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——2018年2月25日在哈佛沙龙上的演讲 1外部文化原型的三种进入方式 很高兴在这里见到了徐星、郝建，还有吴思，感谢罗小鹏先生从纽约驾车带我至波士顿，也感谢唐小兵能担任我的主持人。据说在座的许多朋友是从各州开车赶过来的。能够在这里见到大家，感到非常高兴。哈佛大学的这个文化团契，承担着中国文化守望、文化改造和文化重建的重要使命。 今天我的讲题，是“先秦诸子百家思想的外部原型”。这是一个敏感的话题，因为在国粹主义者和狭隘民族主义者那里，这是一个不能讨论的话题，有“历史虚无主义”之嫌，但我还是要努力说出我所看到的真相。 我们都知道，战国晚期的最后对垒，在于秦楚之间。楚国极为强大，至少在冷兵器的军备竞赛上，占有绝对优势。当时铸造青铜剑的最好工匠，全在吴越两国中，尤其是越国，我们都知道越王铸剑的故事，这些年出土的越王剑，证明了传说不是神话，而是历史事实。 越王勾践剑，距今大约2500年，湖北省江陵县望山1号楚墓出土，现藏中国湖北省博物馆 吴、越灭国后，这些铸剑师全部被掠夺到楚国，替楚国铸剑，所以楚国在剑的铸造工艺上，已经达到登峰造极的地步。但令楚国没想到的是，秦国另辟蹊径，使用大规模的弩箭战术，可以实施远程攻击，令楚国的短兵器失效。而秦国的弓弩战术，就是从波斯那里学来的。 楚国接受了波斯文化，采用了它的政教合一制度，吸纳它的神话传说，甚至在楚辞里，如屈原的九歌和天问，大量出现阿维斯陀经（萨迦）的神祇和句式，这使得楚国文化变得强大而灿烂起来。 但文化低弱的秦国更加狡猾，走了一条军事捷径。它引入高精度的弓箭生产工艺和大规模弓弩战术。秦胜楚亡的关键，其实就在于两者对外部文明吸纳的成分不同。两国都师从波斯，但楚国的选择，造成了它最后败给秦国的逆转式结局。 印伊文化，不仅仅是对中国，对全世界都有巨大影响。尤其是波斯，波斯帝国灭掉邻国米底，吸纳了米底王国的宗教——密特拉教，从中诞生了祆教，也就是俗称的拜火教。这个密特拉教非同小可，它是全球所大多数宗教神秘主义的源泉，其中包括印度后期的吠陀教、基督教诺斯替派、中西方的炼金（丹）术、占星术、算命术等等，是重要的人类精神资源。密特拉教对于中国的影响，目前还在研究之中，但我们至少已经发现，在上古时期，以印伊文化为核心，出现了一个亚洲文化共同体。它在整个古典时期，都在发挥巨大作用。 中国接纳外部文化原型的方式，粗略地分，大致有以下三种： 第一种进入方式是全盘插入，当然有可能是被迫植入，看起来比较粗暴，如三星堆文明，它强行插入在四川盆地，没人知道它的来历，因为没有文字记录。到今天为止，我们都不知道三星堆文明来自何处。但经过器物和图像比对，可以初步认定跟两河文明有关。但中国学者到现在都不承认三星堆是外来的。四川的朋友更觉得这是我们自己的东西，这点我完全理解。但我还是要给他们泼点冷水：三星堆文化跟四川土著文化，其间没有任何本质性关联。 三星堆文化进入中国文化的方式，是不经过修饰和本土化的直接插入，形态比较粗暴，虽然它跟商文明有过技术性交流。三星堆带入的生命树概念，影响了中国的神话叙事，直到战国的《山海经》里才出现有关记载。 另外还有一个例子是金杖。中国没有权杖这种器物，中国帝王权力是用印章表达的，而不是权杖。权杖来自于西亚。苏美尔地区，诞生了世界上第一根权杖。 第三个例子是“眼睛崇拜”。这是非常重要的神学概念，它在宗教上引申出“瞪目仪式”，实际上是用眼睛跟神做沉默的交流，在中国后来发展出“远望”，也即通过占星和望气来观察国情，预测政事的未来。在三星堆遗址，不仅出土了大量纵目面具，还出现了大量眼形器，这是跟神交流的重要工具。这些东西都不是中国本土的，跟同时代的商周文化也没有什么内在关联。 第二种进入方式更温和一点，是经过改造、变形和本土化的。比如说老子，言道德之意五千余言以后，骑青牛经流沙之地西归了。那么老子到底去了哪里，去干什么了？你无法回答这个古老的疑问。到了汉唐以后，道教徒解释说，老子是去化胡，也就是去指点落后的印度人了，这完全是胡扯。无独有偶的是彭祖，彭祖修炼的基地在徐州，那时候叫彭城，彭城即以他的名字命名。彭祖也是奇人，他在春秋时候已经800多岁了，他自己宣称，早在西周末年的犬戎之乱时，他们全家就被戎人带往西方，在那里住了很久，后来又从那里回来了，那到底是什么地方？我想应该就是老子来去之处。彭祖带来了炼丹术，一个是盘腿打坐和调息观想，这叫内丹；一个是把各种植物、动物脏器和矿物放在锅里炼制，这个叫外丹。据说彭祖最后跟老子一模一样，也去了流沙之地。所谓流沙之地，无非是通过河西走廊，穿过新疆，抵达印度一带，道路非常艰难，但他们有办法逾越这个地理障碍。玄奘的故事再一次证明了这点。 第三种是隐形进入，润物无声，这个比较难分辨，需要更多时间来讨论，这里我就不多说了。 2 三棵树和三位圣人 我们不难发现，先秦时期不仅发生过波斯化，而且还发生过印度化。胡适曾经说，中国文化有一次重要的印度化过程，也就是魏晋到汉唐之间的佛教传入。但实际上中国有三次印度化过程。第一次在先秦，是道家思想的引入；第二次是魏晋到汉唐，佛家思想的进入；第三次在当代，瑜珈术大规模进入，在各大城市掀起瑜珈风潮。现代中国人一方面鄙视印度，一边却在偷着学习，这是一种典型的精神分裂。 我要特别提请大家注意，在印度-中国文化共同体中，出现了有趣的“三棵树现象”。 第一棵树叫菩提树，树底下坐着佛教创始人，叫释迦摩尼，他在树下见证到了无上大觉，实现了道成肉身的伟大理想。菩提树是印度独有的，这是毫无疑问的。 第二棵树就是李树，树底下坐着道家的创始人老子。李树主要原产地是西南亚，而不是中国，有几百个品种。李树有两种，一种是灌木，比较矮小，还有一种是小乔木的，最高可达8米左右。 李树跟菩提树最大的区别是，李树会结果，所以你会有果子吃。 第三棵树叫桫椤树，树下坐着另一个伟人——大雄，他是耆那教的教主，弟子们尊他为摩诃毗罗，即“伟大的英雄”的意思，简称大雄。这三个人都是从大树下诞生的，他们的生命模式一模一样。为什么会出现这种情况呢？ 三棵树就像三个摇篮，分别哺育了三个圣人和三种伟大的教义，我称之为“神树效应”。这到底是怎么回事呢？ 这就需要我们把记忆拉回到公元前600年的轴心时代。在那个年代，印度被吠陀教所统治。吠陀教有一本规定非常繁缛的法典，叫做《摩奴法典》，里面对信众的个人生活方式，有极其详尽的规定，比如说，一个人过了50岁，头上长白发了，脸上布满皱纹了，你就必须滚蛋了，必须放弃一切社会资源，离家出走，到树林里待着去。这是古印度社会处理老龄化问题的一种特殊方式，美其名曰是“修炼”。 日本人的解决方案，据说是把老人放进箩筐扛到悬崖顶上去，有一部电影叫《楢山节考》，说的就是这类事情。中国有的地方会把老人放进山洞，也是出于同样的考虑。 印度在这方面做的比较“人性化”，婆罗门教规要求你自动离家出走，走进树林，成为“林居者”，也就是找一棵适当的大树，然后坐在树下修炼，直到老死为止。 要是修炼一段时间你还不死，你的树屋也得让出来，因为还有更多人要退休，也要进林子找树生活，那你就得“升格”，变成“遁世者”，也就是彻头彻尾的叫花子，走出林子，以四处乞讨为生，直到饿死病死和老死为止。 读佛教经典《金刚经》，你会发现它开篇就讲述世尊拿着饭碗进城乞讨，讨到食物之后，回到住处，吃完了，收起饭碗，洗干净脚，然后盘腿而坐，开始谈经论道。这里描述的就是“遁世者”的生活方式。释迦摩尼最初是一名“林居者”，证觉大悟之后，则“进化”成了“遁世者”。 问题是，公元前600年前后，印度各地出现一个伟大的叛教运动，叫“沙门运动”。沙门指的是一群从事宗教变革的修士，他们要革除婆罗门教的繁文缛节，去寻求新的真理。 怎么改革呢？就拿释迦摩尼来说吧，他29岁就出家了，还有的说法是25岁。我们都知道，这个年龄正是为社会服务、奉献家庭的大好时光，而你竟然离家出走，抛弃社会责任，无疑是严重的违反教规行为。 第二种情况是老子，他跟释迦摩尼不同，一直活到了50岁以后才出家，所以道教典籍《抱朴子》说他是“生而皓首”。什么叫“生而皓首”，生下来就已经白发苍苍了嘛。这在日常生活里根本说不通，完全不合常理。所以历史上很多学者都质疑这点，说不可信。但假如你把它看作一个隐喻、一种象征性说法，故事就能说通了。在这里，老子的“生”不是肉体的诞生，而是一次精神上的重生。也就是说，他获得世界真理的年龄，应该在50岁以上了，所以才满头白发。 虽然老子出家的时间，比较符合摩奴法典的规定，但他创立的学说，却充满了对婆罗门原型教义的批判和解构。婆罗门教认为50岁以后人就废掉了。因为老、弱、病、残这些状态，都是很坏的状态，是应该被鄙视和抛弃的。但老子在李树下悟出的真理，却彻底颠覆了这种陈腐的教义，赋予它们以崇高的意义。 《道德经》向我们严正指出，老的、弱的、病的、残的，还有柔的、阴的、小的、寡的、无用的，无欲的、无为的，甚至“无”本身，所有这些事物的属性，拥有最高的本体论价值，是需要加以赞美、推崇和呵护的生命状态。这就彻底颠覆了婆罗门教的世界观。如果不看到这个神学背景，我们就无法理解老子思想的根源。 3 “老人哲学”的传与变 下面，我们不妨就老子的学说本身，做一个简单的分析。 我刚才已经表明，老子的《道德经》就是“老人哲学”，明确讲就是对婆罗门教的一次颠覆和解构，通过这种方式，他证明所有被鄙视和抛弃的东西是有价值的，而且具有主宰性价值。到了庄子手里，老弱病残这些哲学观念，就得到了进一步的美学化。庄子反复告诫我们，病残就是美，无用就是美，这些在世俗生活里遭到鄙视的事物，被庄周提升到了美学的高度。他的逍遥游和齐物论，是“老人美学”的最高代表。 《道德经》向我们提供的，首先是“道”，而它的概念原型，出自印度吠陀哲学的两个基本语词，一个是“梵”，指终极实在，也就是那种超越和不可规范的唯一实在；另一个是“哩多”，跟混沌相对，指宇宙、人和德性的普遍规律，它是有序和周而复始的。这跟今天中国人对“道”的解释极为相似。这两个语词合成了老子之“道”的基本范畴。 第二，吠陀经，包括奥义书，已经出现了“有”和“无”，所以，这两个概念最早出现在吠陀经里。吠陀经提供了“太一”和“气”之类的原型概念。印度四元素“地水火风”中的“风”，其实就是古希腊人说的“气”，是一个非常特殊的元素。中国“五行”概念来自波斯祆教的五个神，所有没有“气”，战国以来的中国人，整合了这两组概念，把气放到比五行更高的位置。另外，吠陀经里很早就出现了“经络”概念，今天在瑜珈术里被翻译成“脉轮”，因为它拥有一个轮式结构。印度是七个脉轮的互相套叠，而《皇帝内经-素问》把脉轮打开，改变了它的轮式结构，让它沿肢体自然行走，看起来不像轮子，而是一种树形结构。 吠陀经文：道家思想的印度原型 此外，吠陀经注重聆听，它是人跟梵、哩多之间沟通的最重要的方式。所以吠陀文化重视耳朵的价值。老子也是如此，他不仅指李树为姓，还给自己起名叫“耳”——“李耳”，这还不够，还要加上一个字号，叫做“老耽”，这个“耽”就是大耳朵的意思。老子还教导我们说，“大音希声”。你看，他在不厌其烦地向我们揭示谛听的伟大意义。 释迦摩尼创立的佛教，因为同样源于吠陀经，所有也很强调听的意义。这种观念影响了所有汉传佛教的造像范式。我们看到的佛像，把耳朵都塑造得很大。佛、道是同门兄弟，有共同的耳朵崇拜，使用相同的盘腿、调息、观想等修炼方式，两者出自同一个宗教母本。过去对这种现象无法解释，现在这一切都已经昭然若揭。 道德经里出现的关于车轮中毂和辐条的比喻，曾经被各种《奥义书》所大量使用，这也是老子直接搬用《奥义书》的一个明证。 还有就是老子出走的方式，史记说他骑青牛而西归，为什么牛是重要的？只有在印度教里，牛是神兽，它受到长期的礼遇，不能杀戮。但在中国，牛虽然很重要，却是可以杀戮和食用的，它只是农夫用来耕地的工具而已，没有神学价值。 老子对吠陀哲学又传承的一面，但也有强烈的改造意向。道德经已经不是原来的吠陀经了，而是在原型基础上，融入了大量再创造的元素。这就是先秦思想的“传”（传承）和“变”（变革）的二元特征。 4 墨家的犹太思想原型 先秦是一个高度开放的时代，先秦人吸纳了大量的外部思想文化原型。除了道家，另一个值得一提的是墨家。墨子学说，还有所谓的“宋学”，在先秦时代就像是天外来物，跟当时春秋五霸之另外四霸，文化道统截然不同，所以成为各国嘲笑的对象，什么“守株待兔”、“拔苗助长”、“趾高气昂”等成语，都是用来嘲弄宋国人的。毛专门写了文章，嘲笑宋襄公的愚蠢，宋襄公在战场上居然不杀受伤者，不抓老年人，抓住俘虏后，一看头上长有白头发了，立马放掉，叫做“不擒二毛”。要是打了一半，对方战车突然坏掉了，就必须等对方把车修好在继续打。这种贵族精神，在流氓风起云涌的东周，就是一个道德异数。 这个国家的贵族像墨翟，当然也就成了一个异数。作为宋国文化（宋学）的精华，墨家在中国土壤里是难以生存的。它的基本主张，像“兼爱”、“尚同”(平等)、“节用”、“非攻”等等，都是今天的人类共同价值，但在中国的漫长历史里，终究还是被儒家干掉了。 先秦思想家墨子，可能拥有犹太拉比的背景 我曾经做过一个文本比较，把墨子的文本拿来跟新、旧约做比较，把墨子讲的“天”跟基督教的上帝比较，会发现两者之间极其相似，由于时间关系，我无法在这里一一陈述。 当年，新巴比伦王国灭掉了以色列，犹太人向全世界逃散，这是历史上著名的“大离散”事件。其中有一支携带古犹太教的信仰到达远东，应该就在中国河南一带。墨子的行为方式跟犹太人的教派极其相似，比如法利赛人，早期的古犹太教生活方式简朴，而且纪律极其严明，犹如地下帮会组织，主要成员大多是下层小生产者，如工匠、农夫和渔夫等等，墨子的团队也是如此。他的墨家组织，可以被视为中国历史上第一个帮会组织。 更有趣的是，墨翟的“翟”，上古拟音叫rag，而rag跟犹太的Rabbi非常相似，墨家组织的领导人叫“钜子”，Rabbi希伯来语的意思是“巨大”，语义上也完全一致。这些都是很好的语言考古的证据。我们知道，考古学有广义和狭义之分，狭义考古学主要针对实物，而广义考古学还应包括语言考古、文献考古和生物考古，等等。 5 十二金人的神秘来历 下面我再花点时间，讲一下波斯制度对秦帝国的影响。秦跟波斯帝国有着非常暧昧的关系。波斯帝国在公元前600—300年之间出现了一个伟大的王朝——阿契美尼德王朝，拥有著名的皇帝如居鲁士和大流士，曾经是世界上领土最广阔的超级帝国，不幸的是，它遇到了一个死对头——马其顿的亚历山大大帝，这个战争天才灭掉了强大的波斯帝国。 波斯帝国覆灭之后，它的贵族和骑士阶层。也就是上层祆教徒，开始向四处逃迁，其中一部分向远东地区逃迁，这里面又分为两支，其中的北支，经新疆和河西走廊，进入甘肃和陕西一带，它的大本营位于今天甘肃临洮地区，中国历史上称其为“狄人”。它的南支经过印度、泰国、缅甸等地区进入中国，聚居于楚国南部，也就是今天湖南衡阳一带。祆教的先知是琐罗亚斯德，因为崇拜火焰所代表的光明力量，被中国人误以为“火神”，叫他为“祝融”，他的主祭神庙，就在南岳衡山的主峰祝融峰上。 逃迁到秦国的那些波斯人，成为秦国的政治幕僚和工匠，完全融入了本地生活。虽然波斯帝国在300年前就已经灭亡，但这些侨民还是向秦始皇和李斯提供了很多它的政治管理经验，其中最著名的就是阿契美尼德王朝的文明结构——“书同文、车同轨、量同衡”，还有人工水渠和豪华陵墓。有的学者提出，烽火台也是从波斯学来的，秦始皇造的长城，真正连接起来的非常有限，大部分是孤零零的烽火台。史书上描写的“烽火戏诸侯”，是说西周就有了烽火台，但那不过是小说家的演绎。真正的烽火台，应该从秦才开始出现。陕西省考古队的研究还发现，就连秦代青铜水禽的铸造技术，也是从西亚和地中海一带学来的。 秦始皇通过居住在秦国一带的波斯难民，吸纳了大量阿契美尼德王朝的政治管理经验 秦始皇陵考古队长段清波，从考古学的角度，对秦的出土文物来源做了进一步考证，证明秦帝国和波斯帝国之间有不可分割的密切关系，他的研究范围涉及更小的实物细节，比如箭形壶、凹形槽板之类。 秦帝国学习波斯的核心证据，是“十二金人”。为什么秦始皇“消天下之兵”，铸造了十二个巨大的铜人？为什么是十二个，而不是中国人喜欢使用的 “五数”模式？中国人不是信奉五行吗？中国本土从来没有出现过十二神体系，唯一关于十二神的记载，出现在长沙子弹库出土的战国帛书里，他们有一些非常古怪的神名，一看就不是本土的东西。 在亚洲文化共同体里，只有波斯拥有类似的神祇组合，那是祆教的十二月神体系。袄教的崇拜体系是按月份排列的，每个月一位大神，加起来总共十二位。十二金人，就是十二位波斯祆教大神。东汉学者皇甫谧对《史记》做了很仔细考证和注释，说那十二金人，是照临洮地区的“长狄”模样铸造的，而这个所谓“长狄”，指的就是个子比较高大的波斯侨民。秦帝国居然使用这样的“狄人”模特儿作为“金人”的原型，这难道不是一个重要的文献佐证吗？ 为什么秦始皇要用波斯众神来震慑自己的国民呢？因为波斯文明太强大了，一旦背后有强大的波斯帝国支撑，六国贵族就没有翻天的胆量。这是一种典型的政治恫吓。毫无疑问，秦帝国没有吸纳祆教的内在教义，也没有学到大流士的宽容大度，它的金人，充其量只是一些玩偶而已。它们无法捍卫这个本性残暴的政权。 6 文明发生的三项基本原则 下面我要做一个小小的总结。也就是重申文明发生的三个基本原则： 第一，无论是世界上哪一种文明，都不是在封闭状态下发生的。它们彼此之间存在着一种“文明的交互原则”。先秦的事实已经证明，开放性跟伟大性之间是成正比的，越是开放，就越是伟大，反之，越是闭关自守，就越是孱弱和空虚。任何一种自我闭合的状态，都不可能诞生老子和墨子这样伟大的思想家。 就中国宗教史而言，我们不难发现，道教的发展势头明显不如佛教，这是因为佛教不断从海外输血，不断有新的圣徒进入，一会儿是迦叶摩，一会儿是达摩，一会儿又是谁谁谁，真是前赴后继。不仅如此，中国还不断有僧人去西天取经，像法显和玄奘，他们都成了人人传颂的文化英雄。佛教并不避讳这些外部输血的过程，相反，他们对此无限自豪。但在道教那里，这种外部关联却成了忌讳。道教拒绝谈论它的教义源头，也拒绝从异域吸纳新的血液，结果只能不断衰退和萎缩。道教跟佛教在中国的命运截然不同，而这是道教界人士应当反思的问题。开放性而不是自闭性，将是中国未来文化复兴的基本前提，此外没有其他任何捷径。 第二是“文明的模仿原则”。华夏农业文明已经死亡。当年鸦片战争给了它第一刀，后来又从农业精英、土地制度和农业技术等方面，给了它致命的几刀。农业文明已经不复存在，现在只剩下了农业。邓小平的“改革开放”，就是把大门打开，让西方文明以投影的方式，重新投射到这片废墟上来，这样的文明，我称之为“投影文明”。投影文明的本质属性就是山寨、拷贝和模仿复制。中国制造业的基本语法，都是山寨的语法，而这无疑是由文明的本性所决定的。 第三是“文明的转化原则”。山寨并不是一件坏事，只要你足够开放，即便你从山寨开始，总有一天会转向原创，就像先秦时代，中国人曾经吸纳过如此多的优秀思想，但最后都转化了。中国人的聪明天性里，有极强的转化能力。 五行的原型是波斯的五个神，而波斯神系则来自美索不达米亚神系 “五行”最初来自波斯的五个神，分别叫做金神、木神、水神、火神和土神，但邹衍把它们转变成五种哲学元素，这是从神学到哲学的重大转型。阴阳说也是如此，人家早就有了，但在阴阳家手里做了更大的升华，成为解释宇宙的基本模型。经络说来自印度，但我们在七脉轮能量点的基础上，提出了极富创造性的穴位说。所有这些异域文化原型，都在本土得到了有效的转化，证明中国人有很强的文化消化能力，它们是在原型基础上的二度创造。外部原创能够制造强大的激励效应，点燃中国文化的再创造激情。 在哈佛的短暂时日里，我听到的最具启示性的是哈佛校训：“追求真理，如人饮水，至死不渝，日日清空。”其中这“日日清空”四字，正是哈佛大学得以雄踞全球大学榜首的奥秘。对于身负数千年文化包袱的中国人来说，唯有不断清空历史，清空各种文化垃圾，不断追求人类真谛，我们才能负起改造和重建中国文化的重任。 谢谢大家的倾听。（全文完） （感谢王开元先生提供现场录音速记稿。本演讲稿系根据速记稿整理修改而成）

1 给三星堆王国画像 在探索三星堆之谜的进程中，东晋人常璩编撰的地方志《华阳国志》，往往率先跃入人的视界，成为大多数巴蜀文化研究者的主要文献依据： 《华阳国志》 “周失纪纲，蜀先称王。有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死，作石棺、石椁。国人从之。故俗以石棺椁为纵目人冢也。” 在这段文字中，恐怕只有关于“纵目”记忆可以落实，其它似乎都不甚可靠。问题的关键在于年份。“周失纲纪”，这应是平王东迁洛阳后的事情，此时蜀候率先独立称王，那最快也是公元前770年之后的事情。这个时间段，跟活跃于公元前1100年前后的三星堆王国，应该没有太多干系。 但还存在着另一种可能性，那就是《华阳国志》弄错了时间。这个原住民政权，也许就是活跃于前1250年至前650年的金沙王国，并按蚕丛、柏灌、鱼凫和开明的顺序形成传承序列，所存在的时间，比《华阳国志》的说法提前了300—400年。在望帝杜宇之后，《华阳国志》才逐渐走向信史，而此前的69个字，都是《山海经》式的“道听途说”。这显然是包括《史记》在内的所有“正史”在溯源上的共同困境。 鉴于文献记录无法作为主要研究依据，我们便只能倾听那些出土文物的沉默的自白了。它们试图告诉我们，尽管三星堆文明成分驳杂，却是典型的外来文明，向我们展示出高度开放的成都盆地的“全球化”特征。 青铜纵目人面具 顺便提一下，文字是公认的文明衡量标准之一，而“巴蜀图语”到底是图是字，有待仔细甄别，因而，三星堆究竟属于“文明”还是前文明的“文化”，暂且还没有定论。只是基于对这一壮丽的青铜文化的敬意，本文冒昧在此使用了“文明”一词。 根据现有文物推断，三星堆遗址的历史，大致可以分为三个时期：土著期（前2800－前1300年）主要为陶器和石器，属于新时期时代和青铜时代早期； 第二期为插入期（前1100年-前900年），又可称为“王国期”，大量青铜器突然闪现，毫无征兆，器型诡异，风格跟第一期截然不同，显示有外部先进文明强行插入。 第三期为后焚毁期，插入式文明遭到解体，但本地余韵犹存，而且在百里以外的金沙村一带，有被轻度沿袭、模仿和复制的迹象。 现有的研究报告，试图抹除三个时期、尤其是“土著期”和“插入期”的迥异之处，将其视为一种连续的自我继承关系。而在我看来，真正值得谈论的，恰恰是那个短暂的“插入期”，它跟原住民缔造的第一期文化有本质差异，而非基于华夏文明的“次生文明”。 我们已经发现，三星堆可能是政教合一的王国，其统治阶层来自异乡，其人类学表征为窄脸、大眼（平目或纵目）、高鼻（鹰钩鼻或蒜头鼻）、大耳（招风或贴颅）和阔嘴（延及耳根），脸部轮廓具有显著的凹凸风格。 那种认为此类造型属于“艺术夸张”的说法，似乎不足为信。任何浪漫主义的神话想象，无法超越本地居民的日常审美框架。在一个平脸、小眼和低鼻的世俗世界里，祭司们凭什么要去塑造一种跟本民族体征背道而驰的形象？他们为什么认定这样做是对的？在已知的古埃及、苏美尔和印度河文明中，从未发生过如此不合逻辑的怪事。 三星堆博物馆网站对上述头像的细致描述，颇值得我们玩味—— 戴发髻青铜像 这是二号坑C型人头像中的戴发簪头像，系采用浑铸法铸造。人像整体造型优美，神完气足。其头型为圆头顶，头上似戴头盔。脑后用补铸法铸有发饰，似戴蝴蝶形花笄，中间用宽带扎束，两端有套固定发饰。人像面部特征为蒜头鼻，阔口，其眉毛、眼眶绘黑彩，耳孔、鼻孔、口缝均涂朱砂，原应为彩像。一般认为，这种戴发簪人像应比一般平顶头像所代表的地位高。 这段文字绘形绘色地告诉我们，该造像所依据的，正是常见的写实主义原则，它借助面部结构特征、发型和头饰的尽悉刻画，再现了现实人物的原貌，甚至可以据此推断出原型人物的社会地位——三星堆王国的领导阶层，从而令“浪漫主义夸张想象”的说法变得有些尴尬。 我要在这里重申这样一种观点：从公元前4000年到前600年的轴心时代，从埃及、叙利亚、美索不达米亚到印度，存在着一个地域广阔的西亚/埃及文明共同体（以下简称“西亚文明共同体”），其特征就是“巴别神系”及其对应的神庙和祭拜体系、人口聚集的城市、青铜铸造技术、发达的海陆两栖贸易，还有基于象形文字的抽象字符（如楔形字），以及狂热的黄金崇拜（埃及尤甚）。 电脑复原的乌鲁克城 神鸟生命树、黄金面具和权杖、南亚象牙和印度洋贝币，所有这些三星堆出土物品，足以证明它跟“西亚文明共同体”的同质性（参阅拙著《华夏上古神系》下卷第七章）。亚述帝国对埃及、叙利亚和波斯的全面征服，强化了这种共同体的内部联系。 该共同体涵盖古埃及人、苏美尔人、闪族人和印欧人等，并拥有（或部分拥有）近似的人类学体征：长方脸、大目、高鼻、大耳和阔嘴，以及由此形成的凹凸分明的面部轮廓 即便如此，这个盆地小国的民族结构仍然是多元的。它的王族、祭司和铜匠，正如青铜雕像和面具所塑造的那样，属于西亚人种，并以筓发为辨认标识，但人数有限；而它的民众则是以辫发为标识的原住民，他们是聪明的蚕农，为数众多，在国王和祭司指导下勤勉地劳作。蜀锦成了这种跨文明合作的伟大成果。我非常乐意向公众描述这样的乌托邦场景，因为这才是真正的“一体多元”的社会组织结构。 三星堆是青铜和丝绸的双料文明，由外来的青铜人和本地的蚕桑人所共同打造，软（丝）硬（铜）兼具，阴阳互补。三星堆也是杂交文明的一个历史范例，它以强行植入金属文明的方式，推动了本地丝绸文化的飞跃。 与此同时，它的文化形态也展示出“一体多元”的特征：以“西亚文明共同体”为内核，以当地宝墩文化为基底，以长下游文化（良渚文化）和黄河文明（殷商文明）为补充或环衬，形成耐人寻味的拼贴结构。 尽管三星堆王国跟西亚共同体有高度同质性，但人们始终无法确定它的具体来历。它的遗产跟其它文明考古遗存截然不同，没有文字和人类尸骨，似乎有人在蓄意隐瞒其真实身份。它显得如此神秘，突然涌现，却仅存活了两三百年，而后突然退场，犹如一颗灿烂的文明流星，只为我们留下有关纵目神的记忆。 四川地形图 2三星堆王国的丝绸贸易 目前正在清理的编织物若真的是丝绸“绮”（亦有发掘者从中识别出了蚕丝蛋白），便证实了我几年前的断言：三星堆王国是早期东亚丝绸业的主要组织者，而且是华夏丝绸文明的真正源头。 四川盆地的北方和东方强敌环伺，充满各种危机，而西部人口稀疏，不足为患。但正是险峻的山川地形壁垒，令其成为一个优良的生物庇护所。就在公元前1500年—前1200年前后，一群来自西亚某地的逃迁者，基于某种我们无法获知的原因，携带先进的青铜文明，从南方通道进入成都盆地，在那里定居，并建立起一个全新的“无名氏”王国。 这个王国发现了蚕丝的秘密，进而将其培育成一个庞大的丝绸制造业，形成桑树种植、采桑、养蚕、缫丝、织造和运输等完整的生产序列，全面开放了南向的贸易口岸。考古发现已经证明，这条丝路，经云南、缅甸、泰国而跟印度次大陆（孟加拉）发生直接对接，并通过印度跟美索不达米亚、安纳托利亚高原、叙利亚和埃及保持间接贸易的关系。所谓间接贸易，今天叫做“转口贸易”，它具有一个类似田径接力赛的结构。 考古人员在“祭祀坑”的黑色灰烬中提取到了肉眼不可见的丝绸制品残留物 三星堆王国的势力范围，不仅扩展到印度次大陆，而且也跟临近的黄河文明（青铜尊和罍）、良渚文化（玉琮）以整个东亚文化（牙璋）保持着有限的贸易往来。