主角，诗歌是他的台词，利斧是他的道具，而童话则是他在其间失神和疯狂的布景。所有这些残缺不全的元素引诱了人，使人望见那从邪恶的死亡中迸发出来的美丽。 道德主义和审美主义的话语就这样言说着死亡，在顾城平息了全部怒气的前额印盖上几条最后的定义。与此同时，有人从一个更为独特的角度告诫我们：当灵魂已经安息的时候，请不要再去打扰它。 至此，我已就亡灵所点燃的言说火焰，作出了扼要的陈述。没有什么比顾城之死更能激发出人们的探询和纠纷，也没有什么比这死亡更加缺乏深度阐释的必要。但是，如果越过死亡，也就是越过1993年10月8日，回到死者生前的诗歌题写的岁月，我能够听取什么秘密而严重的消息吗? 几乎所有的研究者都声称，顾城是我们时代最纯粹的童话诗人。我要从这个结论开始我的追问和探查。童话，也即儿童话语，如果它构成了顾城写作乃至生活的全部依据，那么它就是与死亡联系在一起并且使之获得重量的最紧要的事物。长期以来，顾城孜孜不倦地开辟着世界的童话面貌，也就是用儿童话语去题写心灵的风景，以获取一个存在的幻象。这幻象不是别的，就是1976年以后中国启蒙主义知识分子向群众出示的人性的公共家园。 越过童年的困顿道路，盲目的旅程被匆匆打开了，“任性的孩子”把“幻影和梦”“放在狭长的贝壳里”，开始他的言说生涯。就像所有的“朦胧”诗人那样，在最初的时刻，顾城所能感知到的惟一景象正是存在的黑暗。祖国的苦难、人民沉痛的脸庞、荒芜破碎的家园以及国家播音员震耳欲聋的声音，所有这些黑暗元素动员着他，逼迫他向虚构的光明飞跃。 然而我们可以看到，在儿童话语的世界中漂泊，是顾城要永久吟咏的母题，“我到哪里去啊?／宇宙是这样的无边”，在带着全部的创痛和破裂反叛黑夜之后，他流亡在了他自己的话语国度，为了搜寻和指认那个儿童话语的内在核心——家园。从这样的话语流亡中，家园的诸多语象在依稀浮现。从树林、岛屿、草垛和纸叠的花园，家聚集着它破碎而恍惚的构件，以便最终稳定在一个可能真正进入和居住的语词上。 ●“房子是木头做的／用光托住黑暗”(《海的图案》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花我没有种它附近盖着小木板房”(《应世》) ●“你的手是一个很小的房屋／你说过：／我要去那居住”(《季节·保存黄昏和早／晨》) ●“多少年了，／我始终／在你呼吸的山谷中生活／我造了自己的房子”(同上)) ●“我们走累了／你说：／看不见那幢空房子……我们坐一下吧／这里有一个土坎”(《那是冬天的黄土路》) ●“新房在暗红的梦中”(《午夜》) ●“红贝壳是她住所的屋顶／她关上了木门，／就再不出来”(《叠影》) ●“我说，／还有那个海湾／那个尖帽子小屋／那个你”(《分别的海》) ●“我多么希望，一个门口／早晨，阳光照在草上／我们站着／扶着自己的门扇／门很低，／但太阳是明亮的”(《门前》) ●“哎!／王国哎!／我的王国”(《小春天的谣曲》) 所有这些诗意的言说和题写都指涉了一所奇异的房屋，它是整个儿童话语的中心语象，汇合着天堂和大地的全部光明、最高的爱和永不背弃他的誓约，而且它竟然如此具体与逼真，像一个亲切的玩具那样可以伸手触及。它是那一切玩具之上的玩具，放射着令人心碎的魔法光辉，向顾城发出经久不息的召唤。 拥有一所木屋，也就是拥有灵魂所要寄寓的不朽家园，其中叠映着母亲的庄严幻象，这幻象是如此隐秘和难以名状，超出了儿童话语所能表达的量度。它是家园内部的家园，巨大而又无限，在所有行走的语象里面，在一切拥有子宫形体和恋子心情的事物之中，在全部的蜡笔、玻璃糖纸、瓷瓶、浆果、橘子、灯盏、书本、树叶、石阶、栅栏、马匹、麦地、尘土和金色火焰的深处。木屋，是顾城对母亲幻象所作出的最迫近的一种描述。 正是这无限爱意的光辉制止了顾城，使漂泊的儿童停栖在他自己题写的话语家园里，四周是那些细小美妙的语词玩具，散乱在诗意言说的现场，使家园获得一种真正的儿童气质和秩序。 我要在此援引的不是所有被顾城抚摸过的那些玩具语象，而是它们中与家园内在地纠缠起来的部分：树与斧，这是生命玩具和死亡玩具的一次最纯粹的组合，它们分布在顾城的儿童话语的大量文本之中，闪耀着天真而又阴险的光辉。 ●“她住在闪亮的杉木林里……迟钝的铁斧在深处敲击”(《叠影》) ●“美丽的!／美丽的!／站着忧郁的杉木／红粘土中有沙子，／可以擦亮凶器河岸上有铁斧，／色彩无比细微……它们知道我将到来……我已经到来，／又一次举起铁斧”(《逝者》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花……我的小斧子在哪”(《应世》) ●“那个爱她的人正在砍一棵杨树”(《硬币中的女王》)…… 杉条、漆树和杨树，代表着所有的花朵、草叶、植物和沉默寡言的生命，它们是构筑木屋家园的经验材料，必须在利斧下悄然死去，以完成最后的献祭。经过死亡玩具的严厉追问，生命玩具的意义突然从原初的质朴中迸发出来，或者说，利斧的暴力照亮了生命之树。 这无非就是一种对抗性语象的互相释义而已，而导致这场对抗的是某种我称之为砍伐游戏的运动，它使利斧在树身上发出震耳欲聋的叫喊。如果我没有弄错，那么这游戏中已经隐含着言说者内在的暴力渴望。他自身就是那犀利的斧子，夹带着灵魂的全部动乱和风暴，敲击着无辜的树木。儿童话语掩蔽了这一切，使它看起来不像一场屠杀，倒像铁器对木器的一次天真无邪的访问。 正是在树木悲怆地倒下的地方，开始了建造家园的事业，也正是在砍伐游戏结束的地点，我们深切地触及了死亡。诗歌，似乎就是日常经验世界的话语练习，在语词魔法的操纵下，顾城按照诗歌蓝本构筑着他的生活，这导致了一个令人震惊的后果：他在经验世界中的命运，不过是其话语世界的一个逼真的倒影而已。 让我们再度回忆一下顾城的生命履历吧。这个人从漂泊和流亡中开始寻找家园的事业，并且在激流岛的树林边获得一座木屋，谢烨则充当着那个母亲幻象的现世化身，她负载起了一个家园的全部意义，而顾城居住在她里面。一切都在按照儿童话语的样式精确地进行。惟一的例外是谢烨的反抗——她竟然要弃他而去!家园的信念就这样完全崩溃了，使他沉浸在仇恨的火焰之中，并且从反面进入了那场终结的砍伐游戏：用一把我们早已熟识的死亡玩具拆卸了那个坏的家园，然后把自己悬吊在生命玩具上，从我称之为生命之树的地点，向尘世的梦想作了最后的眺望。 死亡就这样追上了顾城和他的妻子，把他们拖入命运预先设定的结局。坟墓取代了家园，坐落在童话世界的中心，仿佛大声嘲笑着这些难以为继的谎言。诗歌是一场骗局，正是它引发了所有那些令人心碎的毁灭。 在顾城和谢烨的墓碑上将镌刻这样的诗铭： 我不认识命运 却为它日夜工作 （本题图与插图皆为韩国画家Daehyun Kim作品） 本文是为《利斧下的童话》一书所做的跋，生活・读书・新知三联书店上海分店，1994 现收录于《先知》，东方出版社，2016

火灾的结果与一般的事实相符：在火焰慢慢减弱时，现场渐渐安静下来，在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散。这些貌似完整的砖头容易粉碎，变成沙末。那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)，风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。 ——北村《聒噪者说》 一、聒噪的背景 为北村写评论，这是我几年以来的一种隐忍的愿望，由于心境、健康和家庭的变故，我不能履行这种愿望，然而我一直努力倾听着这个人，就像倾听一种永无止境的聒噪，残酷而又真切，在南方海峡的侧岸滚动，敲打我的昏昏欲睡的灵魂。在某种意义上，他的话语方式正是他的姓名所限定了的——“康洪”，也就是健康而又洪亮。他的另一个别名叫做“阿震”，而第三种叫法是“爽声”，如此等等。所有这些众所周知或鲜为人知的命名，都旨在描述这个人的存在模式，以及塑造着一个淹没在自己制造的话语中的聒噪者的激越面貌。 聒噪者，这个由北村自己择定的术语，最初源于我的论文《超越大限》和《燃烧的迷津》(这可能是我们之间互相倾听的一种证据)，它要对所有把聒噪当做在所的人进行识读。聒噪是其话语量超出了日常生活的平均值，是企图用话语取代其他生命操作以改变在所的意义，舌头(笔)在耳(纸)际恐惧地颤抖，吐出话语的泡沫，而这些话语泡沫则像墙垣一样构筑着人的新的家园与风景。 这是以话语为家的人的一种原始立场，它与缄默正好相反。缄默是对(外在)话语的终止，缄默者通过悬置他的舌头，悬置了他的声音，也就是悬置了用话语击打世界的可能性。聒噪者说：我要审判。在世纪的黄昏和末日里，他要用话语判定人的境遇与未来。这事实上已经超出了他自身的存在。聒噪者明晰地看到这点。话语扩大了他的边界，使之成为一个超然的存在，以便把整个世界掌握在手。这是人对上帝的一种可笑的模仿。 我的眼前呈现着诸多聒噪者的阴郁容颜：庄子(聒噪领域：存在主义哲学)、圣保罗(聒噪领域：基督教原始教义)、莎士比亚(聒噪领域：被风灯环绕的昏暗舞台)、普鲁斯特(聒噪领域：世纪初的闭抑的法国书房)，以及他们的聒噪物的明亮姓氏：哈姆雷特、堂吉诃德、罗亭和等待戈多的人，如此等等。所有这些著名的聒噪者都受到文学史家的严重误读，也即用其他各种特征来掩盖他们的聒噪本质。 对于聒噪传统的识读，有助于我们了解这样一个重要事实，就是某种聒噪美学的存在。这种美学企图在精神史范围内确立艺术话语对其他生存操作的僭替性。面对人的广泛的荒谬和无力的境况，也即面对所有操作都丧失意义的状态，舌头竟然成为惟一有效的器官，舌头和它的产业(话语)增殖并运动着，使我们能够在孤寂中聆听到来自自身的声音。 不仅如此，聒噪美学还要扩大“话语”这个术语所指的，把它们推广到一切类话语(像话语那样与实体世界对立着)的生命操作上。堂吉诃德先生的全部骑士行径证实了这点。他对于与之脱节的世界的征服过程，可以描述为一个冗长的行为话语序列，这些话语是过剩和复沓的，或者说是聒噪的，它像言辞的话语那样不能改变残酷的实体世界(风车是该世界的古怪象征)。贝克特的戏剧更明彻地表达了这种美学，他的人物(戈戈与狄狄)的主要话语形态不是言辞，而是那些细碎琐杂的动作——反复地、无休止地脱靴子，倒着根本不存在的砂土，以及穿靴子等等。这正是“聒噪”所指寓的最深切的含义。 中国的聒噪美学，导源于庄周的汹涌言辞，而定型于汉代辞赋。它是用大量无用的字词去颂扬宫廷或都市景观的一种谦卑努力，许多著名文人如贾谊和张衡都卷入这场持续数百年的聒噪运动。正是从上述话语洪流中诞生了历史上最伟大的聒噪者司马相如，这个人超出了通用文学史所给出的估价。他的《子虚赋》和《上林赋》是用话语聒噪进行反讽的范例：所有的关于物象的铺陈辞藻都旨在揭露它自身以及与它相关的糜艳生活的无意义性。司马相如藉此指出了聒噪的内在本质：“子虚”与“乌有”。对于“聒噪”和“乌有性”的内在关联的揭发，表达了话语与实存世界的严重脱节，也就是话语丧失着它的全部所指，而成为一堆毫无意义的价值垃圾。这是一个两千年前的古典作家所能给出的最有力的判定。在某种意义上，它制止了聒噪美学的继续发育，并最终导致了一种反聒噪文体(诗词)的兴盛。 然而，司马相如并没有穷尽“聒噪”的内在意义，他仅仅开始了这种意义的追究。聒噪的本性不在于它的“乌有性”，而是在于它的实有性，或者说，在于聒噪的有用性，因为正是话语的聒噪制造了庞大的意义迷津，使人走失在他自己的话语建筑里。由聒噪引发的话语灾变，显示着包括文学在内的人类文化的最严重的退行：一方面是话语按几何级数的增殖和迷津的扩伸，一方面是人的真理知性的消解和迷妄性的增生，没有人能够制止这种精神衰退，甚至没有人能够直截了当地喊出对于聒噪的必要的惧怕。 正是在这点上我密切地注意并倾听了北村和他的小说，因为只有这个人紧紧抓住了聒噪：他既是永不停歇的聒噪者，同时又被聒噪的世界所惊骇。这种悖论式的存在图景，为一种新的聒噪美学奠定了基础：聒噪者的话语方法构成了小说的外在语式，而聒噪者所面对的聒噪世界则转换成了小说的内在母题。“小说”，就其字面意义而言，是一种细小或卑微的聒噪，它蕴含着聒噪美学所要企求的最贴切的形式，而且它还要在近逾千年的生长中变“大”，也就是延伸话语的长度和深化它们的无用性。在20世纪末期，那个名叫北村的人，投入了这场精神——话语双重变乱的运动洪流。 二、聒噪的词根和语象 话语起源于一个单纯的字词，如同树起源于叶片，风起源于云，水起源于山石。聒噪者说：我是一个聒噪者，这个话语起源于“聒噪”(通常以为它起源于“我”)。在北村的话语集合里，我可以观察到一些轻微的起源：河流、山、石、树、路、房屋、群众、花与香气、木椅与火焰、纸与算盘，如此等等。这些寻常的物事构成了聒噪的全部对象。只消翻看一下《归乡者说》、《劫持者说》、《逃亡者说》和《聒噪者说》，人们将发现北村的话语的某种单纯性——它只有若干单调的词根，然后由它们的互相映射和自我重复，构成了一个庞大的驳杂的话语迷津。它们是竖立在迷津中的语镜，在彼此的眼神的交换中制造着虚假的意义的影像。语镜的作用被北村运用得异常娴熟，它们能够旋转、交叉、对视、搏斗和隐逸。这些事物和它们的影像，为某种更重要的话语单位——语象奠定了基础。 有时，在一条河心中，能听到另一条河上浪花的声音。河道的弯曲使人不易走通两条河，以及观察到它们的习惯的波纹。 ——《聒噪者说》 这样的陈述，仿佛是一些真正的废话，从“河”的词根向河心、浪花、河道和波纹扩散开去，像一种以“河”为中心的意义涟漪，消失在下一个陈述段落开始之前。只有波动后的字词，静止于陈述的表层，形成一个孤寂的语象，随之被冷静地悬置，等待阅读者在整体框架的范围内加以识读。 上述句段在北村的小说里触目皆是：“山上有一座庙。庙里有一个和尚”(《披甲者说》)；“在山的另一边，他看见了群众”(《聒噪者说》)；北村喜欢这样简单的句子，它们有时像一种古旧的谣词，有时则充满了形而上的意味。“群众”，这个国家意识形态的基础话语，在北村的小说里是歧义的：它既是一个经验意象，描述着走动的人流，又是一项逻辑论证，陈述着对于人流的意识形态判断。 这就是北村风格的话语模式，它使这个人的作品布满了暧昧性，也就是沾满了理性和感性的双重特征。他的经验、想像和梦幻，被压入了形而上的句槽，同时又继续闪烁出坚定的形而下的光辉。 北村制作词根和意象的能力是异乎寻常的，他的风景必然包含着大密度的事物、语象和事态，像一些细小而沉重的铁球，在小说的表层上闪烁、颤栗和滚动，我尤其要提出它的滚动性，也就是从一个词根派生出大量附属的词语，互相碰撞着向前滚动，而在它成为静止的瞬间，新的词根又涌现了，并制造着新一轮的派生与滚动。 难道我们会从中忽略掉它们所流露出的那种深切的不安么?这些词语，被聒噪者的舌头或笔端推动着，显示出某种内在的急促，仿佛一个口吃者所发出的单调重复的音节。这一点也许是至关重要的，因为这正是一个人企图说出事实和真相时的景象：舌头僵硬，表情痛楚。 然而声音、言辞、语象这些话语的基础单位，在陈述真相的同时，却掩蔽着真相，使之无法被直接、有力、纯粹、快捷地说出。增殖的语词是永恒的泡沫，悬浮于意义的上空。这通常取决于两方面的原因：要么是词不达意，要么是以辞饰意。前者是技术问题，而后者是美学问题。 那么，我将再度返回聒噪美学的核心，并看到北村是如何企图利用字词的滚动性来消解它们的意义的。在一个句子诞生了以后，下一个句子接踵而至，但它们之问是不能互证的，也就是不能依靠邻近的句子证实这一句意的真实性，北村让我感到，它们都彼此存在着，却存在得极其不真实，仿佛所有话语都仅仅是时间序列中的一些细小的骗局。 对于我来说，死亡发生时，现场在百里之外。为了目击尸体死亡时的姿势，这必须驱车前往一个叫做樟阪的地方。如果我驱车前往，夜雾或者风沙会遮住我的双眼，在漫长的行车途中，那个叫做林展新的死者的尸体渐渐变得僵硬，失去了原来的形状。林展新是在对一个神学教授实施调查时猝死的。我们可以听说，他不是死在教授面前，而是死在自己的寓所里。 ——《聒噪者说》 这种段落并不是北村美学的代表，我援引它的理由在于它比较容易被识读。这些字词：“对于”、“叫做”、“如果”、“或者”、“会”、“可以听说”……如此等等，它们是消解意义的语刃，使陈述变得柔软、暧昧、模糊不清、模棱两可、亦此亦彼，充满虚拟和假定的意味。 阅读者的全部困惑都始于这些轻微的言辞，它的构筑迷津的石砾、水流和草树。聒噪，就是一次布置迷津的操作，它的作用正是要人们以为它没有意义，或者，以为它有许多意义。而在一阵急促激烈的话语运动之后，迷津的格局已然成形。 三、故事的迷津 字词的迷津，坐落在北村小说的入口，它从一开始就迷惑了人们，让他们以为那仅仅是“新潮小说”的一种共同语式，就像马原的句子——“那个叫做马原的汉人”，诸如此类。 然而，尽管马原的句子充满歧义，却仍旧不是迷津。比起北村的营造，这些轻微的迷性是脆弱的。马原的意义在于他开始了对迷津风景的感知，而北村则把这种迷津尽其所能地推向极端，也就是在字词迷津的深部，继续构筑叙事和母题的迷津，使不同层面的二维迷津叠加起来，以开拓迷津的第三个维度。 叙事方式的问题，是小说革命的首要问题。清晰的陈述，线性的运作，逻辑的布局，经典小说要求人的正是这些制度。我不想在此回忆这种制度是如何在法国被颠覆，而后又在中国被摹仿的。