这种沟通并非全面开放，不会因此瓦解三星堆文明的精神内核。封闭是王国得以续命的重要保障，一旦向中原开放，它就会被骁勇善战的黄帝族迅速吞灭。 对它而言，也许只有南方边境才是唯一安全的，那里居住着氐羌土著和来自北方的东夷族人，他们是矿工、商贩和脚夫，不仅提供丰富的东川铜矿石，还是三星堆王国的拱卫者。正是这条畅通的贸易通道，为三星堆带来短暂而辉煌的繁荣。 印度无疑三星堆丝绸的首个受益者，据吠陀教文献描述，大神湿婆酷爱黄色丝织品，而且在他的无数雕像上，都留下了穿戴丝绸织物的清晰印记。但全球丝绸贸易的最早实物证据，却来自一具埃及古城底比斯国王墓地的木乃伊，死者是一名30-50岁的妇女，在她的头发中意外发现了公元前1000年的丝束。而这个年份，跟三星堆王国的生命周期密切呼应。 此前曾有记载称，公元前一世纪，埃及艳后克利奥帕特拉七世（Cleopatra）的性感内衣，使用了质地紧密、手工精巧的丝绸面料。但这似乎只是一个孤例。埃及直到公元后四世纪才普遍使用丝绸，由于这个缘故，埃及学者对这一发现心存疑虑。但经过显微技术，红外光谱分析以及化学成分分析，维也纳大学的科学家确认，木乃伊上的纤维材料就是丝绸，而且“几乎肯定是中国制造”（参见John Noble Wilford：New Finds Suggest Even Earlier Trade on Fabled Silk Road，纽约时报，1993年3月16日）。 大多数中国和西方研究者，受张骞“凿空西域”说（见于《史记·大宛列传》）的误导，认为早期丝绸之路，是一种由骆驼商队描绘的道路网络，从中国西安起始、经过中亚诸王国、绿洲贸易站，抵达西亚、欧洲和北非，涵盖了沙漠、戈壁和欧亚大草原等多种地貌。但历史事实却是，公元前1500—1000年前的丝绸贸易，是由三星堆王国独立推动的，并且在很长一个时期里没有任何竞争对手。直到这个王国覆灭，东亚的丝绸的主要输出渠道，才转向较晚形成的北方网络。 在输出丝绸的同时，三星堆王国从南亚大量购入南亚象牙，这是目前唯一能够证实的舶来品。象牙饰品是“西亚文明共同体”的重要流通品，同时也在东亚的饰品中扮演重要角色。从河姆渡遗存到殷墟妇好墓，都有它们的高贵身影。它还因具驱魔作用而被用于祭祀仪式（见《周礼注疏》）。 三星堆祭祀坑发掘现场 但东亚本地大象在商周两朝被大量杀灭，需要由外部输入加以补充。三星堆王国囤积大量象牙，主要不是自身需要，而是作为“转口贸易”重要物料，通过长江和北部山区秘道输出，为黄河和长江文明“锦上添花”。正是这个缘故，应该把这条贸易通道的名称，由“南方丝绸之路”（一种单边贸易的错误提法）改为“丝牙之路”（silk-ivory road），尽管它听起来有些怪异，却更符合双向贸易的商业本性。 3 三星堆文化的异乡神 既然三星堆王国的领导阶层，来自“西亚文明共同体”，那么它一定会随身携带该共同体的意识形态。这方面的识别工作充满难度，但还是能从中辨认出某些有趣的埃及元素。 首先值得注意的是眼形器。除了那些直线菱形结构的青铜眼睛，还有一只半残的左眼，前端有鸟嘴式的眼眦结构，尾部残缺，可能是一个上翘的眼尾—— 青铜眼形器 下图是埃及“荷鲁斯之眼”的流线型结构，它拥有一条跟上眼睑平行的眉线、一个垂直的泪滴，以及一条尾部卷曲的飘线，但我们还是一眼就能认出它跟“三星堆之眼”的“异质同构”。 荷鲁斯之眼 荷鲁斯（Horus）是负有盛名的天空之神和法老守护神，人的身体，带有猎鹰或游隼的头部。后跟日神拉（Ra）发生合并，叫做拉-荷鲁斯。由于荷鲁斯被沙漠之神赛特挖出左眼，只剩下一只左眼（右眼为日神拉的眼睛，又称“拉之眼”），所以祂是“独眼神”，世称“荷鲁斯之眼”，代表太阳的崇高价值，并具有强大的巫术力量，象征牺牲、治愈、康复和庇护。直到今天，他都是全球时尚设计界的灵感源泉。 现在还无法断言的是，三星堆出土的纵目神，究竟是荷鲁斯的东亚变体，还是另有其神。但无论如何，由荷鲁斯崇拜引发的眼睛崇拜，由眼形器扩展到纵目神面具，成为三星堆神学的重要标志（参见拙作《三星堆文明的眼睛巫术——纵目神的崛起》）。 无独有偶的是，三星堆还出现了荷鲁斯母亲伊西丝（Isis）的象征物——五芒星盘，她是最受埃及人崇拜的金星女神。不幸的是，它被中国考古人员误认为太阳的标志—— 太阳轮形青铜器 这种看起来很像车轮的五芒星盘，虽然具有“普遍价值”，出现于几乎所有文明的图像体系中，但其最早现身的地点，还是古代埃及—— 古埃及墓葬浮雕图像 在第二幅墓葬浮雕图像中，代表伊西丝的五芒星盘高悬上方，她是亡灵和幼童的保护神。星盘下方为象征重生的圣甲虫，再下方的圆盘（带有向下的芒刺）是太阳，它的左右分立着两位狗头人身的阿努比斯（Anubis，冥界守护者），它们相向而立，手里分别托着日神“拉之眼”和“荷鲁斯之眼”，它们被一起召唤到墓穴，以庇佑死者早日获得重生。 金星女神伊西丝和儿子荷鲁斯的联袂现身，正是埃及神学渗入三星堆神学的图像证据。 跟荷鲁斯相伴的另一名神祇，是古埃及最活跃的侏儒神贝斯（Bes，Besu）。他长有一副丑脸，戴羽冠，大耳，蓄须，罗圈腿，还喜爱把两手放在膝盖上。他是战神和分娩神，特别擅长保护妇女儿童，并常与青年荷鲁斯出现于同一场合，以保佑他茁壮成长。荷鲁斯和贝斯的关系如此紧密，以至于以后演化为一个复合神，叫做“霍贝斯” （Horbes），一望而知是荷鲁斯和贝斯两个名字的叠加—— 埃及贝斯神像护身符 正是鉴于贝斯跟荷鲁斯之不可分割，所以他也成了三星堆神话中的成员，混迹于祭祀坑的葬品里—— 三星堆贝斯小雕像 上图中的三星堆贝斯小雕像，跟埃及贝斯的造型几乎一模一样：怒目圆睁的狰狞丑脸，戴羽冠，大耳，罗圈腿，两手置于膝上。所不同之处是，羽冠发生折叠，而且省略了胡须（值得注意的是，三星堆造像普遍放弃了西亚的蓄须传统）。 我们就此面对着一个来自埃及的异乡神家族——荷鲁斯（荷鲁斯之眼）、伊西丝（五芒星盘）和贝斯（雕像），他们三位一体，构成三星堆神话的埃及板块。这种来自埃及的“文化渗透”，不仅发生在中国西南地区，还发生于东部沿海的良渚和齐鲁，为东夷族的少昊崇拜提供精神原型。而那是海上丝路和转口贸易的必然结果。 然而，由异乡神构成的埃及日神崇拜板块，只是三星堆神学的一小部分，这个驳杂的多神教体系，似乎还应包括苏美尔-亚述、叙利亚、安纳托利亚高原和印度河诸文明的各种疑似片段，但对它们的确认，有待于新一轮考古提供更多的实物证据。 三星堆遗址祭祀区考古发掘中K3（3号坑）出土的部分文物 4 一场残酷的神学战争 三星堆遗址从未发现实用兵器，一、二号坑的61把铜戈过于单薄和柔软，无法投入实战，只能是用于祭祀的象征性礼器。这种零兵器状况似乎在向世人暗示，王国既无外部入侵之虞，也无内部造反的危险。它看起来如此富庶，国泰民安，没有暴力维稳的政治需要，呈现出和平安详的容貌。但这只是考古场景所营造的错觉。 三星堆王国的覆灭原因，始终是史学界难以索解的悬谜。鉴于险峻的地理优势，可以排除盆地外“敌对势力”的因素。它的敌人只能来自两个方向，第一是王国内部的下层原住民；其次是分布四周的酋邦（例如宝墩文化区发现的六个城市聚合体）；其三是上述两种力量的内外夹击。 这种假设促使我们对其结局做进一步推论。也许是因为财富引发的权力腐败和财富分配不均，它在晚期出现了政治危机，社会矛盾迅速激化。没有实战兵器的王国卫队，无力镇压叛乱。而更大的可能是，毗邻的酋邦诸国日益强大，由绵羊变成虎豹，觊觎邻国的财富，里应外合地把它灭了。 更为棘手的问题在于，我们还不知道实施大规模“燔祭”的主体究竟是谁，是那些成功的入侵/造反者，还是落败逃亡的王国领导人？而后者显然是主流研究者所希望的，因为唯有如此，才能在三星堆和金沙之间建立承继关系，描绘巴蜀文化自我延续和线性演进的完美图式。 但令人生疑的是，三星堆王国领导人为什么要进行如此激烈的“燔祭”，将本国的治国重器全部砸坏和焚烧？而且逃亡本应是仓猝之举，但“祭祀坑”的方位和朝向却有悉心规划的迹象，实在令人费解。仅仅为了准备大量焦炭，就须耗费大量时间和人力。此种逃迁前的祭祀行为极不寻常。 有一种解释称，这是因为逃亡无法随身携带重器，只能就地毁灭。假如这是真的，那么逃亡者为什么还要抛弃便于携带的丝绸织物和小型玉器？不仅如此，黄金是逃亡中进行临时交易的重要资本，居然也被主人轻率地焚毁埋葬，其行事方式显得殊为可笑。 一个繁荣的王国无端烧掉自己的全部神器，搬迁到一百华里以外的新居（如此短近的距离，令搬迁的意义变得非常可疑），同时患有严重的健忘症，在保存黄金制作技术的同时，丢失了自己的纵目神信仰及其发达的青铜技术。这种快速自我退化的行径，不符合国家生存的基本逻辑。 几乎可以断言，“燔祭”只能是造反/入侵者的手笔。由于惧怕前政权的神灵，必须举行一个精心策划的仪式，用木炭点燃上千度高温的火焰，砸烂和焚毁它的全部神器，包括属于神学体系的黄金面具。那些带圆孔的黄金饰片和丝绸织物，可能源于国王和祭司的袍服，所以也同样难逃厄运。最后，开挖跟王国宫殿朝向完全一致的矩形土坑（这是同构巫术的一种，可以强化巫术的感应力量），将那些令人生畏的事物彻底销毁。 毫无疑问，只有极度强烈的宗教恐惧，才能迫使胜利者放弃物质贪欲，拒绝黄金的诱惑，而将敌人的宝器尽悉毁灭和掩埋。 耐人寻味的是，燔祭运用了中原常见的朱砂巫术。这种朱砂往往被涂抹在尸骨/人像/面具的五官孔窍、还有箱体/棺椁的内侧等。它的语义无疑是双向和自我悖反的，它既能庇护死者得以重生（红色犹如鲜血，是生命力的重要象征），又能阻止心怀怨恨的亡灵从冥界溜出来，侵扰在世亲属的日常生活。这种巫术起始于石器时代晚期的仰韶文化，延续至青铜和铁器时代，并泛见于整个东亚/泛太平洋地区（包括美洲的玛雅文化和印加帝国）。 朱砂 朱砂巫术属于一个全然不同的神学体系，而跟三星堆王国的“三观”严重不合。西亚文化共同体的神学，只支持黄金美学，并不支持朱砂巫术（例如在巴比伦，朱砂仅用于绘画颜料，参见《旧约·以西结书》）。这种分化景象也支持我的推论，即烧死“诸神”的主凶，并非三星堆王国的祭司们，而是那些原住民群体，只有他们才擅长使用朱砂这样的“辟邪”毒物，对前朝神器进行焚毁前的涂抹和抛撒（其中有的可能仅用于人像着色，这个还有待进一步甄别）。显然，这不是在为已经溃败的移民政权祈福，而是要封杀那些神灵的法力，以免它们有朝一日卷土重来，击碎胜利者的政治梦想。 这是一场典型的神学战争，而且还呈现出古怪的拉锯战形态。考古人员发现，各“祭祀坑”的年代其实并不一致。只有一种原因能解释这种现象，那就是在第一次战败后，那些异乡移民东山再起，击溃本地土著权力，实现了文明的复苏。又过了若干年，土著权力再次发起攻击，并进行新一轮的圣器焚毁。没有任何文明能够经受住这种绞肉机式的反复摧残。三星堆王国几经起伏和挣扎，终于消失于历史记忆的缝隙之中。 从金沙遗址提供的文物证据看，新政权只接管了三星堆王国的小部分事务，如黄金美学（如黄金面具与神鸟箔片）和象牙贸易（如大量象牙原料及其半成品），并拥有来自良渚的罕有宝器——十节玉琮等等，此外，它保留了作为地缘经济基石的蚕桑技术，此后好像还开发出筇竹杖和甘蒟酱之类的农副产品，如此等等。但三星堆王国的神学重器，以及支撑该体系的青铜铸造/焊接的先进技术，都已荡然无存。 金沙青铜“小立人” 目前仅有的金沙青铜“小立人”（高度仅为6.2厘米），面部扁平，眉弓突起，颧骨高耸，蒜鼻，戴冠，脑后为仔细梳理的发辫，其容貌、装束和气质，都完全融入当地原住民社群，而跟三星堆造像出现了质的区别。成都平原的造型美学，终于排除异端，接驳本土的浓郁“地气”，重归纯正的蜀人文化血统。 迷你“小立人”显然是一位祭司，他手握活蛇的姿势，是对“大立人”的刻意模仿，显示其拥有祭祀的最高权力。他试图告诉我们，在金沙王国，蚕农出身的辫发族，已经翻身做主，过上了坐拥权势、财富和名望的理想生活。 受到高调张扬的“太阳神鸟”金饰，外缘直径12.5厘米，厚度0.02厘米，还不到一只巴掌大小，充其量只是一件小型饰物，连普通祭器都谈不上，更遑论核心神器，跟三星堆重器——通高396厘米的生命树、通高260.8厘米的“大立人”、高66厘米、宽138厘米的铜纵目面具、以及新发现的预计重500克的大黄金面具相比，可谓天壤之别。虽然制作精美，但仅凭这种细小而轻薄的体量，似乎难以承担日神崇拜的符号学重任，更不能成为新王国的信仰核心。它不过是三星堆神学残留的碎片而已。 “太阳神鸟”金饰 为营造祭祀现场的视觉冲击力，神器应当具备宏大尺度，这是构筑神圣宗教仪轨的第一要素。正是基于这个原理，小箔片被博物馆放大30倍，做成了大型圆雕，最终升级为成都市的形象标识。但这是时隔三千年后放大体量的结果，它制造了“重器”的错觉，却跟“太阳神鸟”的原型相距遥远。 我要在此重申，由于成都地区严重缺乏日照，当地居民渴慕阳光，金沙王国有限吸纳了三星堆的太阳信仰，甚至部分祭祀仪轨的形式，却彻底抛弃它的崇拜核心——纵目神，摧毁了原有的神学框架，由此制造了“买椟还珠”的逆向效应。无论在文化的性质、体量和等级上，金沙都不是三星堆的真正继承者。 恰恰相反，我们看到的是一个令人震撼的历史场景：那些无畏的古蜀战士，挥动发辫，手捻朱砂，焚烧神像和“洋货”，驱赶或处死“西方传教士”，经过许多年的顽强斗争，终于推翻“殖民者”的统治，终结“西方文明”，实现了本土宝墩文化的“伟大复兴”。 三星堆王国覆灭的原因，至此已经昭然若揭。

我是在西洋音乐的摇篮里长大的。我自幼学习钢琴，迷恋贝多芬、萧邦和舒曼，坚信钢琴与小提琴的魅力，而对所谓“民乐”充满了轻蔑。但1990年冬天在苏南的小城丹阳，我意外地窥见了古琴的力量。 小提琴把手：西洋音乐是我精神诞生的摇篮 我和作曲家刘湲蛰居在那里写作。长江里的阴寒，越过数十公里的土地向我们涌来。气温是零下六度，而室内没有任何取暖设备，脸盆里的水结了厚厚的冰层，写作已经难以为继。刘湲跟我商议之后，打了一个电话。当天下午，一个瘦骨嶙峋的青年，携着他的法国妻子和混血儿子，出现在我们下榻的招待所里。这就是琴师陈雷激，杰出古琴家龚一的入室高徒。他的来到改变了我们的冷冻状态。 琴师把琴放在床上，用一首只有十分钟长度的《广陵散》简本做了开场白。这支古曲，相传由先秦隐士所作，因稽康受刑赴死前的弹奏而著称于世。那琴也是一件古物，据说来自明代，有数百年的历史，其形状看起来是如此弱小，却出乎意料地发出了悲怆而博大的声音。演奏结束时，两位当地的不通音律的诗歌青年，突然伏在床上嚎啕大哭。而我则泪流满面。这是一个奇怪的开场白，哭泣者事后都有些腼腆，仿佛是做了错事的孩子。后来我才意识到，在那个悲剧性的年代，只有古琴的力量才能撕开坚韧的苦痛，并给所有无望者以最高的慰藉。 第二天，我们在一栋清代老宅里举行了正式的古琴演奏会。我点燃印度的奇南香，沏上一壶由台湾制壶家赠我的冻顶乌龙，开始了虔诚的倾听。在场只有寥寥数人。窗外是呼啸而过的寒风，古老的屋子空旷而凄清，冷得犹如冰窟，却弥漫着难以形容的香气和暖意。 琴师演奏了《平沙落雁》、《高山流水》、《阳春白雪》和《胡笳十八拍》的节本。《平沙落雁》的宇宙叙事，超越了我以往的全部艺术经验。我无法描述当时的震惊：手指在七条细弦上抚动和滑行，似乎在悄然触摸着世界的边界。乐音犹如天籁，有时则发出裂帛般的声音，仿佛是世上一切事物的总体性叹息。这是唯一没有尘土的声音，勾勒出月华浩大、星光灿烂的图景。到处弥漫着无限的光线，它们推开了所有存在物的阴影，也推开了我内心的寒冷、纠缠与焦虑。 古琴：乐音犹如天籁，有时则发出裂帛般的声音，仿佛是世上一切事物的总体性叹息 琴、乌龙茶、奇南香、清代古屋和冰封的小城，这些物体就像是零散的字词和短语，被诗性的句法交织起来，重组了正在时间中湮灭的灵魂。我有了脱茧而出、焕然一新的奇异感受。没有任何一种记忆能够让我从这样的光线里离开。这是伟大的经验，它描绘了中国文化所能企及的精神顶点。 但琴的地位已经被十四弦的筝所篡夺。我们看到，古筝手成了国乐团的核心，他通常坐在舞台中央，像弹奏竖琴一样快速推动着琴弦，令它发出流水般轻盈的琶音。在世界各地的豪华演出中，筝与二胡、琵琶、阮、埙、笛、唢呐和编钟的合奏，演绎着东方国家主义的宏大趣味，但那种凌乱、嘈杂及其不和谐的声音狂欢，却掩蔽了古乐器的灵魂之声。国乐团的队伍越发庞大，其音量也越发嘹亮，但它的内在力量却变得日益轻忽，一如毛泽东所笑指的道德鸿毛。 古琴的喑哑性和孤独性从诞生时就已被注定 遗世独立的古琴已被人淡忘。2004年初，北京知识界举行了一场古琴会，两百多位学者、诗人和警察济济一堂，高谈阔论，大声喧哗，到处弥漫着喧嚣的话语尘土。陈雷激的古琴孤立无援地躺在一边。它所发出的微弱声音，淹没在鼎沸的人声里。这就是古琴的命运，它的寒伧容貌及其吟唱，遭到了人们的轻蔑。 我的一位朋友家里,也陈放着一具晚清的古琴，琴弦已经松弛或中断，琴身上的生漆也已剥落，其上布满了日常生活的尘埃，仿佛是一具收藏声音骨灰的木匣。是的，早在先秦时代，古琴的知音就已难以寻觅。伯牙和钟子期的默契，竟然会成为一种流传久远的神话，它向我们证实了琴及其乐音的脆弱。它的喑哑性和孤独性从诞生时就已被注定。但它的伟大性却依然延续了两千年之久，存活于音乐学院课堂和民间琴社之间，这是个不可思议的奇迹。我意识到，基于倾听者的普遍缺席，及其它沦落为附庸风雅的道具，历史正在回收这个奇迹。它向世人宣告了古琴湮灭的噩耗。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

衰老的雨在池塘边流泪。许多年来，她不停地回忆和哭泣，双眼已经失明。雷的阴影像帆一样追随着她，成为她生命中最悲凉和幸福的部分。几十年来，有许多人知道她曾经是雷的情人，许多年前的那个冬夜，县长和某些人叩响她的屋门，告诉她雷的死讯。她当时正在一架摇摇欲坠的旧织机上织着土布。布纹中隐现的不祥征兆（也许是一块暗红的色斑）已经使她感到骇怕，但面对正式来到的噩耗，她却显示出令人费解的镇定。她一如既往地推拉着机杼，来客怏怏而去。雨织了三天三夜。在第四天清晨，人们听到她停了织机。几分钟后，她发出了凄厉的叫喊，而后，她开始了漫长、清冷、孤苦无助和经久不息的哭泣。 王居正：《纺车图》(局部)：布纹中隐现的不祥征兆已经使她感到骇怕 雨的长哭竟然持续了二十多年，这是与雷有关的许多奇迹中最后的一个奇迹。雨多天都坐在她的织机前，让眼泪滴落在带着蓝白相间格子图案的土布上，这布的名字就叫做“泪痕”，因是雨亲手织就，县城里的文人又把它称作“雨娘”，无论水洗多少回，甚至布都已起毛揉烂，那泪痕却地久天长地在着。这样，雨织的布就成为当地男人馈赠女人的定情之物中最激动人心的一种。 雨之所以叫“雨”，是因为她在一个奇妙的雨夜与雷初次相遇。据当时的报纸和一本叫做《雷锋的故事》的虚构之书记载：在那个大雨滂沱的夜晚，她被阻止在一个破败的长途汽车站里。雷用他的自行车载着她回家，行程二十余里。那个身材矮小、面容憨厚的年轻士兵像一道闪电，照亮了她面无人色的脸庞和未来的道路。《雷锋的故事》声称，雷在把她送到家里之后，就当即动身返回兵营，并且拒绝留下自己的姓名。 我叫雷，我二十一了。其实在雨的记忆里，雷向她说的第一句话是这样的。雷使劲踩着自行车，越过泥泞难行的道路。他的身躯如此弱小，仿佛随时都会垮掉。雨坐在后架上，打着油布伞，要替他遮挡风雨，当他凉凉的背脊与她热气腾腾的胸脯互相触碰时，她感到了最初的晕眩和一种无限怜惜的爱意。哦，他还只是个男孩！她这样喜悦地想道。 雨是一个寡妇。在她的屋里，悬挂着一张黑白照片，上面有个面容模糊的男人。雷进屋时就敏感地注意到了这点，但他并没有立即作出反应。他只是在雨的面前慢吞吞地脱下湿透了的衣服和裤子。他身上的那些丑陋的伤疤，像土布上的图纹那样在昏暗的灯光下浮现，使雨激动得浑身战栗。她用热水温存地擦拭着雷的身体，在经过每条疤痕时都禁不住呻吟一下，仿佛触到了她自己的痛处。这伤是怎么落下的？她垂着头问道。雷深深地吸了口气，隐约闻到了从雨的潮湿的发绺间散出的女香。坏人打的。他低声答道。雨像母亲那样长叹一声，看见了年轻士兵的尚未发育的下身。她不停地替他擦拭，一直到他的光裸的脚足，雷的身躯在她的抚摸中沉默和颤抖。炕被烧热了以后，她把雷安放在被褥里，然后开始仔细地擦拭自己。雷在一边注视着她，忽然开口说：“你像我的妈妈。说罢，脸颊变得通红。雨悲喜交集地听见他说，就含泪走过去熄了灯，在雷的身边睡下。两个人静静地躺着，听见雨水溅落在窗台、屋瓦和泥土上的声音。在入梦之前，她还恍惚听见雷含糊不清的呓语。 几十年后，雨还能回忆起那个奇妙的夜晚。雷在深夜里发动了他的攻势。她被雷弄醒的时候，发现他在低低地哭泣，眼泪打湿了她的面颊。她就用一只手柔柔地抚摸他的头，用另一双手拍着他灼热的背脊。雨在黑暗中说我给你唱歌好吗？雨就轻轻地唱起一支童谣。雷在她怀里抽泣得像个孩子。后来雷开始吸吮雨硕大的乳房并且渐渐平静下来，但雨却变得亢奋起来，她不停地喊着雷的名字，直到被身体里涌出的喜悦弄得筋疲力尽。雷偎依在她的身边。透过微弱的晨曦，她看见他的眼睛像小动物那样闪闪发亮。 陈秋池《种地》：他就去喂猪、挑水和清扫院子 从此，雷在每个星期日骑着自行车来探视雨，随身带两个省下的白面馒头，用手帕仔细包着，放在那只洗得褪了色的军用挎包里。把它交给雨之后，他就去喂猪、挑水和清扫院子。然后就进屋，从里边把门关上。雨就开始给他擦拭，而他就去吸吮雨的乳房并在她的怀抱里满含幸福地睡去。天黑以后，雷就动身离去，他的车铃声像一串远去的星辰。雨站在山坡上久久不动，眺望那个雷所驻扎的城市，月光像歌谣一样从她身边静静地流过。 北方干燥的季风在村庄上空呼号，寡妇雨和年轻士兵雷相好的消息在又苦又香的麦地里传递。一个暗恋着雨的农夫怒不可遏地操起斧子说：我做了他，那个杂种！他身旁的那个拣麦穗的女人格格一笑，用手指戳着他的胸膛说：你还是先把我做了吧。农夫的手垂了下来，女人的身体象蛇一样缠上了他。他们在麦地里打滚，黝黑的皮肤灼热而又明亮。在那个大饥荒的年代，许多人抱着布满裂纹和补钉的大碗死去，许多人一如既往地相爱，麦子在他们的身下成片地死去。 但雨和雷并不知道发生在他们附近的那些细小的故事。雨只知道雷所告诉她的一切。雷说，他一生有过三个女人。第一是他的母亲，他的身影象秋千一样在雷的记忆里晃动。她是个瘦弱的女人，干瘪下垂的乳房已吸不出任何奶汁。雷狗似地叼着奶头，并且在一无所获以后哭成一个泪人。母亲说，儿啊，你来的不是地方！你敲错了门，走错了道，吃错了奶子撒错了尿！母亲坐在门槛上，拍着大腿歌唱般哭着。她解下裤带悬在梁上，刚站了上去，又怕出丑，就下来找了根草绳把裤子系结实了，这才一蹬腿，把自己弄成了一具尸体。雷回忆那个悲恸的场景时带着一种刻意的仇恨。雨后来知道雷当时才两岁，他所叙述的故事一半来自乡邻，另一半来自他自己的想象。 雷的第二个女人是他在钢铁厂的同事，梳着长长的辫子，身子结实得像双只可爱的小猪，眼睛里永远含着似怨似爱的烟雾。她每天都给雷写信，称他为“我的亲哥”，却不允许他碰她。一次雷用手碰了她的胸脯，她当即给了雷一记耳光，又躲到墙角鸣鸣咽咽地哭了很久。雷对雨分辩说，其实我没碰她，我只想从她衣服上拿下一根头发。雨听了之后就笑起来，轻拍着他的脸说：那天夜里你也想在我这里找几根头发吗？雷露出梦幻般的神情说：是的，我要从你那里找到一切。 切·威廉斯《哭泣》：雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。 雨就这样成了雷的第三个，也是最后一个女人。几十年后，她的头发白如皓雪，但她记住了雷对她说过的话，她曾经是雷的一切，而雷也是她的一切。雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。她双眼失明，老织机也已经朽坏。雷刚死的时候，许多人来探望她，告诉她关于雷的英雄故事和发生在他身上的思想奇迹，雨听罢只是淡淡一笑，把那个真正的雷珍藏在言语不能到达的地方。后来她就渐渐地遭到了遗忘。当族人走过尘土飞扬的村庄时，他们还能看到一个盲目的老妇坐在池塘边哭泣。她说，眼泪干的时候，我就要走了。 这是真的。当那日子来到的时刻，雨端坐在池塘边的木凳上静悄悄地死去，阳光照亮了她干枯凋零的脸庞。空气中，有一种宁馨而寂寞的气息在浮动。人们把她埋在一株杨树下，使她能够守望那个正在迅速朽坏的家园。入殓的时候，有人拿开她的手掌，取出一张揉烂发黄的字纸，并且读到以下质朴的诗句—唱支山歌给你听，我把你来比母亲，母亲只生我的身，你的爱情暖我心。 那人摇着头笑了笑，手一松，纸就随风飘起来，在土墙上和树梢间翻了个身，消失在永久缄默的麦地里。 1994年9月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传，甚至皇帝溥仪对此也深信不疑。1941年夏天，他密令一支特遣队从满洲国潜入故宫探宝，但一无所获。这件事惊动了日军驻北平的最高当局，据一份美军在东京获得的档案透露，当时日军组织了一个由考古学家细川一郎为首的秘密小组，携带精密的探测仪器，耗费了十七个月的时间，对故宫的每一个角落和隙缝都作了搜查，在嫔妃的住所发现了几处女人的私藏首饰的暗盒和一些珠宝，此外一无所获。1950年，为筹集资金去解决饥荒，周恩来亲自策划，派人对故宫作了长达三年的勘查，在勤政殿两侧的花园里，发现了被秘密掩埋的几十具尸骨，除此以外，没有更多的发现，但这些隐秘的失败，却使传说中的珍宝变得更加诡异和激动人心。 故宫后墙（朱大可摄）：关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传 下面我要讲述的故事，是一个垂死的人告诉我的。在山东闾县的一家乡村医院里，我曾经当过两年的中医师，为贫困的农民开一些廉价草药的医方。一个月黑风高的夜晚，我正在医院值班，几个乡民送来一个即将就木的老人。由于我的看顾，他在急诊室里多活了两个星期。在一个凄凉死寂的深夜，他请求我坐到他的身边，然后说出了以下惊世骇俗的经历。 “我是谁和叫什么，这已经无关紧要了。我要告诉你的是，我参加过1941年的满洲国特遣队，第二年我又被征调到日军小组，1950年，我成了周恩来的故宫考察组的成员。我查阅了康熙以来清朝的全部宫廷档案，搜遍了故宫的每一雨土地。我成了故宫研究的权威。但是几十年来，我在珍宝方面没有任何进展。1968年冬天，为了防止故宫被红卫兵销毁，一支军队驻进了里面。作为故宫研究院的主要人员，我被幸运地保护起来，就像宫廷里的一座香炉，渐渐地发出一些铜锈。每天我都站在祈年殿前望着卫兵们操练，刺刀在阳光下发出灼目的光芒。到了夜里，除了猫头鹰嘲笑的声音，这里安静得像庞大的废墟。当我在御花园里穿行的时候，偶尔还可以听见一个女人的啜泣，据说是珍妃的鬼魂在自言自语。我住的那间小屋，是以前宫中杂役的卧室，阴暗、潮湿、霉气弥漫，像一座空空荡荡的坟墓。 “有一天来了个年轻的士兵，我已经记不清他的容貌了，他站在我的屋前，向我伸出手来，掌心里有一枚直径四寸的铜镜，说是西边院墙塌了，他在砖堆里捡到了这个，求我帮他看看。我告诉他这是普通的仿汉铜镜，宫女们平素用它来避邪驱鬼。他神色慌张地请求我买下它，因为需要钱接济乡下的老家。我拿出了仅有的58元钱，这使他喜出望外。事后，我把铜镜扔进抽屉，直到我被下放到这个乡村为止。整理行装的时候，我丢弃了许多用品，却把这枚满是尘垢的铜镜带着，思量它也许会给我一点小小的庇护。 “过了五年，由于在集子上遇到一个古董贩子，我又记起了这枚铜镜。我盘算着用它去换些钱来维持日常开销。我在屋子翻找了很久，从一件破棉袄里把它抖了出来。它掉在地上的声音清脆得像一个乐音，这使我大吃一惊，猛然想到它可能是件宝贝。便拣起它来，仔细拭净了，放在阳光下端详，认出它背面的三个篆字是：‘火齐镜’，左侧还有一行“古冶子制”的铭文。在那个瞬间，我感到周身的血液与空气都静止了，听见一个声音在心里高喊：‘我得到它了！’我一辈子都为别人寻找它，可是它竟在我身边静静地躺了八年！” 这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑 垂死的人从床单下伸出枯槁如木的手，掌心里正托着他所说的那枚铜镜。这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑，当我接过它时，它轻得像一片羽毛，那些篆字在古铜色的金属面上一闪，如同水流般泻开去，再仔细一看，它们依旧凝铸在黧黑的平面上，放射出无数细小的芒剌般的光辉，使我的眼睛感到疼痛。 “我要死了。我把它送给你，这样你就成了这个世界上最富有的人。但你永远不要把它的镜面翻过来，不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。”垂死的人痛苦地喘着气说。 “可是，我并没有看见它有什么与众不同。”我望着手里的铜镜，很疑惑地说道。“没有时间对你说太多。我只能告诉你，这是周穆王所用之物。穆王西征的时候，一个叫‘渠’的国家献了这件奇宝，但不知是哪个年代所制。一部名叫《拾遗记》的文献记载了这件事情。另一部名叫《巨灵书》的文献则认为它就是国王用过的那只罗盘。年轻人，下面你要用心听着，我决不会再说第二遍，这枚铜镜是一件活物，尘土可以把它封存，而流水则使它复活。它的权力是无限的，因为它照亮了事物的过去和未来。” 他用一种近似怜悯和嘲笑的眼神看着我说：“所以，现在你是世界上最富有的人了，可是你得十分小心。你只能拥有它，却不能支配和使用它，你至多是个富翁，而不是一个国王。如果你已经听清我所说的，你可以带着它走了。我已经累了，我需要独自呆着。”他衰弱地闭上眼睛，不再理我。 我用手紧攥着那件轻得若有若无、仿佛空气一样的古物，轻轻走出了病房。在家里，我把它放进一个祖父用来收藏玉器的漆匣，然后把这个小匣放在枕头边上。那天夜里，我仿佛在梦中听见它浩若太空、经久不息的长吟。 第二天早晨，我得知垂死的人已经死去，或者说，他转而用另一种方式留在了宇宙的深处。有人在村后桃林边把他埋了。当纸钱被点燃起来的时候，我听见了他的笑声，并且看到花瓣上的露珠雨一样落在他的坟头。 天坛皇乾院边门（朱大可摄）：我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言 我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言。每天晚上，当所有的村民都沉入梦乡时，我就打开漆匣，凝视着那个小巧的物体和镌铸在上面的铬文，隐约地感到它放射的威力。这威力来自于一种难以抵抗的诱惑。它在有力的沉默中向我呼喊，使我周身像被烧灼一样疼痛。经过六个不眠之夜后，我在第七个黑夜背叛了我的承诺。我屏住气息，从漆匣里拈起铜镜（它轻得近乎令人怜爱），把它小心地翻转过来，像翻过一个沉重的命运，然后我看见自己站在光明而冰寒的火焰中，看见我的秘密的初吻，忧伤的童年和喜悦的诞生；看见我在未来的某个时刻里跟一个陌生的女人结婚、做爱、生儿育女和彼此仇恨；看见我形销骨立地站在雨中的麦地，蓑衣下的皮肤皱得像爷爷的布衫；我看见了那无可逃避的结局，看见我的葬礼和芳草萋萋的坟墓，洪水来的时候，它和村庄一起消失得无影无踪。我还走到了人类的尽头，看见世界的面容在这铜镜里微笑与破碎，看见那最终的烈火与灰烬。 我恐惧得浑身发抖，并且在恐惧中向屋外狂奔起来。我在芬芳的土地上飞奔，我在很深的秋天里飞奔，我在月光守望的河流旁飞奔，我在盲目而悲痛的黑夜里狂奔。我把铜镜扔进山的隙缝，使它回到了大地的深处。 第二天，当我从噩梦中醒来时，想起垂死的人那句诅咒： “不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。” 1994年11月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

老王为自己不能有条毫无破绽的裤子而气恼，因为它在他上学时令其困窘。在罕达，所有的女孩儿都嗤嗤地笑，狡黠的眼睛在上面溜来溜去。男孩儿则鬼头鬼脑地拍拍他的臀部，很会意地离去。只有坐在课椅上时老王才心情好转。有一次老王拍拍屁股对他爸大老王说，你看怎么办？他爸眉头一皱说，小兔嵬子，滚一边去。老王这才大声啜泣起来。坐在肮脏的板屋后思念他的母亲。那是一个模糊的女人，长着巨大的乳房，整个夏天摇摇晃晃，里面盛满了不可思议的汁水。 在去罕达的路上，老王走了很久。他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进。这自然不是指他的裤子，而是指他的学问。他戴着拣来的工作帽，把鼻涕仔细地擦在袖子朝后的那个部位，心里充满了对罕达的仇恨。 太阳照在沥青公路上，空气明亮的睁不开眼睛。他抬起永远洗不干净的脸庞，去看一个隆隆作响的物事。大型旅游车从身边驶过，他怔了一会儿，仿佛那车开的极慢。一片尘土扬过之后，才渐渐看见有座带铁丝网的红砖围墙。青草在快颓的墙顶上嚣张的生长，一个男人冲着墙撒尿，然后周身大抖起来，好像毛鸭傲然地抖着水珠。 秦秀杰《不是疲劳也不是困倦》：他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进 老王阴郁的心情开始有所好转。他穿越公路，顺墙根的阴影走，仿佛走在一条狭细的甬道上，这样走了下去，一直偏离了公路。墙在这里颓坏得愈加严重。有些干枯的青苔贴着，像半脱落的痂皮，老王用手指抠下好大一块，仔细瞧了一回，对这类低等生物的尸体没有什么特别的见解，就弃在地上。又拔了一些野草，放在鼻上嗅，也不见那细小的花有什么香气。这样一直走下去，就看见那株半朽的榆树，树皮剥落，只露出惨白的内胆。老王站下，拍拍树干，嘴里絮絮叨叨地说着话儿，如同祖父生前所作的那样，然后就上了树，越过一条横杈，跌跌撞撞地掉进墙的里边。 祖父，就是被众人叫做老老王的那个家伙，现在住在老王不能去的地点，多年来杳无音讯。村上有人见过他的幽灵在夜晚随风疾走，脸上血流如注，像受过无数苦痛。而他生前却过得极其快活。埋死尸时唱着豪迈的歌，力气大得惊人，可以用单臂抓住一个绞死者的脖子，平平举起，像抓一只硕大无比的阉鸡，随后仰天大笑，豪气直冲云霄。在迷宫样的曲折土墙的后面，村里的女人都给他睡过，非但没有怨言，而且私下交流有关他的好处。有位本地的画匠描下他的形貌，分给村民贴在大门上，说是极能避邪。只有老王说不像不像。 这是祖父的领地。鬼魂大量出没，多得难以计数，拥有各种寻常的姓氏。它们在月光下散步，头发飘逸，面容安详如婴。村民习以为常，时而邀到家中说说闲话。一次老王摔在鬼峦上，不省人事。祖父去公路拦车未遂，一怒之下，将孙子背回家里，反复叫喊几个姓氏，鬼魂就在夜里现身了。他苏醒的时候，看见一个窈窕女子正动身离去。第三天他就下地撤尿，痊愈如初。 老王在围墙里走动，有如一条被露水打湿的小狗，用五官嗅听一切事物。齐腰高的香蒿用粗大的茎杆缠他，绿色的蚂蚱停栖于草叶，仿佛受了极大的惊吓。他逮了几只，又听任他们狼狈逃窜。他的注意力只是在那些本地最伟岸的建筑物上：废弃的监狱、高达四层以上的灰色楼房、被几何美学所支撑的囚窗的矩阵。它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉！麻雀飞来飞去，在这群纪念物的顶檐筑巢，沉思它们的意义。老王朝鸟巢扔了一块石子，可它在飞行了一半后就无力地落在污水坑里，水花四溅，鸟纹丝不动。 澳洲阿瑟港监狱：它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉 “罕达，罕达、罕达——，”老王在野草地上打滚，朝这些伟大的楼房喊叫，直至喉咙疼痛。楼房缄默不语。这早在他的意料之中。他大声咳嗽，想起祖父第一次带他来此的情景。祖父说这地方才是真正的罕达。他刻满皱纹的脸上露出轻蔑的笑容：奶奶的，我骗了他们，那些日本崽子。没有人知道这个秘密。 老王很迷惘地点着头，开始知道“罕达”这个词很重要，就像它的姓氏“老王”一样。那么，爷爷您叫老王，爸爸他叫老王，我呢也叫老王，到底谁是真的老王？祖父拍了 一下他的小屁股说，你爸是兔崽子，你兄弟是兔崽子，就你是真兔崽子。他奶奶的，跟你妈一个模样。 祖父的身影正在远逝。越过香蒿、野麦和青茅的头颅，他裤档肥大地走着，肩胛上停栖着一只活了百岁的老麻雀。太阳的光斜斜地击中了他，使之踉跄起来，喝醉了酒似的，这样一直走向那幢座落在草地尽头的灰色洋房。在小楼的宽大的台阶上，他吃力地转过身，脸上带着嘲讽的微笑，仿佛对孙子说了些什么，而老王却不能听见。当他飞奔过去时，祖父已经消失在门后，就像消失在澄明的空气之中。老王无限忧忧伤地目击了这个场景。祖父一去不返，像他家族的其他成员一样。而台阶与楼房，是缅怀他们的唯一线索。 在明亮的草丛里，老王眯起了眼睛。他看见一群游客从二号楼里涌出，正穿越草地向小楼走去。裤子洁净，谈笑风生，完全无视他的存在。他们侵犯了我的领地，老王愤愤不平地想。他们又什么权利？这些大笨蛋，他们居然想打听罕达的秘密！他鄙夷地望着他们，然后很阴险地垂下眼帘，露出了痴愚的表情。 他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室。这正是他每日的功课．约定的时可尚未到来。他要走完这些长廊，清点所有的囚室．他身子挨着墙壁，食指顶住一点，在走动中拉出一条想象的直线。由于避让游客，直线不断发生弯曲，这使老王有些恼火。他必须从另—头重新开始，直至它被画得毫无瑕疵。有个女孩儿，瞅着他的动作，格格地笑起来，指给她身旁的中年女人看，两人便都笑了。老王绥缓抬臂，对准她们凌空划了一个圈，让线在她们身上打结。看着她们渐变了脸色，这才扬长而去。 辽宁旅顺日俄监狱走廊：他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室 老王说，女人让我心烦。他果然不热爱女人。远在襁褓时代，女人就不断骚扰和袭击这个完全无辜的孩子，逗弄他的小鸡，说他必承祖志，然后就奇怪地大笑，前仰后合，乐不可支．母亲也跟着笑，奶子剧烈地摇颤，渐渐显出泪意，仿佛有些悲凉。 滚，骚娘儿们！祖父在堂屋里低低喝道。女人们尖叫着四散逃命，撇下一地葵花籽的壳儿。 祖父不心烦女人，他不过是藐视女人罢了．在荫凉的瓜棚下，祖父用一竹箩瓜籽款待末出阁的女子，跟她们讲风流鬼的故事，女人吃吃笑着，脸涨得通每股红，待缓过气来，祖父已扛着铁铲上了山岗。他的裤裆硕大无比，像风中的蓬帆。扛铲的背影被太阳照得雪亮。 客人散了之后，母亲就扫拢瓜籽壳儿，放入一只黑色陶罐，用文火煎煮，说是要煮出女人的阴津。那些汤汁略带白色，散发出淡淡的葵花香气。祖父埋完尸体回来，一甩铁器说，今天又打了五个洞！随后将倾在花瓷大碗里的汁水牛饮而尽。母亲就呆呆地看着他，脸上有了一些红晕。祖父并不看她。 父亲与兄长们出门打工的时节，逃学的老王就在日本人造的模范监狱里欢快地走动。母亲说，小东西，死出去玩吧，天不黑别回来！他便急忙用马的姿势跑开了。破竹竿在胯下发出犀利啸声。他忽然又勒住马缰，在野菊丛里排出一堆又湿又热的粪蛋。一只大肚山蛙躲闪不及，被老王擒住，用它擦了屁股。 老王在第四层楼上，越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静。他们在俯视中失去脖子，胸腹挤作一团，腿像侏儒那样运动。老王集聚了一堆口水，蓄在唇齿边上，很仔细地瞄准后吐出，看它无声地坠下，依次越过几道栅格，溅落在底楼的水泥地，难以察觉地爆炸开来。老王又吐了它几口，都被三楼或二楼的铁栅挡住。开始觉得索然无味。 美国旧金山监狱：越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静 要是它能掉在那些人的脑门子上就好了。老王很怅惘。知道这是一门非凡的功夫。他相识的人中，只有飞嘴略通一二。从五尺开外嘬起嘴唇，轻喀一声，将唾沫弹在人的脸上，飞嘴管这叫“赠送一个飞嘴”。因他亲嘴的人多了，就颇有名气，成为罕达学校最难缠的人物。后来不幸吻在一个过路侠士脸上，挨了一掌，辱下一对门牙，从此只能接受别人的“飞嘴”的称号。这多么可悲！老王世故地想。那个满嘴漏风的家伙，这会儿他该滚过来了。老王听着堡楼上的梆子声，觉得它的忠诚和守时无与伦比。每天开始或结束参观的时刻，它就空空而迷人地响起，模仿过去的岁月，使游客心惊肉跳。 老王转过脸去，看见走廊尽头露出一个男孩的丑陋脸庞。他忽然口唇发干，感到浑身紧张。他们遥远地对视着，目光里充满了仇恨与敌意。飞嘴手插在裤袋里，慢吞吞走过来，在离他五尺远的地方站住，装得漫不经心地问，你来啦？ 老王阴沉着脸点点头，指着离他最近的那间囚室，就这儿吧。飞嘴咽了唾沫不自然地笑笑说，好吧，随你便。他们就进了囚室，从里面把门掩上，然后，各自背靠一堵带有黑色血痕的墙壁，很戒备地互相打量，好像在掂估对方是否身匿凶器，而后，各自从兜里掏出两粒骰子。再看飞嘴的，竟是一对用白玉琢成的宝贝。老王怔了一回，点点头，不动声色地问，用谁的？ 飞嘴很自负地说你看着办吧。老王说本要不愿占你的便宜，也不能让你占了便宜。来锤子剪刀吧，二决两胜。飞嘴迟疑了一下，说好。老王喊一、二、三，两人就同时出手。一看，老王是巴掌，飞嘴是拳头，布里锤子，老王便赢了第一个回合。接着老王又出掌，飞嘴又出拳头，但见势不妙，中途从拳里戳出二指，做成剪刀模样。老王狠瞪了飞嘴一眼，没吱声。飞嘴狡黠地笑笑，说现在一比一。他又喊一、二、三，两人第三次出手，这回飞嘴是锤子，老王却是剪刀。飞嘴就露着嘴上的破绽笑道，你输了。老王哼了一声，怏怏地收起自己的物事。 飞嘴取了玉骰放在嘴上，吹了几口大气，往水泥上猝然一掷，凑出一个九点。老王哂笑着抓过来，随手一摔，五点加六点，竟是十一。老王就拍手大乐起来，你这笨蛋，连自家的物事都看管不住！行了，现在要由我来挑选决斗的方式，你听好了，再过一会儿，天就黑了，那时咱们就上绞刑室待着，一直待到明儿早上，谁中途逃掉，谁就是他娘的孬种！飞嘴很深地叹口气，躲一边撒尿去了。 波兰奥斯威辛集中营：从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子 我们得在这儿等着，老王说。从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子。后来终于来了人，说你可以去了，他就很高兴地跟着走，唱他喜爱的曲儿，这样一直走到那里。所有的人都竖着耳朵，听见关门的声音，大家就很难受，打个呵欠说我们还得等下去，这真倒楣！ 越过高高的栅窗，老王把那幢灰色的两层洋楼指给飞嘴看。它就在野草地的东面尽头，孤零零地立着，像一幢精巧的度假别墅。就不上名儿的藤蔓植物攀援着墙面，使它看上去很幽深。只有窗户露出来，玻璃擦得很亮，反射着夕阳的光辉。 飞嘴打了一个寒噤，从凳子上跃下，使劲揉着眼睛。那玻璃窗刺痛我了，他嘟囔道。老王并不理会他。他抓住栅栏，出神地望着小楼以及楼后山岗上的大片坟地。噢，这就是罕达的灵魂、罕达之中的罕达！他心里叫道。祖父并未告诉他这点，但他很早就明白了一切。这是祖父最后的秘密，他从来不许我进去。现在我终于要进去了，我就要知道那里面的故事了。这简直像做梦一样。 其实老王并不了解，为什么打赌能够解除祖父的禁制。他仅仅这些希望着，而这就够了。这遥远的窗户后面，也就是在玻璃的光芒深处，他觉察出有一张停滞不动的脸，模糊得难以辨认。老王胜利地笑起来：他看见了他的“人”，或者，用祖父的话说，他的“灵魂”。它已经在那里了。一切都安排就绪。待会儿他只需溜进去就成了。你看见了吗？你来看呀！老王热烈地叫道，你看，它已经进去了，它在里面瞧着我！ 飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子，把它们从一只手抛到另一只手。就这么来回抛着。好像没有听见，脸却变得很白。过了很久，小声说，我肚皮饿了。 老王下地来说，你小子想开溜吧？ 飞嘴辩解道，哪能呢。咱们回家吃了夜饭再来嘛。．我给你带这么这么大的一只烤红薯。老王轻蔑地撇撇嘴：这算什么。咱们家从不吃那玩意儿。咱们总是在晚上烤蚂蚱，就像串糖葫芦，把大蚂蚱的肚皮串在铁丝儿上，一烤就吱吱冒油，十里地外你能闻到它的香气。可我从不吃它的肚皮。那都是我妈吃的。我只吃它们的翅儿，脆生生的，嚼在嘴里，嘁里咔嚓直响，像老鼠啃楼板似的。 旧金山监狱牢房：飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子 飞嘴说这可能是很好吃，可就是吃不饱。不像烤红薯，一个下肚，可以挨上十天八日的。这个叫实惠，你懂吗你？ 老王很诡异地笑笑：其实蚂蚱吃起来没那么响，也就一丁点儿响，象鬼打个喷嚏，嘁嚓一声，耳背的人压根儿听不见。夜里出门，风吹得山响，你在道上走，听见近处嘁嚓一声，那就是了。穿很薄的白衫，鬼也要伤风的。 在黯淡下去的光线里，飞嘴的脸色愈来愈难看。我们家不怕鬼的。我们家都会飞嘴儿。我妈能飞五米远，喀嗒一声。鬼最怕这个。有一回来了个女鬼，老长老长的头发，在窗户外边招手，叫我爸出去。我妈刚好醒来，就一个飞嘴儿，像暗器一样，正中它的脸面，它大叫一声，失了踪影，从此再也不来。我爸怒极，拽过我妈，好生打了一顿屁股。 这算不了什么。老王淡淡地说。再说，现在你还有那个能耐吗?呆一边儿想去吧。 飞嘴这就恼了：我操，咱走着瞧！老王瞅了他一眼，找一块干净的地方坐下，把工作帽扣在地上，简单地说，好吧。两人都缄默无言。敲过最后的梆子，天大黑了起来。他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞。此后就没什么可听的了。在风的长长的响动中，忽然传来夜枭大声咳嗽的声音。 带镣铐的女人：他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞 老王慢吞吞站起来，又拍了拍裤子，走出囚室。飞嘴跟在后边。彼此都很严肃。走廊上，脚步声是夸张的，拖着很长的尾音，在光滑的墙壁之间响亮地回荡。飞嘴踉跄着循声朝前摸去，几乎看不见前面的老王，当手指与脊背触到墙壁时，它的冰凉像脚步声那样令他吃惊，把他推入一种轻度的狂乱。他开始咕咕笑起来。短促地笑了一阵，听见老王说，小子留神，我们下楼梯了。 他们就下楼梯。狭窄的梯道，逐级向下延伸，不断拐弯，长得没有尽头，仿佛要这样经直通向地狱的底部。一、二，一、二，老王走得很捻熟。飞嘴听着他对头的动静，满含怨恨地跌了一跤，额头、左臂和大腿都很疼痛。这没什么。飞嘴说道，又咭咭地笑起来。 老王对此很反感。这简直就像他邻居家的那只母鸽子。以后就叫他花鸽子好了。要不就叫他鸟人。总之这小子得换个名字了。明天我要做的第一件事，就是发布一道命令。老王这样想道，很阴险地撇撇嘴，做了个鬼脸。 你在干嘛?飞嘴在他身后满腹狐疑。黑暗吞没了双方的脸，但老王还是吃了一惊，跟阴谋败露了似的。那么好吧，你来拉着我的衣服。他停住脚步提议说，并且在说完之后就深感后悔，觉得自己真是虚伪透顶。飞嘴的手在他背上摸索起来，拽住了上衣的下摆。你小子身上真臭！飞嘴喘着气说。 敢情，要不怎么熏死你！老王就继续稳熟地拾级而下，对自己无意中获得的优势十分满意。其实我已经赢了。他想。没料这鸟人这么快就垮掉了，瞧他吓得那样！ 在楼下的野草地上，星光是晶莹的，他们抵达这里时，像从黑洞中一下子掉出来似的。飞嘴楞楞地看了看四周，扁扁嘴哭开了。唏唏嘘嘘地漏着齿风，恐惧的眼神早已没了仇恨。老王仰着脸，手插裤兜，极有耐性地等着。又低头去看挂在草尖上的细碎露珠。一队灰老鼠在附近飞快地跑过，领头的那只掉过脸来瞅了他一眼，抬了抬肮脏的爪子，算是打个招呼。老王认出它来，就“嗨”了一声，把正全神贯注地哭泣的飞嘴，吓了老大一跳。 今晚，这里的一切都很太平。老王欣快地想，被夜间的景象弄得愈来愈兴奋，忽然感到有必要劝慰一下这个往日的对头。喂，你，看见我的巡官了吗?它从这里走过，它说没事，那一定没事了。好了，听着，现在我要告诉你一个秘密，关于罕达。 老王热切地说道，仿佛变了个人似的。这些永恒的秘密，自晓事以来，珍藏了整整八年。而此刻他有了一种倾吐的欲望。他需要一只耳朵，不管这耳朵属于谁。舌头很热。新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严。 发泄了孤苦无助的感情之后，飞嘴感到哭意顿减，轻松的倦怠漫将过来。但他决定继续再哭一小会儿。于是他就把恸哭改成轻微的啜泣。涎水与鼻涕安详地流着，以便听取老王梦呓般的语音。 奥斯威辛集中营：新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严 在地图上，你将发现罕达不过是一所学校。咱们在那儿念书，读各种可笑的东西。老师们在附近住着。他们的老婆和小孩就开铺子，卖烧饼和油条，这样就有了个镇子。老王跪在草丛里，喃喃地说，尽心竭力地回忆祖父交给他的全部机密。在古书上，罕达是一座乐园。有个人在这里发明了饶饼，还有一个人发明了牙齿。全世界的人都上这儿来念书，把字写在烧饼上，一个一个吃掉，就识许多字。这是真的。后来罕达就消失了。皇帝们急坏了，派出一批又一批的侦探，到处打听它的下落，却没有人活着回到京城。日本人打中国，为的还不是这个？他们找到一所学校和一座牢房，就管学校叫罕达，管牢房叫牢房。其实罕达是个骗局，奶奶的，这点没人知道。 飞嘴用草叶抹着鼻涕，做出很留神的样子，为自己被昔日的对头信任而暗自得意。我操，这是真的?这可是他妈的头号新闻！他又扯了一把草叶，开始意识到这一切很好玩。是很好玩。 老王仔细地看着天空，仿佛在上面寻找着某种证据。你用心听好了。这话我决不再说第二遍。罕达就在这里！很久很久以前，咱家就在这儿住着，看守罕达。因为是罕达的王，所以就姓了王，省得另找个名字麻烦。咱祖祖辈辈看着这个大秘密，要等一个叫做檀弓的人，把钥匙交给他。我爷爷没等着就死了，我爹也是。所以现在，钥匙到了我的手里。 飞嘴忽然屏住呼吸，很诧异地注视着老王，像瞅见一个怪物。他看到，老王小心翼翼地在身上掏摸着，过了一会儿，向他伸过手来，肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽。 飞嘴神色虔诚地接过来，感到它冰冷而又沉重，式样也古旧，椭圆的手柄上连着一根细长的杵体，而杵体的另一端是一个小小的矩体，其上有凹陷的小槽。 现在我要进去了。可惜你不是檀弓。不过等等，没准儿你就是那个叫檀弓的人。你们家会飞嘴儿，说不定就是一种老式的弹弓。老王死死盯着飞嘴，眼神灼热，使他很有些害臊。 越过宽阔的野草地，老王拽着飞嘴的手奔跑起来，不顾荆棘和露水，不顾旧日的仇恨，不顾深藏于夜色中的某种令人骇伯的东西。 从日式小楼的左侧，飞嘴老远就看到一道露天台阶，直接通向二楼。他们上了台阶，在那扇极普通的栗木门前站下，大口喘气，听见心脏的声音充满整个凄凉的宇宙。 老王抖着手去开那门锁，忽又停住了，憋了片刻，放出几个很响亮的屁。飞嘴格格地笑。老王红了红脸，又用钥匙去探锁孔，转了半天，也不见有什么动静。飞嘴试着轻轻一推，门竟然毫无声息地开了。两个孩子都吃了一惊。 肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽 在门的里边，事物被黑暗笼罩得很严密。老王说我一点都看不见，飞嘴说是的。他们摸了一阵，渐渐看到窗户及其栅栏的轮廓。有一种极弱的光线在上面流走。后来就稍亮了些，看见一张长椅，摆在通往里屋的门侧。这是条过道。他们就继续走。楼板空空地响，仿佛并不怎么牢靠。 进去之后，感觉更亮些了，因为有更多的窗户与光线。树的影子在地板上摇晃，要说出一种哑语，此外是一片空寂。并没有什么令人惊奇的事物。偌大一间屋子，被一道木栅栏隔成两半。在栅栏这边，有些安装在台座上的长椅和长桌，高高踞着，像是开会或观看表演用的。离栅栏最近的，是一张孤单的椅子，使人想起司机的驾驶座，面对栅栏另一边的空荡世界。飞嘴坐上去，大失所望地说，这就是你的罕达?好笑。好笑！ 老王没有听见飞嘴。他的全部感觉都汇聚在栅栏的那边。双目熠熠，慢慢走过栅门，很敬畏地站下了，看见一个绞索从屋子上方某处垂吊下来。在微弱的光线里，绞索是黑色的，外面似乎裹着某种动物的皮革，滑腻腻地，很恶心的样子。当他走近时，它忽然就簌簌地晃动起来，像风中的秋千。 老王讷讷地说：哦，你好? 老王感到了晕眩。秋千静止着，仪态庄严，上面停栖着祖父的面容。你好。老王说，看见祖父搂住母亲，在瓜棚的秋千上晃悠悠了整整一个夏天。瓜汁饱满而香甜的夏天，父亲远行，母亲的红晕像她的笑声与尖叫那样明亮。祖父对人说，我们的规矩与众不同，我们是站在罕达门槛上的人。老王过去不明白这话的含义，现在约略有些懂了。祖父死去之后，母亲意味深长地说：现在好了，他终于去了罕达，变成它里面的人。她卸下秋千，大汗淋漓，面带忧伤。 这个秘密的绞索或者秋千，是罕达吗?或者，它只是去罕达的门，他的先人在这里相继消失：祖父、母亲；父亲、最后是他的四个长兄。他们的使命是护送那些囚徒，还是护送他们自己?他看不明白，是不明白。他用心地想道，觉得罕达是一种语文，在翻过一页之后，新的一页就涌现了、它的封面业已陈旧，而它的里面则是无限的，包含了各种算术的式子。，使他不能够读透它。 老王伸出手指，轻轻触碰着绳套。它摇篮般晃动了片断，又归于静止。他停顿了一下，手指再度开始摸索，充满了无限的惊喜与怜爱。哦，它那么光滑，那么柔软，那么冰凉如水和无动于衷，简直是一个奇迹。妙就妙在你完全可以把它当成玩具，但它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着。 旅顺监狱绞刑室里的绞索：它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着 你在干嘛?飞嘴坐在软垫上，注视着老王，觉得事情正在顺利起来。他并没逃走，而是惬意地坐在这儿，像一个罕达的校长，这点使他感到满意。他的手无意中碰到左边的一件硬物，像汽车驾驶室里的离合器操纵杆。嘿，你瞧，这是什么玩意儿7 老王幸福地笑了。他多么幸福。他踮起脚尖，把细长的脖子和头颅一道放入绳索。它很傲慢，这是真的。但他完全能够改变它的态度。现在，粗大的绳索亲切地环绕着他的脖颈，像一条有力的围内。它终于了解我了，他想道，眼里流下了泪水。 明天。哦明天！在明天，他与世界的关系会发生多么大的变化。从罕达监狱到罕达学校，他都是真正的老王，没有任何人能够推翻他。这点很重要，因为他发展了先烈的事业。明天，他要在罕达学校安装一个秋千，让飞嘴来推动它，而他自己则在上边悬坐着。当众人向他景仰时，他就在阳光和阴影里这么来回摆动，使他们无法看清他的容貌。 飞嘴全神贯注地摆弄着那个操纵杆。它使他着迷。起初，他试着向上拉它，以后又试着向前按它，最后，当他用力朝后推它的时候，它意外地滑移了，发出一声叹息般的响动。与此同时，飞嘴目瞪口呆地看见整幢楼房的灯光蓦地明亮起来，地板发出震颤，音乐从看不见的孔道里弥漫开去，是一支送葬用的悲恸曲调。