我不想回忆。 有一个理由可以约略地表达我对于形式革命的疑虑：在话语被更改了之后，我们如何判定它不比更改前更坏?这个判定尺度不在形式自身，而将在它的外面，也就是在于话语的对象——看它是否有助于人企及存在的终极真相。 正是这个理由促使我反对所有把话语及其操作当做小说目的努力，并赞美一切通过改变话语方式来改进说出终极真相的个人能力。基于这样的立场，我能够惊讶地观测到北村的迥异他人的写作道路：不是为游戏或迷津自身制造迷津，而是要在聒噪中说出对人的存在格局的本体感受。这种内在的意图支配了北村小说的事件类型。大规模的动乱像野草一样迎风生长，充满不可思议的残酷性—— A．死亡故事：屠杀(《披甲者说》)；谋杀(《披甲者说》、《逃亡者说》、《聒噪者说》)；捕杀(《劫持者说》)；自杀(《劫持者说》、《陈守存冗长的一天》)。 B．缉亡故事：逃亡(《逃亡者说》)；缉捕(《逃亡者说》、《劫持者说》)；劫持(《劫持者说》、 《归乡者说》)；反缉捕(《劫持者说》)。 c．淫乱故事：强奸(《劫持者说》)；通奸(《归乡者说》、《逃亡者说》、《陈守存冗长的一天》)；乱伦(《归乡者说》、《逃亡者说》)。 在“新潮小说”的诸多文献中，只有北村把上述故事推向了它们的极致，也就是推向它们最残酷(而不是温存)的一面。无动于衷的杀戮、逃亡者的失败命运以及在奸淫中所呈现的阴沉力量，汇集成了这个故事编撰者的残酷美学的小说景象。 历史上曾有过几种美学的残酷：极度的凶险(爱伦·坡)、极度的诡异(蒲松龄)、极度的残忍(施耐庵)和极度的冷酷(莫泊桑)。北村小说的残酷性则开辟了一种新的道路——不是人性的残酷，而是事件的残酷，并且由那些广泛的残酷事件构成末日审判的罪恶前提。残酷，首先是对于人间罪恶总谱的属性的一种确认，其次才是对残酷话语自身的快意发展。 我想在本文稍后一点的地方再来讨论“审判”的母题，我现在要做的仅仅是弄清楚这些残酷故事的结构。盛大的死亡、逃亡和奸淫，这些要素已经蕴含着最严重的疯狂和迷乱，而北村竟然还要利用结构来扩展它们。这样，越过残酷美学的玻璃，小说的迷津气质获得了更高层面的响应与激长。残酷，只是迷津的一种属性。 北村小说的结构类型，有力地显示了一种恍惚美学的特征：它们是不可确认、似是而非、令人狐疑的，正如他的字词和语象。在叙事结构的层面上，北村首先运用的是镜像技巧。这是恍惚的根源之一，从语象的层面升起，在叙事的层面获得充分的展现。 镜像结构，一种过于精致的事物，弥漫于北村小说的庞杂构架。它们乍一看是对称的，也就是从一个实在的事物中映射出它自身的对称性影像。在《逃亡者说》中，廉政公署成员(缉捕者)小康和通缉犯老康是父与子的对称，小康与大哥是弟与兄的对称，老康与姐姐、店主与女儿，是父与女的对称。故事的进程取决于一系列蹊跷的枪战，每一次枪击之后就有人消失，仿佛一面镜子的碎裂和一个镜像的消失，在结局那里，所有的镜子和镜像都碎裂和消失了，只有老康——那个本初影像残留着，而他最终也要消逝在光线里，由于他仅仅是北村自己的一个形影相吊的镜像。 镜像的生长、繁殖和自我复制，是与它的消解过程截然相反的。这方面的例子是《劫持者说》。这个追捕罪犯的故事，开端于警察马林的搜索事务。马林，是一个本初镜像，从它那里映射出了罪犯牛二。这两者的对称性可以很轻易地发现：起初是马林追捕牛二，而后则成了牛二追捕马林，它意味着牛二正是马林自己的某个映像。接着出现的朱三，则是牛二的镜像这可以从它们的姓氏比较学中看见)，最后，还有一个被称之为“老汉”的人，竟是朱三的镜像。除了后位镜像总是比前位镜像更模糊一些外，它们各自故事(遭际)的彼此相同，到了令人发指的程度。 水月镜花、烛光斧影，迷津的规模就是在这样的叙事圈套或骗局中获得发育的。但它只是北村技巧的一个极小的部分。还有一种叫做仿梦结构的东西，受到北村的酷爱。那就是不仅把叙事语气搞得迷迷糊糊，状若梦呓，而且采用了各种类似梦境的“跳接”、“杂耍蒙太奇”的技巧，除了《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》和《陈守存冗长的一天》，都散发着梦魇的黑暗气息。 现在，站在哪一块石头上，能望见故乡呢?……刘义浑身流着水从墨河上岸，他一眼就看穿了梅林外面的一条路，……刘义想了想这条路的前方，经过石狮镇，再经过石码镇，就到了故乡。下弦月的时候，刘义的影子很长，长到一块石头上，刘义浑身流着水登上这块石头，好像上岸一样。他手搭凉篷，从这里能望到更远的路吗。 ——《归乡者说》 这是一个囚徒对于家园的无望的思念的开始。我们很容易识别出它在暗示梦幻者的做梦姿态：越过现实的河流抵达彼岸，站在一块可笑的石头上，手搭凉篷，去眺望遥远的故地和通向它的精神道路。而后，在漫长的梦游中，这个囚徒遍涉家园的所有地带，以目击那些难以言喻的罪人及其罪行。凌乱的事件，错位的时空，恍惚的陈述，迷妄的线索，这些事物的总和构成了梦的形式，而在梦的深处，迷津像罪恶的稻菽一样生长。 迷津在生长。从无比阴郁的镜像与梦幻中，迷津的景象已历历在目。但这还只是北村所运用的一部分叙事技巧。也许更大量涌现和分布其中的，是那些同字词层面互相融渗的恍惚语式，也就是我所谓的迷途结构。 走路的经验，可以充当迷途结构的注释。在北村的小说里走动，起初是十分愉快的。有一种诡异而弥远的光辉引诱我们。尔后的经历则是难以启齿的。在话语的故事的门后，是细如蛛网的歧路、歧线、歧山、歧水、歧标和歧义。在《陈守存冗长的一天》里，这个基干民兵开枪自杀的故事时间就是这样被线索搞乱的。他在弹药库、池塘、菜地和庭院之间奔走，但叙述使我们无法分辨这个人在各个地点的真实时间序列。他开枪，然后在各处走动，这个倒转时间的骗局把我们引入歧途，以为它不过是一个杀人故事。而真实的序列应当这样：他在各处奔走，然后开枪。 没有打中要害。医生的语调十分平板。但在陈守存心里依然能唤起一种喜悦。 ……陈守存独自一人坐在床前，雨后的清新空气在开了窗的病房里弥漫，他同情地看了看熟睡的病人的脸，想着世态的炎凉。 这个简短的结尾说出了最后的真相，但阅读的歧途已经构成、阅读的错误已经发生。而结局的真相不是要纠正这种错误，恰恰相反，结局消解和嘲笑了叙事的意义。这很可能是北村的一种机智的警告：在迷津里，一切获得真相的企图都必须付出严厉的代价。 这样的叙事陷阱和圈套，林立于北村小说的每一个句丛，阅读者必须是一种警醒的猎物，以避免随时涌现的危险。 陈守存垂着双手，长袖筒盖没了他的手，使之与断手相仿佛，并与事实有所出入。写下以上句子的北村是仁慈的，因为他至少还竖立了标牌，并给阅读者以及时的告诫。但在更多的情形中，迷途的装置是难以察觉的。《劫持者说》是利用转述技巧制造混乱的范例：那个叫朱三的人对逃犯牛二转述了他的见闻，而那个“老汉”则向警察马林转述了他的阅历。正是这种话语转述改变了真相，并使警察与逃犯都迷失于此。逃犯，在某种意义上是历史上所有逃亡者的指代，他在客栈里的自杀，显示了话语迷津的不可逾越性。 迷津的突围，无疑是故事内在角色和外在阅读者所共同面临的难题。迷途结构的主要特征在于它的回旋性；当你以为已经远离突围的起点(囚室)时，事实却是，你在绕了一圈之后又返回到了原点。迷途，就是在奔走中丧失奔走的意义。 而作为结构技巧的回旋，我可以在《归乡者说》中确切地看到。这个由囚徒的梦游所构成的精神逃亡历程，正是一个巨大的时间镜像：前半部分从A地到B地，而后半部分又从B地回旋到了A地。这两个部分的故事或事件完全相同，只是在发生的时间顺序上互相颠倒而已。 包含着歧义、转述和回旋技巧的迷途结构，加之镜像结构和仿梦结构，所有这些叙事方式塑造了北村小说在所谓“新潮小说”中的极端面貌。难以识读的话语，凌乱恍惚的线索，阔大险恶的迷津，这些要素暗示着一个面对存在的迷津本体的人的内在困扰，不仅如此，它们还要为消除这种困扰开辟沉思的道路。 四、母题与话语的审判 我要在此重申聒噪与迷津的逻辑关系，也就是重申：聒噪和话语的无限增殖，是精神迷津形成的根源。聒噪者，有时是北村，有时是另一些人，开创着用小说迷津来描述人的存在迷津的崭新美学。这种美学通常是令人不快的，因为它不仅探查着阅读者的话语智力，而且用残酷的经验击打着那些脆弱的灵魂，使他们目瞪口呆，面无人色。这完全取决于蕴含在那些故事形式中的坚硬母题。北村说，我的母题是极其简单的。而由于它简单，它支配了我。 是的，支配北村小说的母题是简约而单纯的，它们不过是逃亡——迷失——死亡的三位一体序列。其中，逃亡是故事的开端，迷失是它们的发展，而死亡则支配了最后的结局。在这里，我们看到了各个母题在叙事结构中的固定位置。母题间的恒常关系，意味着一个基始结构的存在，正是从这个结构中派生出了北村的全部“者说”系列文本。 逃亡，这与其说是一个杀机四伏的故事的戏剧性的开端，不如说是人处理自身危机的一个中心话语。几乎所有最重要的神话与宗教典籍都萦绕着这点，而“洪水”与“方舟”则具体地暗示了它赖以发生的时代。在严格的意义上，逃亡正是某种神话或神学的永恒母题。由于逃亡及其对逃亡的关怀，神话的涌现势不可挡。 基于对逃亡的形而上关怀，我听取了古往今来无数贤哲和思想大师的箴言。我(或我们)被告知，逃亡是人对于在所的一次厌弃，而在这样的厌弃中包含着对新在所的热烈猜想。逃亡在这个范畴内成为乌托邦作家所颂扬的革命性运动，并为它的目击者展示了最明亮的可能空间。 然而，历史上一切逃亡者的悲剧性结局消解了它的意义。北村的智性使之及时洞悉了这点。而对死亡图景的相继诞生，北村说出了逃亡的限度。 这首先是内身性的死亡，也就是身体的某种消解。逃亡者的互戮与自杀，缉捕者对逃亡者的屠杀，导致了逃亡用具的丧失。身体、或者说脚足，是逃亡运动的伟大载体，它奠定了逃亡的现实根基。由于这个缘故，肉身的死亡意味着逃亡事实的中断。缉捕者正是利用这点去拦截逃亡的。 然而，身体的悲剧仅仅是死亡的外在形式，北村的《聒噪者说》犀利地表明，逃亡者之死无非是某种心灵死亡的隐喻。在樟坂，也就是在一个北村的寓言空间里，聋哑学校校长(话语和意义拯救者)，神学教授和牧师(心灵指导者)不是死于非命，就是对死亡事件束手无措。北村企图向人们证实，这些心灵教师应该对灵魂的普遍死亡承担责任。 当“新潮小说家”们分享着西方文学的话语成就时，北村对于心灵问题的忧虑是异乎寻常的，它显示了一代作家所传达到的最深刻的关怀之所，——像地狱一样深刻，同时又渴望着乌托邦的天堂。小说话语发生于这心灵的两极之间，并且要对所有的逃亡者及其事业进行审判。 什么是导致心灵动乱和死亡的原因，这个问题的解答通常是极其困难的。在“逃亡”与“死亡”之间有一个重要的环节，那就是“迷失”，这个母题占据了北村小说的绝大部分篇章：几乎所有的主人公、次主人公、陪伴角色、点缀人物，都不约而同地陷入狂乱的迷失状态之中，也就是陷入由歧途、死巷、陷阱、伪路标、互相反射的镜像和丧失真理容量的聒噪性话语所构成的庞大迷津。 迷津，或者说话语迷津，这个来自我的《燃烧的迷津》的哲学意象，在北村的笔下发展到连我都感到意外的地步。而它正是人类文化的一个灾难性后果。每一个时代都企图向穿越它的历史提供最大量的话语的文本，并影响未来历史的进程。应当承认这种影响每一次都是成功的——使后代更深地迷失于话语文本的迷滓。这很可能就是博尔赫斯试图告诉我们的。在他的“六面体”的“图书馆”里，我们可以观察到一个庞大无边的书本的“迷宫”。所有的图书都发出了召唤和向读者出示真理，而这些互不相同的“真理”却把人推向选择的极端困境。 迷津的命题，除了一些与“迷宫”的相似之处外，还蕴含着某种特异的品质，也就是蕴含着渡越迷津的内在可能性，而它是由一个“津人”决定的。这个所谓的“津人”的词根指涉了导师、思想线索或迷失者自身的心灵光辉。北村的痛楚恰恰在于他意识到了“津人”的不在场。由于它的缺席，逃亡者与迷津搏斗的失败性结局是不可避免的。 ……在这座空空如也的校园里，由于人迹罕至，所以无法明了它的格局，它像一个燃烧的迷津。我来了，因此我看到一个人在火中扑腾…… ……在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散，……那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)。风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。 ——《聒噪者说》 除了北村，还没有其他任何小说家能够如此有力陈述一个迷津在燃烧中消解成废墟的过程，同时，也没有人能够如此确切地表达一个目击者洞悉和“记录这个事实的真相”的睿智立场。“我来了，因此我看到”，这样自信的句子令人想起凯撒的著名言辞(“我来了；我看见；我征服”)。这显示了一个用话语来打击迷津及其迷津人格的审判者的坚定容貌。 死亡，不仅是目击者所面对的悲怆事实，而且是审判者所给出的一种话语判决。这种话语审判正在指涉从神话、历史到日常生活的全部精神领域。在某种意义上，话语审判就是在一个价值末日里清算所有的语义产业，并为心灵的未来复活做出安排。正因为如此，审判呈现着聒噪的郁闷景象，但它同时也是激烈和明亮的。在聒噪的反面，是游戏者的缄默与安详，而在审判的反面，是受审判者辗转反侧的痛楚。那么，在话语的审判里，就应当包含对于心灵的无限关怀与赞美。 北村已经走向他自己的末日，这是不容置疑的。沉浸在黑暗的结局里，说出对世界和自我的厌倦，仿佛一种极度的杀气，在聒噪的舌上一闪，去擦击出信念的火焰。在北村的尸骸上，北村正在复活。这说出了两个事实：“新潮”小说的死亡和一种更接近灵魂的有力话语的诞生。 我是这一审判和事变的见证。 1991年5月20日草于上海寓中 首刊《当代作家评论》，1992年第1期 收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 收录于《先知》，东方出版社，2016

刘小东《违章》 只有一个值得认真谈论的事件：文学的死亡。 当代文学的圣殿正在塌陷下来，变成硕丽无比的大废墟，一个杂种”和“垃圾”的世界。但是它依旧保持着完美的幻影。诗人和小说家像几百年前那样，固定在一个偶像的坐姿上。巨大的典籍庄严静穆，凛然披挂着圣洁的尘土。澄明之风吹来，一切便杳然无形…… 一、寻根的冒险 寻根即撒娇。寻根就是将孤寂的自己托付给一个在我之前的先验实体，屈从于它的慈爱或恩宠。寻根就是找寻一个可以寄居的临时避难所，就是一次悲凄的怀乡运动，它旨在辨认与个体密切相关的种族的原始罪恶或原始幸福。 韩少功声称他发现了某个种族发展的白痴法则。在《爸爸爸》里，丙崽是不死的。他是愚昧之神。所有生命智慧的死亡并不妨碍他的神秘存活。他是进入黑色乌托邦(愚人国)的惟一通道，并构成着古老种族永生的根基。韩少功用两只眼睛(一只嘲笑着，另一只则在流泪)，洞悉了这项原始罪恶。 我所以特别指出韩少功的智性，是因为惟独这个作家拥有对上述种族罪恶的敏感。而更多的寻根主义者则跌跌撞撞地掉进了原始幸福的老式陷阱。 贾平凹的新笔记小说，显示了用早已干枯的语体召回传统价值与原始幸福的复辟企图。这奠定了寻根运动的基本流向。 没有人比张承志更强烈地说出了寻找原始幸福的渴望。张承志是长满浓密毛发的粗大婴儿，他沿着文学这条脐带爬回子宫或育儿袋，这一冒险举动曾使多少女性读者兴奋得颤栗。面对张承志的作品，必须学会使用耳朵而不是眼睛。只有这样才能倾听到分布在每一个句丛和字群里的啼哭。 张承志跃入了黄河。张承志俯身拥抱他的草原和牧场。张承志对着缄默无言的雪山下跪。张承志假托他的所有主人公向独裁的父亲或仁慈的母亲出示情结。他的小说结局都隐含了得救后的幸福感，因为每次他都使自己找到了一个摇篮的符号代用品，并利用这个代用品向自身发出事先准备好的安抚。 遍涉东方的古冢是威严的，它掠夺走所有的价值，却把死亡推给了我们。寻根者阅读到的只是墓碑上的残败铭文。这是一份诱人时间深渊的图引。原始幸福从来就不曾存在过。真正实存的只有原始罪恶，它匍匐在墓道深处，阴森地打量着未来的岁月。另一文化误解在于对性欲的界定。它最初被基督教会确信为一项基本的原始罪恶，以后又被劳伦斯和弗洛依德确证为一项基本的原始幸福。然而，性欲既非原始幸福，也非原始罪恶。性欲是中性的，它坐落在罪恶的边界上，等待进入精神之门并从那里受洗。 寻根的第二语义于是就这样构成了，它包含着解放古老雄浑的本能的暧昧用意。但寻根主义者不敢直接用肉体享乐故事去结束苦行。他们似乎缺乏义无反顾的胆气，还不敢将精斑直接涂抹在文本上。因为他们缺乏将本能引渡为现代幸福的精神自信。张承志在本质上是害羞的。他的主人公跃入黄河时穿着短裤。他拒绝直接谈论性行为本身。他只是审慎地出示男人的第二性征：高大的躯体、强健的肌肉以及一堆令人生疑的毛发。 那么，张贤亮是一个真正的本能解放者吗?在那部叫做《男人的一半是女人》的小说里，张贤亮找回了曾经失落的“根”，但他随即又在道德忏悔的战栗中将其抛弃，进入纯粹精神的原野，作老托尔斯泰式的自我放逐。这样，张贤亮实现了两度被阉，第一次是他阉，第二次是自阉。张贤亮不是解放者，他的卑琐的有罪的灵魂．因着对肉体的自虐而最终获得某种虚假的崇高性。在这个意义上，张贤亮是当代作家中最为不幸的说谎者。 而使所有道德民兵错愕的，是王安忆的《小城之恋》。这个由女人提供的文本充满了前所未有的无耻性，它打开了通往秘密经验的历险道路。这种沉迷性行为和感受的坦诚甚至使激进的批评家都感到困难。 但王安忆并不肯走到对性本能作热烈颂扬的地步。她坚持放弃价值评判的权利。当她的主人公参与到一场存在方式的赌博时，她自己却退身为一个局外人。最终，像所有寻根作家那样，她拒绝像劳伦斯那样对性作必要的误解——把它当作生存幸福的大根基。这已预设了寻根运动的失败终局。寻根作家，既不想承担离经叛道的重大责任，也不打算充当传统意识形态的代言人。他们小心翼翼地在两个陷阱之间搜寻价值，竭力保持自身形象的中庸性质，以致他们同时遭受来自激进与保守两个向度的攻击。 二、无底的棋盘 人什么时候才能学会正确地进入游戏和从游戏中全身而退? 饱受惊吓的中国作家，丧失了面对实存世界及其全部苦难的勇气。他们迅速蜕变成了一些可爱的游戏者。 游戏者是不可确认的人。他们在潇洒的游戏风度之后，藏匿起对公正、真诚、庄严与崇高的无名恐惧。游戏人格骇怕操作的结局，骇怕成为生活严谨的怪物。于是他们取消信仰，不相信事物的深刻意义，也不相信自身的力度。“玩玩而已”，这句著名的台词，消除了存在的全部严肃性，但它却帮助绝望者从空无的现世城里体面地撤退。 游戏是一个骗局，一场经过伪饰的戏剧，是人扮演他所不是的东西。游戏者的举止再优雅，也仍然是滑稽的。因为他没有本质。游戏者是二维人，他就像无底的棋盘那样，与支撑他的第三度根基分离，成为一个悬浮在世界阴影里的孤单的面具。 在严格意义上，游戏者拒绝了实存。他判处自己以游戏的方式死亡，从不可抵抗的生存命运和痛苦中彻底解脱出来。命运的规则是恒定的，而游戏的规则是任意的。你可以随便指定一个故事的开头和结尾、一种叙述方式、一组隐喻意象……游戏使自我体验了自由，但它最终只是自由的代用品。游戏否决了实在生活的意义。这个发现使我觉察到马原的英雄主义气质。他像一个在大绞架下游戏的失意圣徒，向上帝掷出一枚古怪的骰子，骰子的每个面上都刻着神色阴郁的骷髅。 游戏人格是伟大的传统，进入这个人格，即进入了传统。这个传统是从一位微不足道的人物开始的，那就是帝尧之世的壤父。这个游戏的发明者当时站在道路上，用手中壤木投掷地上的那一块壤木。这个单纯的游戏包含了游戏的主要形而上性征：它企图在现世功利目标之外虚设一个伪标来转移人的焦虑。击中伪标造成击中真标的假象，它代偿了人在真实世界里无法完成的复杂欲望。 游戏是一种虚假的生活想法，曾经激动了无数试图真实地生活下去的艺术家，庄周、陶渊明、刘伶、阮籍、嵇康、苏轼、徐渭、朱耷……这些姓氏代表了一种激动人心的游戏精神：利用游戏（策略)向世界抛出一副面具(伪在)，同时守住自己的本性(真在）。这个传统告诉我们：真的游戏者正是那些从事假游戏的人。 只有小游戏者才向游戏出卖本质，也只有小游戏者才对其活动性质作自我揭露。大游戏者是缄默的，它首先用佯戏来掩饰本性，然后又用佯“不戏”来掩饰佯戏。这种双重的表演保证作家在一个非人的境遇里能够坚定地守住内在的真实生活。 马原是饶舌的。他在小说里不断出示各种游戏标记，不断提醒读者注意小说的玩性。这正是一个小游戏者所具有的特点。马原同博尔赫斯的差异在于：前者把真的变成假的，而后者不仅把真的变成假的，而且把假的重新变回到真的。这个差异暴露了马原(也许还应包括旁人)的致命局限。 游戏应当在人之内，而不是人在游戏之中，以一种错误的方式卷入游戏，就必然导致错误的后果：当马原变小说为纯粹的假时，他自己也被游戏所抽空和吞没，成了一个虚无的存在。 尽管如此，马原的笑声仍然保持了一种恶毒的成分。他既嘲弄神明，也嘲弄读者。他的小说是个机诈的圈套。除非你识破所有法则，否则就会卷入一场无休止的智力消耗运动。马原的诡计通常是这样的：他拿出一枚古代钱币，将你引入迷宫，然后，钱币突然消失了，你赤裸而下贱地站着，惊恐地发现这个陌生的屋子压根儿没有出口。我拒绝阅读马原，是因为我拒绝成为马原的玩具。我是觉醒了的玩具吗?不，我只是那个洞悉了马原本性的人在一个更大的空间里，游戏者马原成了另一游戏者的玩具。这才是所有荒诞剧的真正序幕。 那只按动马原脑后开关的不怀好意的手是什么?是游戏拯救自身的可笑信念，还是某个神秘的女人，或一道来自先祖的森严训诫?…… 在一个丧失所有信念的王国里，究竟谁玩了谁，这个问题是不可解答的。设想：马原被某个先验的游戏结构玩着；这个结构又被亚当和夏娃玩着；而亚当和夏娃则是上帝的玩偶；可能，上帝又是另一在者的玩具……一个无限(无底)的序列。最后的玩者是无名的，它玩遍了所有的存在者。 如果，游戏是世界的本质，那么马原是什么角色? 三、市民的庆典 “贵族气”，一种正在进入传说的文学罪恶，一个纯粹虚构的事件，却导致了真正的价值恐慌和骚乱。这些都是不可回避的。在很久以前，贵族就已经退出了历史。当代文坛的占领者是两类平民：农民与市民。他们曾经是杀死贵族的凶手，现在又宣判了贵族的复活。 这种风声鹤唳的架势，使我惘然回想了贵族时代的崇高与强大。一个诗人就是一个精神贵族，他凌踞众生之巅，洞悉着世俗的全部丑恶和苦难。他也是一个纯粹的“独在”，一个高傲的隐者，保持生命意识的全部澄明性和孤寂性。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这两句偈语是对“鸟人”们的绝灭事实的一种宣喻。那个披戴蓑笠的“渔翁”是缄默的超人，他从世界抽取(“钓”)某种纯净和完美的质(所谓“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”)。 我所悲哀的正是“渔翁”的死亡和“鸟人”们的丛生。那些鸟人像渔翁那样披蓑戴笠，钓取的却是各种利禄之鱼。他们杀死贵族，然后又冒充贵族，使文坛充斥着虚荣与自卑的混浊气息。 这就是所谓“优雅”风度的根源。几个城市资产者和中低级官僚的破落后裔，加上一些出身于棚户的地道平民，构成了优雅文学的主要阵营。他们不断回忆起祖先的光荣业绩，从箱底搜索出光辉黯淡的老式首饰或毛皮大衣，把胭粉涂遍布满皱纹的衰老的脸庞。优雅是一个空洞的姿势。它把不属于我的东西向世界面呈。“优雅”嘲讽了这个肮脏的城市，因为它只是一个巨人的价值荒漠，必须依靠各种装潢才能扮成偶像。但“优雅”总是深藏着被揭露的紧张，它使优雅者处于持续的恐惧之中。 小市民的文学革命企图从根本上消除这种紧张。它用城市消费者的日常经验和世俗趣味反叛优雅。把文学变成市民的可口快餐和柔软手纸。它的目的：使写作与生存趋于轻松；它的准则:粗鄙与无耻；它的口号：鸟人就是鸟人! 我曾经欣赏过这种市民人格的自我还原，因为在最初的时制，它拥有着存在的诚实性。但它随后就在摹仿的涌流中变质，退化为大堆低劣的文化垃圾。 “口语派”小说，特别是“口语派”诗歌的流行，显示了和可口可乐拉罐类似的现象学特征：第一，粗制滥造；第二，与大众口味彻底融合；第三，用过即扔；第四，对生命的在所构成污染。 什么是城市口语的意义?这个问题就像什么是粪便一样令人不快。 我们选择做梦。但我们被禁止做梦。口语，在某种隐喻的意义上，把城市的梦想转换成实在的触摸。到处是精神苦闷的挣动。战栗的欲望充分地肉体化了。从一个物质的嘴唇里跃出了有关物质消费的全部语言。 这是价值下降的运动。或者，反过来说，口语使最琐碎无聊的东西神圣化了。口语是一个和解的姿势。口语使诗人取消自身的特殊记号，像隐形人那样融化于城市公众无边无际的洪流之中，从而在商业主义的庞大背景下安全自在地生存下去。 口语是一种分币，它蓄意购买来自他人的好奇心或窥视欲。城市口语构筑着通往市民意识深处的走廊。“市民自白小说”、“隐私小说”、“大特写”和“报告文学”，从它的门洞里急切地涌出，使文学面临窘迫处境。 关于“第三者”，关于“同性恋”，关于“洋插队”，关于娼妓和月黑风高杀人放火……所有这些由秘密命题组成的消息碎片，描绘了一幅毫无秘密可言的透明图景。这里没有“私语”，只有“广告”。这正是爱好窥私的传统市民梦寐以求的庆典：它把城市变成了消费“报告”的乐园。 丧失了内在隐私性的人，是一个非人。他毫无人格可言。因为他的存在不再是私人性的。也就是说，他没有自我，也没有尊严。他被新闻闪光灯剥得一丝不挂。他在大众的传播媒体里，在公众的恶毒目光下遭到意淫和轮奸。 传播技术的暴力，很像某种特殊的十字架，它必须靠钉死几个殉难者来制造生命的戏剧，慰抚和救赎那些生活单调神色阴郁的城市生灵。这显示了一种令人毛骨悚然的人道主义。向人交还秘密，就意味着向人交还他的自由。意味着把个体的人从城市监控中释放出来。这样做的前提是缄默。秘密就是秘密，它不可探测，保持永恒的匿名性。然而缄默却将消除一切类型的生命通讯，消除语言的法则，并判决文学在它之中死亡。这样的结局同样是无可救药的。 四、“现代主义”噩梦 中国文学的“现代主义”进程，正是从这个国家丧失现代性的地方开始的。 20世纪的东方是一座巨大的废墟。在它的底层是古朽的龙凤尸骨和秦砖汉瓦。在它的上层则倾倒着来自欧美大陆的第二手文明垃圾。东方的垃圾抗议西方的垃圾之压迫；西方的垃圾抱怨东方的垃圾之敌意。这场垃圾间的对抗，充满了历史的严肃性。垃圾的厄运在于它注定是一个过时的和受遗弃的实在。它被“现代”驱赶到过去的世界。而在过去的世界，它又被进一步驱赶到价值领域以外的地带。 与垃圾共生，意味着人正受困于无意义的事物，被虚妄的文化括号所悬置和隔离，在现代世界的座椅里永久地缺席。这样，即便人从垃圾中探头，向世界伸出友好的手，仍然与现代性无关。美国总统和他的人权宣言，只是一个电视事件，人注视它的原因在于它根本无法企及。 这是种族孤独的全部根源。也是产生焦虑和愤怒的根源之一。人被他渴望进入的文明所拒绝，他只能像饥肠辘辘的狗一样在那所美丽的大玻璃房子外面游走号叫。 然而，与其说当代作家为某种不公正所激怒，还不如说是为自身的非现代性所激怒。他试图在个别意念上提前进入未来，以致身躯无比古老，而头颅却噩梦般在天上笨拙地飞行。这揭示了一种精神分裂的征兆。 那么，文学陷入一种表演的哲学，就是不可避免的了。“现代主义”作家是僭越者，他租用一个激进的面具，企图成为他所不是的那个东西。从此，他只存在于别人的目光里。 中国人是世界上最伟大的演员，他的存在开始于某个“让梨”的表演细节。还在很幼小的时候，他就被告知必须对他人的眼神始终保持内在的警惕。那个孔融的台词里压抑着欲望，而“现代主义”者的台词里则无限地夸张了欲望。这两者都是为了诱使他人的认知发生错误。 把王蒙的《春之声》到《活动变人形》……当作文学现代化的重大开端，这可能是批评界较大的失误之一。王蒙的作品起初只是某些精致的仿作，表达把士大夫的忧乐意识充填到现代主义的技法之壳的企图，尽管它从一开始就背离了卡夫卡的传统，但它还是洋溢着某些对生命的感动。《活动变人形》则是精神和语言动乱的标志，充满各种用以掩饰自我人格的努力。这样，王蒙就以一个特殊的身份，显示了中国伪现代主义魅力的彻底消解。 在现代主义的旗帜下抽搐着大量可疑的脸庞。他们痛苦是因为他们的头脑觉得应该痛苦，他们嚎叫是因为别人在这之前已经动听地嚎叫过了。当中国作家敬畏地谛听自己的痛苦嚎叫时，他的确捕捉住了能够用以自证的惟一的声音。 尽管如此，我仍然坚持把文学的不真诚性看成一种难以宽宥的罪孽，一次自我受难和对存在的虚幻特征的虚假估量。批评必须充当一把剃刀，去清除现代派作家脸上的全部装饰性毛发，使他们还原到一个真实的状态。批评应当让一切作伪者完蛋。 我不否认，在仿现代主义的文学运动中也包含了某些真诚性。有的作家拒绝屈从于他所隶属的文化。他反复谈论荒谬、孤独和死亡，是因为他触及了最可怕的生命事实。这种抗议文化由于现代主义而获得反叛的契机，并从此拥有一个类现代主义的悲怆面貌。 真正的现代主义从未成为事实，它只存在于一个语词的深部。现代主义并不是一个可以把各类反异化文化随意倾倒进去的袋囊。这是个严厉的概念，一座硕大的精神纪念碑，它显示了文学对人类技术文明及其灾难性后果的空前绝望的沉思。 在严格的意义上，中国的现代主义只是某种近代主义，它旨在反抗来自垂死的中世纪意识形态的压力。当代文学已经再度返回“五四”的起点，重历生命解放和精神自由的进程，卷入文学进化的第二度循环。当代文学的现代主义化，指望于时间的这种无限延宕。 五、想像力的危机 我们是一个用记忆支撑起来的种族。我们活在记忆的宇宙里，宛如一片过去时代的模糊的倒影。 种族记忆越出了钟表时间的界域，它是生命从垂死的一端向初生的一端的精神贪恋。它胆怯地躲进过去经验的阴影，拒绝承担死亡的义务。 阿Q基本上是个记忆的人格。他的箴言是：我们家从前比你阔多啦。记忆把他引向一个虚假的历史深度，使之获得一份卑贱的荣耀。阿Q仅仅在意识到死亡的贴近和不可回避之后，才开始设想未来的图景：“二十年后又是一条好汉!”但这声英雄叫喊的原有语义早已萎缩。它仅仅在无人响应的静寂世界里空洞地回荡了片刻，便再度落回到种族记忆的黑洞中去了。 在所有的记忆人格中，阿Q无疑是一条好汉，他对记忆的背叛仅限于死亡的时刻。死亡使一切躲入记忆以抗拒时间的企图破灭。死亡严重摇撼了他的信念，死亡强迫濒死者面对一个正在逼近的未来，并说出最后的企望。 一个由记忆人格支配的种族是没有未来的。它已丧失企望。回忆用传统压迫我们，把我们囚禁于一个湮灭了的世界。回忆滋养了一切已经死亡和枯朽的形式，使它们以传统的名义复活。这就是《诺朗日》、《小鲍庄》、《棋王》和《古船》的全部意义。历史主义文学细致地陈述了各种种族的生存经验和策略，它们从不违背关于记忆的绝对指令。莫言是一个极端的例子，他用“我爷爷”和“我奶奶”的叙述语体所说出的陈旧故事，使记忆美学充满了重返母体的粗暴激情。 让我来看一下西藏母题。那座充满神秘性的高原从来就没有实存过。在马原的文本里，它是缄默、无名、不可知和意义含混的过去世界的象征。它超越了单纯记忆的限度进入想像空间。但马原所提供的经验仍然是历史性的。那个由麻风病人、盗贼、小偷和野汉构成的国度，还不至于使人误解为一个真正的乌托邦。 这并不是说记忆与想像无关。恰恰相反，在某种意义上，记忆就是对传统和风俗的想像。作为风俗大师，加西亚·马尔克斯的风俗想像为中国当代文学垂死的想像力注入了生机。马尔克斯的风俗想像类似于种族记忆，它的全部意象都来自过去的乡村世界之素材。这无疑对中国的乡村式作家提供了伟大的范本。 与此同时，我们又彻底丧失了技术想像——针对城市社会未来图像的玄想。当代文学不存在“科幻小说”。对技术社会前景，我们既没有信念，也没有绝望。在绝大多数情况下，风俗的想像是种族想像，而技术想像是人类想像。这意味着中国作家从未改变过狭隘的种族主义者的卑微形象。他们的想像力只有在文明的边缘及其衰减地带才能悄然生长。 一方面是对乌托邦的轻蔑，一方面是对所谓“现实主义”(现世主义)的热爱，这构成了当代文学操作的一个基本法则。但它甚至不能像小市民那样真正生存于瞬态的“今天”，并对现世作真诚的关怀。“现实主义”掩盖了未来想像力和现世批判力的同时衰退。它的“现实”容器仅仅贮藏了逝去的岁月。 想像力的危机导源于无数次沉重的挫败。中国农民对生存图景的线性夸张，曾经是支撑其苦难地活着的脆弱根基。在那些多子多福、吉庆有余的年画主题中，包含了无数现代人的热烈憧憬。这些图式也反映了文学想像力的运动方向。但即使是某种关于农作物体积和重量的有限想像，在经历了“大跃进”式的电击之后，也注定会产生一种巨大的骇怕：政治想像的灾难性后要引起文学想像的萎缩，以致当代文学在这一禁忌中丧失了它的基本意义。 想像不是骗局。想像重组了经验，并勾勒出自我在未来的存在轮廓。它把人从种族的黑暗深度中解放出来，或者说，想像提供了一条逃亡到新大陆的路径。它带着全部难以言说的幸福与颤栗向人开放。 重建乌托邦，就是重建一种可能空间，一种指涉未来的真正宗教。这种宗教必须拥有某个启示录式的序言，它直言不讳地出示那个毁灭的惟一终局。但正是这种面对种族死亡的勇气，使卑贱个体在自身中找到伟大的神性，以推开厚重的传统，让一个文学的国降临到现世之城。 在一个没有“圣经”的种族里，文学就是“圣经”的代用品，这一点不容置疑。但犹太或基督教圣经仅仅是一部无限庞大的神喻之书的开端。坚持文学的崇高性，即坚持文学有权对人之未来处境进行玄想；有权用再生福音续写“圣经”；有权把人召回到对未来命运的绝对信念中来。当代文学的所有征兆都已表明：它正在背离这个第一义的使命，它用拒绝猜想未来的方式拒绝了未来。这不仅使文学自身封闭在它的静止性里，而且使之不断趋近于一个垂死状态。只有老者才是回忆的动物，他用文学爪子攀住时间的稻草，企图脱离死亡之潭，但这种记忆的挣动却只能加速他向那个危潭深处滑落。 六、语言的搏斗 “我们正在与语言搏斗。 我们已卷入与语言的搏斗之中。” 这是维特根斯坦在1931年发现的一个基本人类事实。这一事实的边界现在已扩大到东方腹地。1987年，当所有的声音都被严厉地打断时，只有非意识形态的纯粹语言，才像灵巧的鸟那样逃遁到罗网之外。而这漏网之鸟又回过来成为拯救文学的神明。 我注意到了某些批评家是如何打开语言经典向作家们布道的，我也注意到那些可怜的作家是如何敬畏地倾听这一文学还原的奇异传说的。 在形式语言的信仰之中，隐匿着对“文以载道”的工具性恐惧。这种观念受到了卡西尔主义的有力声援。“人是符号的动物。”