当眼睛适应了光线之后，他才发现老王被绞在一个黑色绳套里，他原先站立的那一大块楼板向下翻去，使他双脚悬空。 《美国女子监狱农场之琼丝故事》：老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身 老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身，形影相吊地垂着，孤寂到了令人心疼的程度。而他的脸始终埋在阴影里，一直看不分明。后来，当老王的身子转过一个角度，飞嘴才看到他脸上突起的眼珠和大得出奇的舌头，像是对自己所做的那种夸张的鬼脸。飞嘴满含敬畏地望着，觉得这真是一种不可思议的游戏。 而后，滑轮辘辘转动起来，老王的躯体向楼下冉冉降落。越过打开的楼板，飞嘴可以看见一只竖立的木桶已在下面守候。绞索轻柔地把老王的尸体投放进去，犹如安置一个沉睡的婴孩，然后从他的脖子上退出，回升到原先的高度。有只木盖被吊车送来，一丝不苟地盖住了老王的住所。楼下的门自己隆隆开了，木桶坐在铁制的轮座上，向室外无声地滑去，沿着生锈的轨道，一直滑入无边的黑夜。很久以后，飞嘴听到山岗上传来遥远而沉闷的一声。 一切都结束了。在回家的路上，飞嘴伤感地想，手里攥住那枚老王遗失在楼板上的钥匙。明天，他要回到这里来看守罕达，以顶替老王的事业，一开始可能很难，以后会慢慢习惯的。 1990年写于上海 （说明：本小说为《作家》杂志约稿的同题小说，以“去罕达之路”为题。参与同题写作的，有我、诗人宋琳、小说家北村和格非。但这批小说因为处于敏感时期的缘故，未能在该刊当年发表） 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我，公子毁、卫惠公的庶兄、卫懿公的伯父、卫国最新的君主，周惠王十八年春正月改元登基，现在向你们说话。 你们，以及所有丑陋的人有难了。你们在神面前行恶，看见了权，就赞美权力；看见了钱，就收集钱财；看见了女人，就想要卸裤。可是，你们见到真正美丽的东西，就嫌弃它没有实利，闭上眼睛，把它丢开。你们是一些可耻的瞎子。你们必在黑暗和贫困中爬行，必看不见光明和火焰，除非你们归向神，悔改自己的罪孽。 听着，现在我要赐给你们一个机会，让你们省悟。我要向你们讲述我们卫国的故事，讲述一个伟大的国王，热爱美丽的事物，为它勇敢的战斗，直到献出生命。 我首先要向你们指出卫国的来历。我要让你们知道，武王平定武庚叛乱之后，就把朝歌一带和殷民七族分封给他的弟弟康叔，又在商的首都的遗址上建起新的城市，命它为“卫”，希望它能够抵抗来自北方的侵略。城的墙垣长六万八千尺，高五十尺，宽四十尺，巍峨入云，像天上的城池。 这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光上生长。成千上万的仙鹤，远离北海的冰山、蒙古的戈壁和南方的森林，向着卫城飞行，中国腹地的天空唳声宛转，为一个至高无上的意志歌唱。 宋徽宗赵佶《瑞鹤图》：这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光下生长 我曾经旅居在东方齐国的宾馆，我渴望从大神后稷的血缘，从伯父对侄子的热爱、从一切可能的角度追忆他的伟大。他坐在圣城中央的王位上，像一株静穆的树坐落在树墩，用白色树冠号召鹤族。他的光使黑暗变得透明使丑恶惊退，使飞翔的事物沉静，使美学成为稻菽。 卫懿公赤、我兄弟的儿子，卫国最杰出的君主，把卫城变作鹤的乌托邦。他发出一百六十九道懿旨，要求周朝的人民团结起来，爱护和收集这一美丽的物种，并送往他的城市。这些旨意在所有的猎者间流传，像一个高尚的谣言。 我实在告诉你们，这是非常真切的现象。洁净的鹤道，精巧的鹤舍，安有喷水装置的街心水池，这个为鹤建造的宇宙是独一无二的。鹤在瑰丽的光线里高视阔步，羽色皎白，躯体轻盈，和灿烂的阳光融为一体。尊严的红色帽子戴在头上，修长的颈腿在走动中，说出了最典雅的语言。 这条开阔的大街显示了古老的稳定，它从不转弯，而是笔直向前，连接赤的宫廷，只有鹤能自由出入他的花园，因为鹤从不颠覆政府。恰恰相反，鹤组成这个公国的中坚阶层。鹤将军与鹤大夫环绕赤的寝殿和楼台庄严地踱步，妓鹤们在几何形的大理石庭园里飞旋舞蹈，乐师们迷恋于他们的钟磐琴瑟的调性，仙乐彻夜不辍，像无数盏不可见的灯笼，企图照亮所有幸福的羽族的精灵，照亮那些流动着香气的炉鼎。 芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素。还有一些次要而不可忽视的事物；大量的训鹤学校和导师、各种鹤的优生中心、一个专门审理丑陋罪的法庭、一支由鹤组成的军队，以及，一座以鹤为研究对象的科学院。在廊柱高耸的台阶上，来自各国的学者为鹤的指甲的意义而举行集会，激烈的论辩通宵达旦。正是在这所宏伟的学院里，儒、道、墨、名，各个学派秘密地涌现，改变了周朝的风景。 焦秉贞《孔子圣迹图》（局部）：芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素 所有的史官都阴险地省略掉这些场面，他们企图在无法解释的事物面前保持缄默。而伟大的赤则继续坚定地以美丽的法则统治他的公国。他不仅鼓励鹤茁壮成长，并且对丑恶充满敌意。赤颁发八十二条法令，针对各种人，动物及其学说。一个生长得丑陋的人是反道德和罪孽深重的。如果他小丑，就驱逐出境；如果他中丑，就治以刑狱；如果他大丑，就枭首示众。 我，一个小丑之人，坚持从自己的祖国出走，动身去千里之外，寄寓齐王的客馆。我把美丽的妻妾托付给我的侄子，请求他从精神和肉体两个方面给予必要的关怀。我孑然一身，孤苦地远眺卫城，为它的繁荣向一切神明祈祷。 赤同样很孤苦，人民拒绝向他提供支持。人民因充当鹤奴而感到羞辱。他们怒不可遏，根本无法理解超越了凡庸立场的纯粹精神趣味。这是一个高尚的人的结局，他注定要被他的大臣和国民所敌视。他们在外国密谋建立流亡政府，以推翻美丽事物的统治。 于是，当鹤群和平、安详、无忧无虑地在王国的范围里飞翔和游动时，一个信使便从东方骑玄色快马而来，越过无数个慌乱的驿站，像阳光里的黑色闪电，赤在他的宝座上不动声色。 他从怀里放下鹤妃，倾听关于邢国入侵的秘密报告。然后霍地一指，舞鹤悄然屏退，宫灯转瞑。赤把脸埋进黑暗，犹如鸟把嘴埋进宽大的羽翼。卫国一夜无语。 唐寅《吹箫图》：在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声 卫国的城门是这样打开的，在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声，报警的风筝旌旗般高飘于大气之上。五千只羽族的精灵—五千名美丽的战士—五千个高贵的生命，从拱形的城门里列队涌现，迈着骄傲的步伐，向边境迤逦进发。担任警戒的鹤兵在天空俯冲和盘旋，有力的拍击气流，为军队指引了方向。赤与他的妃后一起端坐于战车，神色安详如婴，五十头驭鹤牵引它隆隆驶向远方。 人民在大路边停足而望，农夫的表情很忧郁，商贩的表情很愁苦，劣童的表情很快乐。只有衰老的村妇毫无表情，她们仅仅用佝偻的身体组成一个敬畏的姿势。风在菜畦里追逐着干枯的作物，使他们困窘。 卫河象鳏夫的床一样平静，流水日夜不辍，越过北方的丛林爬上赤的领地，切割出它的边界。邢国的军队由一个美学家率领，已经抵达对岸，安静地等待渡河进攻的指令。赤和军队也很沉默。巨大的鹤群停栖在波纹荡漾的水边，站成漫长的散兵线，它们用瓜子抓住水底的石砾，昂起无所畏惧的头颅，长喙齐齐指向天空。血红的顶冠鲜艳欲滴。 乐官师涓，用五十弦的锦瑟操弹《离鸿》、《去鹤》、《焦泉》、《流金》、《商飚》、《吹蓬》和《落叶》，这些著名的乐曲都有由他亲自制作，从春日一直演奏到冬日，肃杀的气氛使云凝然不动。赤和着乐律击节而歌，目光里只对鸟群的留恋。接着，他的瞳仁里依次出现摇乱的邢纛、弥起的尘土，以及敌军狼狈溃退的兵马。他恬淡一笑，率领鹤兵返回它们宁静的家园。 这是卫城之战的全部真相：美丽的事物使丑陋的事物瓦解。它的容貌和品性就是最犀利的武器，它打击了入侵者的目光，像光芒四射的太阳刺灼窥测的眼睛。但历史学家断然拒绝这种解释，他们声称，一个来自苗蛮的巫师，把卫鹤变作恶毒的鹰鸷；另一种更为流行的谣言，指责懿公以鹤为饵，以转移对方对数万精良伏兵的注意。赤的科学院再度讨论这类不合逻辑的战争，并毫无例外地支持用一种新的法则—白鹤非鹤—去理解真理的伟大形态。 赤在他的宫廷里亲自用豆粉和鸡蛋喂饲他的战士，对它们亲切地说话，颂扬它们的勇气与真诚，然后，起身走进神庙，祭拜祖先姜原和后稷的灵位，向他们的恩庇致谢。赤在蒲垫上小憩，做了一个短暂的梦。在梦里他回顾即位后的第一次战争。有许多美丽的鹤牺牲了，血溅在皎洁的羽毛上，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄。它们的双目哀怨地眺望卫国的阳光和山脉。 张龙章《胡人出猎图》（局部）：在梦里，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄 在所有的羽类中，只有鹤死时拒绝闭眼。但这个梦仍然使赤深感不安。他召来祭司，询问梦的含义。祭司认为它是灾祸的征兆。用犀牛的胛骨和海龟的甲版烧炙出的纹样，再度证实了这点。祭司发出严厉的警告，要求把鹤驱赶出卫国，召回先王的大臣和将军，让百姓伺服兵役，建立一支真正的作战部队。赤望着祭司布满皱折的面容，柔声说，你看起来好像很丑陋呢。老祭司打了一个寒噤，垂下皓白的头颅，徐徐倒退着出了宫殿，驱车离卫城而去。 赤的信念不可摇撼。他放逐和囚禁过无数企图反对基本原则的人，或者，用苦役改造他们的思想。赤对他的书记官说，我宽恕这个祭司。对于大丑之人，我该砍掉他的首级。你要详尽地记下这点。我的梦向我显示的，是鹤对于屠夫的揭露。祭司看了出来，所以他向我说谎，要隐瞒它。你必不可效法这人，因为我只支持鹤、支持这一美丽的物种，如同支持天上的神祗。 正是从书记官的文件中我读到了伟大的侄子的事迹，并了解到他是真正的王，藐视人类，而把全部的仁爱交给了鸟类。那么，他遭受广泛的嫉恨是十分自然的。老祭司逃亡到北方，在一个叫做歧的地方遇见北狄的王，他就献出卫国的地图，报告卫国的防务，控诉卫公的玩鹤丧志，以及卫国贵族盼望改朝换代的焦渴。北狄的王笑了，就带兵去攻打卫国，祭司就在前面带路。 老祭司发出神秘的诅咒时，赤在他的宫殿里打了一个喷嚏。年轻的祭司对赤说，有人把卫国卖了。赤起身说，我已经知道了。去吧，把钟敲起来，我要对我的人民讲话。随后，他登上城郊的祭坛，神情忧郁而坚定。 成千上万的国民，那些反对赤的人，或者对赤鄙视的人，一直站到旷野的尽头，装出很恭敬的样子。赤说，你们要留心我的话。你们听到了钟声，看见了风筝飞在天上，那是神给我们的警诫。现在斧子已经砍到树根上了，凡不结果子的树，都要被砍下来，丢在火里。我知道你们埋怨和侵占了你们的利益，你们就怠工，向我示威。你们又打算让鹤代替你们打仗，指望着它们的笑话。可你们总不能得逞。我劝你们改悔吧。你们要求的国和义，我现在都交给你们了。北狄的两万骑兵正朝这里开拔，你们将有最后一次选择的机会：选择我，或者，选择反对我。 赤走下祭坛。他的脸像太阳，白袍像云。许多鹤跟随他，像跟随远古的大神。人民向八方逃散，把头隐匿在草帽的阴影里，害怕遇见他的目光。赤的大臣也偷走他的战车，去投奔强大的邻国。只有鹤义无返顾地出征。舞鹤、母鹤、杂耍的鹤和守门的鹤，这些不同职能的鹤汇成了和平的大军，朝北方的前线推进。高高飘扬的风筝滴下血来，溅在赤的素袍上。所有看见的人都认出了这个凶兆。他们扶老携幼，更快地向远方逃离，惟恐那血滴在自己身上。 宫素然《明妃出塞图》（局部）：鹤义无返顾地出征。它们汇成了和平的大军，朝北方的前线推进 赤走在军队的前列，看见一个瞎子坐在路旁哭泣。赤对他说，起来，拿你的拐杖回去吧。那人就起来，回家去了。赤又看见他的旧臣弘演，用粟米犒劳他的士兵，便对他说：你跟我来。他就拿起剑，跟从了赤。 赤走得乏了，骑在鹤背上。温暖的羽毛托举起他疲惫的身躯，犹如托举一个明亮的信念。鹤群向他眺望，无数对柔和的眼睛噙满泪水。他们就这样一直走到北方的大湖荥泽，在那里安营扎寨。 狄兵在黎明时分到达，他们绕过了雾气浓重的湖面。哨鹤大声惨叫，随后，所有的鹤都尖锐、凄厉、无比恐惧地唳叫着，在湖面上惊飞起来，遮住了有限的光线。赤愤怒地喊道：看哪，卖我的人来了！这是他最后的声音。雾散尽了以后，箭的呼啸，戈的打击、从岩石缝隙里冒出的粗野的狄语，都沉寂了。无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂。风把它们推向太阳，推向一个与光明对立的光明的物体。而他们的身躯却沉入湖底，使水面呈现珊瑚样的色彩。 弘演瘸着腿四处寻找大公，看见赤的书记官负了伤，坐在尸堆里低低地哭泣，手里捧着一副鲜血淋漓的脏器。他报告说，懿公死了，被砍成碎片，只有这肝大致完好。弘演拜倒在地，大声恸哭。残剩的鹤慢慢拢来，在他身后站成悲伤的队列。 《彩绘浮雕女伎乐图》：无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂 弘演说，他必须为懿公制作一具棺材，以存放他的肝脏，他就盘腿坐在地上，缓缓地唱缅怀赤的歌。完了又说，他要乘风归去，追踪大公高尚的情操。他拿起了宝剑，倒转锋刃，比划了一下位置，用力切开自己的肚皮，又要过赤的肝，把它小心翼翼地安装进去。做完这些事，他脸上现出诀别的微笑，然后，上身猛然向前仆倒，阖目而逝。洁白得耀眼的鹤羽在四周飘落，像无数个被揉碎的花瓣。 这是卫城最后一个死者。狄兵屠杀了它所有的居民，包括那些逃亡的懦夫，并轻易地摧毁了这座辉煌的城池。它此刻就在我的脚底、这片茫茫的旷野的下面。往日的奇迹像白鹤那样一去不返。我侄儿赤的坟上，树在生长、麻雀在啾啾地筑巢。我从梦里看见他骑着仙鹤，栩栩如有生前，对我说：看哪，卖我的人来了！ 去吧，你们这些卖主的人的后代，回到你们罪恶的生活里去吧。现在故事完了，而我也累了。我准许你们告退。 我想和赤单独待上一会儿。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

圆明园是巨大的建筑拼盘，所有中世纪花园的总和、以及帝国花园狂欢的历史巅峰。 圆明园有广义和狭义之分，狭义圆明园，仅指圆明园本身，而广义的圆明园，则包括北京西侧的皇家三山五园，它们包括万寿山、玉泉山、香山等三山，以及清漪园、圆明园、畅春园、静明园、静宜园等五园。两次火烧的范围，均涉及广义的圆明园，即整个京西的三山五园。 我们被告知，它征用了大量花园的蓝本——安澜园、寄畅园、如园、鉴园、狮子林等所有江南园林，加上由郎世宁等人设计的法国宫廷花园的摹本，混搭着东方和西方花园的诸多元素。皇帝在花园美学上的这种开放性，超出了我们的文化想象。雍正、乾隆和咸丰这三代皇帝，都热衷于花园话语的复制、抄袭和拼贴，显示其利用权力全盘吸纳汉文明的野心。通古斯人是汉文化遗产的采集者，他们延续了把珍兽放养在后院的习惯。圆明园就是这样的复合型文化圈栏，但它并非用来安顿野兽，而是用来寄养那些著名的南方名园。 圆明园被焚毁后的废墟局部 圆明园里的那些园中之园，是空间的叠加。也是南方土地的象征。对它的占有慰藉了满人，令其产生占有南方文明的幻觉。他们象征性地践踏自己的领地，在其上居住、行走和纵欲，犹如它的亲密主人。这是权力象征游戏的一部分。皇帝及其家族在其间展开政治自慰。不仅如此，那些洛可可风格的建筑、路易十六时代的家具，以及自鸣钟、怀表、眼镜和钢琴之类的精细器具，还令其产生出拥有世界的幻觉。花园是帝国地理思想的逻辑起点。耶稣会传教士利玛窦的地图，无法改变这种顽强的国族想象。 这是女真人对汉文化乃至整个世界的全面采集。花园与女人的古老逻辑关系得以延伸。咸丰皇帝，也就是慈禧的丈夫，在各地广征美女几十名，藏纳于圆明园内，分居在各个亭馆，其中最宠幸的有四人，咸丰赐其芳名，分别叫做牡丹春，杏花春，武林春和海棠春，俨然是妓女的艺名，而圆明园的另两座邻园——长春园和绮春园，则更像是民间春宫的称谓。而事实上，它的确是皇帝及其亲属的私人妓院。为了维系血统的纯粹性，满人拒绝汉女入宫，于是这座世界上最大的夏宫，就成为一个情色外延的驿馆，用以储藏汉族美女，为皇室成员的合法猎艳提供场所。 除了那些美艳欲滴的女人，花园的物架上也陈列着年代悠久的玉器、瓷器和青铜器，此外还有朝珠、丝袍、绣襦、佩饰、字画和碑帖，其珍奇性和大数量，直到1860年英法联军入园抢劫时才曝光于天下。这是一切东方想象的焦点。狂热的征服者，意外地打开了梦寐以求的宝藏。那些宝物从前被汉明王朝弃置于库房，而后则成为通古斯人建构享乐空间的道具。它们玉立在紫檀木的支架上，散发出温润而幽远的气息。这也是一场浅薄的修辞运动。宝物和美女构成了一种密切的对喻关系。它们互相喻指着对方，又互相成为对方的所指，在狂欢的语境里，共同书写宫廷乌托邦的辞章。 圆明园主体建筑铜版画（1786年） 花园的主人从一座花园走向另一花园，穿越了不同质量、体量、语法、风格和气味的空间。这是组合型空间的魅力，它制造了跨越时空的幻觉。为衔接庞大的组合空间，复杂的亭式长廊被打造起来，成为迷宫里的结构基线。在敷设这些基线的进程中，花园的时间悄然涌现了，这其实就是迷宫的时间，每一条长廊和交叉小径，都延展了狂欢的刻度，向无聊的皇帝颁发岁月通行证。与其说那些长廊通往不同情妇的卧榻，不如说是通往那些密不可知和令人期待的未来。这是私人幽会的未来，也寓示着帝国的昏暗前景。 然而，正是在奢华的花园，汉人的历史病毒迅速传染给了通古斯人。女人和珍宝只是腐化的开端。汉人的花园语法，越过秦汉以来的历史记忆，开始腐蚀通古斯人，把强悍的猎人帝国变成了不堪一击的王朝。就在圆明园营造的鼎盛时期，骠悍的通古斯人迅速虚弱下去，被汉人的园艺、美女和珍宝所败坏。那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志。汉人先弄衰了自己，继而又弄衰了满人。这是历史自我转轨的诡异手法。圆明园极尽奢靡和豪华的风尚，变成腐化的中心，并且逐渐向外扩散，令整个帝国的官僚系统都变得病入膏肓，而且比任何王朝都更脆弱。 圆明园旧景：那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志 早在夏商周和先秦，花园就已成为帝国的毒药。无数朝代断送在花园的废墟里。这方面的例证，除了前面已经提及的楚国与秦朝，还应当包括隋帝国和五代的几位君主，如此等等；就连历史学家最为青睐的盛唐，都差一点被玄宗的温泉花园（骊山温泉宫）所断送。温暖的泉水和丰腴肥润的妃子，从两个不同的向度，软化了皇帝的野心，令其沉迷于歌舞声色，以致沦为一场宫廷政变的牺牲品，甚至连整个王朝都有覆灭之危。而在苟延残喘的南宋，赵氏王朝也瘫痪在公共花园西湖的面前。越过烟雨迷蒙的湖岸，低回婉转的谣曲混杂着钟声，魅惑了偏安江南的君主和百官，把他们送入温柔的政治梦乡。 花园就此构成了一个意识形态骗局。它是农业帝国的最高形态，制造盛世的迷人幻象，也是帝国的终结者，它不仅消耗建材和人工，也消耗皇帝及其大臣的生命，把帝国拖向极度衰微的状态。更重要的是，所有的造园工程都根植于酷烈的盘剥和欺压，它们需要启动专制机器，强征劳役和赋税，并制造出深刻的社会仇恨、以及大批消灭自身的敌人。 但花园的瑰丽形态欺骗了帝国领导人，他们以为权力可以制造一切奇迹，包括帝国的永生形态，但花园最终却成了标示帝国死亡的墓碑。在弃园逃命一年之后，年仅31岁的咸丰皇帝就在几百里外的避暑山庄吐血而死，成为这座超级花园的最高殉葬品[16 据说咸丰之死是因为无法取到救命的鹿血，那些麋鹿原先被放养在圆明园的鹿圈里。英国军队的焚烧，导致鹿群的逃散和死亡，由此埋下了皇帝早夭的伏笔。但这显然只是一种托辞。在长达一年的时间里，皇家御医有足够的时间来打造避暑山庄的鹿苑，以供皇帝救命之用。]。此后，守寡的王后叶赫那拉氏筹款再建颐和园，用以收集容貌英俊的男宠，并上演那些以她本人为主角的情色戏剧，而后者则更像是圆明园的低级版本，丧失了圆明园的复杂主体，却克隆了那些无限延展的回廊，重现着圆明园迷宫的特性。这个狂妄擅权的女人，重蹈其亡夫的覆辙，迷失在她自己的后院。 清人绘画：乾隆游圆明园图—观鸟 圆明园再现了阿房宫的焚毁命运。它拥有大面积的优美水体，却在1860年和1900年被两度焚烧。这跟项羽律令和农民复仇无关，而主要是外国军队惩戒中国皇帝的后果。第一次下令火烧圆明园的，据说是英国远征军司令额尔金伯爵(James Bruce, the 8th Earl of Elgin)。1860年9月，英国公使巴夏礼(Harry Parkes)和额尔金的私人秘书洛奇(Henry Loch) 打着停战的白旗前往通县和清政府谈判，被载垣和僧格林沁逮捕，跟此前被捕的英法联军士兵一起押往北京。监禁期间，俘虏遭到严刑拷打，创口都溃烂生蛆。39名囚犯中有20人死去。 额尔金获悉这项暴行后，决意选择圆明园为报复目标，加以焚毁。其理由是紫禁城为中国政府驻地，属於中国人民；而圆明园是皇家园林，为皇帝所私有。报复行动前数日，额尔金下令在北京张贴公告，宣布英法联军火烧圆明园的目的：“任何人 ——哪怕地位再高——犯下欺诈和暴行以后，都不能逃脱责任和惩罚；圆明园将于（1860年10月）18日被烧毁，作为对中国皇帝背信弃义的惩罚；只有清帝国政府应该对此负责，与暴行无关的百姓不必担心受到伤害。”而当时士大夫大多认为，正是龚橙向联军提出烧毁圆明园的建议。 作为爱国诗人龚自珍的公子、英国公使威妥玛的中国密友，龚橙本人未对这项指控作出自辩。晚清诗人王闿运在长诗《圆明园词》中指证说，破落贵族（即指满人）乘机“倡率奸民”，假借联军之名，入内纵火，并哄抢财物。联军这才跟进园内，士兵们眼红于“中国暴民”的收获，遂在军官默许下加入劫掠行列。中外大盗边烧边抢，大火三日不息。毫无疑问，焚毁圆明园是中外联手的杰作，而不像官方教科书所言，仅仅是西方侵略者的无耻劣迹（参见王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版。其余有关圆明园的史料，均可参阅该书）。放火者身份发生了戏剧性转变。 中国画家笔下的圆明园纵火者是八国联军 但与此同时，许多中国人也加入焚毁的行列，甚至有传言说，一个名叫龚橙的中国人引领英国军队进入花园，并亲手点燃了第一道烈焰。此外，大批中国人参与抢劫行动，从中瓜分那些精美的战利品，更有许多中国人卷入廉价的宝物收购运动，贩卖着那些从圆明园流散道民间的器物。此后几十年间，这些从圆明园流出的宝贝，一直是琉璃厂古董贩子的重要货源。在某种意义上，琉璃厂就是圆明园乳汁喂大的文化婴儿。 这是比阿房宫更为嚣张的火焰，两次燃烧在紫禁城的西郊，俨然一曲反面的颂歌。火焰是优雅的，蔓延出无数灵巧的火舌，到处舔食着木质和石头的建筑，像花环一样缠绕在门框上，喊出花园死亡的噩耗。 英军翻译官斯温霍在《1860年华北战役纪要》里写道：“在圆明园的主要通道上，我们以伤感的情调，注视着飘荡的火焰卷曲成奇奇怪怪的彩结和花环，并最后捻成一股，环绕在大门上。从屋顶早已覆没的大殿中直升天空的一股黑烟，与嘶嘶嘘嘘、噼噼啪啪发声的正在燃烧的红色火焰，为这副现实的图画提供了强烈的背景，好像在为这场遍布周围的毁坏歌功颂德。”这是当事人对于火焰的感伤礼赞（转引自王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版） 恭亲王奕訢在奏折里描述远眺大火时的反应：“目睹情形痛哭，无以自容。” 咸丰在奏折上批复说：“览奏，何胜愤怒！”皇帝和大臣的悲愤，交织在这版简洁的奏本里，犹如帝国的凄凉回声。耐人寻味的是，北京士大夫竟然怀有跟皇帝一样剧烈的伤痛。当时正在酒楼里的豪饮的汉族儒生陈宝箴，目睹圆明园的冲天大火，声泪俱下，痛不欲生。 我们已经看到，就在火焰叙写圆明园结局的同时，一种共同语法的政治叙事已经出现。尽管中国居民在焚毁过程中扮演过重要角色，但焚毁花园的罪责，还是全部被外推给了西方殖民者。他们是种族灾难的唯一制造者。从花园的废墟里，诞生了崭新的国族信念，它逾越满汉之间的深仇大恨，转型为一种全新的大中华国族主义，进而成为20世纪后半叶的核心价值。 这就是废墟所提供的政治契机。在花园焚烧的现场，升起了仇恨的火炬，它不仅要照亮了昔日繁华的花园，还要照亮民族创伤的记忆，并从这种自我照耀中获得孤立的信念。那些花园建筑的碎片——拱门、断垣、石柱、雕梁和台阶，像梦境一样浮现在20世纪教科书上，象征着旧帝国的伟大梦想。从来没有哪座花园像圆明园那样，承载了如此严峻的文化语义。它生前曾是皇帝私人享乐的喜剧，而在死后却转向了无尽的公共悲剧。它遗落的灰烬，比石头更加沉重。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