——一个充满异化色彩的定律，微妙地推助了当代文学的变化，以致还原主义的果子尚未熟透，就急不可待地向大地坠落，变成一堆芬芳的秽物。 指望通过重建新形式语言来重建文学和人类精神结构，这个老式梦想正在爬上中国先锋诗人的硕大反骨。非非主义——一个惟一值得我关注的语言无政府主义学派声称：他们已经找到了能够超越文化或语义的“语晕”。这种由语符发出的神秘光辉，烛照了文化以外的隐秘价值区域。更为奇异的是，所谓“语晕生成试验”，不仅能够“给这个世界注入新的语言机制”，而且必然地涉及到“要给我们人类带来新的思维机制”(蓝马：《语言革命——超文化》)，但这种不可思议的“语晕”，甚至不能使非非三义者的诗意变得更明亮一些。一旦何小竹在诗歌中把“太阳”意象还原到对“太”字的纯粹语义分析，这个玄想的孩子就被干枯的字词“非非”地谋杀了。 语言实验中的著名自杀者是杨炼，他的《自在者说》笨拙地摹仿了《易经》的结构和语言，像座由字词垃圾堆成的圣塔，在它的顶部，露出一个走火入魔的语言圣僧的阴郁背影。导致这个悲壮场面的原因在于：《易经》以终极性的方式贮藏了宇宙的全部密码，它在本质上是非通讯和不可复制的，并使一切包括杨炼在内的有限智慧瓦解。这样，《自在者说》便无可挽回地说出了用汉语重建诗歌元语言之梦想的破灭。 语言的悖谬在于，那些拥有各种精致的叙事结构或语体的作品是最不能叙事的，如马原和孙甘露的小说。它们由一些非常私人化的言语系统组成。这堆上了锁的密码使大部分读者丢失了破译的信心。 这是我对语言的意义产生疑虑的原因，语言的意义就在于它得有意义。语言的本性是沉默的，或者说，只有沉默才能对语言作出规定。正如在人之外才能说出人的本质，在宇宙之外才能描述宇宙一样，又有在语言之外才能获得一个认知语言的真正契机。 然而人又不得不进入语言这个叵测的在所，并面对它所具有的一切非人特征。语言用残败的字形音符干扰人对其生命之血的伟大响应。语言的线性阅读原则使人成为一维的动物，丧失了对文本以外的真实空间的占有性。进入语言，就是进入一个慢性绞肉机，接受它的绞杀。 历史上所有作家的命运是同一的：被语言所抽空。生命力由自我之中向外喷射，凝结成僵硬的字词，这个生命转贮过程最终淘光了人的全部价值。也许，只有海明威觉察到自我的这种精神死亡。他的自杀不过是针对肉体的最后一道手续而已。 在更普遍的意念中，人始终坚持着对语言的信仰，相信只要字词活着，人便能在字词中永存。“敬惜字纸”，这个古老的种族传统，包含着对文本的无限敬畏，并赋予“自古英雄谁无死，留取丹心照汗青”之类的生命以崇高的意义。芸芸众生对“经典文学”和空洞姓氏的赞颂，为语言献祭运动提供了声援。 “语言是文学的本体”，这个形式主义者最热衷的命题，已道出某种冷酷的事实。语言的悖谬是终极的悖谬。消灭语言，意味着人必须终止文学操作，从一切形式游戏和通讯模式中告退。这正是禅宗所洞悉的真理。“禅”，就其本义而言，就是号召人尽可能脱卸掉那件惟一的语言单衣，以赤裸和本原的方式在世。 但人最后还是被判处了与语言的同存。人注定是一种饶舌的动物，他必须把语言作为造化所赐与的悲惨礼物接受下来，就像我必须用语言来表达对语言的不信任一样。和语言搏斗的结果早已被残酷地预定了的——向语言屈膝投降，在吵吵嚷嚷之中等待那个最后静默时刻的降临。 七、“主体”的神话 刘再复，一个拥有老式信仰的先知和博爱论者，他的人道主义勇气已赢得来自知识分子阶层的广泛敬意。在某种意义上，刘再复是“自由”的象征，他关于人类尊严的呼喊，穿越了中国世纪末最阴沉的山谷。 尽管如此，在探究“主体中心论”(某种启蒙主义与古典仁爱精神的混合教义)的主要论点之后，我还是注意到这个价值体系的暖昧和自我冲突性。 在刘再复那里，拥戴“主体”，就是拥戴一个形而上的“人”，拥戴一个关于“人”的绝对律令。但刘又不具备真正的哲学还原能力。他的“人道主义”必须下降到经验伦理学的层次才能展开。它导致了一个道德二元论的产生：“人道主义”=个体(个性主义)+群体(集体主义)的二重组合。 这正是双重人格在理论文本中的映射。一方面是对个性解放的赞颂，一方面是对群体性责任和使命的执著。在这两种对抗的道德价值之间斡旋，这就使刘再复要成为尴尬性的人物。只消某个外部力量就足以迫使刘再复放弃他的中立化的姿态，求助于他的内在压抑之源——集体主义“良知”。果然，从一个个性主义的自由意识出发，经过充满内疚的沉思，刘再复重返了“人民性”的阔大怀抱(参见《人民日报》1988年)。这个结果并不使我感到意外，因为刘再复从来就没有出示过真正的“个性”，他的全部理论都是群体性思考的产物。他的高尚来源于无力。 那个被传统知识分子所侈谈的“人民”主体之中究竟蕴含了什么语义，这是值得我认真辨认的。把“人民”加以分离，便获得两个词根，其中，“人”是空无的能指，它不标定任何实在的经验对象。它的意义必须在依附于“民”之后方能约略窥见：作为词根中的词根，“民”揭示了“人”的全部性质。 民即是奴隶。民代表了国家结构中接受统治和恩典的一方。民就是君主所必须背弃的部分。或者说，民是遭到历史废黜的君主，从诞生之日起，它就同某种劳役和义务紧紧地拴在一起。民是在社会契约中被剥夺掉自主的人群。 民的这些弱者表征足以博得士的哀怜和警觉。士的使命就是扮演调停者的角色，保持民与主之间的政治均势，从而把国家调节到一个“民主”的状态上去。“民主”并不应当是“人民”的独裁，而应当是“人民”和君主的公正对话。 在许多情况下，人们总是把这种均势遭到破坏的原因归咎于君主，归咎于一个被幽禁在皇宫里的孤独无援的王。他的全部罪孽就是拒绝执行“人民”——这个事实上的君主的伟大旨意。 “人民”是历史中最盲目而强大的意志。千百年来，正是“人民”主宰了这座苦难的星球，成为一切群体性罪恶的渊源。“人民”是卑劣的凶手，它一方面弑王，另一方面使个体变得无名，它把个体从思想的深度中驱赶出来，消灭他生存的实在性，赋予他一个完全虚无的形体和轮廓。 这场“屠杀”没有证人。因为所有单纯的和警醒的观察家，绝不可能逃脱厄运，而另一些本可以为证人者则汇入了行刑队的行列。那些执行“屠杀”的凶手也没有原告和法官。“人民”比上帝更永恒。尼采可以杀死上帝，但却无力判处丑陋的“人民”和历史一起死亡。我所能做的惟一事情，就是宣布从我与“人民”的关系中退出，用隐喻的语言谈论孤独和它的后果，描述一个独在者的阔大幸福。只要我退出，我必获幸福。 然而，在贴近和追随大众的过程里包含了另一类实在的幸福经验，它足以诱惑所有“良知”不泯的士者。至少，把文学与爱一同交给“人民”，就是企图把私人的欲望和罪孽藏匿到它的宽大身影之后，以换取更为博大丰厚的关怀与庇佑。这种道德贸易显露了从众主义的卑怯性征。从众者是一个低能的意志，他必须靠寄生于母体而苟延残喘。 对上述受惠结构作某个小小的修改，人便轻易获得了一种新的施惠地位。所谓“使命”和“责任”，就是暗示“人民”的呼救性，并试图借助拯救运动将人推入受惠和报答的境地。这种支配他人的社会暴力，是“人道主义”向苦难世界呈献的最残忍的善行。 文学与读者间所发生的趣味冲突，实质上就是艺术家针对“人民”的前卫之战。先锋诗人率先放弃对“人民”的迷信，给予大众文化以适度的失望和蔑视。诗的语言之墙分隔着人间，阅读的障碍成为生命障碍的高大象征，它像狗一样守护了文学的自由。但在根本的意义上，文学无法抵抗大众的暴力入侵。文学的策略是，抛出低劣的伪本，掩护自身退向精神丛林的深处，与那个所谓的“源泉”诀别。这一赌博注定了纯粹的文学要受到“人民”的仇视和攻击，也注定了它要被各种流行的伪文学所僭替，从公共世界里隐身。 八、文学的第二类接触 龙具有空前的丑陋性。在现存的世界图腾谱表里，没有谁比这个怪物拥有更多的反人本主义特征：它的凶狠和贪婪，它的各种嗜血习性，以及对人类面貌与器官的审慎回避，等等。它一方面是找不到任何实在对象的空洞标号，一方面却停栖于东方，像永恒的梦魇，在种族的黑夜里飞进飞出，说出死亡的咒语…… 在某种意义上，龙是同性恋者。龙没有性别，龙也不能生育和传继香火。这就意味着龙注定要死亡。事实上，龙在进入传统以前就已湮灭，带着它对这个种族的全部高傲和轻蔑。龙之所以成为记忆，是因为它曾经显示了对大地的反叛，以及对空间自由的渴望。这是龙受到赞赏的惟一理由。 即便如此，龙还是注定要被现代世界所废黜。因为死亡之龙不可能离开雕栏画栋和朱户玉牖。龙在死后就只剩下它徒有其表的恫吓性和僵硬性。 对龙的失望是同种族信仰的全面崩溃相关的。这促使我反思了龙的原始意义，并看到这种反叛 大地的原始意义正在获得新的证实。 20世纪最大规模的种族移民运动暗示了“马踏飞燕”式的上古精神的复归。人子乘舟远遁，从贫瘠的土地上逃亡，搜寻新的大陆和乐园。 这是精神朝觐的肉体化过程。大迁徙表达了对种族根基的无望以及对外部世界的新的迷信。后 工业社会像一个天堂的现世副本，召唤所有困窘的生命前往享用。 换一角度谈论这个事件，那些邻族将惊愕地看见黄种人正在君临世界的一切角隅，侵入它们的街区，掳掠它们的财富、文化和女人。人以逃亡的方式履行了弱者的远征，让全球笼罩在负性殖民主义的温柔恐怖之中，仿佛一次成吉思汗子孙的幽默复仇。 所有这些居住空间的根本性变化，对于文学来说是至关重要的。作家携带仅有的家私，以自由公民的身份在新地游吟，与机遇之流会合。游吟是一种征集文学生存可能性的活动，它把文字从过去的悲剧性中释放出来，赋予它一个无限开放的品格。 游吟显示了文学真正优良的传统。这不仅是指荷马在希腊半岛上的旅行，司马迁和李太白在中国山区的游历，而且还包括浮土德式的全球历险。游吟使作家把时间自由转换成了空间的自由。 最初的游吟者是一种自由主义诗人，如严力和张枣；接着是一些遇罗锦式的道德受难者，此后是觊觎诺贝尔奖的北岛和顾城……首都的诗界正在变得空寂，“今天派”已所剩无几。这个迹象预示了大陆文科中心的瓦解和转移时分的最后到来。 当代文学的自我流放进程，须追溯到聂华苓和韩素音等。那些作家具有侨民亚文化的一切平庸特征：狭隘视界、幽闭心境、向母语文化和宗主国文化谦卑地表示双重敬意的骑墙态度…… 如果精英之流的涌出，能够同时拯救侨民文学和大陆文学，那么这个意向是不可指斥的。作家移民的使命，就是把文学的慧种从废墟里带走，植入更年轻健康的文明。当我用马克思的语言说出“全世界作家联合起来”的口号时，我发现一种经典哲学的反叛传统和神秘活力正在得到恢复。 犹太和苏联文学支持了这一国际主义看法。我要特别指出索尔·贝娄和索尔仁尼琴，他们的个人冒险和生存勇气，为世界移民作家提供了见证。他们置身文化冲突的边界，却进入到母族的意识核心，从那里倾听人类的浩大叹息。 但这肯定是充满羞辱和内疚的道德过程。作家必须学会皮厚与无耻，学会在恩主的施予之檐下低头，接受神明式的目光的俯察和嘲笑。人要首先充当没落种族的后裔，然后再来做一个世界公民。 这还仅仅是全部困境的开端，我要询问：在切断了与种族根基的联系之后，移民将依靠什么信念在一个陌生的世界里爬行或飞翔? 从某次对种族的厌烦出发，经历了无数次来自邻族的羞辱，在痛切的负疚中重返祖祠，再度求助于他明知虚妄的母体的关怀，这几乎是所有知识分子移民的精神历程。那么，两手空空的移民文学，就被注销了它的全部意义。只有若干肉体性愿望的满足，只有对风俗、礼仪和神话的商业性图展。移民运动成了一次针对爱国主义的戏剧性检验。奇迹刚刚接近，就从身边狡狯地溜走。什么都未发生，一切依然如故。这个痛苦的景象是不可避免的。移民作家最终不能通过搬迁进入终极关怀的乐园。东方是个骗局，西方同样是个骗局。从这一骗局向另一骗局的进军，塑造了文学哥伦布的虚假英雄，他们靠屈从于谎言来获得食物与自由，获得一份衣锦还乡的英雄。移民，就是以迂回方式向母族表达敬意的孝廉。他们最终将在祖先的墓地里为自己选择一个狭窄的棺位。 九、终极信仰的失落 身陷一个没有终极信仰或充斥大量伪信仰的时代，此系一切文学性焦虑的根源。人要么被各种中间信仰(种族传统、西方文明、家园、土地、英雄、人民、上帝、语言等等)撕成碎片，要么在某种领悟中意识到它们的伪在和空无性。这两者都把我推入永恒的迷乱之中。 一个终极价值的丧失，引起了所有价值的错位。 中间价值是拥有感性标志的迷宫，它出现于人对自身失望的薄暮时分，并总是呈现为一个亲切的面容。它打开它的全部秘密入口，说出热烈的意义，鼓励人的投身与奉献。把中间价值从一个平凡的地位提升到虚假的高度，是人类社会经常玩弄的小小把戏，它的全部意义都建立在一个工具理性的脆弱假设之上：个人应当为人以外的东西活着。中间价值的目标就是扮演那个东西，并据此有效地驾驭卑微的生命。 这样的价值迷宫里遍竖巨大的概念之镜，它们彼此互相反射，制造噩梦般的景象和深度。“人民”的语词是个镜像，从它那里无限地增殖着镜像的镜像，从“人民性”、“良知”到“使命感”和“责任感”……把一个单义的宇宙搞得无比诡秘繁复。那么，被这些虚假的镜像所蛊惑而找不到真实的出口，就是十分自然的事情。中间价值不能帮助人从罪恶的世界里逃亡，相反，它是坚固的囚室，它的目的就是逼迫入中止思想的自由，沉迷于平庸的事物，向空无的偶像下跪——偶像是一切中间价值的最明晰的标记。 但偶像和镜子都是脆弱的，它们像稻草那样轻易地生长和死亡，缺乏内在的永恒性和坚硬性。这是它被一切伟大人格拒绝的根本原因。我不向速朽的东西付出生命，也不同虚假的事物交换价值和欢乐。这完全没有必要。在这样的时刻，我宁可把激情交给睡眠。 奇怪的是，几乎所有的中间信仰(形式主义是个例外)，都拥有一副母亲的古老形貌。这个单纯的隐喻之舟承载了包括种族、家乡、人民、领袖等等在内的大量中间价值的重量。它迫使无辜的“母亲”卷入了世俗价值的战争。 恰恰相反，“母亲”原型的出现揭破了一个隐秘的事实：大量中间信仰其实都基于同一个信仰——对“母亲”的挚爱。只有“母亲”，这个兼有乐园、历史、根基和欲望满足等多种属性的卑微神明，才能有效地支配一切曾经进入她、在她里面生活的人们。这个东方化的一元论神学，同西方基督教构成鲜明的对比。 在基督教那里，至高无上的神明是“父”、一个严厉的男人。但正是这种“母”与“父”的统治，永恒平分了东方和西方。他们的身影构成天空、大地和所有我们能够感知到的风景。一个有道德的普通臣民只要生活在这样的世界里就足够了，他的整个生命旅程，绝不会越过“父”“母”的国土以及他自己的智力世界。 我已经说过，所有的迷宫都是纸糊的。它们一触即溃。我看见大地动摇，太阳冷却，瘟疫流行，种族抽风；人民分崩离析，为巨大肉欲的解放和物质严重匮乏这两者的冲突而迷狂。因此，推翻中间价值，就是推翻一座砂器的古堡，一片在梦里依稀浮现的城堞。这是个充满轻易性的事件。 那么，人就因此而进入一个深刻的精神危机。所有的形而上沉思被肉体的痛楚打断。一个吃的动作，一个涂抹脂粉的姿势，一个观察钱币的眼神……这些日常功利操作替代了人对存在意义的辨认。 但有意义的生活正是从绝望的时刻起步的。人只有涉历危机的洗礼，才能成为一个崭新的在者。中间价值的可疑性构成了对人的神启，令拥有最高精神性的个体穿越它们，向更为辉煌高远的事物推进。 这就是我要在这里扼要地谈论终极信仰的原因。一个终极信仰，就是对中间信仰及其总和的最高猜疑和反叛。终极信仰并不是要把我从中间价值和世俗信念中带走，而是鼓励我在那里居住下来，坚持我的孤寂性和批判性。在这个意义上，卡谬的“荒谬”意识是终极信仰的反面形态，它以绝对的口吻描述了“虚无”的终极意义。 另一方面，终极信仰是惟一的和不可替代的奇迹，“它”指出了存在的全部可能性。终极信仰就是最高的自由，“它”把人从中间价值的虚妄与囚禁中解放出来，面对真在的世界说出无待无碍的声音，让“它”在所有的时空里反射和回响。 终极信仰不是一种传说，“它”拥有不容置疑的性质。“它”使人明澈和洞悉于自我在世的一切意义。或者说，“它”是那种我能够完全信赖并寄托于生命的最后企望的东西，“它”向我指点了走出迷津的秘密路径。 现在，“它”响应我的召唤，带着所有的允诺，内在地降临在我里面。“它”拒绝授徒，拒绝外在的仪式和语言，拒绝一切群众性的祭拜场面。“它”只对个人的经验和玄想开放，成为不可交流的私有事务和秘密。而我则在单独的倾听中与“它”合一。毫无疑问，每个个体都可能占有纯属他自己的这个伟大事物。 但事实上，只有那些具备超然精神性的人才能获得这种恩遇，只有他们才能逾越对神明的敬畏，达到真理的绝对高度。这既取决于明澈无碍的生命智慧，也取决于不可遏止地涌动着的强大的生命情感和生命意志。这样，通往终极价值的台阶就是布满危险的，它将让平庸的赌徒完蛋。 作为一个追求其伟大性的作家，终极信仰正是他作品的伟大性的标志。文学不能径直说出这种信仰，但它将被赋予一种辉煌的气质，使所有的灵魂在它里面得到安息。然而从“五四”以来的全部文本中，我找不到这方面的任何例证。现代作家坚持依赖一个外部的教诲和训令，一个从外部向我逼进的意识形态。这种信仰充满了胁迫性和被动性。茅盾的《子夜》就是现世生活与经济学的一次拙劣混合，它显示了一个思想的奴隶的全部特征。这对当代文学无疑产生了微妙的影响。 空心人和没劲的一代，正在危及当代文学的根基。批评是一条坚韧的鞭子，它必须不断抽打那些垂死的意志，把它们从衰竭的恋母情结里驱赶出来，交给他们义无返顾的勇气。批评应当把文学的视线引向终极的事物，引向一个至高无上的绝对信念。我不指望所有的作家都参与到这个文学的自我清洗运动中来，正如我不指望那些伪批评家会从批评职业中退出一样。但我仍然确信，大危机将使平庸和低劣者彻底湮灭。从他们的精神尸骸上会站起几个真正不朽的人格，把心完好地交还给文学。在冥想之中，我亲见了这一隆重的节日。 首刊《作家》杂志，1988年N号 连载于《蛇口通讯报》，连续6期，1986 收录于《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 收录于《先知》，东方出版社，2016

——论余秋雨现象 一、文人和大众的新和解运动 品读余秋雨的历史散文，蔚然成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓“后文化时代”，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。显然，历史和文学正在制造出一些新的产品：历史利用文学获得“美丽外观”，而文学利用历史获得了“精神深度”。由此带来的文化狂喜，可以从该书的发行量上得到证实。 为了更好地说明问题，不妨让我们先回忆一下汪国真的诗歌(以下简称“汪诗”)尽管这是一件颇令人难堪的事情。 海子死了，汪国真诞生了，这是1989年6月以后中国文学所发生的最富戏剧性的变化。海子一举带走了农业时代的诗歌真理，并为“汪诗”的涌现开辟出血的道路。“不合时宜”的“旧式”精神使徒，最终让位给了一个肤浅的诗坛流行歌手。这正是“历史的必然”。“海诗”不过是少数校园理想主义者的“圣经”，而“汪诗”才是热爱生活的广大女学生的起居事典。在中国成为全球最大的市场之后，诗歌条码化的潮流势不可挡。 越过那些抨击者的痛心疾首的呐喊，“汪诗”在市场上茁壮发育，后者表达了“后文化时代”的“拉罐文学”的主要特征：第一，高度通俗(彻底放弃原创性并对精英思想作简陋拷贝）；第二，用过即扔(彻底放弃经典性写作)。更为重要的是，在经历了海子式的“生命中不能承受之重”后，人们只需一种非常轻盈的“哲思小语”，像粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。 这样一种“生命能够承受之轻”的诗歌口红，在一个高速消费的市场化图景中，无疑是非常和谐的物象。没有任何一种力量能够阻止它的涌现和受宠。在90年代上半期，“汪诗”的情形大致就是如此。而在90年代末的今天，“汪诗”甚至和王朔、苏童及王小波(后者情形或许有些不同)一起，发展为网络消费的主要对象。在那些文化网站和网上文化超市的货架上，这些物件早已经融入了日用品的亲切行列(对此我只是有一点点惊讶而已)。 余秋雨的散文(以下简称“余文”)与之有非常类似的经历。一个富于戏剧性的例证是，据说在上海的一次“扫黄行动”中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》。这个传闻在海内外文人圈子中流传甚广，并且在一次中港台文化研讨会上成为一个尖锐的话题(可以参见中国台湾的《中国时报》和新加坡《联合早报》当时的专题报导）。余文因而受到了人们的攻击，似乎其作品一旦成为性工作者的读物，就变得十分可疑起来。 这无疑是一个完全错误的理念。在我看来，即使这一“捕风捉影”的传闻属实，它也决不能成为“媚俗”之类的“道德化批评”的借口。相反，它的重要意义被包含在它的隐喻性之中：在那个女人的个人视界里，《文化苦旅》就是她的“文化口红”和“文化避孕套”。它们是一组互相隐喻的同义语词，具有完全相同的日用品功能，被收藏在一个“意识形态的手袋”里。余文正是这样一种文化消费品，但却比汪诗更加“耐用”，因为它不仅是用以点缀生活的“文化口红”，而且还是“文化避孕套”，审慎规避着那些道德“病毒”。 “后文化时代”的特征是：精英不再引领大众，而是大众支配“精英”。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行“反操纵”。他们通常受雇于国际(或区域)资本，藉其专业特长为世界大亨效力，同时也利用国际资本实现其个人的文化野心。 我要援引电影《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡麦伦与国际传媒大亨梅铎的关系来表明这点。一个老套的好莱坞言情故事，在近似疯狂的高额制作之后，产生了巨大的商业回响。另一个例子是中国画家陈逸飞和美国犹太大亨哈默的关系。它们证明“精英”的信念早已过时。这个世界需要的决不再是创造思想的精英，而是追踪公众趣味与理念的猎狗。他们不再向民众提供“思想”，他们仅仅发现和供应市场所需的“模式”。 改变精英命运的另一个动力是资讯的全球化。就在最近的两三年内，由于OCR技术(即对扫描的图像文件可以进行自由编辑)的发明，网络文字输入的困难已经消散，平面图书资源的利用变得轻而易举，网络杂志、文化专题网以及个人网页大规模涌现，网络文字总量(NET WORDS)在迅速增值，并为个人文化及区域文化的全球化传播开辟了阔大道路。 个人电脑对于外部消息的筛选标准与消息的来源(是否出自精英)完全无关，它吁请着所有满足欲望的“小道新闻”。由于数码网络的全球化，任何一个无聊的的私密事件都有可能在一个瞬间里成为国际通报。美国独立检察官斯塔尔是利用这一资讯网络的先锋，尽管未能改变克林顿的政治命运，但他却纠正了国际数码网络的附庸地位。“数码文化”已经实现了其对“后现代主义”的全面推翻。 市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化，这个双向和双重的过程，彻底改变了中国文化的命运。老式艺术家正在走向衰亡，而新的文化制造工业已经发育完备：专栏撰稿人和网络作家取代了正统作家，传媒记者取代了职业批评家，行画手取代了画家，摇滚歌手取代了歌唱家，制片人取代了导演，如此等等，总之，“文化白领”取代了“知识分子”。在“取媚”大众和营造“票房纪录”方面，后者才是真正的主宰。 “媚俗”曾经是一个非常刺耳的术语，用来描述艺术家的“从众主义”立场，并且注定要遭到道德化的抨击。但在市场垄断一切的时代，“媚俗”已不再是一种罪恶，而是一种基本的文化策略，用以从大众的口袋里找回金钱和尊严。 “媚俗”的合理性正是这样被确认的，它吁请着中国知识阶层的妥协和蜕变。这方面的成功例子，当推王朔、崔健和苏童等等。他们在进行文化的包装和推销方面，显示了某种天生的丽质：一方面反叛传统意识形态，一方面向群众大肆“献媚”。市场原则被严肃地建立了起来。 这是80年代艺术家走向市场化的先锋。而在他们背后，成千上万的文化推销员或传销员在90年代期间茁壮成长。这一蜕变，受到了出版界、影视界和演艺界“资本势力”的有力支持。而其结果是，中国文化领域出现了一个诸如“独立制片人”、“自由撰稿人”的“文化中产阶级”圈子，除了隶属于大众和金钱之外，他们获得了空前的“自由”和“独立”。这是后毛时代及后邓时代的一个重要景观。对此我没有什么异议。恰恰相反，正是市场交换策略避免了文化的最后崩溃。或者说，它维系了文化和大众的基本关系。经历了几千年的不屈不挠的战争之后，在一个“后资本主义”的世界性背景中，“文人”向大众趣味和资本势力妥协与合作的时刻终于降临。 在这个剧烈变化的时代，余秋雨所作出的努力是令人赞赏的。在文化(历史)的市场推销方面，他获得了令人惊异的成功。在我的记忆里，余文首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。 在这期间，我们也能够听到一些愤愤不平的声音，似乎这种成功本身成为余的一个罪证：“他媚俗，因而他有罪。”愤怒的十字架竖立起来了，痛苦的战士手执锤子和铁钉，要在文学和史学的领域审判余文，吁请它的退出。余对此深感不平，1998年期间，他在新加坡的《联合早报》上连续发表短文，以一个权威人士的身份进行话语自卫。对“批评”的“轻蔑”和“痛心”跃然纸上。 这是一种好莱坞式的戏剧性景象：一方面作家在重构与大众的文本蜜月，一方面批评家在不停顿地控诉这种努力。在这场诉讼中显然只有一个裁决者，那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则，对这个作家的“生死”(用港台流行的术语说，就是“走红”还是“过气”)作出终极判决，而这一判决的结果已不言而喻。事实上，已故的中国领导人毛泽东早已对此作出了非凡的预言。 二、煽情主义的话语策略 为了在阅读者那里引起必要的市场价值回响，选择恰当的话语策略，已经成为后资本主义时代言说者的一项基本技巧。这种策略包括： (1)确立具备市场价值的话语姿态(这个过程是内在的)； (2)寻找大众关注的文化(历史情结)母题； (3)寻找大众热爱的故事或(事件与人物)模式； (4)采纳高度煽情的叙述方式，等等。 几乎没有任何当代畅销作品能够逾越这个市场策略框架。 在《文化苦旅》中，我们可以透彻地看到书写者所采用的话语策略。基本母题是经过历史鉴定而永垂不朽的，那就是一种浸透着知识分子的“忧患意识”的传统“爱国主义”(也即“民族主义”，这正是该书发行时面临的一种流行思潮)，而后在这一母题的引导下进入深度操作的层面(这点我将在后面作进一步阐释)。 第一篇“王道士”是一个奠定民族主义基调的重要篇章，它确立了整部书的话语(价值)姿态：这个道士以他的无知和贪婪出卖了中华文化的瑰宝“敦煌石窟艺术”珍品。这种道德化的母题和“故事”完全符合大众的“民族主义”走向。不仅如此，书写者还使用了一些煽情主义话语记号来强化这种戏剧性的效果—— 这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞，那里，一个古老民族的伤口正在滴血。…… (在王道士用石灰粉刷壁画和按一个农民的趣味“修改”雕塑之后)今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手!”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗?我甚至想向他跪下(朱案：“跪下”这个词用得耐人寻味)，低声求他： “请等一等，等一等……”但是等什么呢?我脑中依然一片惨白。 偌大的中国，竟存不下几卷经文!比之于被官员大量糟踏的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里!这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队究竟应该驶向哪里?这里也难那里也难，我只能让它停驻在沙漠里然后大哭一场。我好恨!…… “伤口”、“滴血”、“下跪”、“恳求”乃至“哭泣”，所有这些意象或独白都展示了一种露骨的煽情技巧。尽管它从文学技巧上看相当笨拙，但在中国的读者市场却是双重有效的，它既点燃了读者的历史怒气，又使之产生了对作品乃至书写者的无限钟爱。这样的例子在余文中俯拾皆是。 审视余文的基本母题，从往事怀旧(对家乡、童年、老师、故人的缅怀)、历史文人和王朝(官吏)的恩怨关系，到百姓耳熟能祥的民间传说、著名的风物掌故、地理，均已包含煽情的内在语法。文人的怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣和爱国胸怀，最终都汇入了大众的价值关怀的博大江河。迷离的历史在这里被现实化和通俗化了，或者说，封闭的历史在新的诠释下重新向大众开放。经过情感包装的技术处理，最终成为图书市场的畅销商品。 这种情形在台湾地区和香港特区已经有过相似的先例。除了柏杨撰写的中国通史，还有一些古代典籍的现代诠释版，以及各种通俗的古代思想的“简体字版”或“漫画版”等等。但是，在许多人看来，这种市场化的策略还不够彻底，因为它们仍然存在着某种阅读障碍。一个纯粹理性的历史文本，无论怎样利用现代大众话语，均难以彻底解决这一问题。 只有余文和少数几种文本击碎了这最后的壁垒。只有他成功地利用历史随笔与情感化的叙述方式，引发了大众的阅读回响。尽管人们并未从这些历史诠释中获得新的概念，但封存在历史中的传统价值和现代生活的断裂，获得了某种修复；旧式文人的理想、趣味和面容受到了大众之手的亲切抚摸；而最终，所有这些破碎的历史掌故的花瓣，均温柔地漂浮在民族主义的池沼之中，编织成了汪诗式的诗意图景。那么，在一个所谓“建构大中华文化圈”的大汉民族主义思潮中，余文受到台湾地区、新加坡(香港特区有所例外)乃至世界各地华人知识分子读者的响应和鼓掌，便是十分自然的事情。 即便如此，据余秋雨在《文化苦旅》的“后记”中记载，仍然有出版商认为余文尚不够“通俗”和“轻松”，“很难成为在每个旅游点兜售的小册子”，故决定作“大幅度删改”，幸而得到了及时拯救。我不认为这个“插曲”可以用来证实余文的不够“通俗”，相反，它只是一次市场消费定位方面的技术分岐而已：究竟是把它当做实用旅游指南，还是当做普遍适用的日常精神生活导引。毫无疑问，后者能够更好地在市场运作中实现余文的文化价值。我也不同意作者在这篇“后记”中之所言，此书的出版只是“一种侥幸”，恰恰相反，它充分表达了文化消费市场的热切愿望。 三、在苦难和甜蜜之间行走 但是，在给予余文的市场化以必要的赞扬之后，我还是要对其作出适度的批评，即它在市场化的包装上存在着“媚俗”过火的问题。它太过矫情。无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，均未摆脱这一情感和言说的双重矫饰。 再以《王道士》一文作为例子。由于爱“宝”心切，书写者竟打算给道士“下跪”，而为了敦煌经卷的一次亏本的“出口贸易”，书写者想为此“大哭一场”。用如此的“过激”言说来进行煽情，尽管不免有做作之感，却颇能显示余文的风格。这种过度的煽情话语，在《苏东坡突围》中得到了进一步的延续： 贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进，苏东坡在示众。整个民族在丢脸。 这是动辄上升到“民族高度”进行煽情的范例。苏轼遭到告发和逮捕，这首先与“贫瘠”和“愚昧”无关(他无非是险恶的官僚政治斗争的牺牲品而已)，其次与“民族”大义无关。试问：余文的“民族”究竟是一个什么样的概念?是宋代的汉民族，还是今天的所谓“中华民族”?苏的被捕究竟丢了谁的脸面?谁又在“民族”之外进行了文化或道德注视?或者说，民族的“脸面”又是怎样一种价值尺度?然而，毫无疑问的是，正是这一陈述所包含的道德力量，点燃了人们对“差官”以臆断昏君的仇恨。同时，旧式文人的尊严，在这个叙述和阅读五对刻里获得了短暂的实现。 小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。 ——《苏东坡突围》 这是动辄上升到“历史高度”的另一个例子。必须注意余文使用的“小人”概念。它是一个非常道德化的传统语词，其煸情级数在汉语文史上与“君子”和“良知”(后者是余文的另一个基本术语)完全一致。 如果“形而上”是余文所“特有”的煽情技巧之一，那么另外一种技巧更是屡见不鲜： 我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。因此，当我偶尔一个人默默省察自己的生命价值的时候，总会禁不住在心底轻轻呼唤：我的老师!我的学生!我就是你们! ——《千年庭院》 她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几多水气，几多温馨。 ……猎物回头了，明眸皓齿，嫣然一笑。 嫣然一笑，天涯便成家乡。 嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑，问号便成句号。 ——《天涯故事》 这些例子除了能够继续证明余文的煽情主义的话语姿态以外，还表达了一种过于软化的话语立场：似乎一旦煽情，就非得令整个言说变得甜蜜起来。这“嫣然一笑”，损害了一个被书写者早已设定了的“苦楚”的情感基调。行旅奔波的肉身苦痛，遭到精神欢娱和文化亲情的腐蚀。在我看来，这是比煽情本身更为致命的弱点，它削弱了余文进行“人文主义沉思”的力度，并且大步退行到了汪诗的级位。软体哲学在文学中又一次获得了意外的胜利。 苏东坡画像 《天涯故事》是处理历史中个人苦难的一个范例。被放逐的悲痛最终被转换成了一幕喜剧：荒蛮的流放地竟被描述成“温柔宁静”的“家园”，苦难被销融在“女性”的“嫣然一笑”之中。这正是我长期以来一直关注的所谓“亚细亚痛苦的消解模式”的又一证据。作者赞赏地看到，被贬谪海南的苏东坡一方面“衣食住行都遇到严重困难”，“忧伤常常爬上心头”，而另一方面却迅速把精神苦难转换成了“压抑不住的喜悦”。它令苏氏的“苦旅”最终变成了一次经典性的“蜜行”(这点我将在后面作进一步的阐释)。 在我看来，除了受控于传统的痛苦处理模式外，余的另一个矛盾在于，他一方面沉浸在老式的知识分子的忧患情感之中，一方面则试图向大众或市场寻求最大限度的认可，这两者最终发生了统一。没有任何一种统一比这一种看起来更为古怪。重要的是，民族话语弥合了两者的历史性破裂，并且赋予余文以某个甜蜜的笑貌。面对严酷的市场化景象，甜蜜话语就是人所能获得的最好的安慰。 