胡夫金字塔和雅典卫城建筑，无疑是石质文明的最高代表。而跟坚硬的埃及和希腊文明相比，华夏文明却露出了柔软的躯体[ 与华夏文明相对位的欧洲文明，无疑是一种石器文明。仅以启蒙运动时期的共济会为例，这是一个石工组织，崇拜以金字塔为代表的石器文明，而它的会员范围最终超越了石工本身，成为所有自然神论者的精神共同体。音乐家海顿和莫扎特都是共济会员，美国的国父们也是如此。一美元钞票上所印的金字塔形象，就是共济会精神的隐秘象征。共济会的这种石器信念，不仅继承了欧洲的历史传统价值，也对近代文明产生深刻影响。（参见雅克巴尔赞著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，世界知识出版社2002年版）。越过青铜时代的纠缠，它最终以木质文明的面容，向世界发出独一无二的微笑。在所有的上古遗存中，只有华夏文明拥有这种古怪的器物特点。 埃及金字塔，石器文明的古老象征 早在周秦之后，青铜器就开始逐步退出历史。只有那些兵器和农具还在原野上灼灼发光。乡村流氓刘邦所建立的汉帝国，从铜质文明转向木质文明转移，打开了建造木质宫室的漫长历程。这是中原汉人征服整个远东地区后的最大转变，它复兴了一部分被嬴政摧毁的楚文明。木器的灵魂苏醒过来，油漆也变得炙手可热，华夏文明就此展示出最迷人的品格。 在被李约瑟先生指认的“四大发明”中，造纸和活字印刷都跟木器文明密切相关。纸的原料来自木质纤维，而活字则被刻在细木块上，它们分摊了发明的一半。第三种发明火药（火焰），则是木器文明的死敌，这意味着就在文明内部，已经预设了自我湮灭的种子，而它也确实竭力执行了自身的使命。但耐人寻味的是，文明还为自己预留了一条出路，那就是“四大发明”中的第四项——指南针。这种精巧的磁石装置，全力支持文明的海上输出，从而为它的异地保存提供保障。 指南针的颤栗箭头，指出了文明的唯一出路。我们不得不承认，纸质文明的大多数优秀残剩品，都被保存在中国以外的地区。它利用了殖民时代的贪婪本性以及近代博物馆的收藏方式。这是文明自我保护的诡异策略，同时也向我们反证了木质文明的脆弱。四大发明，就是环绕木质文明核心的四种运动，它们彼此呼应，形成充分自足的体系。文明就像一个饱含生命和意识的有机体，它为自己的命运制订了游戏规则。它是它自己的上帝。 中国造纸术描绘了木器文明的柔软边界 书法、绘画、雕刻、文学、塑像和音乐，所有这些自我繁殖的符号，并未刻在石版上，而是被投放于那些木质品——织锦、棉布、竹简、纸张、家具和丝竹乐器等等，它们比石器柔软，选取和制作更加便利，也易于被收藏和传播。另一方面，用泥土（石器的腐烂样式）制造的瓷器，作为土石的代表，也加入了华夏器物文明的主流。它异常坚硬，却极度脆弱，难以永垂不朽，而华夏器物文明的这种易碎性，正是它的魅力所在。 让我们回到建筑的命题上来。除了少数土楼、窑洞、碉楼以外，木是中国建筑的主体，或者说，那些木、砖木以及石木的混合结构，是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗，而且是承重墙和梁柱，支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏，木材资源逐渐枯竭，但中国人的采伐激情至今没有减弱。最伟大的中国建筑师，是一位名叫鲁班的木匠，而不是什么石匠或铁匠。这种与木器的永恒纠缠，就是华夏建筑的狂热本性。 中国人酷爱速朽的木质建筑，它们要么结构松散，易于推翻和拆卸，要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人，一反常态地寻求房屋（家具）的短暂性，而那些来自石器时代的硬物，包括西方建筑的灵魂石拱，仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候，石狮子会被戏剧性地摆放在家门口，俨然是朱色大门的笨重奴仆，无言地守望着那些趾高气扬的木器。 山西应县木塔，号称“中国第一高塔” 与此同时，基于金对木的“克制性”（金克木），金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉，它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期，家具上才出现若干细小金属的身影，如铜锁、铰链和搭扣之类，它们位于木器的关键部位，却保持最卑微的表情，就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰，衬托着质朴简洁的主体。 在整个木质品系统里，窗纸是最具象征性的物体，作为毛竹和树皮打浆后的产物，它纤薄、轻忽和一戳即破，但它却位于两个截然不同的空间之间，犹如提供彼此渗透和交换的生物膜，而在它的两边，分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸（窗花），它是所有木艺中最精微的一种，在二维的维度上热烈展开，以抽象的线条临摹日常生活，把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。 这场古怪的木质建筑运动，甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里，偶像是泥塑的，其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘；菩萨的居所（庙堂和宝塔）则是木质的，并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验，但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧，数千年来被不断上演。对中国工匠来说，木材是不可替代的，反思也是毫无必要的，因而每一次建造，都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思，完全超越了建筑理性的范围。 徽州古祠堂 只有一种哲学能够解释这种可笑的信念，那就是阴阳五行说，它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中，木所代表的生命力经久不息，获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”，它迷惑了大多数观察者的视线[ 关于龙和木的对应关系，散见于儒家和道家的各种文本，其中以《黄帝内经》、朱熹《周易本义》所录《系辞传》与《说卦传》，以及邵雍《梅花易数》等为代表。]。 龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅，往往用很薄的木材铺设二楼地板，走路时能体验到地板的震颤，从那些疤结造成的漏孔里，甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋，所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门，但那仅仅是为了防范盗贼；而北方使用较厚重的砖墙，是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内，所有的营造都突然变得敷衍起来，仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。 这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢？即便是木器，也完全可以选择更为坚固耐用的材料。 斯蒂芬·加得纳企图回应这个难题，他认为中国人的建筑核心是空间（Space），结构只起辅助作用，导致这种格局的原因在于，中国人把建筑当作了表演的舞台，而这种舞台需要随时进行拆卸和改装的（ 斯蒂芬·加得纳《人类的居所——房屋的起源和演变》第91页，北京大学出版社2006年版）。 这仍然不能完美解释建筑简陋性的起源。因为空间和结构并非是对抗性和非此即彼的，中国人完全可以寻找两全其美的方案，日本人在1980年代重修的琉球王宫（冲绳那坝），拥有巨大精美的木质支柱，是坚固型木构建筑的代表。更为重要的是，在近代民居内部，那些戏台往往打造得比住宅本身更完美。与宁波天一阁毗邻的秦氏支祠（建于1923~1925年）就是一个范例，它的家庭戏台使用抗朽的坚硬木料，其上布满了精美的雕刻，它的穹形藻井，由千百块经过雕刻的板榫拼成，盘旋而上，其精巧程度，令人叹为观止，显示出当地小木工艺的高超技巧。表演不是在削弱结构，恰恰相反，成为加固结构的重大理由。在秦氏支祠，戏台比居室更为华丽坚实。 秦氏支祠戏台：其上布满了精美的雕刻 另一种阐释的重点在于家族树（Famery Tree）的动态结构。家族的扩展、分流和官员（商人）任职地的变更，甚至是大规模的集团性迁徙，也许会导致对永恒性结构的忽视。这最初是一种理性的建筑策略，而在帝国中晚期变成了一种迂腐的习惯，并且总是以美学的面目出现。这种迁徙的策略最终成为一种建筑病毒。它腐蚀着时间，把中国建筑推向了纯粹空间的路线。民居建筑结构是宗族体系的映射。族谱（家族树）是时间的映射，而木构建筑则是空间的映射。它们分别从两个向度书写了宗法制度的端庄面貌。是的，建筑必须便于拆卸，但却不是为了表演，而是为了方便家族关系的重组，以及表述宗族成员的空间关系。 汉人的建筑空间就是这样建立起来的，它似乎是以牺牲对时间（永恒性）的感受性为代价的，但这其实是重大的文化错觉。汉人对木器的迷信几乎到这样的程度，甚至坚信那种纤维质材料能够战胜时间。文天祥的著名诗句“留取丹心照汗青”，提供了耐人寻味的证据：诗人一方面表达了对速朽的竹简（汗青）的信任，一方面却渴望进入历史。尽管这种希翼超出了竹器本性，但它还是表述了言说者超越时间的意图。没有人对这种自相矛盾的信念提出过异议，因为它是全体汉人的意志。对字词的信念，早已跟竹简（丝帛）融为一体。 这其实就是整个华夏文明体系的特性。它的所有艺术样式——音乐、文学、绘画和书法，都毫无例外地以木质品为自己的载体。它们都把自身的命运，托付给了那种速朽的物质。这是全世界最独特的景象。艺术以自我终结的方式探求不朽的道路。 紫禁城太和殿的楠木立柱：它们艰难地支撑着木器文明 我们面对的是一种罕见的悖论：一方面使用转瞬即朽的材料，一方面渴望抓住飞逝的时间。只有一种途径能够解决这种困境，那就是强韧的自我循环程序。中国人并未改变时间，而是改变了时间的算法。某座寺庙之所以能够存在千年以上，并非由于其建筑的完好无损，而是因为它在同一场所被不断焚毁和重建，而在历史的“总体性叙事”中，它的每个断裂的片断都被接驳起来，形成完整的时间长链。这最初是族谱的记载方式，而最终却演变成建筑的书写方式。华夏建筑就此握住了时间。 在这种“总体性叙事”里，实存与符号的关系昭然若揭。实存严重地依赖着符号，渴望来自符号的安慰。符号是中国人的上帝。在家族性建筑里，所有重要的居室都必须经过命名，并以匾额与楹联的方式加以标定和阐释。这就是所谓符号题写运动，它要借助精心选择的字词为建筑物下定义，判处它与人一起死亡和永生。在那些“堂”、“室”、“居”、“斋”之类的词根面前，形容词不可阻挡地繁殖着，向我们暗示主人的志趣、咏赞他的德行和风骨。这题写与其说是对建筑物的命名，不如说是居住者的自我颂扬。这不是题写者的自言自语，而是他在对时间（未来）说出简洁的絮语。 那些镌刻在木牌上的语词，融入了砖雕和木刻的符号体系，从那里确认存在的无限意义。就象人的生命周期一样，实存的建筑总是要死的，它无法战胜那些岁月的天敌，但符号的建筑却是永恒的，它战胜了遗忘，以字词的方式跃入文化记忆体系，跟龙一样永生。华夏木质建筑就此超出了脆弱的命运。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

垂直型建筑和水平型建筑，这一美学分野支配了人类建筑的全部历史。从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都拥戴以下三项基本原则：1、必须以垂直线为轴心；2、必须尽其可能地寻求垂直轴心的高度；3、有必要的话，利用金字塔式的水平扩张来推升高度。这就是垂直型建筑的信念，它制造了历史上最著名的“巴别塔计划”。《圣经旧约》宣称，在古巴比伦时代，几乎所有的文明都卷入了建造天梯式建筑的狂飙。耶和华用变乱语言的方式，阻止了这场建筑学叛乱，但“巴别塔计划”并未消失，而是成为文明深处的隐痛，并要历史的缝隙中继续生长。 画家想象中的巴别塔，是人类三维建筑的开端 哥特式教堂就是最鲜明的例证，它重现了“巴别塔计划”的本性。它的骨架使用高大的铁拱，并就此创造了建筑奇迹。德国的科隆大教堂中厅高达48米，而德国乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161米，企及了当时建筑工艺的极限。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。那些高耸的尖顶犹如探针，查验着神的存在，令其感到了轻微的疼痛。它们也是一些犀利的叫喊，回旋在上帝的领地，从那里听取天堂里的回声。不仅如此，哥特式建筑的所有构件都是尖耸的，加上那些彩绘玻璃和各种瘦长的雕塑，环绕垂直轴心运转，由此构成火焰燃烧的态势。它是竖起来的灵魂战车，向着上帝的领地飞跃。 哥特式教堂是颤栗、狂热、病态和神经质的教会表达。这是中古神启时代终结前的最后一次照耀，它要从一个极端的立场，重申对神的最后敬意。就在中世纪动身离去之后，尼采姗姗来临了。这个不信神的男人，用哥特式的语法，喊出了“上帝死了”的梦呓。上帝没有对此做出回应。上帝掉过头去，藏起了他无所不在的脸。 资本主义精神吸纳了有关高度的语法，把现代化楼厦变成拜物教的圣殿。它们高耸在曼哈顿街区，仿佛是科隆大教堂的翻版，但它们没有戏剧性的尖刺，也没有火焰升起的光亮，只有一些理性的玻璃盒子，可以折射太阳和星辰的光芒。它们不是上帝的玩具，而是被续写的“巴别塔计划”，俨然是尼采精神的回声，挑战神的古老威权。遍及欧美的货币教义，全力支持这种高度的挑衅。它罔顾911事件的击打，不断刷新建筑工程学极限，向1000米的高度奋力冲刺。 高迪设计的西班牙巴塞罗那大教堂，保持了哥特式建筑的基本语法 关于高度，我们已经看到了两种对立的语法。敬神的和渎神的，彼此截然不同，却在垂直高度上结成了同盟。毫无疑问，高度自身就是一种伟大的话语，人因这种话语而发生精神分裂：它一方面修正头颅的姿态，强烈要求人的仰视，并藉此自证人的渺小性，而另一方面，它又作为人之造物而表达人的伟大性。这自我矛盾的“巴别塔计划”，喊出了人与神的双重伟大。 正是从这种垂直关怀里诞生了三维的民族，它要竭力从二维的平面中挣扎而出，向天空无限升华。这是传统基督教国家所具有的精神特性。“巴别塔计划”表达了向上超越的传统。在大地和天空之间，信念的天梯在坚持不懈地爬升。但丁是其中最杰出的代言人，他的《神曲》，构筑天堂-炼狱-地狱的三界二十七层体系，环绕垂直的神学轴心，形成哥特式的话语模型。轴心的最底端是地狱的黑暗，而在轴心的最高端，则是天堂的无限光明。渴望终极关怀的灵魂，在维吉尔引领下展开垂直向度的长征。这是深渊里的求告和自我超越的火焰，但它的微光却照亮了文艺复兴时代的行人。是的，但丁的话语建筑，就是三维民族的诗意隐喻[ 参见但丁著、朱维基译《神曲》，上海译文出版社1984年版。]。 但丁在《神曲》中所架设的从地狱到天堂的垂直三维结构 但在远东地区，几千年以来，中国人一直恪守着大地的法则，坚持以二维的方式在世。整个东亚细亚遍布着这类二维民族，它们匍匐在大地上，保持跪拜的姿势，并且把这种姿势延展到建筑物。在那些跪式建筑和卧式建筑的现场，至高无上的皇帝笑纳了这种礼仪。 这并不意味着中国人没有三维结构，但它的高度遭到了王室的垄断。奇怪的是，这种被垄断的标高曾经达到惊人的程度。仅以公元前600年前后的吴国姑苏台为例，根据《越绝书》记载，这座离宫的高达二百里，约在一万米左右，比全球最高山珠穆朗玛峰更高，尽管这个数据被严重夸大，却足以表达史官对政治建筑的热烈诉求[ 参见《越绝书》，上海古籍出版社，1985年版]。 然而，华夏帝国对宫廷高度的梦想，却面临木质结构的致命性限定。中国宫殿不能形成自我叠加的多层结构，而单层建筑则完全依赖屋顶、柱子和地基的高度，要是没有自然山体的加入和垫高，空间的第三维突破将无法实现。宫式建筑便只能转向二维平面，寻求面积的广度，像一张被不断摊薄的大饼，以致紫禁城成了全球最大的皇宫。毛时代的建筑师接管了这种美学，以广场的名义，继续扩张旧皇宫的领地，把帝国的二维梦想推到城市的边缘。二维民族从此被切成两半：宫殿是最高领袖的书房，而广场则是人民行礼的地点。 目前遗存的故宫太和殿, 建在高约8米的3层台基上,自身高约35米，梁架由72根大木柱(称为金柱)支承,是紫禁城中最高大的木构建筑。唐代长安九成宫主殿的残存夯土基址，高出现代地面7米左右，显示当时建筑整体的高度，至少应在20米以上，跟明清宫殿的格局基本相似。从唐代到明代，宫殿的高度保持了内在的统一。但到了帝国晚期，建筑的制高点已经不是宫殿本身，而是围绕宫殿的院墙（如紫禁城午门城楼）。高度指涉了军事防卫的需要，却跟宗教信仰毫无干系。 为了跟无法高大的宫殿相匹配，对民居高度的限定变得紧迫起来。这是专制帝国的政治要求。它下令民居保持低矮的状态，而任何超越皇宫的行为都被视为叛逆。人民接受了这种二维化的律令，并在这种美学指导下成长为二维民族。水平方向的扩展，是建筑自我生长的唯一方式。那是四合院的某种物理延伸，向四个方向作矩形扩散，犹如时间的波纹。经过数千年的经营，这种二维的建筑苔藓，便覆盖了整个远东地区。 北京紫禁城的二维平面结构 中国人民臣服皇帝的命令，小心翼翼地保持单层或双层的建筑格局。其中最典型的是北京四合院和福州的“三坊七巷”。建于清代的福州四乐轩，占地达24500平方米，大小厅堂有42座，住房则多达793间，它们在一个有限的平面上分布，具有惊人的居住密度。其中主宅维系着原初的对称结构，但以后扩展的侧院，便陷入随机和自由布局的混乱状态。 这种平面延展的二维格局，就是迷宫诞生的原因。后期扩张的住宅，超出了预谋的规划，俨然是畸形生长的肿瘤，制造着剧烈的迷宫效应，把居者变成迷失价值方向的老鼠，而且没有任何向第三维突围的企图。狭窄的巷子、错乱的走廊、光线黯淡的门道、杂乱无章的院落，人民在其间行走，维持着最低限度的生存，即便在人口剧增的年代，他们也毫无怨言。人民匍匐在大地，互相密切地搡挤着，为皇帝的秩序护航。 导致这种大地情结的原因，不仅在于帝国的严酷律法，更在于儒家伦理的整合体系。国家礼教吁请人民保持最低的高度，也就是恪守与草根齐眉的地位，以执行“君君，臣臣，父父，子子”的四项基本原则。闽东及其周围地带是儒家的据点，唐宋以来，它一直是重要的科举基地，向帝国输送了大批优秀的文官。儒学控制下的宗族及其家法，是帝国最忠实的卫士，坚定地看守着建筑的二维特性，以维系帝国的伦理信条。这是政治秩序在建筑学上的精密转换。我们可以看见，在那些密集的居室里，到处分布着励志的匾额和楹联，以及讲述儒家道德故事的木雕,那些格言和故事加强了道德管束的力度。从建筑物和话语这两个层面入手，儒家制造出世界上最复杂的迷宫。 福州民居俯瞰图 二维民族形成的第三个原因在于，先秦时代的狂热消退之后，帝国的建筑师日益趋于理性，他们逐渐意识到，建筑高度并非是确立国家威权的唯一途径。臣民的跪拜仪式，业已解决了尊卑与高低的问题。正是中国人率先发现了身体建筑的非凡意义——它可以代替物体建筑的功能，完成等级秩序的设定，以实现皇帝至上的威权伦理。长期以来，下跪成为普遍运用的规则，它首先要求膝盖弯曲着地，继而要求头颅磕向大地，身躯被两度折叠之后，高度急剧下降，与大地合二为一。 这其实就是身体矮化的修辞，也是身体建筑的全部意义。对于许多中国人来说，膝盖的主要功能就是为了下跪，以此表达谦卑、顺从和乞求的语义。这种膝盖政治甚至引发了一些近代外交笑话，例如，当西方传教士进入中国宫廷并拒绝向皇帝下跪时，包括林则徐和徐桐在内的中国官员，都发出了轻蔑的窃笑，以为他们是一些可怜的没有膝盖的怪物，只要用竹竿就能将其轻易击倒。 正是由于中国人的卓越发现，政治等级的划分变得轻而易举。帝国借助身体建筑的这一功能，以最低的财政成本，绕过了宫室建筑的技术困境。在我看来，这是被李约瑟先生所严重忽略的“第五发明”，它超越木质文明的范畴，把华夏民族的低矮身影，映射在历史的沉重书页上。 在实施人民矮化策略的同时，帝国的被压抑的垂直政治，奋然转向了水平政治，也就是尽其可能地掠夺和征服土地，以增大帝国的领土面积。这是君主及其文官集团的主要嗜好。在广义的范畴里，国土就是最宏大的建筑，被用来收藏人民、土地、粮食和赋税。征服者的身影，因土地的广阔性而变得高大起来。所有受到热烈称颂的君主，如秦始皇、汉武帝和康熙帝，都是国土的伟大征服者，相反，那些丧地者则成为民族的可耻罪人。正是基于这种农业政治学理想，二维民族超越建筑本体的限定，把边界外推到遥远的蛮荒之地。常识告诉我们，从大禹治水开始到满清帝国晚期，在近万年的漫长历史中，土地的二维广阔性，始终是帝国的最高信念。 回到狭义建筑的议题上来，我们不难发现，在严密管制的缝隙里，也就是在帝国权力难以企及的地带，建筑违制的事件层出不穷。闽粤交界客家人聚居地区，圆形土楼一般高达三、四层（永定土楼），最高可到五层（漳州和南靖土楼），在没有基座的情况下达12米以上，完全可以跟皇帝的住所抗衡。为了防范盗匪，它们被筑成一些坚固的城堡，拥有护城河与吊桥，以及碉堡式的枪眼，被大片烟叶田所环绕。越过无尽重叠的山峦，皇帝的威权遭到了客家人的藐视。 福建南靖客家土楼 与客家人遥相呼应的，是源自印度的佛教。它坚持对高度的诉求，却获得了中国皇帝的特许。尽管跪拜早已是身体在寺庙里的主要姿态，僧人们还是坚持修造更为高大的建筑，以完成对阳具和金刚杵的摹写，这就是宝塔现身的原因。它要传递印度次大陆的信念，并成为坟墓和转世的隐喻。宝塔的高度大多在60~70米之间，如大理唐代千寻塔,为密檐式方形空心砖塔,高达69.13米,可能是现存的最高佛塔。其他著名宝塔如西安大雁塔、南京大报恩寺塔和山西应县木塔等，都在这个标段之内，早已逾越了宫廷屋脊的高度。 但佛塔没有自我燃烧的动向。与哥特式教堂的火焰相比，它们不过是被天神蓄意拉长的坟茔，伫立于寺院的角隅，看守着众高僧的骨殖（又称“佛骨”或“舍利子”）。而从宏观叙事的角度看，它们更像是一些坚硬的阳具，刺破皇帝的龙袍，去改造二维世界的单调风景。在帝国的管制史上，“反叛的建筑学”似乎从未放弃飞跃的企图。但这是极其微弱的希望。在人民获得自由和尊严之前，它不能平息建筑扁平化的狂热，也无力超越二维民族的历史本性。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

权力与野心是一切伟大建筑的根基，反过来说，建筑就是权力和财富的纪念碑，它要在水泥、钢铁和玻璃的组合中，炫示高贵的身份。中国的公共行政建筑，尽悉卷入了这种肆无忌惮的自我夸耀之中。各级地方政府官员，正在以比自身官阶远为高级的方式，规划着辖区内的权力美学。那些矩形的、半圆形的和圆矩合体的豪华建筑，改写了中国城镇的政治景观。 在这场大地重塑运动中，圆形和矩形，一对精神原型式的几何符号，成为支配中国城市营造的基本构形。这是继木器与石器、三维与二维之后，我们所要面对的第三组母题。而它们之间的冲突与和解，构成了建筑事务中最难解的迷局。 圆是最高的自足和圆满。它是被神所垄断的事物。圆是世界体系的象征。圆拥有隐秘的轴心，圆周环绕它运转，唱出无言的礼赞，而这就是圆的一神教本性。从圆的形体深处，迸发出了无与伦比的神学光芒。 圣保罗教堂的圆形屋顶：圆的神学的建筑学表达 圆的神学，至少包含下列五种原理：1，单一中心原理：在圆的范围内只有一个绝对中心；2，平等原理：所有围绕中心的弧线上的点，彼此间都是平等的，因为它们各自跟中心的距离完全相同；3，循环原理：圆是自我闭合的，而且沿着弧线任何方向行走，最终都回返回原点，这是自我无限循环的范例，符合时间的特性；4、独观原理：这条原理来自第一原理，它要证明从中心的视点（神或独裁者的视点），可以完成对整个弧圈的全能式观察；5、象征原理：圆形造型支持了对太阳、月亮、天空和宇宙、母性生殖器等神性事物的联想，并成为它们的天然能指。 正是从单一中心原理中派生出了一神教；从平等原理中，派生出上帝面前众生平等的基督教义；而从循环原理中，生成了宇宙（自然、时间）循环思想、佛教的轮回学说，以及各种关于事物圆满性的幸福信念；从独观原理中，基督教发现上帝的无所不知，而福科则发现了边沁式环状监狱的法西斯本质[ 参见米歇尔·福科《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年版]；从象征原理中，巫师们获得了最神秘的宗教灵感。圆就此成为神学话语的根基。 矩形[ 广义的矩形，应当包括方形在内的各种平行四边形。]似乎是男神的象征，它的狭长钥匙穿越母体，打开了通往父权文明的大门。矩形定义包含下列原理：1、多中心原理：在变化的矩形内部，轴心线代替了单一中心，这意味着中心点将在该轴心线上不断滑动；2、四方原理：四条边可以有各自的方向，并用方向代替中心，由此形成空间的特性；3、等级原理：矩形边线上的各点跟对称轴距离不等，由此产生了差异和等级；4、断裂原理：矩形是有折断的，这意味着矩形线上的各点不能构成自我循环，由此导致各点之间彼此否定、断裂和对抗。5、象征原理：矩形造型隐喻了阳具、人体、大地、水体（海洋与河流）和树木等等。 正是从多中心原理中诞生了多神教、祖先崇拜和帝王崇拜；从四方原理中产生了以方向和坐标为核心的风水学；从等级原理中诞生了等级制度；而从断裂原理中涌现了世俗仇恨、阶级对抗与暴力学说；从象征原理中派生出了父权社会和大地信仰。 对上述原理的确认，耗费了人类史的漫长时间。圆作为祭坛的功能，可以追溯到13,000年以上。在11,000年以前的叙利亚村庄，就已出现最古老的圆形宗教建筑。2006年10月，一支由法国国家科研中心组成的考古队，在叙利亚发现了最古老的两河圆形文明——一座庞大的圆形建筑，建于公元前8,800年，附有大量几何形彩绘，同时出土的还有大量用燧石和黑曜石制作的狩猎工具。这是有史以来组古老的圆形建筑，比普通屋舍大很多，似乎是整个村落的宗教中心。但在苏美尔时代（前4000前～2000年），乌尔城的塔庙由矩形平台构成的，而到了新巴比伦时代（前626～前539年），供奉马尔杜克大神的巴别塔，却又忽然变回了圆形。 美索不达米亚的神性建筑，在圆形和矩形之间剧烈摆动，显示上古人类的构形混乱。政客、祭司和建筑师，尚未获得这两种图式的精密知识。这种混乱是全球性的，甚至波及近东和远东地区。中国西安半坡遗址发现的仰韶文明，那座公元前4800～前4300年的村落，出现了31座直径4～6米的圆形半地穴式民居，它们是女阴的象征，表达对女神权力的敬意，但仰韶人同时又崇拜陶祖（陶制男性生殖器）。这是性别权力妥协的结果。仰韶是母权向父权过渡的时代，它的村落里出现了最早的价值冲突。这种混乱同时也现身于土耳其的加泰土丘（前6000年），但跟半坡人截然相反，赫梯人（Hittites）住在矩形房屋里，却拥有精美的女性赤陶神像。 仰韶半坡村的半地穴式圆屋 这种幅员辽阔的混乱格局，源于圆形与矩形的暧昧关系。用以供奉木星大神马尔杜克的巴别塔，就是这种两重性的代表。从天空鸟瞰的巴别塔呈圆形，充满了向心的谦卑，完全符合天体神的教义，而从底部或远处旁观，它却是矩形的，向上冒犯，充满夸耀和狂妄的权力色彩。这种两重性正是人类建筑的基本特征。矩形建筑的另外一个成因，是它严重依赖于木材，而球形建筑则依赖于石头。它们是两种建材的美学对抗。 圆形和矩形的暧昧之处还在于，罗马人按照基督教图式，把鸟瞰的简单矩形组成十字形，并据此向矩形中注入宗教语义。而当它跟时间结合并旋转起来后，就迅速转型为运动之圆，令所有静止之圆都望尘莫及。这是矩形的最高秘密，它超越了自己的世俗命运。 罗马人进一步意识到了这种内在的暧昧，对其进行斡旋与整合，由此终结了旧时代的对抗格局。罗马宗教建筑，谋求矩形（巴西利卡式）基座（门廊）和水泥拱顶的神圣同盟。万神庙就是这类“圆矩合体”的结晶。它的前部是柱廊式矩形大门，后部是巨大的圆形空间，象征太阳神朱庇特的阳光，穿越半圆形拱顶，照射在内壁上的神龛上，把光线依次带给七位神祗。万神庙的结构妥协，显示了罗马人的建筑智慧，由此成为整个欧洲建筑的灵感源泉。“洋葱头”式的东正教堂，以及奥斯曼帝国摇篮里长大的清真寺样式，都秉承了“圆矩合体” 的伟大传统。 古典世界的崩溃，似乎没有影响基督教徒的建筑信念。大批隐修院坚守“圆矩合体”的罗马传统（如埃及的比绍科普特隐修院），修士们在其间修行、忏悔、礼拜和生活（劳作），探求质朴无邪的真理。这些遍及欧洲、北非和西亚的隐修院，为文艺复兴的圆形造型，奠定了坚固的心灵基础。 从佛罗伦萨主教堂（1436年）、到法尔尼斯府邸（1516年）和圆厅别墅（1552年），“圆矩合体”开始了向世俗生活转移的长征。18世纪的英格兰巴斯，模仿史前圆形巨石群（Stonehenge），建造一座象征太阳的圆形广场（The Circus）和一座象征月亮的皇家新月楼（Royal Crescent），其中分布着528个科学与艺术的徽记或雕塑，所有这些符码细节都企图重新设定人、现实和宇宙的三位一体关系。这是文艺复兴的夕阳，它们照亮了欧洲最后一片昏昧的土地。 只有华夏民族保持着圆形和矩形的对立状态。中国人发明了圆鼎、编钟、玉璧和风水罗盘之类的神器，继而发明了太极图（圆型宗教的标志）和八卦图之类的神符，在华夏哲学体系里，圆从原始祭坛上滚落下来，成为文人书案上的精细符码。