四、民族话语和道德话语 民族主义(有人更喜欢使用“民粹主义”这个词)，一个从世界各地涌现的世纪末话语同盟，现已成为美国主义以外最重要的精神事件。越过所谓“后资本主义”或“后冷战”时代的资讯风景，耶路撒冷出生的哥伦比亚大学教授萨义德(Ed-ward W．Said)，以巴勒斯坦精神战士和伊斯兰民族主义先知的面貌奋然崛起，他的代表之作《东方主义》，已经成为包括极端民族主义者在内的整个新民族主义运动的最高指南(毫无疑问，张承志就是其中国区域的精神代理)。 此外，在拉丁和日尔曼语系范围，后现代主义、新马克思主义、新左派的批评家也展开了针对美国主义以及西方文化霸权的攻击；这种来自欧美内部的精神反省策动了亚细亚、非洲和南美洲的民族主义的全面复兴。 民族主义的兴起，是20世纪晚期全球意识形态的一个重大变化：权力的多极化和文化的多元化正在分解人类的版图；而另一方面，全球资本和经济的一体化，则企图重组被分裂了的世界。这就是我所指称的“福格森景象”，它呈现为两个层面的互相逆反的强大脉动。全人类都为之受到震撼。 但“福格森景象”并未如人们所期待的那样把世界引上繁荣的道路，恰恰相反，权力及文化的多极化，导致民族主义的走火入魔，恐怖主义和军事极权主义风起云涌；另一方面，市场的全球化导致严重的亚洲金融危机。而后者又反促了市场民族主义的崛起。结果，人类的运动都趋于同一个方向：民族主义对世界实施了有力占领。 中国的民族主义思潮不仅是对这一环球思潮的简单响应。经济复兴和中产阶级的形成、民间资本的迅速增长，制造了一个所谓“大中华”和“二十一世纪巨人”的壮丽图景。西方的左翼政客和学者也加入了这一合唱，后者正是中国90年代民族主义思潮的一个热烈基调。在西方“妖魔化”中国的同时，中国知识分子也已经“妖魔化”了西方。这场互相抹黑的运动为后冷战时代提供了新的新闻素材。 我并不想在此否认民族主义对于发展中国家的激励意义。我只想探究由此产生的民族话语在90 年代中国所产生的反响。我们已经发现，任何样式的民族话语，总是建立在民族情感的基础之上，以道德话语和国家话语的面目涌现，并在宗教的界面上完成其终极追问的作业。而除了张承志和北村，绝大多数中国作家并未企及这一目标。他们仅仅驻扎在“民族一国家一人民”的三位一体的结构中，去题写“道德一情感一历史”的“中间价值”文本。余文(有时候还应当包括贾平凹和张炜等等)正是这方面的一个范例。在散文或随笔的情感(情操)性言说中，历史话语和道德话语受到了编码，从而形成一个亚古典的民族主义文本。 是的，如果我没有弄错，民族历史和民族地理，是余文所有母题之上的首席母题。在“苦楚”行旅的地理路线中，时间语法悄然展开，令读者倾听到了历史之爱的细弱回声。这回声缭绕着以往的保守而忠诚的气息。 这种民族主义气息在余文的那些海外之旅中获得了最直接的言说。在“漂泊者”和“华语情结”里，旅行者的异乡际遇成为民族自恋的一次证明过程。作者在新加坡观看华人组织的一场台湾相声剧演出，然后再去吃宵夜，这些细小的生活细节引发的竟是最赤裸的民族豪情： 理直气壮地用华语叫菜，今天晚上，这座城市的笑声属于中国人。 ——《华语情结》 利用对海外华人的言说的转述，去点燃“民族自恋”的激情，这种毛时代的政治宣传技巧，现在又一次推进了民族之爱的燃烧，使之成为余文的一个基本话语标记，象固执的烙印那样，悄然遍及所有的言说过程。 被余秋雨斥为卖国者的王道士 让我们再次回到《王道士》——这个被放在“苦旅”之首的重要文本，它是用来打开全书密码的“话语钥匙”。我们已经注意到其中话语立场的某种古怪。敦煌的全部“宝藏”受到了“外国人”的“掠夺”，令作者深感大耻大辱。但正如作者所承认的那样，那些“外国人”“都是富有实干精神的学者”，而王道士却只是一个“太卑微、太渺小、太愚昧”的文化破坏者。根据这一简单的逻辑，斯坦因等人应当是拯救敦煌艺术的英雄。但他们却仍然是一些被钉在道德耻辱柱上的“外国”罪人，这取决于一个“极基本的前提”，那就是： “什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠”。 尽管作者不得不承认，“比之于被官员大量糟蹋的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里”。但面对这种“两难”，作者最终仍倒向了狭隘民族主义的道德情感之中：“我好恨”一语，犹如一个浅薄的道白，言说着民族忧悲的无限哀痛。 必须注意“外国人”这个词在余文中的重要价值：它是一个语义的简单界限，分野着两个截然对立的价值体系：中国与外国、中国人和外国人，如此等等。这一划分传统起始于明末清初汉族文人及前朝遗臣，而后便成为清朝政府抵抗西方文明的基本术语，并且被此后的历届民族主义政府所沿用。我不想在这里详细回顾这一历史，我只想表明，在一个“文化开放”的时代，继续以如此幼稚的二元划分去维系一种狭隘的民族主义言说，只能令作者再度陷入历史话语的逻辑矛盾之中。 众所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌艺术与其说是汉华文明(中原文明)的一个变异结果，不如说是印度佛教文明的一个北亚支流。就其艺术造型风格和宗教话语起源而言，它都是一个彻头彻尾的“外国进口货”。更何况唐代前后的敦煌，曾隶属过不同的民族，其民族和地理属性在当时就已相当“可疑”。余文在言说敦煌艺术的归属时，有意规避这些基本历史常识，其结果只对阅读者及其自身产生严重的话语误导。 另一方面，任何稍有常识或头脑的人都会看出，如果没有斯坦因等“外国人”的冒死拯救(无论其动机如何)，这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在，而“敦煌艺术”只能是一个停留在历史深处的空洞名词。 我们面对着两个完全不同的“语法规则”：第一个规则是：只要敦煌艺术得以保存，无论它属于哪个国家(民族)。第二个规则却是：只要它属于(存在于)中国，无论它是完物还是一堆灰烬。耐人寻味的是，余文最终屈从了后者。这是传统中国知识分子的一个最简单而直接的选择。它再次显示了狭隘民族主义语法的有力性：面对民族的“羞辱”，一切“学术”(理性)规则都将丧失功能。 伦敦大英博物馆藏《妙法莲花经》 毫无疑问，中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。无论它在“资产所有权”方面经历了多少次转换，它的“名誉著作权”均属于中国。显然，“资产所有权”是一个法律问题，但与“文化”无关；“文化”所关注的仅仅是“署名”问题。但奇怪的是，长期以来，中国的许多教科书却始终混淆这两个概念。 余文里所沿用的上述民族主义理念，究竟是作者的真实立场，还是只是一种用以取悦读者的话语策略?这个问题是我关住的要点之一。如果是前者，那么它是意识形态问题，如果是后者，那么它是言说问题。而在我看来，它事实上是一个双效的话语按摩器：一方面慰抚大众的灵魂，一方面慰抚传统知识分子的“人格”和“良知”的自我面庞。这种双重的话语功能是余文获得市场推广成效的原因。 五、“人格结构”与“忧患意识” 由于余文里到处分布着的“人格”语词，迫使我们不得不对这些构筑着民族主义圣殿的话语基石进行必要的审视。我已经说过，余文的煽情功能正是在道德话语的层面上得以实现的。余文中通常出现的是两类语词：描述性语词和界定性语词。前者如“邪恶”、“高贵”(注意不是“高尚”)、“叹息”和“流泪”，后者如“人格”、“学问”、“民族”、“小人”和“文化良知”等等。这个语词谱系颇能显示余文的道德基调。 《山居笔记》中的《历史的暗角》一文，是这方面的一个范例。这篇谈论“小人”的文章，是随笔和学术论文的混合物，或者说，是一篇在形式上完全失控和失败的散文，但在用道德话语代替历史话语方面，却显示了某种耐人寻味的特点。把历史人物分为“君子”和“小人”两类，藉此对中国政治制制进行界定，这种道德语法的干涉是对历史纯粹性的最大瓦解，但它却营造出散文生长的美学气氛：在某种意义上，文学才是道德力量的坚实容器。 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来。从道德学的角度看，政治与“卑鄙”、“肮脏”与“厚黑”是天生的联盟。没有任何一个政治“伟人”能够回避“阴谋运作”。只要查一下清史就会发现，就连作者竭力赞扬的康熙，其执政手段同样布满“小人”和“暴君”的印迹，他所开创的“文字狱”，成为清朝国家最臭名昭著的劣行。 幻想政治的“君子之治”，不过是传统中国知识分子的一厢情愿。在政治史的读解中引入“小人”概念，企图藉此阐释历史，或者借古讽今，抨击周遭人事，只能引发双重标准下的价值混乱。这最终导致了余文在历史学范畴内的挫败。而越过“小人”的不道德的面容，那些有关“人格结构”和“文化良知”的道德语辞，在更为深切的层面操纵着言说的进行。 “人格结构”是一个非常古老的“理学”概念，它与心理学中的所谓“个性”毫无干系，而是直指历史人物的所谓道德主体，并试图藉此对历史景象进行全面阐释。而“文化良知”则是“人格结构”中最动人的一极，它显然指陈着传统知识分子进行自我内省和外在批判的力量。毫无疑问，在余文中，“文化”只是作者的某种变通的用语，它不过是“政治”一词的某个意义更为暖昧的代词。“文化良知”，或者说得更确切些是“政治良知”，成为作者对苏轼(《苏东坡突围》)、朱熹(《千年庭院》)、黄宗羲(《乡关何处》)、阮籍和嵇康(《遥远的绝响》)进行历史鉴定的基本尺度，并由此派生出了“高贵”、“可爱”之类的道德评语。 而在所谓的政治或文化人格之外是某种“商业人格”(《抱愧山西》)。如果说传统道德信念在政治和文化领域还有一点意义的话，那么它在商业领域便显得更加软弱无力。作者盛赞晚清时期山西商人的“信义”和“道义”，并把这一由山西商人“海内最富”的景象的消失，归咎于从太平天国到民国初年的系列战乱。在作者看来，山西商人的“商业信用”就是他孜孜不倦地寻找的传统“道义”。但是，“道义”永远不是支持商业运作的主要动力，甚至连次要动力都不是。“信用”只是整个“道义”体系中最边缘和最细小的部分，它进入商业领域之后，便转换成游戏规则的一部分。它与“道义”毫无干系，只是一项“规则”而已。 这个例子也许能够表明道德话语在余文中被滥用的情形。这种滥用有时会产生言说的逻辑紊乱。《西湖梦》就是其中的一个例子。作者一方面企图赞美宋代名妓苏小小的比茶花女“活得更为潇洒”，一方面又要急忙表白“妓女生涯”的“不值得赞颂”。这正是传统文人所固有的矛盾立场。但在另一方面，此类道德尺度的出现，却为历史进入文学开辟了昏暗的道路。正是这种对“小人”的怒气和对“高贵”的迷恋，点燃了人的道德情感，并把历史的理性回顾转换成了抒情式言说。如果没有这种道德中介，历史的言说或许会变得异常困难。 道德话语在余文中的重要地位，取决于作者的“忧患意识”的导引，也就是取决于作者的传统知识分子的基本话语立场。对此我没有什么太大的异议。我只想表明，由于这种“忧患意识”的导引，历史阐释出现了被损害的迹象。 根据人们对这种话语立场的基本了解，它就是中国传统知识分子和知识官僚的国家哲学，也就是熔铸着国家主义、民族主义和民生主义三项基本语法的“人格结构”。这个结构不仅奠定了一个面容忧戚的旧式文人形象，而且为余文的所有言说描绘了坚硬的价值边限。作者在这个限度内写作，令大部分历史阐释丧失了“重写”的契机。在我看来，余文中的“历史”仍然保持着原来的面貌，它的改变只发生在言说方式的层面上：历史尸骸被浸泡在了柔软的情感甜汁之中。 余文对苏轼和嵇康事迹的详尽回顾最能说明这点。我们可以透彻地看到，这两个人是如何因“小人”的攻击而落难或被杀的。这些在历史上被谈论了无数次的陈旧观点经过文学包装之后，现在又一次落回到了人们的视野。这是历史因忧患文人的道德阐释而遭到程式化和图解化的一个新例。 作为中国传统文化的化身，苏轼总是扮演了一个受到国家冤屈却保持了对国家的忠忱，同时又擅长把政治痛苦(“忧患意识”)转换为文化欢娱的多重角色。但他实际上不过是一个政治官僚和中国文人“理想人格”的完美的混合体。他的魅力在于在每一个角色上都得体与适度：作为高层文官，他忠于国家(皇帝)却不失潇洒，而作为“理想文人”，他放达江湖却不失体统。他罕见地兼具了中国文人“理想人格”的各个主要侧面。这是一个由盛唐开始走向败落的种族提供出的一个生命策略样本，它照亮了文人(文官)处理个人仕途危机的前景。 是的，长期以来，有关苏轼的传说大大鼓舞了历代文人，尽管苏本人在文学成就上甚至不如同时代的陆游和辛弃疾，却成为人们保持与国家及其国家文化关系的卓越的“文化”榜样。余文并未试图改变这点。恰恰相反，它以固有的激情投入到了对苏轼的道德风范的集体赞美行列。正是这一立场引发了我的关切。 我注意到一个关键性的事实：如果说《文化苦旅》是一次以“王道士”为话语基调的“民族主义”言说，那么《山居笔记》就是以“一个王朝的背影”为基调的“国家主义”文本，它意在表达作者在文人与国家关系上的微妙立场。 六、与国家的和解——一个王朝的背影 作为《山居笔记》中的话语核心，《一个王朝的背影》被投放在全书之首。这是作者在有意暗示它的引领作用。这篇“散文”试图向读者表达这样一种看法，即尽管满族的康熙皇帝曾经以大兴“文字狱”而“臭名昭著”，但他“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”。由于这个缘故，作者惊喜地发现，就连中国当时“最有抵触的汉族知识分子也开始与康熙和解了”。这一戏剧性的“和解”，以与清廷“不共戴天”的李贽和黄宗羲的“软化”作为历史标记。曾以武装抗清闻名的黄宗羲，居然因康熙的“礼仪有加”而改派儿子助皇帝修撰《明史》。 黄宗羲画像 耐人寻味的不是黄宗羲的这种立场的转换，而是作者在陈述了这个故事之后的评判。作者写道：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”作者反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢。” 必须注意这个从民族主义向国家主义的话语飞跃。在“文化”的互相“认同”之后，国家主义便径直取代了民族主义，成为全部言说的重心所在。不仅如此，这篇文章还要为传统知识分子与国家的历史性“和解”进行悉心辩护。在这种“和解”进程的反面，是王国维的“凄怨灵魂”。在清帝国绝灭之后。这个前清的文化义士在前皇室领地颐和园投水自尽，向旧帝国的家园作了最后的“回归”。 晚清文人的问题在于：他一方面以自己的生命与满清国家作了“融合”，一方面却与新的国家(中华民国)产生了极度的文化失调。这种失调是如此深刻，以致惟有以个体(而非国家)的自我湮灭予以解决。 王国维的“文化”毁灭，是个体文人与国家关系破裂的一个著名例证。在余文中，他的死亡就是警示，象征着旧文人与新兴国家的“对抗”和“疏离”所导致的悲剧性结局。王死时据说身无分文，他是靠着从同事处借来的五元购买了“门券”，才得以走入自杀地点。 王国维的这一故事与诗人海子之死有某种相似之处：在海子于山海关卧轨自杀后，人们从他的胃袋里发现的只有两瓣腐烂的桔子。根据医学推断，他至少有两天以上颗米未进。而另一个相似之处是，这两个人都显示了与国家文化的严重失调。 但是，在海子与王国维之间仍然存在着一道不可逾越的鸿沟，那就是王的皈依和海子的离弃：王的对于国家及其中间价值的破碎信念，以及海子对于终极价值的赴死追问。这是发生在不同层面上的精神事件。在死亡的现场，我们可以目击到王国维所选择的那个最后的家园：柔软温存的湖水。水体话语在这里再次现身，代表湮灭的国家母体，向绝望者作窒息性一抱。王在这个精心选择的地点实现了他的道德回归。他是旧体制的最后一个弃儿。 正如人们早已经无数次做过的那样，余文埋怨了这个人的不识时务：未能及时同新国家及其文化建立新的“和解”。但在1927年，王没有任何理由向一个四分五裂、充满战乱的国家以及他完全不能理解的文化屈服。它们完全不符合王的内在理想。王痛不欲生地看见了这绝望的景象。他只是要终止这一景象而已。在国家主义的话语范围内，王的抗议没有任何可质疑的地方。相反，如果王的选择有什么问题，那么它同时也是作者的问题。 耐人寻味的是，尽管国家只是个人生活的某个母题而非全部，文人也并非一定要生活在国家的怀抱里才能得到灵魂的慰藉，但传统文人与国家的双边关系，却是中国历史的一个永恒焦点。招安与反叛、皈依与逃亡、忠忱与背弃、和解与对抗、亲密与疏隔，所有这些对立的正题和反题汇聚成了所谓的“国家话语”的核心，显然，国家就是这话语的基本主语，而文人（文官)则是一个宾语，它们吁请着文人的热切关怀(陈述)。 我们可以看到，王国维的“反题”(他本人对“民国”的肉体性离弃)受到了余文的“正题”(清初文人与康熙的精神性和解)的反诘。这是国家话语内部的一次自相缠绕，或者说，是主语和宾语之间的一次奇怪的互噬。如果王和新的政治及文化体制重建了蜜月，那么是否意味着王的“进步”呢?答案完全相反。在1949年，如果王还活着，他必须再次作出类似的选择。而只要国家及其“文化”在不断更替，王的这种选择将永无尽头。同时，在国家话语的变迁进程中，王必须永不停息地“自我改造”，其中任何一次失误，都将令其成为一个“被历史遗弃的罪人”。 这就是一个文人的孤寂“背影”所流露的全部悲剧性语义。令人惊讶的是，在探讨文人与国家的关系时，王国维不幸再次成为一个反面例子，被用以验证不能“顺应潮流”的悲情下场。国家话语的这种专断性，令我留下了深刻的印象。值得注意的是与王国维、梁启超和赵元任同为“清华四巨头”的陈寅恪的动向。 作为受到新政府“备加关照”的一代名士，他在政治革命的洪流中选择了“顺应”而不是自杀或逃亡，但他为王所写的墓志铭却暴露了内在的心迹： “先生(指王国维)……自由之精神、独立之思想，可以垂之久远，与天地而共存，与三光而永光。”在陈的其后生涯中，王就是陈的最高楷模。为了保持文人的气节(所谓“知识分子的独立人格”)，陈竟以数十年时间和两百万字的篇幅，写作关于明末江淮名妓“柳如是”的传记，赞美一个忠于前朝(汉明王朝)及蔑视现政府(满清朝廷)的“依门小妇”。 陈寅恪为晚明名妓柳如是写传 陈晚年双眼失明。在肉体的无限黑暗之中，柳如是的幻象成为他生命中惟一的光亮。他依靠口述完成了这“鸿篇巨制”。这是进行话语抗战的一个罕见个案。按照余文的逻辑，它就是“不合作”的另一个反面例证。显然，陈所犯下的错误与王完全一致。他们间的惟一差别就是抵抗的不同级位：王选择了肉身而陈选择了话语。 让我们再次回到黄宗羲的个案上来。即使这个人实现了与清廷的有限和解，他仍然没有真正介入新的文化创造。他派遣儿子修撰明史，显然有更为深远的谋虑。对于黄来说，在历经了无数次的无效反抗之后，还有什么比这更好的缅怀故国的方式吗? 任何一个明眼人都会发现，汉族文人参与编修明史，明为遵旨(合作)，实为掌控历史话语(阐释)权，并利用这个时机让汉人王朝在历史文本中获得永生。另一方面，康熙提供的丰厚的国家资源(高额俸禄、研究经费和由皇室收藏或征集的大量图书资料)，也委实令一些穷困潦倒的文人怦然心动。 擅长权术的康熙显然懂得这点。他洞察了汉族文人的这种双重心理，以“情”与“利”两种手段引诱他们修史，利用这种“话语合作”来获得历史经验，并塑造一个宽容大度的明君形象，为满清王朝的未来社稷开辟道路。在这场演剧中，根本没有什么“诚恳”的“君民之爱”或“满汉友谊”，有的只是掩饰种族仇恨的虚情假意。 康熙与汉族文人的互相利用，是中国历史上统治者与文人关系的一个范例，它表明了政治话语在其题写过程中所能达到的矫饰程度。而令人奇怪的是，自民国以来，许多学者都异口同声地颂扬这一由康熙皇帝精心策划的文化奇迹，并且流露出重沐这一浩大皇恩的渴望。这构成了中国文人的一个极度脆弱的理想。无论怎样进行反思，文人似乎都难以摆脱国家话语的强大的支配力量。 七、家园景象和母亲话语 在中间价值体系的范围内，家园话语是民族话语和国家话语的最亲密的兄弟，家园从事物的另一个侧面暗示了人的皈依渴望和恋母情结。不妨回顾一下中国民间文学在历史中的漫长行迹，几乎所有的古典作品都指涉了家园母题。一个最明显的例子是《水浒传》：一群流氓被人从某个地洞(黑暗家园的一种代码)里释放出来，经过一场人间恶斗，最终又返回到了皇帝或国家(新家园的某个代码)的亲密怀抱。这种“家园一出走一返回家园”的“福达模式”(弗洛伊德用语)，正是民间文学的话语根基。 在余文中，我们可以透彻地看到这一模式所拥有的力量。《乡关何处》是一篇纯粹的怀乡之作，它充满了一个“游子”对故土的无限依恋。其中的一些片段颇有值得回味之处。在余的所有随笔中，这些来自乡村的回忆和故事是最具魅力的，它们的价值远在其历史随笔之上。那些洋溢着家园之爱的抒情式记忆，一洗往昔的文人矫饰，显露了真切的本性。尽管那些急切地搜寻名人同乡的举动有些稚拙，但它对于白米饭和黑色梅干菜的描述，以及对于湖底大量细碎瓷片的叙述，均产生了动人的言说效果。 然而在另一方面，《乡关何处》仍然无法回避传统散文所固有的那些问题：沉浸于个人经验的乡愁离恨之中。只有《流放者的土地》和《天涯故事》企图向历史作奋然一跃，但其最终还是落入了“福达模式”的陈旧的言说框架。书名的变化便已充满了象征意味：“苦楚的“行旅”(《文化苦旅》)最终无可避免地转换成了温甜的“山居”(《文化苦旅》续集《山居笔记》)。这是由流走状态返归到家园的一个微妙暗示。 《天涯故事》，一篇关于中国古代主要政治流放地海南岛的随笔，显然是用来陈述家园话语的代表性文本：一个“荒蛮偏僻”的南方孤岛、流放者受罚的悲剧性地点，经过著名文官李光(宋高宗时的副宰相)、胡铨(枢密院编修官)和苏轼的先后“过访”，一洗其瘴气袭人的恶名，成为“柔丽平和”之家。 我不想在这里谈论对于海南岛的评价，这不是本文的使命。我只想指出一个耐人寻味的话语事实，即“流放地”的语义的戏剧性转换。这一向“家园”或“母亲”的转换，引发了一系列的语义转换：放逐变作了回家，“天涯便成家乡”，流役犯成了归家的孩子，刑役转为旅游，痛苦化作了“喜悦”，中原的严酷政治气候成了南国的“天真未凿的自然生态”。 我已经说过，这是利用话语进行多重消解的一个新的个案。在亚细亚的历史进程中，这种消解是屡见不鲜的。它同时也是中国文化中最富魅力与争议的部分。仅以众所周知的梁山伯和祝英台故事为例，悲剧已经被推进到了死亡的地步，但这一高潮仍然要屈从于“化蝶”的喜剧性终结。《天涯故事》并没有例外，它首先作出了对历史正义的消解，同时消解了放逐和流亡的形而上意义；它还消解生命个体的深切痛苦，并实施了对悲剧话语的消解。作为亚细亚历史上最 常见的话语手术，它最终在“嫣然一笑”中切除了人和苦难的基本联系。 流亡者踉跄的脚步终止在亚细亚式的轻盈幸福面前。在作者看来，苏轼之流之所以遭到流放，完全是由于其“反常的思维模式和奋斗方式”。而令人庆幸的是，家园(母亲)拥抱了浪子，软化并溶解了一切痛苦、愤怒以及激越的反抗。家园也彻底改造了流亡者或正义战士，把他们变成“平静而实在的普通人”。 耐人寻味的是，在整个软化与消解过程中，导致痛苦的外在根源并未消除，或者说，流亡者继续面对着一个不公正、黑暗和充满腐败的国家体制，而惟一被清除的只是流亡者自身的沉痛意志。流亡者说：不必对万里流放生涯过于在意吧，这小溪边上自有呼风唤雨的土著民风(苏轼：“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”)。这是家园语象带给一个失意文官的最好礼物。他的反抗性溶解在南方岛屿的迷梦之中。 我要在这里提及余文中所津津乐道地援引的那则海南民间故事：一只被猎手追到悬崖上的母鹿，在濒临绝境之际，竟然化为美女，与年轻的猎手成婚。在我看来，这正是历史上中国文人经历的一个戏剧性隐喻：被他们的政治猎手逼到绝境，而后迅速从一个流亡者(逃鹿)转变成一个令人喜爱的角色(美女)，并最终完成了向国家的献身。作者声称，鹿在悬崖上回首时“镇住”猎手的眼神，甚至比海明威《乞力马扎罗的雪》中的那头冻僵的高山猎豹更加“庄严”。 这是一种完全不着边际的比较和评估。在西方视界中，海明威的猎豹是一个纯粹的死亡象征。在极度寒冷而高峻的地带，没有任何生物存在，但猎豹仍在孤独地攀登和行走着，寻找着人类所无法理解的事物，直至藉藉无名地死去。它没有规避死亡，没有化为美女，没有成婚，更没有升华为传奇和神话。这头海明威式的豹子也许冻结在一个庄严的表情上，但它与文化的庄严性没有什么干系，它只是没有对苦难与死亡进行任何消解而已。 海明威和他的猎物 在我看来，这正是海明威本人的一个冰冷的隐喻。在海氏的生命尽头，他遭到了他自己的严厉追击。他在家里用一支猎枪击碎了他的头颅。他是他自己的最后的猎物和杀手。必须注意这里的某种摇撼人心的东西：海明威并没有向自己回首以及顾影自怜地一笑，他义无返顾地赴向了死亡。他的家园就是他的墓地。 有关他死亡回忆中的另一个细节是，当海明威在楼下客厅擦拭他的猎枪并向自己瞄准时，他的妻子——一个“女人”正在楼上。这个女人没有成为神话中的“母亲”或慈爱的象征，也没有成为最后的营救者。她只是一个事后的目击者，在一声尖锐的惊叫中结束了对死亡的追认。这显然是海明威最动人的一篇“小说”，其中完全没有人们所期待的那些事物。 我并不想在这里分析海明威的死因，也无意在此贬低中国民间话语的价值。关键不是民间话语的外在面貌，而是阐释者为它制造了一个怎样的语境和构筑了什么语义。在《天涯故事》里，我只能看到它所呈现的闹剧式的转变：猎物从逃亡者向皈依者一跃，并以婚姻的方式继续扮演猎物的角色。惟一改变的是死亡。预订的死刑被临时取消了，猎物变成了女人。而女人是不能杀死的，因为在海南(或者更确切地说是余文的世界里)，女人成了最伟大的主宰。 母亲话语在余文中扮演着异常重要的角色。从黄道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到满含“水气”与“温馨”的黎族丽人，这些“女性”构成了这个非凡家园的核心。家园话语最终与母体话语建立了同盟。它们是一对同义语象，响应着人对于终止流氓生涯的热切呼吁。加上出现在《老屋窗口》和《西湖梦》里的那些女人，柔软的意象海绵般充填着“文化大散文”的思想缝隙。 加入到这个联盟中来的的还有水体话语。在《夜雨诗意》中，雨是流亡者的大敌， “使无数旅行者顿生反悔，半途而归。”作者惊喜地发现，雨塑造了英雄和流亡者生涯的反面： 有多少乌云密布的雨夜，悄悄地改变了中国历史的步伐。将军舒眉了，谋士自悔了，君王息怒了，英豪冷静了，侠客止步了，战鼓停息了，骏马回槽了，刀刃入壳了，奏章中断了，敕令收回了，船楫下锚了(此句似有语病，楫浆非锚，何以下之?——朱案)酒气消退了，狂欢消解了，呼吸匀停了，心律平缓了。 这就是余文所孜孜不倦探求的东方式的“诗意”。雨水消解了所有的怒意、杀气、豪情、狂欢、进取心、出走计划和正义诉求。雨把人拉回到了无为和闭抑的状态。但作者却刻意回避了雨水的另外一种形态：暴戾、凶猛、杀人无数。正是雨水所制造的洪水，构成了人类话语记忆中最惨痛的经验。 毫无疑问，家园一母亲一水体的联合话语在这里所扮演的持殊角色是颇不寻常的，作为大市场原则所制造的产品，它显示了中国大陆当代文化在走向软化、平面化和轻快化方面所企及的程度。这种软性话语起始于邓丽君的一声娇媚浅唱，而后渐次转换为文人的婉转长吟。这是从过于坚硬的毛式话语(毛语)大步后退的结果。但由于这种后退，中国文化体系中的阴柔话语再次主宰了市场，并把当代散文进一步推向积弱状态。 不妨让我们看一下鲁迅的《野草》和《天涯故事》之间的悬殊差异。同样是关于行旅的言说，同样指涉了逃亡、绝地、死亡以及存在的意义，但前者所拥有的苦痛和绝望是罕见的，它的凄丽追问逼近了人的生存的最后底线。而在另一个端点，余文却呈现出一个轻快、轻忽、轻松和轻贱的“四轻”面貌，这是“生命中不能承受之重”和“生命中不能承受之轻”的一次极不协调的对峙。散文和散文之间的距离与价值竟是如此遥远。 八、当代散文的命运 与诗歌相比，中国散文在其历史进程中始终扮演了一个可悲的角色，散文是诗歌与小说的话语残渣，堆积在文学史的边缘，成为每个时代主流话语的底衬。在唐宋年间，它是诗词花瓣以外的枝叶，而在明清和近代，它是宫廷诗歌和民间小说的附庸。只有在民国的动乱时代，散文获得了翻身的契机。政权更替、军阀混战、农民暴动和白话文的诞生，推动了政治话语的繁荣。 散文首先呈现出政治檄文的激越面貌，而后才在文人的亭子间(四合院)里发育为温柔敦厚或温软香侬的小品。胡适之、林语堂和周作人(最后才是张爱玲)渐次开拓了散文进军书案和卧室的道路，晚间灯下的亲切“娓语”(林语堂语)成为散文主流。只有少数作家坚持了尖锐的写作姿态。鲁迅无疑是这方面的代表，他的《野草》不仅是其毕生最杰出的作品，而且也是现代散文最具魅力的文本。由于这个人的存在，“娓语”和“锐语”发生了长达大半个世纪的对峙。 鲁迅的早期“锐语”(以《野草》为范本)，一方面保持了犀利、批判和愤怒的言说风格，一方面深蕴着生命幻象、爱语、对瑰丽事物的迷恋，以及在一个宗教缺席的语境中探求终极真理的渴望。越过黑暗的坟场，“过客”的绝地追问，超出了他自己的彷徨目光，成为回荡于20世纪早期的最凄厉的叫喊。 然而，二十年以后，鲁迅竟变成了一个冷酷的话语杀手。“横眉冷对”着他所蔑视的世界。他的后期杂文(通常被认为是“散文”的一种)成为中国文化史上“仇恨话语”的极端代表，混合着反讽、刻毒的隐喻和尖酸的嘲笑。在中国历史上，还没有任何人能够像鲁迅那样，对“千夫”进行广泛而有效的话语杀戮，鲁迅是话语战争中最伟大的“旗手”和“主将”。 80年代后期，林语堂和周作人开始从书本中逐渐复活。这也就是“娓语”大规模复活的一个信号。作为鲁迅的兄弟，周作人提供了一种截然不同的话语经验。 稍后，一种由《新民晚报》等媒体推出的晚报语体悄然涌现，其中包括了所谓的“小女人散文”、“夜壶箱小品”、“厨房文学”以及各种“午夜耳语”和“豆腐干絮语”。这些南方式的话语“宵夜”，与北方(北京)式的胡同俚语(以小说和电视连续剧为主要样式)风格截然不同，却共同标志着文人与市民的和解运动揭开了序幕。在这场运动中，出版商获得了空前的利润。而散文本身的收获更是空前绝后：在中国文学史上，散文首次同小说一起成为话语时尚和主流。 小散文时代降临了 然而，以小日子、小情趣、小思想和小笔触为基本特征的“小散文”，尽管获得城市市民的热烈鼓掌，其局限却是不言而喻的。对于一个充满着阔大意象的中国文化而言，它也许只能是某种日用文化缀品，或者说，它充其量只是家庭里的一个细小的摆件，汇入了由日历、草纸、钟表、硬币、钥匙环、打火机以及茶具聚集成的日常风景。 这就为所谓“大散文”诞生提供了一个有力的理由：散文需要长“大”，需要更为“大气”的构架和运作。正是基于在这一文化策略，上海的“东方出版中心”(原中国大百科全书出版社上海分社和知识出版社)推出了“文化大散文系列”，这是出版商以敏锐目光介入宏观话语建构的一个范例。而令人失望的是，作为这套丛书的首选之作，《文化苦旅》的商业价值却远在其“文化”价值之上。尽管余文具备了某些“大”的要素——悠远的历史、博大的地理、以及苦楚行走的文人豪情，但这些外在的话语时空，并未解决散文内在的话语力度问题，恰恰相反，它使这些问题变得更加尖锐。 但是，只要变换批评的视角就不难发现，余文所具有的优点是不言而喻的。在我看来，历史散文正是作者最为脆弱的部分，作者的才识和言说技巧难以支撑这一宏大的话语框架。但在另一方面，余文中的某些乡情散文或游踪散文，如《信客》、《酒公墓》和《庙宇》之类，却仍然流露着某种魅力：迷人的乡村故事行走在质朴言说的松软小路上，散发着没有矫饰的清淡气味。这是余文中最有价值的部分，它把余文还原到了“小散文”的级位。而后者才是余文所应是和应在的位置。事实上，公众在解读方面比评论家们更为正确：他们从未误解过余文的话语本性。 在我看来，余秋雨进入历史和政治话语领域是一个错误。他旅行于一个他完全不能驾驭的领域。并陷入了阔大的迷津。我们已经看到，余文所依据的所有政治、道德文化和历史“线索”(即人们通常所说的)都是相当可疑的，他们构成了迷津中最阴险的圈套，令急欲摆脱困境的苦旅者更深地迷失。而这才是最令人痛楚的话语事件。在一个精英已经崩溃的时代，任何企图扮演精英并渴望受到人民喝彩的行动，都已面临难以破解的困境。 而更令人担忧的是，余文所依托的那些陈旧的话语体制，正在这个大变革的时代里缓慢地崩溃。我痛切地看到，所有出现在这些怀旧书页中的言说都是一种挽歌，哀悼着所有正在随风而逝的政治、道德和文化传统。余文并未让历史向我们开放并成为我们生活的有效部分，恰恰相反，它显示了一个旧式文人的普通特征：屈从于陈旧的历史阐释和历史语法，同时又沉醉在一些细小的话语改造之中。而这样的文本无法成为新散文的方向。 散文应当从这思想的迷津中彻底解放出来。散文应当终止这种紧张的文化漫行，返回到伫立、安坐或躺的舒适状态。在一个高速运转的超级资讯时代，散文完全没有必要成为思想者的承重文本。“四轻”应当成为散文的常态，而“娓语”才是当代散文的主流。对此我不应有任何异议。在一个无需“原创性”的时代，散文作家应当放弃进行精英话语推销的使命，他们的工作现在已经变得非常轻松和简单：只需进行各种小型话语复制(“克隆”)：从历史和当下生活中拷贝一些感觉和话语碎片，然后把它们拼贴到“散文”文本里，藉此维系住一个与公众充分和解的状态。流行散文的真正面貌就是如此。 1998年写于澳洲悉尼 首次收录于《十作家批判书》，陕西师大出版社，1999 （出版时标题被改为“抹着文化口红游荡文坛”） 现收录于《先知》，东方出版社，2016