所有这些器符都是对圆形教义的重申。圆是神性的标志。关于圆的信念，寄存在那些精细的器符上，放射出恒久不灭的光芒。 明代皇帝朱棣建造的紫禁城“天坛” 直到明成祖朱棣建立紫禁城为止，圆仍然是苍天和上帝的单一象征。祈年殿以圆形和蓝色喻天，殿内大柱及开间又分别象征4季、12月、24节气和1日12个时辰等时间元素。但天坛只是历史孤证，它是远东残剩的最后一座国家祭坛，或者说，最后一个与天神沟通的场所。而在广袤的土地上 ，基于木质文明的支持，矩形建筑已经铺天盖地。 这是一个不信神（一神教）的民族的集体性选择。矩形首先适应的是人体的形态。居住型建筑的逻辑，必须符合人体—床帏的构形。这是矩形建筑的人类学起源。而后，在国家意识形态涌现之后，矩形就被国家征用，成为国土丈量和城池设计的基本构形。现今已经出土的所有早期城池，包括殷墟在内，都流露出矩形政治的肃穆气息。 矩形政治就是专制国家的建筑信念。以中轴线为基准展开的矩形叙事，成为皇城以及各主要城市的规划模式。但这不仅是建筑美学的信念，而且是整个亚细亚帝国的行政方式。毫无疑问，几乎所有朝政都是按矩形结构推演的。在秦始皇兵马俑坑里，武士们排成了声势浩大的矩阵；而在那些富丽堂皇的朝堂里，皇帝的龙椅总是位列顶端，他的大臣则分列两班，拱手而立。这就是帝国的君臣秩序。 根据历史记载，左右两边的文武官员，时常发生激烈而冗长的争吵，皇帝面带微笑注视着他们的混战，对双方的意见进行仲裁，做出最后的裁决。宫廷里每天都在上演这类权力戏剧。在明代话本小说《水浒传》里，造反者重复了矩形政治的游戏：首领宋江像皇帝一样端坐首位，而众人则按“天”与“地”的名号分列为左右两班。流氓就这样无耻地克隆了国家的庄严表情[ 参见施耐庵、罗贯中《水浒传》，上海古籍出版社2006年版。]。 四合院式的民居格局，与亚细亚的宫廷政治遥相呼应，因为只有矩形才能明澈地叙写家族的道德秩序。在儒家的规训下，中国人利用四合院前后左右的不同方位，确定贵贱、尊卑和长幼的人伦序列。按通常的惯例，正房由上一辈的老爷和太太居住，北房东西两侧卧室，东侧由正室居住，西侧由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住。中型以上四合院还建有后罩楼，供未出阁的女子或女佣居住。除非发生内部叛乱，没有任何人胆敢逾越这种矩形礼制。 北京四合院式民居 矩形政治并非远东专制社会的专利，恰恰相反，它是一种全球性的语法，但它们之间的语义却变得南辕北辙。资本主义精神生长起来之后，政治理性支配了新建筑的灵魂。1649年，英国查理一世主持召开下议院议会，位于威斯特敏特的会场[ 英国议会大厦在1834年被一场大火焚毁，现在我们看到的是重建的新议会大厦。]就是标准的矩形体，场内中央是矩形台子，国王坐在台首的木雕王座上，台下簇拥着头戴宽檐礼帽的议员。他们分列左右，但不是为了向国王效忠，而是企图形成对抗性的政党体制。正是从这种政治矩阵中，分化出了“左派”和“右派”阵营[ 罗伯茨《世界文明通史》，陈德民等翻译，上海人民出版社2005年版。]。跟亚细亚模式完全相反，矩形分列颠覆了王权的独裁，热烈地滋养着近代民主理性。 但在希特勒手里，矩形建筑却产生了令人战栗的效应。他主持设计并建造的新柏林宫，使捷克总统埃米尔·哈查连续两次因恐惧而晕倒，被迫在元首办公室签署了投降协定。哈查走过空旷的广场，走过日尔曼武士雕像和纳粹的雄鹰十字旗，走过头戴钢盔、肩跨带刀步枪的党卫队员，走过没有窗户和线条强硬的大厅，走过450英尺的大理石长厅，最终，在欧洲最阴郁的空间尽头，矩形建筑以其强大的威权，压碎了那个斯拉夫人的脊梁[ 参见迪耶·萨迪奇《权力与建筑》，王晓刚、张秀芳翻译，重庆出版社2007年版。]。 亚细亚地图并未向我们提示谁是远东地区的哈查，我们仅仅知道，天安门广场是矩形政治的最高杰作。它的所有建筑（天安门及其观礼台、人民大会堂、人民英雄纪念碑和毛泽东纪念堂）都是标准的矩形物，而它们又组合成更大的矩形广场。此后，第三种矩形奇迹般涌现了，那就是军队的严密方阵。天安门是领袖大阅兵的地点。士兵以惊人的肢体一致性走过广场，向城楼上的最高领袖行礼，接受他的注目和检阅。人民在一边发出震耳欲聋的欢呼。我们已经看到，建筑物、广场空间和游行人群的三重矩阵，就是国家政治秩序的卓越表演，它旨在重申领袖、士兵和民众之间的权力关系。天安门广场断然拒绝圆形物的侵入。只有大会堂上的国徽和卫兵的枪口，依旧保持着圆的形态。它们是矩形政治的迷人饰物。 捍卫这种矩形政治，已经成为北京领导人的历史责任。早在八十年代，首都行政长官就颁布命令，要求新建筑严格保持矩形传统，并为所有建筑加盖琉璃瓦顶，以继承帝国美学的基本原则，即便是中国人民银行和中国妇联的弧形立面，也由于得到琉璃瓦授顶，而与旧帝国密切地和谐起来。此举事后遭到建筑学界的高声谴责。但所有的批评者都没有意识到一个基本问题，那就是，人字巾式的“帽子”，正是矩形政治的组成部分。如果不对天安门建筑的矩形逻辑进行反思，就无法推翻帽子工程的价值根基。 为了抵抗矩形的专制和垄断，西方建筑师开始向矩形发出挑战。北京中国大剧院的设计，成为这类反叛性圆形建筑的典范。根据保罗·安德鲁的意图，在以矩形为主体的广场附近（人民大会堂西边和中南海新华门对面），安放一座庞大的蛋式建筑。这是严重的违制事件，它不仅导致矩形城市的视觉失调，而且颠覆了原有的政治等级秩序。基于大剧院的开放性和明亮性，风格闭抑的原国家主义建筑顿时变得可疑起来。国家主义建筑师为此如丧考妣。他们的哀号和怒吼，回荡在被不同几何体切碎了的京城。而距离天安门较远的圆形建筑，如世纪坛、摩天轮、中国科技馆和奥运主会场“鸟巢”，所面对的指责声浪则要微弱许多。中国建筑师业已成为坚定的天安门卫士。 北京国家大剧院，一座解构矩形城市的蛋式建筑 受到国际建筑界高度好评的“鸟巢”（北京奥运会主场馆），一种扁圆形建筑的衍生体，俨然是被狠狠踩过一脚的鸟蛋，丧失了蛋形物原有的隐喻功能；更为奇妙的是，那些沿着圆形表面编织起来的网状结构，跟中国身份证上的丝网结构密切呼应。这是被国家之网笼罩的圆形物，充满柔软、温顺与可操控性，完全符合“国家文化安全”的严厉尺度。 与正在跟圆形美学抗争的北京相反，上海出现了一系列球形建筑。从东方明珠电视塔、国际会展中心到徐家汇的美罗城等等。那些圆球被镶嵌在矩形建筑上，形成古怪的“球矩合体”，在达成工艺和美学的妥协之后，它们充当了90年代上海建筑的著名地标。 上海的权力表达跟北京不同，它更想夸耀跟世界和未来的对接，而不是同民族与历史的苟合。上海的球形建筑表面上是所谓“东方之珠”的象征，但其实是全球化和现代性的隐喻。球体就是地球的直接摹本，而复杂的钢铁结构和玻璃幕墙，则炫示着自身的高科技含量。只有上海博物馆是个例外。它是一座巨大的混凝土宝鼎，暗示该博物馆的收藏特色，同时也表述跟上古历史的传承关系。而在它的对面，上海大剧院的反拱式屋顶，则在更大声势地夸耀跟西方的密切关系。 所有这些圆形景观，都是开放时代初期的稚拙产物。进入21世纪之后，上海的球形建筑迅速老化，成为笨拙可笑的旧物，大量矩形超高建筑开始崛起，如世茂大厦和尚未完工的环球金融中心。徐家汇美罗城的圆球，只是情侣们约会的碰头地点。它无疑是夺目的地标，但缺乏内在的魅力。人们在它的底部相见之后，就迅速离开，转移到其它消费地点。球体是空心的，它没有任何灵魂的充填物。在无神论统治了大半个世纪之后，中国的圆形建筑早已丧失了原有的神学或民主语义。 新一代的圆形建筑，出现在浦东世纪大道附近，如上海科技馆和一个大型日晷式钢铁雕塑，但它们放弃了球形，转而谋求饼状，更接近于钟表的样式，流露出后发国家的时间焦虑。这其实就是对外滩海关大钟的呼应。那张威斯敏特式大钟的老脸，朝太平洋方向眺望了整整一个世纪。它的容颜早已衰老。浦东的日晷企图接管它的权力。此外，2006年建成的上海南站，成了全球最大的圆形火车站，它的迷宫样式，令刚进城的农民们茫然无措。圆形建筑的神话，正在被新建筑运动所续写。 浦东世纪大道日晷 正是这种迷乱的现实景象，迫使我们追问圆形建筑的历史本性。古希腊和罗马时代的圆形剧场，既是祭神的场所，也是表达民主意志的空间。雅典人经常集会的普克尼司山谷，建有一座半圆形剧院建筑，可容纳几千人的聚会。这种从闭抑空间到开放广场的转变，令每个与会者能毫无障碍地看到他人，公共辩论就此取代了秘密的黑箱操作。旅游者究竟在这个伟大遗址上看见了什么呢？他们或许能够发现，在那些民主台阶的缝隙里，生长着市民权力的质朴小草。 不仅如此，圆形的自我循环消解了带头者、领袖和主宰，令弧线上的所有意志都彼此等同。这是平等和民主制度的符号学起源。圆桌会议起源于消解等级制的意图。圆桌及其圆形结构，就是对等级秩序的解构。现身于17世纪的丝带，清晰地表达了圆形政治的这一功用。当时，法国政府官员集体向国王上书陈情，其署名写在一条结成圆形的丝带上，跟陈情书一同呈递。由于丝带结成圆形，签名顺序被隐藏起来，国王无法追究联署的发起人。这就是圆形物的奇妙意义，它庇护了所有的反对声音。 中国福建西部的客家土楼，向我们进一步验证了圆形建筑的特点。这种向心圆建筑，并非福柯所描述“规训”集中营，因为它的轴心不是那种全景式的监视岗亭，而是那些矩形的学校、戏台或办公室。土楼提供了一种反转的观察法——居民能从自家门口，观察到同层的所有人家。隐私是有限的，它融入公共生活的视界，并要接受宗族的集体管理。这是村社集体主义的迷人特点。最大的土楼可以居住千人，形成密集的人口聚落，从这种圆堡式家园里，客家人获取了心灵的平静。但这些乌托邦式的建筑，并未产生永久性的魅力。相反，经过近一个世纪的历史动乱，它的居民大都已经离散。土堡日益萧条破败，它的居民只剩下少许老人、妇女和幼童。那些最后的守望者，既是道具和戏子，也是热情的解说员，在黄昏的光线里为好奇的游客讲述往事。 圆形建筑的神话，引发了一种迷信，以为圆形是拯救建筑、城市景观乃至居住者心灵的最高选择。这种错误理念，爬行在设计师的头脑里，为建筑业的政治叙事指引航向。但中国圆形建筑是高度无神化的，它甚至不具备基本的人性因素，而是仅仅拥有一个球形或饼状的躯壳。在声势浩大的现代化过程中，圆形是那种被用来重申权力和财富的造型，并已成为国家主义修辞的基本手法。 但圆形建筑还暗含着某种危险的品质。在成为民主空间的同时，它也曾是暴力屠宰的现场。古罗马帝国的大竞技场（佛拉维圆形剧场Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人惊讶的例证。这种互相矛盾的逻辑，正是圆形祭坛的本性。祭坛一方面要求对神的无限恭顺，一方面要求对祭品（猎物）的极度残酷。圆形建筑的这种两重性，令无数建筑师感到困惑。 佛拉维圆形剧场，是历史上最伟大的屠宰式建筑，可容纳五万名观众欣赏死亡竞赛，在那里，无数失败的角斗士被畜牲般杀死，他们的鲜血涂满了剧场中央的舞台。全体罗马公民跟暴君一起在现场围观，发出醉生梦死的惊叹，形成声势浩大的集体狂欢。这是“圆形剧场效应”，它的群众聚合形态，以及看台和中央演出区的热烈互动，放大了屠杀的快感。 上海工部局屠宰场俯瞰（1933年） 上海工部局屠宰场（1933年），是佛拉维结构的历史复现。这座正在被改造为时尚场所的建筑，曾经是一台高速运转的屠宰机器，据说每天可杀掉1000多头牛。整体空间布局是巴西利卡式的。矩形辅助建筑，环绕着圆形的中央屠宰场。牛群沿盘旋而上的流水线坡道上升，到达中央屠宰建筑，在那里被宰杀，而后送回辅助建筑，进行分解和清理内脏。它的遗存，令人再度想起罗马竞技场的狂欢格局。它唯一缺乏的是大数量的观众。但它在屠杀上的准确和精密，却令佛拉维剧场望尘莫及。 圆形建筑的这种杀戮功能，就是它美学魅力的诡异之处。在圆的深部，还隐藏着某种残酷与狂欢并存的语义。这圆的复杂品质，就是“巨蛋”被接纳的内在原因。蛋形（穹顶）、水晶质地和发光体的特点，所有那些浮在表层的美妙景象，企图劝说我们忽略它的内在语义，而这是所有圆的原理中最尖锐的一项。在神性、民主性、狂欢性和杀戮性四个方面，圆形比矩形都走得更远。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

铸剑是一种神秘的事业 鱼肠剑的弑君罪行 在很久很久以前，宝剑曾经是铁器时代的伟大象征。《管子》宣称，昔日在葛天卢之山上发现了最早的铜矿，蚩尤采而制之，以此作为刀剑和铠甲，这就是剑的秘密起源[1]。但《十洲记》则坚持认为，最初的宝剑并非本土的产物，而是来自西方世界。当年周穆王征伐西戎，西戎不能抵挡它的强大攻势，于是就向穆王求和，献上它的镇国之宝“昆吾割玉刀”[2]。这是名剑时代悄然降临的信号。 《列子·汤问》命名此剑为“昆吾之剑”，描述它长约一尺，由精铜打造而成，剑刃呈现红色，削玉犹如切泥，锋利无比[3]。这是关于剑的物理特性的第一次定义。就在宝剑问世的时刻，锋利就成为它的评判标准。基于大规模杀戮的需要，宝剑要在切割、穿刺和砍杀方面，超越以往所有的石质兵器。宝剑大肆嘲弄了石器的愚钝和稚拙。 越王勾践剑（春秋晚期） 但这个神秘的“昆吾”，其实并非是属于“西域”，相反，它不过是一座越国铜矿的所在地而已。《太平广记》引《王子年拾遗记》说，“昆吾”地下蕴藏着大量赤金，其色如火，当年黄帝讨伐蚩尤，曾经在那里屯兵，其用意就是要获取打造兵器的原料。相传向下掘深百丈，还没有到达水位，就能看见星星点点的火光。采集那些矿石，就可以炼出美妙的青铜。当年越王勾践下令铸工用白色的牛马祭祀昆吾之神，采集铜石铸成八剑，其锋利的程度，切玉斩金，犹如斩削土木，甚至可以切断水流而不会合拢[4]。这些关于宝剑锋利性的记录，构成了古典剑学的根基。 先秦时期的兵器工业进程，大致分为三个阶段：以铜剑为代表的吴越世代、以铁剑为代表的楚世代，以及以铜铁弓箭为特征的秦世代。鉴于吴越地区拥有当时最大的铜矿脉，它理所当然成了第一代宝剑的摇篮，采矿业和冶铜术逐渐发达起来，铜剑开始锋芒毕露，在那些著名的战争中大显身手。它是犀利无情的屠戮者，切割那些柔软的肉体，鲜血淋漓地改变着权力政治的版图。 在吴越宝剑体系中最为著名的，是铸剑大师欧冶子的作品。《太平御览》引《吴越春秋》称，越王当年聘请欧冶子铸剑纯钧、湛卢、鱼肠等五剑，开工的时候，雷神和雨神前来助阵，蛟龙捧着炉子，天帝负责送炭，连东皇太一大神都下凡来参观锻造现场，其情形蔚为壮观[5]。越王剑从此名震天下。 其中的那枚鱼肠剑，以短小锋利著称，辗转到了吴国公子阖闾手里，成为宫廷阴谋的利器。他派刺客专诸去谋杀吴王僚。当时，宝剑被隐藏在烤鱼的肚子里，最后却越过坚实的盔甲，一举刺穿僚的心脏[6]。这场著名的宫廷政变，引发了东方各国一系列的变革、强盛和征战。 在春秋战国的动荡年代，一把宝剑在手，往往就能所向无敌 但秦国的剑学家薛烛却对鱼肠剑的品质颇有微词。他无惧得罪铸剑大师的危险，向越王严正指出，宝剑的精气应当顺从它的纹理，从头到尾都不能逆乱，而鱼肠的纹理却逆行而上，所以必然是反叛伦常之剑，佩带它的人，不是臣子弑害君王，就是儿子谋杀父亲[7]。这是对古代名剑的最严厉的酷评之一，显示剑学家对剑的伦理特性的高度关注。剑的杀气、才华和品德，都统一在了剑体的内部，使其拥有了奇异的灵魂。只有真正的剑学家才能分辨其中的善恶。我们被告知，污点宝剑一旦遭到贬斥，它就丧失了价值，变得一文不名。 中国古典剑学至少包含以下四个层面：采矿、冶炼、锻打、淬火的工艺学，剑客竞技搏杀的武学，有关宝剑德行和品质的伦理学，以及研究各种宝剑奇迹的 神学，如此等等。在春秋战国时代，这种详细的分层早已完成。剑学是环绕宝剑形成的意识形态，它超越冷兵器的单一价值，构筑了新帝国崛起的信念根基。但薛烛的伦理学并未成为先秦剑学的主流。他的孤寂声音，被掩盖在惊天动地的杀声里。只有那种关于锋利性、嗜血性和杀气的信念，才能发育壮大起来，支配着剑客的酷烈灵魂。 泰阿剑的退兵奇迹 吴越之间的宝剑军备竞赛，引发东周列国诸侯的觊觎。当时的宝剑崇拜浪潮，已经发育到疯狂的地步，所有的国王都坚信这样的政治逻辑——谁拥有宝剑，谁就拥有权力和整个世界。为了保持霸主地位，就连以木器和油漆著称的楚国，也被吴越的狂热所感染，开始染指兵器工业，把宝剑的制造和收集视为第一国策。这种酷爱兵器的立场，经文人和百姓添油加醋，开始四处传播。 随着战争的日益频繁，兵器匮缺成为一种普遍的困境。而掌握优质兵器，则等同于战争的胜利。于是以争夺宝剑目标的战争，就变得频繁而嚣张起来，成为各国的家常便饭。宝剑既是战争的工具，也是战争的目的。这种两重性重塑着春秋战国的政治地理。 据说，吴王阖闾的昏聩无道，激怒了许多名士，那把由欧冶子亲手打造的名剑“湛卢”，是一件有灵魂的活物，它风闻楚王酷爱宝剑，便断然叛离自己国王，自己跳进长江，逆流而上，向楚国方向奋勇逃亡。楚王获知这个重大情报，亲自跑到江边，趴在地上行礼，举止谦卑地迎接“湛卢”的光临，表现出礼贤下士的卓越风度。这幕感天动地的喜剧，再次被目击者到处颂扬。秦王听说之后，厚着脸皮派使者向楚王索取，却遭到了严词拒绝，秦王勃然大怒，居然起兵攻打楚国，还放出话说：只要把湛卢之剑给我，我就撤兵走人。但楚王护剑心切，根本不予理睬。 野心勃勃的楚国，不仅在兵器库里收藏来自吴越的诸多青铜名剑，而且开始自行铸造铁剑，并且拥有数名顶级的铸剑大师。据《越绝书·外传记宝剑》记载，楚王派使者风胡子前往吴国，耗费巨资，聘请当时的铸剑大师欧冶子和干将，打造了三把著名的铁剑――龙渊（龙泉）、泰阿（太阿）和工布。它们的形状，寒气逼人，令人仿佛有站立高山之巅和下临深渊的感觉，剑身的装饰，气象高大而又壮盛，上面闪烁着流水般的波纹。 铸剑师干将和莫邪夫妻，奉吴王阖闾之命在越国山中铸剑，此山以后以他们的名字命名，留下剑池、磨剑处、试剑石等遗迹。 晋国和郑国得知了这个情报，都企图获取这三把宝剑，在遭到拒绝之后，就发兵围困楚国的边境城池，三年都不肯退走，导致城中弹尽粮绝。楚王听到这个消息后，亲自奔赴前线，手持泰阿剑登上城楼，朝着天空高高举起，仿佛举起上苍的意志。楚兵开始奋勇冲锋，而敌人的军队则迅速败阵溃退，血流成河，天地无光，连江水都为之倒流，晋王与郑王害怕得头发都变成了白色[8]。泰阿剑的威力，到了不可思议的程度。 而在楚王奋勇破敌之后，伟大的泰阿剑却下落不明，很久都没有它的消息，由此引发了世人的诸多猜测。据《晋书》记载，数百年之后，大约在魏晋南北朝期间，吴国的上空时常有明亮的紫气出现。著名的星相学家雷焕宣称，那是剑气的精华冲向天空后形成的天象，而宝剑所处的地点，应当就在豫章郡丰城县（今江西丰城）境内。为此名士张华派雷焕担任县令，以便就地搜寻宝剑。雷焕到任之后，经过仔细勘探，在县立监狱的地基上动土发掘，于四丈深的地下获得一个石函，里面正是失踪了数百年的龙泉和泰阿。石盒打开那天的黄昏，天上的紫气突然神秘消失。这是不祥之兆，但没有任何人能够识破它的含义。 剑客一旦失去宝剑，就如同被判处死刑，失去的存在的意义 雷焕派人把其中的一把剑送给张华，留下另一把自己佩带，当作向世人炫耀的饰物。但宝剑却断然拒绝了这种命运。《晋书》记录了此后发生的连环奇案：张华遭到政治诛杀，他的剑也在人间悄然蒸发；不久，星相学家雷焕本人也离奇病故，连死因都无人知晓。他的儿子雷华继承了宝剑，而当他佩剑经过一座名叫“延平津”的大湖时，宝剑突然跃出剑鞘，砰然堕水，雷华派人下水打捞，根本不见它的踪影，却看见两条数丈长的大龙，身上布满彩色的图纹，吓得潜水员狼狈地逃走。随即，湖水掀起了波涛，湖面上放射出明亮的光华。人们相信那是宝剑精魂的最后一次亮相。从此，龙泉和泰阿在人间销声匿迹[9]。 泰阿剑的上述经历，向我们验证了宝剑所具备的非凡神性。它能够在时空里自由行走，放射出灿烂明亮的光华，甚至决定人的生死。在张华和雷焕的死亡案例中，铁剑展示出某种过于犀利的品质。求剑者并未作恶，也没有其他可质疑的行为，他们唯一的过失就是职位太低，未能企及王的尊位，却胆敢占有这神圣的宝物，他们因此被宝剑判处死刑。但在我看来，死亡并非只是责罚，而更像是一种炫示。跟铜剑相比，铁剑更夸张地重申着自己的权力和尊严。 越过材质的坚韧性，铁剑露出了高贵而残忍的表情。它的杀气就是它的形而上本性，其它一切属性都可以置之不理。铁剑对血的极度渴望，犹如铜鼎日夜思念着三牲。在帝国分崩离析的前夜，杀戮成了不可逾越的美德，在征服和捍卫领土的进程中灼灼发光。杀气也是一种严厉的兵器美学，它要在柔软的肉体面前颂扬铁血，讴歌最残忍的真理，并通过战争喋血去穷尽自身的暴力属性。 复仇少年眉间赤 尽管剑与持剑者之间存在着各种冲突，但它们之间的亲昵，有时也会超出我们的想象。在上古宝剑的军备竞赛中，他们往往是自己创造物的悲惨祭品，由此引发大量的复仇故事。为了兑现人的信念，宝剑越过器物的界线，与手结成伟大的联盟。其中聂政刺韩王的传奇，曾在汉代广泛流传，成为画像传砖上的动人题材，而另一故事则记录了干将莫邪一家的生死传奇。 据《吴地记》记载，当年吴王派干将和莫邪夫妻在莫干山（该山名即由莫邪干将而来）上铸造宝剑，采集最精良的矿材，以三百童女来祭奠炉神，但金属融液仍然不能顺畅流下。情急之下，妻子莫邪竟舍身跃入铁炉（一说是剪下指甲和毛发投入炉中[10]），以殉剑的方式感动炉神，金属液才缓缓流出，注入剑模，由丈夫干将锻打成两把宝剑，其中雄的叫做干将，雌的就叫莫邪[11]。我们被告知，殉身是铸剑工艺中最惊心动魄的环节，铸剑师的鲜血、生命和灵魂，就此与宝剑融为一体。 但《搜神记》的记载则与此有所不同，它声称干将和莫邪夫妻是为楚王而非吴王铸剑，耗费了三年时间才完成。楚王担心他们继续为他人铸剑，藉口交货期被耽误而要斩草除根。当时妻子莫邪怀孕临产，干将猜出楚王的用意，就留下妻子、雄剑和秘密遗嘱，独自带着雌剑去见楚王，果然成了楚王的刀下之鬼。 中国2021年推出电影《大铸剑师》，描述铸剑师替父报仇的故事，其中借用了眉间尺的传说。 莫邪的儿子名叫赤，《太平御览》称之为“眉间赤”，也有的典籍叫“眉间尺”，前者描述他的两眉之间长有红斑，而后者则强调眉间的宽阔距离，但也可能只是记音上的讹误。无论如何，这是一个品性奇异的孩子。眉间尺长大之后，向母亲问起父亲的下落，莫邪悲恸地说出了死亡的真相。依照父亲留下的线索，赤在堂前柱子下找到了雄剑，从此日夜都想要为父亲报仇。这种强烈的仇恨燃烧起来，越过连绵的群山，像闪电一样在大气中掠过，被远在千里之外的楚王所感知。他梦见一个少年，眉毛之间有一尺来宽，容貌非常奇特，说是要向他寻仇。楚王丛梦中惊醒，随即就诏告天下，悬赏千金，捕捉这个长相古怪的杀手。 赤知道自己被通缉，赶紧逃进深山，一路上还边哭边唱。一个无名的剑客看见他的样子，奇怪地问道，“你年纪小小，为什么哭得如此伤心？”赤坦诚地答道：“我是干将和莫邪的儿子，楚王杀了我的父亲，我要为他报仇。”剑客说：“听说楚王悬赏你脑袋，不妨把你的头和剑都交给我，由我来为你报仇。”天真的赤大喜过望说：那是我的荣幸。”说完就拔剑自刎，双手捧着自己的头和剑交给剑客，随后就僵立在那里。剑客起誓说：“我不会辜负你的心意。”赤的尸体这才轰然倒地。自杀的现场充满诡异的色彩。 在眉间赤的复仇故事里，无名剑客遵循自己的承诺，带着赤的头颅去见楚王，要求支付赏金。楚王为之大喜。剑客进而提议说：“这是勇士的脑袋，应当用大鼎煮烂，否则会有严重的后患。”楚王采纳了这个建议，但煮了三天三夜，头颅还是不烂，甚至跃出水面，向着楚王怒目而视。剑客于是对楚王说：“这少年的脑袋不烂，希望大王您亲自过去看一眼，这样就一定会烂的。”楚王于是走到大锅前观看，剑客乘势拔出藏在身上的宝剑，一举砍下了他的头颅，随即又砍下自己的头颅[12]。 河南汝南县的“三王墓” 《太平御览》所引的《吴越春秋》逸文，还进一步描述二头联手于水中大战王头，彼此咬噬的激烈场面[13]。此后，三个头颅都被高温沸水所迅速煮烂，根本无法分辨其本来面目。楚国人无奈，只好打捞起三个头骨一起埋葬，命名为“三王墓”。复仇者、刺客和国王共同享受着隆重的政治礼遇，这真是一种莫大的讽刺。而这对传奇宝剑则从此下落不明。 无名剑客为陌生人慷慨赴义的壮举，就是春秋战国时代的精神气质。剑和人的生命完全融为一体，成为正义审判者，痛切地维系着动乱年代的道德秩序，而剑客的威武形象，蔚成“剑学”的高亢母题。宝剑、剑气和剑客（佩剑者），就是剑学的三位一体，支撑着动乱年代的破碎信念。根据历史传说，伍子胥遭到吴王夫差赐死之后，他的佩剑在其尸体沉没的湖上经常出没，愤然漂浮于水面，仿佛是一幅语义尖锐的标语，向独裁者发出政治挑战，人取之就会生病，丢弃它则马上就恢复健康[14]。它不仅是伍子胥的纪念物，更是蒙冤者的悲痛象征，显示出对国王和民众的双重轻蔑。 先秦剑客的英雄形象，在下列故事里达到了高潮。据《搜神记·卷十一》记载，当年齐景公在长江和沅江一带渡河，一头巨鳖突然袭来，吞掉了三驾马车左边的那匹良驹，众人都十分惊恐。著名的剑客古冶子拔剑紧追，斜刺着追了五里，又逆行追了三里，一直追到那块名叫“砥柱”的礁石下，这才杀死了巨鳖。他左手高举鼋头，右手拉着沉没的马匹，飞鸟般跃起在水面上，仰天长啸，威风凛凛，江水为之倒流三百步，看见的人都以为是河神出世[15]。 宝剑与正义一起缄默 这真是英雄辈出、光芒四射的年代。大批剑客在江湖中诞生和死亡，他们的鲜血谱写了古典剑学的瑰丽篇章。最不可思议的暴力，与爱情、友谊、勇气和终极关怀一同生长。眉间赤，那株身影弱小而孤独的小树，却成为一座坚实的纪念碑，向我们昭示生命扩展的全部可能性。最坚硬的事物与最柔弱的生命，结成了神圣同盟。 电影《荆轲刺秦王》招贴，由陈凯歌导演 然而，荆轲刺秦王的故事，却令瑰丽的宝剑神话受到重创。一个武艺高强的侠士，居然因剑身过短而未能刺中秦王，而秦王则因为剑身太长无法拔出，失去在第一时间内反击的契机，若非属下提醒他把剑推到后背从那里拔出，他无疑会死于非命。 9 在这场关于宝剑性能的表演性叙事中，短剑和长剑的缺陷都已暴露无疑。就在文人们大肆渲染荆轲的英雄事迹之际，大独裁者嬴政开始冷落这种伟大的兵器。先秦时代的宝剑崇拜狂潮逐渐退热。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，”这与其说是荆轲和游侠的悲歌，不如说是宝剑的悲歌，盘旋于周朝的光线黯淡的黄昏，言说着大帝国时代的陈旧理想。 楚国衰败之后，秦国承袭了楚国的宝剑制造传统。秦人是多元地制造各种铁器的天才，他们吸纳各国最优秀的工匠、剑客和剑学家，建立远东最先进的军工基地。铁剑面临着无限广阔的发展前景，但荆轲事件迫使嬴政修改其兵器战略，退出宝剑崇拜的迷局。秦国利用流体力学知识，设计出箭镞标准化工艺，把弓箭制造推进到前所未有的精度。性能优良的弓箭，急剧扩大了秦人的战地。秦人是在弓箭上飞跃的民族，他们在自己射出的飞箭后面奔驰，征服着东亚的广阔土地。 弓箭的发达，令宝剑的语义发生了剧烈转换。它进入政治—宗教的象征体系，成为一枚无比犀利的符号，而它的实用性和嗜血性却迅速褪色。我们看到，中国历史上出现过两类佩剑者：剑客（武士）和道士，官员和儒生。剑客的杀人游戏和道士的斩妖之术，都需要依仗宝剑的杀气，而儒生和官员则指望从宝剑那里获取等级（身份）与权力。《贾子》称，从前戴冠佩剑的年龄有严格的限定，天子为二十岁，诸侯三十岁，大夫则必须在四十岁；平民无事不得带剑，而奴隶则绝对不准佩剑。 圣人孔子带头佩剑，从此儒生都开始随身佩剑，但那不是为了战斗，而是表达士人的身份等级 《春秋繁露》还规定了佩剑的方式：按照“礼义”，宝剑应当佩在左边，以象征青龙；宝刀应在右边在右，以象征白虎[16]。