动漫电影《哪吒之魔童降世》 从工具化到市场化，中国电影已经完成自身的有限转身，电影大规模盈利的梦想正在实现。但是，尽管市场化已经10年有余，而中国电影人竭力模仿好莱坞拍摄方式，大量聘用好莱坞人材，也学到某些好莱坞技术，却始终没有实现走向国际化的夙愿，甚至连世界市场的门边都没有摸到。这种困局令许多人迷惑不解。在我看来，解决问题的关键并非技术，而是在于以下四把关键性钥匙：1.捍卫人类共同价值；2. 辨认华夏文化精神和民族精神；3.表达独特的民族样态；4.具有强悍的叙事和影像力量。其中，第四把钥匙不是本文的谈论目标。 1. 捍卫人类共同价值 很久以来，我们始终被这样一种陋见所纠缠，它宣称人类共同价值是所谓“西方敌对势力”的产物。这种把价值瑰宝拱手送给他者的做法，显然是违背常理的荒谬之举。共同价值是思想精英从人类数千年历史经验中萃取的精神共识，而非少数发达国家的“精神专利”，它只是先在欧美取得决定性胜利，而后利用经济扩张向各地扩散，最终形成全球认定的观念体系，如此而已。任何“势力”，无论“西方”还是“东方”，都无权将其据为己有。 在同济和各地的讲学过程中，学生经常会这样问我：关于人类共同价值，到底该读哪些书？我的回答是，有两种方式可以接近：第一种是泛读法，也就是博览启蒙运动以来的所有重要文献，从洛克、伏尔泰、霍布斯、霍克、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠到亚当斯密；第二是简读法，也就是仔细阅读“国际人权宪章”的三个核心文件：《世界人权宣言》（1948）、《经济、社会及文化权利国际公约》和《公民权利和政治权利国际公约》（1966）。中国政府签署了这些文件，意味着它同时也是中国社会运作的基本指南。“宪章”不仅描述了人权，更讲述了对于人性的基本认知。这是最简单的阅读，也是最基本的通道。毫无疑问，没有对人类普遍价值的充分认知，就不能可能获得正确的价值观，说出深刻的人性真理，并引发观众的精神共振。 人类共同价值是一个广泛的价值谱系，它包括博爱、自由、独立、和谐、和平、公正、平等、民主、正义、尊严、诚信、教养等等。中共十八大提出的核心价值观，从原先的“爱国主义”，发展为由“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”等构成的12种价值观。这个转型具有重大意义。“十八大谱系”中的绝大多数，属于人类公共价值，只要没有被蓄意误导，并得到由上而下的全面奉行，它就可能为推进中国社会的进步、促成中国跟世界的无障碍对话、以及中国文化产业进军全球市场，建构重要的精神平台。 我已经反复说过，人类共同价值大致可以分为两个层面，第一层是显性共同价值，它们被教会、国家和文化权威所确认，并在权威典籍中被反复书写，成为指导国民或信众的核心价值，这种价值可以通过战争、和金钱来硬性推广，就像推销基督教价值观的十字军东征。第二层是隐性共同价值，它们不必依赖于权力扩张和文化传播，而是依据人性的法则，普遍而自然地发生于全球各地，例如，在基督教的博爱、墨子的兼爱和观世音普度众生的佛教信念之间，有着内在完整的同构性，俨然出自同一个神学源头。这种普世之爱可以由不同的语词命名，却具有高度相似的语义，极易被接受、理解、传递、感染和共鸣。而这种从普世人性中生发出的共同价值信念，就是人类沟通与合作的最高纽带。 由于跟人类普遍价值发生对抗或冲突，中国电影在国际化进程中遇挫的例子，恐怕触目皆是。撇开张艺谋的《金陵十三钗》，仅以故事片《唐山大地震》和动漫电影《梦回金沙城》为例，两片同时角逐2010年度奥斯卡奖，结果后者拿回首个中国在奥斯卡的动漫提名，而“大地震”则颗粒无收。文化部官员对此百思不得其解：为什么会出现这种“荒谬的结果”呢？答案非常简单，尽管拥有一个好啖狗肉的民族习俗背景，“金沙城”的作者却喊出了爱狗的动物保护主题，这令放映现场的美国观众大受感动。这是价值正确的典型案例。尽管“金沙城”的技术指标达到国际标准，但这远远不能构成它被提名的理由，而真正的理由只有一个，那就是它对于动物的“博爱”。毫无疑问，“金沙城”的主题价值，远远超过了它的艺术价值。 电影唐山大地震被奥斯卡推开 再看《唐山大地震》。它的全部情节，都围绕一次艰难的道德选择——在只能救一个孩子的前提下，母亲究竟是选择男孩还是女孩？依据中国人的历史传统，男孩能传宗接代，而按人类共同价值，女孩是弱者，必须在人道上给予优先照料。“大地震”的叙事，完全符合华夏民族的血亲观念，却跟人类的现代价值背道而驰。在我看来，这就是它被奥斯卡评委遗弃的原因。中国电影要想进入全球市场，必须切合人类共同价值，否则就只能在国内市场打转，玩卡拉OK式的自娱游戏。 耐人寻味的是，对于许多国家的电影人而言，这不过是一种简单的价值底线，它很容易被确认和把握，但对于中国电影人来说，却是一种难以逾越的“高度”。导致这种荒谬局面的原因在于，经过大半个世纪的洗脑，对人类共同价值的认知能力已经冻结。而重新唤醒这种能力，就是中国电影人所要面对的首要“使命”。没有正确的价值立场，就没有电影的生命，这是电影的基本法则，也是所有艺术和文化产品的法则。 2. 辨认华夏文化精神和民族精神 中国是一个空间民族，同时也是时间民族，因为除了印度，只有中国同时占有两个种族维度。“华夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的时空、价值和策略。大量证据表明，作为“亚洲精神共同体”的组成部分，华夏文化具有高度开放性，并由于亚洲西部移民的大规模涌入，吸纳来自今伊朗和印度一带的先进文化，其中道家以印度吠陀哲学为原型，墨家以希伯来教为原型，秦朝的政治文化制度，则以波斯帝国为原型，如此等等。20世纪新文化运动，就是“华夏文化精神”的现代表达。把先秦思想称为“国粹”，完全不符合历史的本来面貌。 “华夏民族精神”与此完全不同，它起源于两汉，是汉民族自我意识诞生的结果，其功能是勾勒民族想象的空间及其边界。20世纪的“五四反帝运动”，是其激越的现代表达。而90年代以来不断壮大的“国学运动”，则进一步吁请国人重返被多次颠覆的历史传统，复兴儒家和道家的“道统”。 就本质而言，“华夏民族精神”是民族世界观的天朝模式，它源于两汉，而存活两千年之久，在文革（20世纪中叶和下半叶）和后文革期（21世纪上半叶）达到历史性高潮。基于严重的资讯隔绝状态，这种幻象长期支配民众乃至知识者的头脑。我们可以将其视为具有五个维度（5D）的民族主义体系—— 首先是民族中心主义（空间二维的地理认知），它长期把本族确认为世界中心，但在20世纪和21世纪，这种世界中心主义的适用边界在不断后退，最终形成下列三个意识形态圈层：亚洲中心主义——东亚中心主义——大汉中心主义。其中，大汉中心主义是民族中心主义的最后阵地，在民族管理与冲突中扮演重要角色； 其次是民族优越意识（空间三维的价值评估）：它坚持认为，跟那些“边缘民族”相比，本族的最为优越，而儒道学说是全球最杰出的思想体系，至少可以跟西方哲学并驾齐驱； 第三是悠久的文明史（时间四维的“后背思维”）：历史叙事者热衷于不断拉长时间维度，从3000年、5000年到8000年，而且还有继续延伸的趋势。这种拉面式的叙事，旨在强化本族文化的古老性和原创性； 第四是民族自豪情结（心理五维的自恋情结）：无论历史和现实、悲剧和喜剧、美善和丑陋，都予以无条件夸耀并引为自豪，拒绝进行反思和自我批判。 有人还进一步总结“孔制”的基本文化特色如下：1.礼（伦理）高于法，以伦理立法，最终形成道德审判的宗法格局，并依赖民众之间的道德监督来维系社会秩序；2.姻亲关系高于契约关系；3.外部关系（“三纲五常”）高于内部关系（道德内省）；4.记忆高于想象，经验高于逻辑，过去高于未来，老人高于青年；5.集体高于个体，皇权高于人权，男权高于女权；6.拜祖高于祭神，血亲高于社群。如此等等。所有这些要素看起来都跟现代性毫无干系。 正是这一原因，促使新文化运动跟“孔制”挥手告别。竭力走向现代化的中国，由胡适、陈独秀和鲁迅发起的新文化运动，高喊“打倒孔家店”口号，甚至痛斥它“满本都写着两个字是‘吃人’”（狂人日记），由此导致作为核心价值体系的儒学彻底崩盘。而这种跟历史的剧烈断裂，经过“文革”和“经济改革”的多次颠覆，似乎已变得无可救药。 最近20年来，民族主义受到“国学帮”和“新儒家”的大力赞助，而演化为一场高度排外的保守主义运动，它旨在从历史废墟中复兴“孔制”（殷海光语），令其再度获得统治中国的最高权柄。腰缠万贯的土豪们，端坐于“总裁国学班”的课堂里，指望那些“国学服饰”能够改变他们的粗放型气质。根植于道教的中医药学，则在环境灾难和全民养生的浪潮中卷土重来，成为民众肉身自救的唯一法器。 本土文化有没有跟人类共同价值对接的插口？这个问题，始终是学界争议的焦点，至今没有达成必要的共识。在我看来，晚期儒学的阳明心学，就极具现代哲学思辨色彩，而原儒学说中亦含有积极的人本主义因素，如孟子的“君轻民贵”观点，跟人类共同价值相当接近，但孟子的此类思想并非儒家原创，而是源于墨家的外围思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的见识，提出“兼爱”（今译“博爱”）、“非攻”（意指和平）、“尚同”（接近平等语义）、“天志”、“明鬼”（属于终极关怀范畴）、和“非乐”、“节葬”、“节用”（属于节俭领域），等等。在先秦诸子的谱系中，只有墨学能够跟现代人类价值作无缝对接。但奇怪的是，在“新国学”的热潮中，墨子始终是被饱受冷落的侍妾。 电影《墨攻》：墨家比儒家更加国际化，但电影没有做到，因为创作者根本没有理解他们要处理的对象 这种状况表明，中国文化并不缺乏人类共同价值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丢弃。被“国学家”、“民俗学家”和媒体大肆鼓噪的“珍宝”，却往往是民族文化中的垃圾。例如，被高调弘扬的、以磕头和洗脚为行为表征的“孝道”，这些年居然成为道德秀的主要题材。磕头是专制国家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的价值观完全背道而驰。在以“三纲五常”为核心的儒家文化里，“五常”（仁、义、礼、智、信）可以经现代化阐释而成为有营养的遗产；而“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）则是彻头彻尾的帝国糟粕，它要坚定捍卫的，不过是皇帝及其官僚集团的政治秩序。在现代化进程中，这种打着“复兴”旗号的道德雾霾，只能加剧中国文化传承的错乱。 基于中国是国际大家庭的重要成员，并承担愈来愈多的国际责任，本土核心价值应当就是人类核心价值的一部分，除了它们之间应当密切对应，没有任何本质性差异。但中国人同时也应捍卫自己的本土边缘价值，作为对人类核心价值的重要补充。例如，中国士大夫的孤独情操，以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土边缘价值中极具魅力的部分，它蕴含在宋元文人画和古琴曲的深处，成为最难传授、传播和传承的文化结晶。此外，由道家和道教发展起来的自然哲学和自然疗法，也是中国对世界文明的杰出贡献之一。 中国文化的历史传承，应以墨家为中心，以儒家和道家为两翼， 形成完美的三位一体系统，进而成为华夏传统文化价值的轴心。台湾和日本都以其卓越的政治实践，解决了制度和文化的分层问题——营造制度价值（也就是“体”，作为建构制度的基准价值）和生活价值（即“用”，作为支撑日常生活范式的基准价值）的二元架构，而韩国更是在日常生活层面注入了基督教价值。这就意味着，文化传统应当被限定在日常生活的层级，且以人类共同价值为基准，在过滤和改造之后，成为无毒的道德食品；而在制度层级，则必须有更符合人类共同价值标准的现代政治方案。未来的中国大陆，终究要走上这种“体用二元化”的康庄大道。 在“文化”一词被普遍滥用的时代，何为“文化”，反而成为一个难以回答的问题。一般而言，“文化”是观念（价值）、认知（认知方式）、艺术样态、器用、风俗、礼仪、历史记忆等诸多元素的总和。中国人通常无法辨认“文化理想”、“文化现实”和“文化样板”之间的巨大差异。其中，文化理想仅存于先哲的论断之中，而文化现实大多是黑暗和令人失望的，文化样板不过是文化史中曾经出现过的优秀范例，例如人们追慕的先秦和唐宋（有时也包括明代），但这种范例总是过去式的。用文化理想和文化样板去代替文化现实，以为那就是正在发生的现实，此即典型的文化认知障碍，它只能把价值建构引向误区。例如，把儒家道德理想“仁”，视为中国士大夫普遍拥有的美德，这是大多数“国学家”常犯的错误，显示那些捧着“传统”饭碗的“学者”，从未走出过文化认知的迷宫。 3. 独特的民族样态 中国电影首先需要跟人类普遍价值接轨，确立自己的基本立场，避免“鸡同鸭讲”的尴尬局面，而后再寻找用以表达这种价值的民族样态。前者是目标，而后者是手段。任何试图颠倒两者关系的企图，都会面对失败的结局。 在厘清内在精神层面的价值本性之后，我们有必要进一步谈论表层叙事的秘密。在每一种文明的内部，普世价值都拥有自己的独特的民族样态，它向世界炫示着自己独一无二的表情。汉人的古琴音乐和花腰彝歌舞、澳洲土著的点式绘画、毛利舞蹈以及非洲鼓语，都是民族符号中比较著名的例子。它们喊出了对于天神的敬畏和对生命的礼赞。所有人都能听懂其语义，但它们的表达形态却如此奇特，展示出令人销魂的力量。它们不仅是各民族自身的“家产”，而且是全人类的共同瑰宝。全球化加剧了民族地域文明的瓦解进程，但这种“罪行”跟共同价值无关。恰恰相反，捍卫文明的多样性和独特性，正是人类共同价值中的一项重要信念。践行这种信念的，是联合国教科文组织、诸多文化保护基金会、以及卓有远见的各国政府。多年以来，它们都在孜孜不倦地募集资金，庇护各种物质或非物质文化遗产。 独特的地缘优势和民族样态，显然是中国文化进入世界平台的重要策略。对于民族和区域文明而言，独特的符号体系既是身份表征，也是强大的文化资本。在符号资本主义的现实框架里，弱势民族往往拥有强大的符号优势。全球化市场总是期待那些新奇的图像模式，这种新的视觉（传达）系统要么由艺术家（导演）自主创造，要么由艺术家从民族历史中寻得。对于原创性不足的中国导演而言，后者无疑是便捷可靠的路径。没有人会愚蠢地丢弃那些珍贵的符号遗产。 上世纪60年代出品的水墨动漫《小蝌蚪找妈妈》，是民族样态的一个典范 但令人不快的现实却是，大多数中国导演，并未掌握这种启用遗产的能力，正如李安所批评的那样，30多年来，中国电影不断流失自己的历史储存，最终成为一文不名的文化乞丐。著名的法国动漫导演Michel Ocelot（“叽哩咕”Kirikou系列）曾经当面问我，你们为什么要放弃自己的水墨动漫模式（如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》），而去模仿日本和韩国的风格？在他看来，水墨是中国人最迷人的文化遗产之一，而中国人揣着财富向邻居乞讨的方式，令人费解。中国制片人也许会解释说，中国存在着一个被哈韩族和哈日族所垄断的动漫市场。这个数量庞大的观众群，逼迫导演改弦易辙，以谦卑的姿态，迎合他们的浅薄趣味。而这恰恰是中国电影人的悲剧。他们丧失了培养观众趣味的能力和自信。中国的青少年观众的心灵结构是开放的，只要你有足够强大的作品，你就能重塑他们的口味，事实难道不是这样吗？ 所谓民族样态，大致可分为空间性符号和时间性符号两大类别，空间性符号主要跟图像有关，它包括器物纹饰、服饰、习俗、建筑及其空间构型、文字及其书写方式、日常应用符号（吉符）等。时间性符号则主要跟声音有关，它包括各种抒情文本（诗歌）、叙事文本（小说）和音乐等等。 视觉符号是电影最容易抓取的元素。张艺谋的山东高粱地、李安的中国轻功、王家卫的上海旗袍、陈凯歌的梅派京剧，都曾在其文本中扮演过重要角色。但浅表性的符号皮肤，反而最易产生视觉疲倦，而更为有力的叙事，是沉入民族叙事的层面，讲述独特诡奇的本土故事。民族叙事层级的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），还应当加上刁亦男的《白日焰火》。这场围绕碎尸案的叙事焰火，点燃了中国式叙事的国际猎奇风潮。 但《白日焰火》还只是一场基于新闻故事的视觉演绎而已。回到传统文化的议题上来，我们已经发现，先秦和两汉以来，华夏民族累积了大量优秀的叙事文本，主要集中于《搜神记》、《世说新语》、《三言两拍》、《东周列国志》和《聊斋志异》等小说（笔记）里，但它们的价值，至今未能被成功地提取。它们首先需要被文化研究者所重新阐释，解放它们的内在意义，令其向当代性无限开放。但在大量炮制的劣质电视剧里，充满魅力的古代故事，却遭到了毫无逻辑的“恶搞”，那些胡乱穿越和笨拙改写的文本，不仅败坏了观众的口味，也摧毁了传统文化的尊严。 中国人拍古装鬼戏，不是肤浅地渲染恶鬼的狞厉体征，就是简单模仿西方吸血鬼模式，显示电影人对本土文化的严重无知。中国人没有被吸血的惊骇，却有被吸精的焦虑，这焦虑在《聊斋》里获得了空前绝后的表达。吸精恐惧症是典型的华夏民族样态，也是支撑“狐狸精叙事”的逻辑内核，而鉴于自我文化认知障碍，电影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中国电影的文化硬伤。 然而，中国电影的贫血困境，终究只是文化整体性退化的一种映射而已。对于跟自身历史长期断裂的民族而言，回归传统，绝非像更换菜谱那样易如反掌。要彻底解决此类问题，需要优秀文化学者、小说家和编剧的共同介入。没有对历史叙事模板的深入探究和精妙解读，就不会出现电影跟文化传统的未来蜜月，也不会诞生真正伟大的本土电影。可以确信，在未来十年里，这种由文化学者加电影人的叙事联盟，将向中国电影注入新的活力，并成为其重新崛起的坚硬支点。 首刊《电影艺术》月刊，2014年