所有这些规则，都旨在向世人标示权力的等级。在剑的问题上，流氓主义和国家主义达成了高度的默契。 杀气在秦汉礼仪社会里消退了，宝剑逐渐蜕变为表情平和的器物。皇帝的佩剑是最高权力的标记，包含着行政、礼仪、身份、等级和征服等诸多语义。历史上最著名的皇家宝剑，应当就是汉高祖手斩白蛇的那把。据《西京杂记》记载，该剑上饰有各种珠宝，更以五色琉璃装饰剑匣，出鞘的时候风起云涌，剑刃犹如霜雪，寒光四射，照得内室犹如白昼那样明亮。流氓出身的专制者高高举起宝剑，向民众炫示至高无上的权力。而白蛇则是权力挑战者的隐喻，它向皇帝吐出恶毒的舌信，挑战着刚刚得手的权力，犹如一个处心积虑的政治女巫。宝剑的护法功能从道观扩展到了宫廷，像狗一样守望着皇帝的宝座。 历史还提供了大量反证，以验证宝剑的权力特性。它们要重申，失剑是权力崩溃的恶兆。据《异苑》记载，晋惠帝元康三年（293年），就在“八王之乱”兴起的前夜，宫廷武库失火，玉石俱焚，汉高祖曾经拥有的那柄斩白蛇剑，跟孔子的鞋子一起，在大火中化为灰烬。但也有人看见此剑穿屋飞去，不知所向。宝剑以失踪的方式，在历史中留下了一个鲜明的标记，藉此宣喻汉帝国的最后覆灭，而一个新的大动荡年代已经逼近。 唐代著名舞姬公孙大娘的美妙身姿 中古时代的宝剑，逐渐离开权力中心，露出纯粹的美学嘴脸，它甚至被紧握在女人的纤手里，充当歌舞伎的道具。剑术成了艺术，而剑法化为舞姿，叠映在那些斑驳的墓穴壁画上。盛唐的公孙大娘，以舞《剑器》组舞著称，她的表演令民间和宫廷都深为震惊。剑舞保留了凌厉的杀气，却与优雅融为一体，一方面惊心动魄，一方面柔美婉转，就连天地都发出高低跌宕的啸声。举止矜持的诗人杜甫看得动容，出手援写观感，笔下洋溢着难以自抑的爱怜。诗人的激情，在剑气和柔骨之间回旋。 但宝剑的最大危机并非来自美学，而是它被迫介入了庸碌的世俗生活。宝剑是铁血政治的象征，它渴求在征服中的伟大性，蔑视一切平庸的原则，拒绝与那些俗物和俗务合作。但随着杀气的消退，宝剑开始在历史中风化和锈蚀。民众接纳了它们，把它们当作厨房里的亲密用具。 唐朝有个叫做符载的剑客，文学和武艺双绝，身边的宝剑发出的神光，可以把黑夜照成白昼。《太平广记》引《芝田录》称，当年他出游淮扬之地，在大江上遭遇兴风作浪的蛟龙，客船无法前行，唐符载向大龙掷出宝剑，只见血洒如雨，随后风平浪静，客船得以安全行驶。后来在寒食节那天，符载去朋友人家吃粽子，米团过于粗大，普通餐刀不能施展，他便拔出宝剑将其切开。这无疑是一种危险的实验，宝剑是内在脆弱的器物，它可以刺穿坚硬的盾牌，却无法抵御柔软的攻击。就在切开粽子的瞬间，它遭到俗物浊气的毒害，变得黯淡无光，完全丧失内在的灵气[17]。 古代的宝剑，最终成了民众广场舞的道具 符载事件是一个关于宝剑死亡的范例。而这无疑就是宝剑的宿命，它响应和平主义的召唤，远离暴力、嗜血和杀戮，逐渐介入日常生活，变成一些粗陋的废铁。在20世纪末期，它甚至跟折扇、腰鼓和红绸一起，成为退休保健体操的道具，占据了街道、空地和社区舞台的空间。而就在那些庸常生活的炽热地点，也就是在“清明上河图”式的世俗空间里，上古的精神性器物开始大规模死亡，依次退出人类的领地。正如铜鼎和铜镜那样，铁剑结束了对世界的统治，和衰老的铁血信念一起，沉入永久缄默的大地。 注解 [1] 《管子》：昔葛天卢之山，发而出金，蚩尤受而制之，以为剑铠，此剑之始也。 [2] 《十洲记》：昔周穆王时西胡献昆吾割玉刀及夜光常满杯，刀长一尺，……切玉如割泥。 [3] 《列子·汤问》：周穆王大征西戎，西戎献昆吾之剑。其剑长尺有咫，炼钢赤刃，用之切玉如切泥焉。 [4] 《太平广记·第二百二十九·器玩一》引《王子年拾遗记》：昆吾山，其下多赤金，色如火。昔黄帝伐蚩尤，陈兵于此地。掘深百丈，犹未及泉，惟见火光如星。地中多丹，炼石为铜。铜色青而利，泉色赤。山草木皆劲利，土亦刚而精。至越王句践，使工人以白牛马祠昆吾之神。采金铸之，以成八剑。 [5] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：越王允常聘欧冶子左名剑五枚，大三小二：一曰纯钧，二曰湛卢，三曰豪曹，或曰盘郢，四曰鱼肠，五曰巨阙。……初造此剑，赤堇之山，破而出锡，若耶之溪，涸而出铜，雨师洒道，雷公发鼓，蛟龙捧炉，天帝装炭，太一下观。 [6] 《吴越春秋·王僚使公子光传》：酒酣，公子光（阖庐）佯为足疾，入密室裹足，使专诸置鱼肠剑炙鱼中进之。既至王僚前，专诸乃擘炙鱼，因推匕首，……以刺王僚，贯甲达背。王僚既死，左右共杀专诸。 [7] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：薛烛曰，夫宝剑者，金精从理，至本不逆，今鱼肠倒本从末，逆理之剑也。服此者，臣弑其君，子弑其父。 3 萧统《昭明文选·卷三十五》引《越绝书》（今本无）：阖庐无道，湛卢之剑，去之入水。行凑楚，楚王卧而设湛卢之剑也。秦王闻而求之，不得，兴师击楚。曰：与我湛卢之剑，还师去汝。楚王不兴。 [8] 《越绝书·外传记·宝剑》：楚王召风胡子而问之曰：「寡人闻吴有干将，越有欧冶子，此二人甲世而生，天下未尝有。精诚上通天，下为烈士。寡人愿赍邦之重宝，皆以奉子，因吴王请此二人作铁剑，可乎？」风胡子曰：「善。」于是乃令风胡子之吴，见欧冶子、干将，使之作铁剑。欧冶子、干将凿茨山，泄其溪，取铁英，作为铁剑三枚：一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。毕成，风胡子奏之楚王。楚王见此三剑之精神，大悦风胡子，问之曰：「此三剑何物所象？其名为何？」风胡子对曰：「一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。」楚王曰：「何谓龙渊、泰阿、工布？」风胡子对曰：「欲知龙渊，观其状，如登高山，临深渊；欲知泰阿，观其釽，巍巍翼翼，如流水之波；欲知工布，釽从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝。」晋郑王闻而求之，不得，兴师围楚之城，三年不解。仓谷粟索，库无兵革。左右群臣、贤士，莫能禁止。于是楚王闻之，引泰阿之剑，登城而麾之。三军破败，士卒迷惑，流血千里，猛兽欧瞻，江水折扬，晋郑之头毕白。 [9] 《晋书·列传第六·张华传》：初，吴之未灭也，斗牛之间常有紫气，华闻豫章人雷焕妙达纬象，乃要焕宿，屏人曰：“可共寻天文，知将来吉凶。”因登楼仰观，焕曰：“仆察之久矣，惟斗牛之间颇有异气。”华曰：“是何祥也？”焕曰：“宝剑之精，上彻于天耳。”……因问曰：“在何郡？”焕曰：“在豫章丰城。”华曰：“欲屈君为宰，密共寻之，可乎？”焕许之。华大喜，即补焕为丰城令。焕到县，掘狱屋基，入地四丈余，得一石函，光气非常，中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。其夕，斗牛间气不复见焉。……遣使送一剑并土与华，留一自佩。……华诛，失剑所在。焕卒，子华为州从事，持剑行经延平津，剑忽于腰间跃出堕水，使人没水取之，不见剑，但见两龙各长数丈，蟠萦有文章，没者惧而反。须臾光彩照水，波浪惊沸，于是失剑。 [10] 《吴越春秋．阖闾内传》：（阖闾）请干将铸作名剑二枚。干将者，吴人也，与欧冶子同师，俱能为剑。越前来献三枚，阖闾得而宝之，以故使剑匠作为二枚，一曰干将，二曰莫耶。莫耶，干将之妻也。干将作剑，采五山之铁精，六合之金英。候天祠地，阴阳同光，百神临观，天气下降，而金铁之精不销沦流。……于是干将妻乃断发剪爪，投于炉中。使童女童男三百人鼓橐装，金铁乃濡，遂以成剑。阳曰干将，阴曰莫耶。阳怍龟文，阴作漫理。干将匿其阳，出其阴而献之。阖闾甚重。 [11] 陆广微《吴地记》（《古今逸史》本）：吴王使干将于此铸剑，材五山之精，合五精之英，使童女三百人祭炉神。鼓橐，金银不销，铁汁不下。其妻莫邪曰，铁汁不下，□有计？干将曰，先师欧冶铸之，颖不销，亲烁耳，以□□成物□□，客女人聘炉神，当得之。莫邪闻语，□入炉中，铁汁遂出。 [12] 《搜神记·卷十一》：楚干将莫邪为楚王作剑，三年乃成，王怒，欲杀之。刘有雌雄，其妻重身，当产，夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成；王怒，往，必杀我。汝若生子，是男，大，告之曰：‘出户，望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑往见楚王。王大怒，使相之，剑有二一雄，一雌，雌来，雄不来。王怒，即杀之。莫邪子名赤，比后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成，王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子：出户，往南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户，南望，不见有山，但睹堂前松柱下石砥之上，即以斧破其背，得剑。日夜思欲报楚王。王梦见一儿，眉间广尺，言欲报雠。王即购之千金。儿闻之，亡去，入山，行歌。客有逢者。谓：“子年少。何哭之甚悲耶：”曰：“吾干将莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚。”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。”客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也。当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日，三夕，不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中；客亦自拟己头，头复堕汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之。故通名三王墓。今在汝南北宜春县界。 [13] 《太平御览·卷三十二》引《吴越春秋》：（楚）王即以镬煮其头，七日七夜不烂。客曰，此头不烂者，王亲临之。王即看之。客于后以剑斩王头，入镬中，二头相噬。客恐尺（赤）不胜，自以剑拟头入镬中，三头相咬。七日后，一时俱烂。鲁迅小说《铸剑》即以此为原型。 [14] 俞樾《茶香室三钞·卷二十六》引《吴门表隐》：伍王剑，在澹台湖中，长五尺许，有伍子胥款，时浮水面，人取之必病，弃之即安。 [15] 《搜神记·卷十一》：齐景公渡于江、沅之河，鼋衔左骖，没之。众皆惊惕；古冶子于是拔剑从之，邪行五里，逆行三里，至于砥柱之下，杀之，乃鼋也，左手持鼋头，右手拔左骖，燕跃鹄踊而出，仰天大呼，水为逆流三百步。观者皆以为河伯也。 9 参见司马迁《史记》中的《游侠列传》和《秦本纪》等篇章。 [16] 《初学记'武部'剑》引《春秋繁露》：古者天子二十而冠，带剑；诸侯三十而冠，带剑；大夫四十而冠，带剑；隶人不得冠，庶人有事得带剑，无事不得带剑。（出《贾子》）。又曰，礼之所兴也，剑之在左，青龙象也；刀之在右，白虎像也。 [17]《太平广记·第二百三十二·器玩四》引《芝田录》：唐符载文学武艺双绝，常畜一剑，神光照夜为昼。客游至淮浙，遇巨商舟艦，遭蛟作梗，不克前进。掷剑一挥，血洒如雨，舟舸安流而逝。后遇寒食，于人家裹柜粽，粗如桶，食刀不可用，以此剑断之讫。其剑无光，若顽铁，无所用矣。古人云：“千钩之弩，不为鼷鼠发机。”其此剑之谓乎。 首刊《中国先锋评论》，2007年11月号 原载《神话》，东方出版社，2016

——华夏帝国的器物贸易 福建出产的乌龙茶 茶、瓷、丝，器物的三位一体，典型的华夏帝国制造。跟“四大发明”截然不同，它们不是基于物理学原理的技术发现，而是三种包含独立技术的商品，属于远东农业文明，并一度构成全球贸易的坚硬核心。郑和的宝船舰队，使用指南针技术、火炮技术、装载大量《烈女传》和《历书》之类的印刷品，尽管这些器物都源于“四大发明”，却不是朝贡贸易的对象。它们看起来只是一些忠诚的仆从，为茶、瓷和丝的远洋运输而辛勤工作。 茶是一种自然饮料，被用以矫正存在的状态——提唤精神，激发思维，同时保持内在的理性，跟酒的功能形成鲜明的对比。作为酒神的对偶，茶神的纤弱身影，率先出现在华夏文明的腹地。根据东晋常璩《华阳国志•巴志》称，当年周武王（？～公元前1043年）伐纣，从巴蜀之国得到了鱼、盐、铜、铁、丹、漆、茶、蜜等贡物。文中的另一段记载还说，在那些种植园里，生长着嫩香蒲和香茶（“园有芳弱香茗”）。据说这是人工种植茶树的最初记录。茶神面容安详，从此走进了远东民族的日常生活。 茶在华夏地区的全面兴盛，可能源于佛教寺院的发达。大唐帝国弘扬佛法，导致和尚阶层大规模扩张。而茶受到禅宗的大力推崇，成为彻夜谈玄的工具。它最初只是一种刺激神经的药材，令僧人们的哲思和对话变得激动人心，而后才被注入士大夫的高尚趣味，升华为文人精神的象征。诗僧皎然在《饮茶歌诮崔石使君》一诗中如此描述它的功用：“一饮涤昏昧，情思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”这是饮茶改变存在状态的话语证据。寺院的钟声和茶香，反复修理和尚、官员和文士的灵魂，把它们导向清静宁馨的状态。 茶神在明代已完全融入士人的灵魂，进而成为隐逸人格的化身。茶道日益成熟，俨然成为独立的亚宗教。茶神精神散射着前所未有的光辉，文人撰写的茶经达几十种之多，从茶叶制作和储存、水的选取、器物的功能、煎煮方式、茶寮修造和品茶趣味等方面，精细地构筑茶的伟大道路。茶道是中国饮食宗教的最高形态。 茶神是收敛而含蓄的，她意味着一种有节制的超越；越过冰清玉洁的瓷盏，她呼出了理性存在的淡香。徐渭在《陶学士烹茶图》里赞美说：“ 醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。安能买景如图画，碧树红花煮月团。” 这是奇妙的精神镜像，我们就此观看到明丽清澈的图画：在碧树和红花之间，煮茶的程序正在悠然展开。吟诗和书写，酒醉与苏醒，癫狂与理性，所有这些对立的元素，都在茶的领地里获得统一。徐渭透露了一个文化事实：茶与酒的轮值制度，是中国饮品文化的最大机密。文人交替饮用这两种饮品，在清醒与癫狂之间摆动和涨落。这是耗散式的结构，它从对立的两极出发，机巧地调节着中国人的心灵。 茶神精神的本质就是孤独。基于士大夫的信念，她始终坚守着自身的纯洁性，拒绝跟其他物质苟合。这贞操就是茶神的特征，也是维系其全部趣味和信念的基点。忙碌的士人们洞察了茶的这一本性，并要从水质、盛器和操作程序等方面来维系这种本性。这是一场茶神精神的保卫战，它制约了市井阶层发明奶茶的冲动，并最终演化为东方人的终极关怀。 在维多利亚女王时代，这种茶奶香气，更放肆地弥漫于宫廷和贵族沙龙之间，成了奢靡生活的象征 欧洲人对此一无所知。也许因为贮存不便的缘故，他们对绿茶没有兴趣，却在19世纪发现了红茶的魅力。由于葡萄牙公主凯瑟琳的宫廷示范，红茶的兼容性被揭示了：它能够跟牛奶与糖结盟，由此构成香气浓郁的奶茶。此前，早在13世纪甚至更早，鞑靼人就已发现了这类动植物原料混合的魅力。而在维多利亚女王时代，这种茶奶香气，更放肆地弥漫于宫廷和贵族沙龙之间，成了奢靡生活的象征，继而又蔓延为平民的下午茶狂欢。它还是大英帝国开明专制下的新式茶道，迅速升华为关于教养的隆重仪式，优化着帝国臣民的日常举止。 英国对茶叶的接纳和依赖是一个里程碑事件，它改变了中国出口贸易的丝绸本质，向以茶为核心的茶、瓷、丝的三位一体飞跃。而在那场狂热的单边贸易中，瓷器的价值也得到了重估——它是贮存和品辍茶叶的最佳容器。但跟郑和时代不同，它不再是形单影只的容器，而是茶叶的最亲昵的伴侣。 英国皇家道尔顿骨瓷，成为盛放茶汤的最佳容器 瓷器是陶器的成熟样式。它像陶器一样保持可塑的面貌，却比陶有更精细光滑的表皮。那些釉层在高温下发生窑变，产生出奇异的纹理和色泽。瓷器是所有器物中变化比较激烈的一种，从柔软的泥土升华为坚硬秀丽的事物。在漫长的岁月里，它始终是饕餮民族的专用容器，用以盛放那些绵绵无尽的琼浆与美食。 汉代的茶器只有碳炉、碳铗、捣茶石舀、杵、茶饼、陶罐和陶碗等少数几种。但到了明代，就在器物大爆炸的时刻，它完成了自我繁殖的程序。高濂《遵生八笺》一书里，罗列的茶具达23件之多，已经到了繁复的地步，但它的核心器件只有茶盏和茶壶两种。 明代茶盏由黑釉渐变为白瓷，而且拥有“甜白”的诨号，这揭示了其瓷质趋于洁白细腻，由此跟景德镇的青花和宜兴的紫砂，形成三足鼎立的格局。但在国际贸易的版图上，白瓷最终还是让位给了青花。白底青纹的色相和多变的器型，不仅受到北方满族猎人的喜爱，也搏得了欧洲君主的青睐。 从朱棣时代开始，青花瓷已成为景德镇瓷器生产的主流。郑和下西洋后带回“苏麻离青”的钴料，能于烧造中呈现出宝石蓝的色泽，并在花纹上形成晕散和黑铁晶斑。这起初是典型的工艺瑕疵，最终却转换成了独特的美学标记。 茶叶和青花瓷结下了恒永的盟约 这种出现于古瓷学领域的破绽，加剧了我们的疑虑：青花也许是一种在美学上被蓄意夸大的纹饰。它的价值被因贸易的需要而被越位提升。跟现代英国和日本骨瓷相比，青花瓷器有着粗陋的形态，但它却是第一个在白瓷上绘画的瓷种，鲜明地表达了远东绘画艺术的风格。那些被大肆渲染的幸福生活场景，被烧结在白色瓷胎上，散发出青色的温润光辉，为欧洲人展开东方想象提供凭据。 茶汤在青花瓷盏里散发着热气。茶神站立在里面，犹如一位隐形的女神。青花瓷就这样跟茶叶构成了奇妙的互生关系。它们是彼此印证的，仿佛是一种天然的联姻。青色暗示着红茶的来历——它既是大自然的色泽，也是华夏帝国的胎记，就像中国婴儿臀部的“蒙古青”那样。欧洲人后来发明储茶的锡罐与铁盒，因轻盈而便于携带，却难以还原东方器物的光晕。 茶、辞、丝是最好的三位一体 茶叶和青花瓷的伟大结盟，得到古老的丝绸制度的声援。在明清的全球贸易体系中，丝绸越过数千年岁月，继续扮演雍容华贵的角色。它是制作衣物、桌布和茶巾的原料，融入了奢华的饮茶制度，形成一体化的东方效应。这其实就是“瓷－茶－丝”的“三位一体”。瓷是茶的容器，而丝绸则是它的柔软服饰，犹如一个用弧线和S线构成的梦境，为洛可可（rocaille）风格提供非凡的灵感。瓷－茶－丝，此外还应当包括明代家具和亭阁，就是欧洲人展开东方想象的核心语词。 但英国人最终以自己的美学改造了青花。我们已经看到，在细腻的皇家骨瓷表面，浮现出英国本土的青色植物图像。英式青花瓷跟纯银茶壶、茶匙和蕾丝桌布，形成新的器物小组，它们进驻维多利亚风格的茶室，环绕在耳语的绅士和淑女四周，验证着他们的高雅趣味。这跟中国儒士的饮茶礼仪，产生了某种内在的呼应。英国人得意洋洋地宣称，这就是两种文明的伟大合作。 茶叶跟烟草一样，令饮服者产生深刻的依赖。但茶瘾是更为温柔的绑架，像丝绸一样般细软，却酝酿着严酷的市场危机。长期以来，西方一直在用贵金属购买丝绸和香料。18世纪中叶到末叶，英国和美国先后成为全球最大的茶叶买家。在1700年到1753年期间，仅英国商船就向清帝国输送了两千万两白银，全球白银都因茶叶贸易而流入中国。欧洲爆发严重的白银危机。 这是全球茶叶连锁效应的开端。在茶的和平本质的外围，暴力开始大规模涌现。为了捍卫白银储备，英国人推出以鸦片交换茶叶的贸易模式。但鸦片的大规模输入，导致中国的经济危机和健康危机。在士绅和文官阶层的压力下，道光皇帝下令抵抗，企图终止这种荒谬的贸易，而英帝国则派出战舰予以痛击，把摇摇欲坠的华夏帝国推向崩溃的边缘。 而在此之前，茶叶已经引发了另一场贸易战争。英国人把茶叶强行输入北美殖民地，并藉此征收高额白银税金，遭到当地民众的激烈反抗，波士顿移民把英国商船上的茶叶倒进海里(Boston Tea Party，1773)，由此点燃了独立战争的炽热大火。一方面是新共和国的诞生，一方面是旧帝国的衰败，由大英帝国发动的茶叶战争，导向了两个截然不同的结局。这既是农业器物文明的终结，也是推动茶叶文明反思的支点。 首刊《城市中国》7月号 原载《时光》，东方出版社，2016

■ “南方周末“编者按：鼎是中国远古青铜时代的沉重见证。在上古时代，传说禹铸九鼎，以象九州，传夏、商、周三代，成为王权象征，以至于后世以问鼎指代觊觎王权。而在最初，鼎只是一种附有支架的圆形烧锅，在数千年岁月中其地位上升为立国之重器，远远超出了寻常炊器的命运。朱大可的鼎文，试图从历史政治与历史文化的角度，揭示华夏民族政治礼器的文化语义及其兴衰的内在原因。面对当下盛行的倡导汉服或尊儒读经等一系列复古运动，试图探求一条更为“基础”的道路或许是学者的当务之急。对于上古时代“器物文明”的反省，不是为了迎合文化恋旧癖的陈旧趣味，而是为了从对历史遗存的现代阐释中，探寻文艺复兴的内在契机。 四大名鼎之一：司母戊大方鼎 鼎的神秘来历 鼎是所有传统器物中最凝重的一种。许慎在《说文解字》里形容它有三只脚和两个耳朵，是烹调五味的宝器。它的庄严器型的和沉稳身躯，正是它日后饱受尊敬的原因。但没有人知道它的真正来历。它是谁的发明和设计？它究竟来自何方？又为什么会从历史中悄然消失？我们仅仅知道，越过早期农耕时代的繁华景象，鼎在华夏国家主义体系里的地位变得日益华贵，远远超出了寻常炊器的命运。 制造鼎器的初始材料只是脆弱的陶土而已。这种圆形陶鼎，最早出现在仰韶文化时代（前5000～前3000年），以后被龙山文化所吸纳，进而成为诸帝国制造铜鼎的样本和依据。但在彩陶（仰韶）和黑陶（龙山）时代，陶鼎不过是最普通的炊器，也即锅（釜）和支架的复合物，用以烹煮饭菜。它在日常生活中与石器、骨器和玉器相混，并未显露异乎寻常的地位。鼎必须经过材料革命，也就是跃入青铜时代，才会放射出神奇的光辉。 浇铸铜鼎的历史，一直被追溯到黄帝的年代。司马迁在《史记"封禅书》里宣称：黄帝采集首山的铜矿石铸鼎于荆山之下。但这个传说至今未能从考古学那里得到证实。甚至就连黄帝本人的性别乃至真伪，其实都很值得仔细争辩一下。 传说中的禹铸“九鼎” 早期的历史学家们大都以为，是夏帝国（前2070～1600年）而非黄帝，打开了铸制铜鼎的伟大历史。但他们却在哪位国王上出现了分歧。夏禹派认定，正是夏的开国君主禹本人发明了铜鼎。王子年《拾遗记》记载说，当年禹王铸造了九个大鼎,选择阴性矿石制成阴鼎，又选择阳性矿石制成阳鼎。鼎成之后，天空上出现了异常的景象――太白金星在大白天跑了出来，而九个太阳从此高悬天空，再也不肯西沉。光明盛世就此降临人间。 魏文帝曹丕是夏启派，宣称是禹的儿子启首次铸造了铜鼎。在《典论》里，他援引先贤墨子的话说：“启派大臣飞廉到遥远的昆吾山去掘采铜矿石，这种精神感动了昆吾山的大神，就让他采到了珍奇的矿石。启又让铸造工程师翁乙以神龟为柴禾，将这些珍贵的矿石炼铸成了宝鼎。” 第三种声音则来自盛世派，这派拒绝实指具体的国王，而是用“虞夏之盛”来虚指那个年代，例如《左传"宣公三年》和《史记"楚世家》都分别记载，当年夏代兴盛的时候，夏人用九州进贡的矿材造了九鼎。这个说法，小心回避了谁是发明者的历史难题。 四大名鼎之二：大克鼎 南朝的虞荔在《鼎录》里以专业“鼎学家”的身份，对鼎的起源作了总结性陈述，它宣称，就在当年虞夏帝国兴盛的年代，九州都派来使节，进贡各地的矿石，夏帝国就用这些材料铸成九座大鼎（象征统治九州的权力），上面铸有奇形怪状的山川百物，以便让人学会分辩神明和鬼怪，不至于遭受伤害，以捍卫生活的吉祥。鼎就这样成了“华夏第一朝”的象征，并且逐渐成为帝国的最高符码。 汤人的美食政治学 鼎是中国历史上最神奇的炊器。一部叫做《应瑞图》的文献描述说，真正的神鼎懂得事物的吉凶和生死，能调节自身的重量，还能自行移动和停止；无须薪火就能加热无须汲水就能自满，无须厨子就能烹调出各种美味；只要统治者兴盛了它就出现，王国衰败了它就离去。这是多么古怪的器物。它是有灵魂的物体，敏锐地感应着政治格局的变化，并且上升为青铜时代的器物领袖。 鼎由青铜（金）制成，被放置于泥土（土）夯筑的祭坛上，里面盛放着汤羹（水），却要在其底部插入薪柴（木），用烈火（火）加以焚烧，鼎就此蕴含了“五行”的全部元素。但“金”才是其中的核心元素，它是青铜时代的沉重标志，同时又在烹煮进程中体现了与粮食的亲密联盟。 鼎的语义是这样逐渐形成的：它最初只是一种附有支架的圆形烧锅，并暗含着对美食的无限期待，由此转义为占有食物的单一权力，最后上升为国家（食物垄断集团）的总体权力的代码。 此外，铜鼎的铸造工艺繁复，需要炼铜炉、坩锅、风箱、模具等设备、高级冶炼技术及焊接工艺的支持，加上原材料开采艰难，成本昂贵，非寻常猎人和农民所能为之，只能是国王和贵族的垄断品，这就从另一个逻辑支点，强化了鼎的权力语义。 四大名鼎之三：四羊方尊 鼎由炊器转变为礼器，由圆形（锅的自然形态）转为方形（九州大地的隐喻），意味着它把日常政治的口唇快感，擢升为香气四溢的权力政治仪式。作为华夏民族的美食政治学的标志，鼎成了“民以食为天”法则的基石。 然而，尽管夏人铸造铜器的能力，可以从河南偃师二里头夏城遗存那里得到证实，但结果表明，那个据说是当时远东最大的都市，却只能生产爵、刀和少量饪食器（鼎的初级形态）之类的小型器具。史籍所描绘的“九鼎”的庞大身影，始终躲藏在历史铁幕背后。这个“考古学破绽”，令那些从事“夏商周断代工程”的官方史学家深感头痛。 真正把铜器推向高潮的只能是商帝国的猎人们。“汤”有热水和菜汤的双重含义，但在商帝国，由于鼎锅的非凡地位，它的羹汤语义似乎变得更加突出。这是商的第一个国王子履的政治谥号，这个封号以后扩散成了整个帝国的乳名。这是世界上唯一用热羹汁命名的种族。这个语词经过扩散之后，还要喻指所有经过加热烹煮的食品。在猎人时代以及农业时代的童年，中国人已经确立了美食在其文化基因谱系里的核心地位。 这是青铜时代美食政治学的高峰。在那些沉重的鼎锅上，镌刻着伟大帝国的口唇期梦想。汤人继承了夏帝国的工匠和工艺，并在孔雀石之类的铜矿石中按比例加入锡，冶炼出超过红铜硬度一倍的青铜，器具更加保温耐用，肉类食物的烹煮力急剧上升，这场材料革命，令汤帝国成为中国文明进程的最大转折点。汤人铸造的铜鼎，最大的重达0.8吨，至少要有十条壮汉才能搬动，它同时还发展出汤鼎、汤镬、汤锅、汤盘、汤碗、汤匙等各种与汤（食物）有关的用具。国家筵席的盛大规模和繁杂程序，由此可窥一斑。 在彪悍的猎人的经营下，狩猎业变得异常兴旺，同时，汤的农耕技术也日益成熟，种植业气象盛大，双双成为美食政治的取之不竭的源泉。经过强力烹煮的肉食利于消化和营养摄取，汤人的体能就此获得大幅度改善，变得更加孔武有力。他们高举沉重的青铜兵器，展开永无休止的战争，成为远东地区最凶悍的征服者。 但汤人并不是鼎器之食的唯一消费者。它更是众神的食物，被放置于高大威严的祭台，成为那些繁复的祭神仪典的中心。众神心满意足地享用着丰盛的宴席，他们的法力庇佑着狂热的战争贩子。这是国王兼大祭司所得到的热切回报。 根据《搜神记》眉间赤传说可以推断，铜鼎的另一个功能，就是用来烹煮战俘，以他们的肉身向众神献祭。汤人是中国历史上最暴戾的民族之一，保持着猎人的杀戮天性。他们的狞厉面容浇铸在铜鼎上，以“饕餮”的名义，向尘世发出嗜血的热烈呐喊。 四大名鼎之四：毛公鼎，内部的青铜铭文成为早期汉字书法的代表 这种祭器与刑具相兼的特征，一直延续到了周朝暮年。公元前536年，郑国的执政子产将法律条文铸于鼎上，引发轩然大波，23年后，晋国的赵鞅和荀寅也把刑法铸刻在鼎壁上。鼎与酷刑的关系，竟是如此的亲密无间。但越过数千年岁月，火焰早已在祭坛上熄灭，绿色的锈迹爬满了铜鼎，汤人及其继承者的形象，变得模糊而柔和起来，犹如一群推销和平的使者。鼎在丧失了杀戮语义之后，竟然成了和睦友谊的象征。这就是历史的反讽，它要在毁灭人的器具面前赞美人、法律及其伟大的文明。 九鼎在历史传奇里沉浮 鼎锅在获得国家册封之后，就由民生期进入仪典期，继而又由仪典期，向着传奇期大步飞跃，此时，关于九鼎的材质、形态和体重，已被蓄意夸大，到了不可思议的地步。历史上甚至出现过有关“金鼎”的传说。《太平广记》称，就在前秦苻坚帝建元五年，长安有个樵夫在城南见到一只金鼎，立刻跑回城去报告苻坚。苻坚派人用车去运回金鼎，可是拉到城里后，金鼎却变成了铜鼎。这是中国历史上罕见的“金鼎变形记”，它要从材质方面验证鼎的尊贵和神奇。 东周年代，随着周王室的衰微，诸侯开始有了“问鼎”的野心，据说就连梁国这样的弹丸小国，都曾厚着脸皮打过九鼎的主意。《左传》说，当年楚庄王为讨伐外族入侵者来到洛阳，在周天子境内检阅军队。周定王派大夫王孙满去慰劳，楚庄王借机询问周鼎的大小轻重，暴露出篡夺王位的企图，一时成为各国的政治笑柄。《战国策》的另一则记载还告知我们，当年的超级大国齐国，仗着强大的武力，向周王朝索取九鼎，周王派了手下大臣颜率前去劝阻，用了一番虚张声势的言辞，居然把利欲熏心的齐王给吓住了。 放置在联合国庭院里的“世纪宝鼎”，由中国政府捐赠 颜率对齐王形容说，周武王伐殷获得九鼎之后，仅仅为了运送其中一鼎，就动用了9万人马，若是九鼎加起来，共需81万民工，加上负责安全的士兵、指挥搬运的工匠、运送给养的人员，还要有相应的搬运工具和被服粮饷等物资，必须动员的人力和物力，将达到惊人的规模。齐王听罢，自忖国力有限，只能打消搬走九鼎的念头。颜率以三寸不烂之舌，消除了周王室的政治危机，这个案例，成为以软抗硬和以小胜大的范例。 按照颜率的算法，假如一个壮汉能够抬起50公斤物体，九万人能抬起的鼎锅就有可能重达450吨，相当于一个现代中型城市一天的垃圾总量，而其高度则类似于五、六层的楼房。目前世界上的最大铜鼎，由中央政府于2005年赐给新疆，分鼎身和底座两个部分，总共重达56吨，高约10米，鼎身（不包含底座）的规模，尚不足夏鼎的十五分之一，即便如此，在技术现代化的条件下，它仍须分拆后才能运到现场。其制造和运输规模之浩大，足以“震慑人心”。 因此，那些被先秦政客无限夸大的数据，不能作为认知九鼎的依据。但鼎锅的传奇语义，却在这种政治修辞中急剧增殖，变得日益神奇起来。它不仅材质尊贵，身躯沉重，而且能够感应朝纲，对国家的德行，作出正确无误的判断。鼎锅是亚细亚国家主义的象征，是美食、享乐、尊严、礼仪、等级、秩序、权柄乃至暴力的标志，但它又拒绝与极权者（暴君）、篡权者（伪君）和败亡者（丧国之君）合作。这种鲜明的政治风格，跟玉器家族的气质遥相呼应。 虞荔的《鼎录》记载说，当年九鼎被大禹铸造出来之后，就放在了国都。夏代的最后一个君主桀，昏聩暴戾，被商王成汤一举推翻，九鼎便被搬到商的国都，跟新王朝建立了蜜月关系。商朝末年纣王暴虐，又被周人推翻，九鼎被搬到一个叫做“郏鄏”（一说洛阳）的地方，跟新政再结同盟。 后来到了周显王年间，也就是春秋时代，诸侯日益强大，周帝国走向衰亡，但这次九鼎却一反常态，没有向新霸主表达敬意，恰恰相反，基于对嬴政的极权统治不满，它大义凛然，拒绝归顺秦帝国，竟然自己飞到彭城（近江苏徐州）附近的泗水里沉没，俨然一次自杀仪式，另有记载说它落水时还发出嘤嘤的哭泣声，其场面悲壮凄厉，天地都为之变色。 顾颉刚单手击碎九鼎神话 九鼎的这种非凡气节，为整个铜鼎家族蒙上了灵性的光环。它看起来就是士大夫精神的卓越化身，向我们传递着知识阶层关于尊严、礼仪、道德和国家主义理想的不朽准则。 但关于九鼎的报导和记载，除了明显的修辞式夸张之外，还充满各种不合逻辑之处，由此引发了历史学家的强烈质疑。司马迁在《史记"秦本纪》记载说，早在秦孝公52年（公元前255年），西周的民众向东逃亡，九鼎就已被秦国攫取；但耐人寻味的是，就在《史记》的另一章节《秦始皇本纪》里，嬴政操办登基大典，制订各种繁复的律法，但那些到手的象征最高权力的九鼎，居然没有被纳入新的国家意识形态体系，完全不符合嬴政好大喜功的政治逻辑，而后，司马迁的记载再一次出现了错乱，他描述嬴政在到蓬莱送徐福出海之后，特地绕道彭城，调遣上千民工下泗水打捞九鼎，结果一无所获。史记里的九鼎，就这样忽隐忽现，若有若无，其情状变得相当古怪。 汉画像石刻画了秦始皇“泗水捞鼎”的场景 为了给《史记》修补破绽，唐代学者张守节在《“史记－秦本纪”正义》里解释说，周郝王十九年，秦昭王运九鼎回国，其中一鼎飞入泗水，余下的八只，还是运到了秦国，因此，秦始皇后来打捞的，只是那座飞走的单鼎而已。但这没有史实根据的说法，未能挽回司马迁的面子，反而形成新的逻辑难点：那剩下的八鼎，又究竟身在何处？秦亡之后，汉帝国接管秦的玉玺，却没有向亡国之君追究八鼎的下落。权威的《鼎录》，记载了从汉高祖刘邦到魏文帝曹丕之间绝大部分铸鼎事件，也对八鼎只字未提。这其中的蹊跷，也很令人费解。 清人王先谦在《汉书补注－郊祀志》里解释了《史记》里的矛盾，他认为九鼎从未落入秦人之手。当年为防止诸侯染指，再加上本朝陷入经济危机，货币严重短缺，周王室不得不秘密熔鼎铸钱，而对外则散布谣言，宣称九鼎自己飞入泗水，葬身河底，藉此掩人耳目。就连秦始皇和司马迁都受到了这种谣言的愚弄。这套象征国家威权的伟大器物，其实早已从中国版图上销声匿迹。然而，王先谦的大胆推测，也是以夏朝和九鼎的存在为逻辑前提的。 但在《古史辨》里，史学家顾颉刚釜底抽薪，说出了更加惊世骇俗的观点。根据对甲骨文字形的辨析，他认为禹是一条毛虫而已，夏是虚构的王朝，而禹铸九鼎，更是子虚乌有的事件。中国历史谱系的辉煌起点，遭到了疑古派学者的迎头痛击。而考古学家在偃师二里头的反复发掘，始终未能证实夏帝国九鼎铸造伟业的存在。鼎锅神话的危机，仍然高悬在官方史学界的上方，像一把犀利的达摩克利斯宝剑。 身患“铜鼎综合症”的皇帝们 世界上还从未哪个国家像商那样，把一口煮饭烧菜的大锅，当作自己的权力象征，并且赋予其无限崇高的意义。但它所蕴含的各种弊端早已暴露无遗。 周幽王的末日狂欢 鼎锅制造的奢靡之风，在纣王的时代达到了顶峰。司母戊鼎就是一个范例，它的规模和器型都已达到商鼎的巅峰。帝国的各级贵族，以鼎和美食为尊，而纣是筵席之王，被无数大大小小的铜鼎所环绕，沉陷于醉生梦死的境地。为了讲究体面的排场，鼎器的规模愈大，烹煮时投放的材料也愈多，向民间的征派也日益繁杂；周壁愈来愈厚的铜鼎，需要消耗大量柴禾才能加热，由此发轫了中国的林木滥伐传统；频繁的仪典，场面盛大，却远远超过食客肠胃的容纳程度，导致菜肴的严重浪费；日益沉重的铜鼎搬运极为不易，需要强征和役使更多的仆夫，而这对于继续保持狩猎传统的汤人而言，却是一个极其沉重的负担。 我们已经看见，王室对民间和大自然的狂征暴敛，加剧了社会冲突，一种叫做“铜鼎综合症”的政治疾病，在商代开始蔓延，又随着“九鼎”传染给周人，并且在周幽王那里再次恶性发作，导致西周帝国的败亡。沉重的铜鼎改变了汤人的广阔战地，使之被迫彻底放弃游牧的习俗。经过数百年的农业驯化，彪悍的猎人变得无限温存起来，它甚至不能抵抗犬戎这样的小型游牧部落的袭击。铜鼎与其说是社稷稳定和谐的象征，不如说是国家灾难和病变的征兆。 在经历了极权和暴政之后，鼎锅的伟大形象开始动摇。鼎的晚期叙事，已经出现了浓烈的讽刺元素。这种痛切的反思精神，在整个汉代民间弥漫，甚至成为汉墓画像砖上的普遍主题。山东嘉祥出土的“泗水捞鼎”画像石浮雕，刻画了秦始皇打捞铜鼎的狼狈场景――就在鼎被捞出水面之际，系鼎之绳被鼎中伸出的龙嘴一口咬断，结果鼎又再度落回水中。嬴政借鼎独裁的超级理想，顿时化为乌有。 这是针对暴政的话语反抗，它同时还发展为对鼎的神性本身的猜疑。《史记－封禅书》记载说，当年黄帝在首山采集铜矿石，在荆山下铸造巨鼎。鼎完工的那天，有大龙从天上垂着胡子来迎接黄帝。黄帝骑上龙背之后，群臣和后宫佳丽七十多人都跟着爬上了龙身。剩下那些职位底下的小官臣上不去，只好拉住龙的胡须，结果因为份量太重，龙须被扯断，大家都摔了下来，就连黄帝身上背的弓，也被扯掉了。人民仰望望黄帝升天，于是只能抱着遗下的弓和龙须失声痛哭。整个场面混乱可笑，犹如一场拙劣的闹剧。 汉武帝刘彻并不懂得前朝败落跟铜鼎的内在关系。他孤独地坚守着关于鼎的神学信念，确信这种器物具有镇压反叛和维系社稷的神力。据虞荔的《鼎录》记载，公元前99年，山东泰山和琅邪一带农民在徐勃率领下发生暴动，擒杀郡守和都尉多人，武帝下令军队全力围剿。为了彻底解决山东农民的谋反问题，汉武帝事后亲自巡视山东，并专门铸了三足鼎放于泰山，鼎身高约4尺，用铜和银的合金铸成，形状如瓮，其上用篆体刻着皇帝的祷文：“登于泰山，万寿无疆；四海宁谧，神鼎传芳。”意思是我的生命像泰山一样永恒，天下像鼎一般稳定太平，而宝鼎则散发出神圣的香气。 残存的古代大铁锅，来源不详 这是一次针对宝鼎乌托邦的无力的书写。《鼎录》使我们获悉，这种铸鼎立言的方式，在整个汉代薪火相传，成为刘氏王朝的基本政治策略。但随着铁器时代的成熟，皇帝跟民众的分歧日益严重。就在武帝统治的时代，规模巨大的民用铁器托拉斯已经形成，少数铁器制造商垄断了整个远东地区的生产和销售，而铁器成了农业耕作和日常生活的基本元素。用以生火的立体支架再度出现，鼎的支足沦为画蛇添足的累赘。八千年前的锅子获得了重生，但它的材质已由陶土变成了生铁。铁锅彻底取代铜鼎，成为百姓灶台上的主体。在历经近千年的“铜鼎综合症”苦难之后，鼎器黯然退出了华夏民族的历史空间。 锅就此回到了它的原初形貌。它本来就是人民的器皿，从属于柴米油盐之类的平凡事物。由于锅的起死回生，美食不再为统治者和贵族所专有，而是成为人民餐桌上的日用品，重新散发出美妙的世俗气息。而鼎则变成一种美妙的帝国记忆，它时常闪现在皇帝的梦里，展示着昔日政治筵席的浮华场景。 首发《南方周末》 原载《时光》，东方出版社，2016

跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。 ——朱大可 商代妇好墓出图玉玦 玉颜：从矿物学到美学 玉是庞大而驳杂的家族，它的成员分布在汉语辞典的各个角落。狭义的玉，仅指矿物学范畴的玉石，包括角闪石（如和田玉和羊脂玉等）和辉石类（翡翠）两种，而广义的玉则包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等各类宝石。后者属于文化学范畴，在历史上喧嚣了数千年之久，构筑着华夏物质信仰的坚硬内核。 在21世纪初叶的装饰豪华的珠宝铺里，只有和田玉、岫岩玉、南阳玉和翡翠等少数几种美玉，被陈列在玻璃柜台里，散射着孤寂而恒久的光芒。但在华夏历史的开端，出现过的玉料种类却多得令人吃惊。据今人杨伯达统计，《山海经》记载的玉产地共有149处，而《康熙字典》里的各种玉名则多达173种，这个庞大的玉石家族，与铜鼎（代表）和宝镜（代表）一起，构成了早期华夏器物神学的三大支柱。 汉代玉佩 在五行学说的范畴里，出现了有关玉的身世的三种声音。孔子认为，玉是水的精华，因为它看起来仿佛是圣水凝结后的形态，而曹雪芹则认为玉是土石的精华，《红楼梦》的核心意象――宝玉，本来是一块女娲补天时的巨大弃石，由一名圣僧点化为小如扇坠的宝玉。第三种说法出自《太平广记》，说是周灵王的宠臣苌弘被杀死后，其血和尸体化成了碧玉。“水成说”、“石（土）成说”和“血成说”，正是玉的多重性表达，因为玉同时呈现为石、水和血的特性：像石头一样坚硬，像水一样晶莹，又像血一样流布着人的精气。 玉的语义的复杂性，似乎也超越了其它所有的器物。玉暗示光洁、温润、坚固、永恒等一切玉器的物理属性，同时也隐喻美丽、年青、华贵、健康、道德纯净和灵魂的永生。玉的阐释开放性激励了阐释者，他们前赴后继，对玉所蕴含的各种语义进行深度开发，俨然一群思想矿工，快乐地寻找着它在神学、国家主义、伦理学和游戏方面的价值，从而改变了玉器的文化前景。 巫玉：玉的上古神学 玉是神自身，也是神的物化和神的载体，最终又是神所享用的物体（食物和玩具）等，玉的这种所指的丰富性，使它置身于器物谱系学的中心。 《山海经》宣称，后世有道德的君子，只要随身佩戴那些硬玉，就能避凶获吉。这个简短的陈述，揭发了玉的核心价值：作为一种神器，它拥有奇妙的魔法力量，能够保护人不受灾祸和邪灵的伤害。黄帝所在的年代，华夏部落被巫师集团所主宰，黄帝是其中最强大的巫师。玉所具有的法力，令其成为巫师集团的首席武器，充当祭祀和统治的双重道具，它既是在祭坛上向神明传达资讯（祈求、愿望、赞美和怨气）的礼器，也是向民众昭示威权性的法器。这种双向（向上与向下）的征服，统一在神学的强大根基上。 玉制腰带钩：它给使用者带来魔法力量 玉所拥有的魔法力量，在中国器物文化体系中是独一无二的。唐玄宗（685—762）有件叫做“玉龙子”的玉器，虽长宽不足数寸，却温润精巧，为人间不可多得的宝贝。京城一旦爆发旱灾，他都要虔诚地向它祈求恩泽。而每次下雨时分，皇帝近观玉龙子，都能看见龙鳞及鬃毛的翕张。开元年间，京城一带发生大旱，皇帝又向玉龙子祈祷，但十多天后还是没有下雨，他就把玉龙子悄悄地扔进宫中的龙池，顷刻之间，云状的物体拔地而起，紧接着风雨大作。玉龙子显示了非凡的力量。在玉跟皇帝之间，似乎存在着某种庇佑民众的秘密契约。 跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。由于玉的诞生，流传在人间的神器，第一次具备了神祗的特征。唐肃宗年代发生过的一件奇案，足以显示这个独一无二的特征。 以奸恶擅权著称的宦官李辅国，从皇帝那里得到了两枚做工精巧的玉辟邪，其香气百米以外就能闻到。有人不小心用衣服搽抹了玉辟邪，香味经年不退，即使放水里反复冲洗，也不能消褪。有一天李辅国正在梳洗，听见玉辟邪一个发出大笑，另一个则发出了悲号。太监惊骇得不知所措，就把它们砸碎后扔进厕所，从此时常听到厕所发出冤痛之声。不到一年，老太监就遭到一个潜入府邸的刺客的谋杀，他的头颅割下后，恰好被扔进了那座厕所的粪池。 这就是作为神器的玉所能提供的全部意义。它的神性与神通，进入了广阔的政治和道德领域，为黄帝、官吏和人民的行为做出示范，也向奸恶者发出了明确的警告，展示着鲜明的断头台风格。它温莹而刺目的光泽，闪烁在中古世纪的黑夜里。它是无限缄默的，却喊出了最犀利的声音。 帝玉：玉的帝王政治学 据《瑞应图》、《竹书纪年》、《尚书》等古文献记载，西王母曾向黄帝和舜帝贡献白环、玉块、白玉瑭等玉器，这无疑是华夏民族第一次触摸玉的时刻。早在民族书写运动的起点，玉就已进入领袖、国王和酋长阶层，成为权力政治学的象征。仓颉发明的汉字，清晰地描述了“玉”的定义，这定义被坚固地书写在“玉”的字形里。玉，就是佩戴于王者腰间的那一个点状饰物。它是如此细小，犹如天地间的一粒粟米，却散发出无与伦比的权力气味。 这是自然精英和人类精英的合二为一。玉和人发生了内在的置换：人获得了玉的自然灵性，而玉获得了人的精神高度。在巫师退出历史舞台之后，玉的无限法力被传承下来，成为庇护国王世俗权力的法宝。 真正把玉镶嵌在国家意识形态核心的是周人。和田玉的发现激励了周人，促使他们发现它的权力本性。周朝的最大贡献是制定玉器的礼制。《周礼》记载了六种宫廷祭礼所用的玉器（圭、璋、璧、琮、琥、璜），显示礼器的精密分工。不仅如此，周朝还为世人留下了三件最著名的玉器——隋侯珠、和氏璧和昆山之玉。那些奇妙的玉器在数量上只有九鼎的三分之一，体积和重量上则更为轻微，却拥有无限广阔的神性。周是玉器和鼎器并重的王朝，它同时掌握了石器时代和青铜时代的权力秘匙。 玉璧作为权力的象征，成为王室和贵族争夺的宝器 周朝的晚期衰微，再度引发了玉的悲剧。它被迫在世俗权力的争斗中沉浮，成为人类争斗的工具。司马迁在《史记》中向我们转述了和氏璧的传奇经历，秦昭王声称愿意用15座城池跟赵惠文王交换和氏璧。赵国的使者蔺相如凭藉才智和胆识，捍卫了玉璧的所有权。这与其说是一场权力、韬略、阴谋和尊严的角逐，不如说是关于和氏璧的价值展览。 秦王嬴政在公元前222年吞并赵国，力夺和氏璧，清洗了先祖当年被赵臣戏弄的耻辱。他的极权主义王朝，用和氏璧充当御玺，《汉旧仪》记载其上镌刻着“受命于天，既寿永昌”八字，意思是它来自上帝的授权，所以将会万寿无疆，永远昌盛。玉正式取代笨重的“九鼎”，成为历代王朝的最高权力象征，历经长达一千多年的劫难。公元936年，后晋石敬瑭攻陷洛阳的前夜，五代后唐的末代皇帝李从珂和后妃在宫里自焚，和氏璧跟所有御用之物一起化为灰烬，而中国文明则开始了它的下降历程。 玉的世俗复兴，从汉开始，直到晚清为止。它是华夏各王朝的权力守望者，从一个形而上的角度，定义着皇帝及其臣子的德行。另一方面，皇帝对玉的迷恋，也到了无以复加的地步。关于宫廷玉的叙事，由此变得脍炙人口起来。《太平广记》援引《异苑》说，汉武帝平素最爱把玩的，是西胡渠王进献的玉箱与瑶石手杖。这两件器物后来都成为皇帝的随葬品，被深深埋入地下。但多年之后，这两件宝物突然出现于扶风的古玩市场。宫廷里的侍臣们根据出售者的长相判断，他就是死去的汉武帝本人。我们不知道武帝如何走出密封的墓室，也无法了解他为何要兜售自己的宝物，但越过其复活的传说，玉昭示了其创造永生奇迹的法力。 这是关于玉和帝王亡灵的关系的神秘证据。在大多数情况下，玉还会被缝制成玉衣，包裹皇帝及其嫔妃们的亡灵，或者像糖果一样被放进死者的嘴和肛门里，以维系尸体的新鲜，并为死者的复活或升天奠定医学基础。我们就此观察到了一个奇特的事实：玉能够坚守它的主体性。在岁月的打磨中，它非但没有生锈和腐化，反而变得荧光四射，温润可喜。跟青铜器和铁器相比，玉是唯一能够被时间擦亮的器物。这种属性照亮了皇帝的希望，他们指望通过对玉的占有，延缓日益腐败的王朝的生命。 士玉：玉的儒家伦理学 玉的道德化完成于春秋儒家集团。在周王朝日益衰微的背景中，儒家学者形成了最早的世俗玉学家团队，他们的赞美惊天动地，把玉推举到道德象征的高度。他们描述玉的质地坚硬慎密，色泽皎洁冰莹，性情温泽细润、声音清越舒远。这是罕见的誉辞，儒学和玉学就此结成了坚固的联盟。他们的作为，为玉学在历史中的延展，提供了卓越的样本。 台湾故宫博物院收藏的战国玉圭 玉所承载的世俗伦理语义是如此宏大，令先秦的道德哲人感到了无限惊喜。我们被告知，孔子出使别的诸侯国时，恭敬谨慎地拿着玉圭，好像举不起来的样子，向上举时好像在作揖，放在下面时好像是给人递东西。脸色庄重得像战栗的样子，步子很小，仿佛沿着一条直线往前走。 这不是出自对王权的敬畏，而是一种不同寻常的道德表演，旨在宣谕儒家和玉的生命联系。孔子是卓越的演员，他要藉此向世人演示人与器物的崭新关系。玉不是神器，而是君子灵魂的凝结物，散发着士人知识分子德行的浓郁香气。越过玉的形态和气质，儒生看见了自身的端庄面影。玉就是士人精神投射在矿物上的伟大镜像。 春秋早期的思想家管仲，率先提出玉有仁、知、义、行等“九德”，此后孔子将其扩展为“十一德”，对玉器伦理学做了完备的描述。但许慎《说文解字》嫌孔子的玉学过于繁琐，难以记诵和传播，简化为仁、义、智、勇、洁“五德”，跟上古流传下来的“五行”模式遥相呼应，最后厘定了玉器伦理学的基本原则。 战国玉佩，士大夫的灵魂标志 在玉的伦理学里，渗入了儒家修辞学的话语力量。这是简单而粗糙的隐喻行为，显示儒家从事数字游戏的非凡激情。被道德算术所精心计算过的“玉德”，从九增加到十一，又从十一锐减到五。这不是数字的修正，而是传播学的自我调试。它要把“ 玉德”的叙事限定于五个手指能够抓握的范围。这是多么漫长的集体修辞，跨越了数百年的春秋，儒学家修长的五指，终于紧紧抓住了玉的五种品格，它们跟儒学的“仁、义、礼、智、信”互补，俨然左手和右手的亲密关系。 由于儒家的缘故，玉被士人知识分子所普遍配戴，由此引发了玉的世俗化的浪潮。儒家是玉的民间化运动的最大推进者，但玉的阐释权自此被儒家所征用和垄断。在很长一个时期，玉就是儒生精英阶层的身份标记。贫困的文士无法拥有和田玉佩，只能用劣质石器替代。那些寒伧的石头，悬挂在褴褛的衣衫之间，仿佛是一个孤寂灵魂的坚硬写照，不屈地书写着自我人格的神话。 但所有的玉学家都蓄意规避了玉的弱点。玉的脆性就是它的第一属性。这脆性令它跟儒生的生命那样，成为美丽的道德易碎品。在某种意义上，破碎就是玉的死亡形态。它负载着这宿命穿越时间的走廊。与其他品质相比，脆性更深地隐喻了士人知识分子的生命特征。但直到南北朝时期，“宁为玉碎，不为瓦全”的格言，才被罹难的文官说出，被四下传播，成为中晚期儒生的沉痛训诫。这是人的生命和石器生命之间的神秘对应。在所有的玉德之中，这是最具道德性的一种。经过漫长的苦难与缄默之后，儒生终于开口承认了玉的这种秉性，并起身正视自己的悲剧性命运。 玩玉：玉的工艺学 据说在黄帝的时代，人们开始砍伐木头建造房屋，还发明了最早的服饰，而玉则被用来打造兵器。这是奇怪的工艺选择，因为玉质坚硬，打磨起来需要耗费大量人工，它就此探查着工匠的忠诚和坚忍，以及对于物体表面的精细感受性。这是粗陋的石器时代的自我革命。黄帝及其子民们，打开了针对器物文明的感官曙光。 从对玉的把玩中产生了手的游戏。“玩”字的起源就是人对玉的审视。在琢磨、雕刻、把玩、推敲、探究和品赏玉的过程中，人性深处的某种东西萌生和迸发出来，那就是华夏游戏精神，以及对于小型物体的细节的趣味。 最初是手的摩挲，指尖的轻触，末梢神经与物体的微妙无言的对话。种族感官机能的发育，在唐代达到了第一个高潮。李贺的诗歌就是敏锐的证明——“一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻”（美人梳头歌），“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”（将进酒），“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（李凭箜篌引）等等。这是石器工艺勃兴的繁华时代，各种器物都在生长，从人的游戏中获得自己的本质。而唐人对于物质体系的敏锐感受性，正在迈入迷人的黄金时代。 这是由手带动的全身感官的发育。从手指、目光、听觉、脚直到脚趾，所有这些肢端都被动员起来，去谛听玉的自我叙事。在赏玩的进程中，基于玉器的贴身化和细小化，玉的存在空间也缩小了，变得玲珑可爱起来。这种剧烈的细小化态势，推动了盆景和微雕工艺的发育，并在女人的肢体上达到了病态的高潮。 小脚美学诞生了，女人的脚足被称之为“玉足”，因为它像玉一样玲珑小巧，成为男权把玩的最高对象。缠足是最高的玉艺，缓慢而坚忍地打造着位于女人底部的器官，而玉足是生长在女体上的美玉，性感而香艳地照耀着男人的感官，令他们心旷神怡，达十多个世纪之久。在这种经过反复雕塑的器官面前，中国男人实践了玉的真理。 正是纤小的女足引开了唐人的游戏趣味。柔软性感的肉体，成为视觉和触觉的中心。这种奇怪的情形，直到宋元才有所改观。它在市场化的语境中重新复苏，并在清代达到无人不言的程度。乾隆皇帝（1736—1795）是玉艺的首席鉴赏家。除了周穆王，他便是最喜好游玩的国王，同时也是玩玉的大师，他提出的精、细、秀、雅四项基本原则，成为指导清代玉器制作的美学信条。 小脚美学指引下的缠足运动，制造了大量“玉足” 皇帝本人甚至不惜成为玉艺批评家，针对苏州专诸巷玉器的低俗风格，以诗歌的方式发出严厉声讨。他形容那些追逐时尚的工匠，制造了一场“玉厄”，而他的拯救方案就是仿制古玉，也就是要求玉匠按商周彝器的形态和纹饰来琢磨玉器，以实现修复“五德”的政治梦想。皇帝亲手点燃了玩玉的时尚火焰。玉器市场繁荣起来，伪玉和伪古玉被大量炮制，碾玉作坊成为中国商品造假的重大历史源头。我们看到，睿智而严厉的皇帝非但没有制止玉器的败落，相反，他的干预加剧了玉的危机。 这是国家主义工艺的一次回光返照。就在皇帝去世半个世纪之后，英国战舰轰击了在玉器和鸦片中醉生梦死的帝国。那是依靠工业文明和近代铁艺组装起来的军队，其铁器看起来是如此粗陋不堪，散发着鄙俗的腥气，却击败了玩赏美玉的礼仪民族。石器与铁器的博弈，经过数千年的反复进退之后，终于被引入一个悲剧性的残局。 情玉：玉的情感叙事学 玉的品质和功能都在大步衰退。从最初的工具性石器，它迅速擢升为祭祀用的神器，转而成为国家仪典的礼器，继而成为儒生的德器和美器，最终却沦为市场上用来交易、欺诈、收藏和增值的贾器。这个长达一万年的蜕变过程，就是玉为我们留下的命运线索。越过那些被儒家堆积起来的溢美字词，它走向了自己所鄙夷的尾声。 只有一种存在能够改善玉的处境，那就是情玉。玉被儒生所征用，成为君子的道德表征，却依然流露着男欢女爱的芬芳气息。据《列异传》记载，当年江严在富春县清泉山上，远远望见一位美女，穿着紫色衣服唱歌。江严向她走近，距离还有几十步之遥，她就隐然不见了，只留下她所依凭的那块大石。如此经历了几次，江严就得到一块紫色的玉，长宽约一尺见方。这是关于玉的“变形记”的稀有回忆，它揭露了玉跟女人之间的暧昧关系。 神话里的紫玉姑娘，比现实中的紫玉更加迷人 玉被用来充当世俗女人的名字，最早出现在东周时期。尽管庞大的帝国行将衰亡，但玉依然保持了自身的高贵，由各王国的贵族和公主们所专有。吴王夫差有个女儿叫“紫玉”，而比他更早在世的秦穆公女儿，则有个更为著名的名字——“弄玉”，它是人与自我的关系的古怪隐喻。被“弄”，就是玉的命运，因为它注定要成为人股掌间的玩物。一个女人被称作“弄玉”，就意味着她既是玉自身，也是弄玉者（他者）。这种古怪的双重身份，暗含着自我关涉的镜像逻辑。 “弄玉”无疑是一种隐喻，企图向我们暗示同志关系的存在，也即同一种事物（性别）的彼此映射和缠绕。在屈原的时代，楚国诗人宋玉是一位声名卓著的同志。而在更早的周灵王（前571—前545）时代，男同志苌弘就已经现身，以皇帝侍臣的身份，周旋于宫廷情欲的前线。周灵王起居在豪华的行宫“昆昭台”里，不理朝政，一心一意地爱着他的男伴。他们通宵达旦地饮酒作乐，俨然亲密无间的情侣。朝臣们很生气，指责苌弘的媚术动摇了王朝的根基，最终设法把他杀害了。苌弘的血化成了石头，后来连尸体也消失不见，据说化成了碧玉。这是同志先烈的英魂化为美玉的首次记载，它读起来像一则诡异的童话，却揭发了玉作为男人之间证情之物的秘密。而情玉从此染上男同性恋的语义，变得更加诡异莫测。 玉到了汉代才泛化为异性情爱的广阔象征。《太平广记》称，汉武帝是玩玉的旷世高手，他收藏的名玉奇器，令人眼花缭乱。他如此宠爱李夫人，以致每次跟她做完爱后，都会用自己的玉簪亲自给她束发，一派柔肠似水的样子。后宫的嫔妃们竞相效仿，梳理头发都用玉饰，指望以此换取皇帝的芳心。民间女子随后也加入了追慕的行列，以为这就是高贵身份的标志。玉的市场价格，从此被大幅度哄抬起来。武帝打开了美玉通往世俗情欲的康庄大道。 这则宫廷言情故事，剧烈地扩张了玉的语义，成为玉的语义谱系的重大转折。至此，玉成为所有美丽女人的象征。玉人、玉女、玉颜、玉唇、玉腮、玉颈、玉肩、玉腰、玉手、玉指、玉腿、玉足……这些无限派生的语词，不仅是自我增殖的修辞游戏，也是对于身体和情欲的最热烈的赞美。 《红楼梦》插画：玉成为男女情爱的象征 玉的所指边界的扩张，从男体开始，转向女体，随后又返回到男体，成为玉树临风的美男的象征。在经历了多次语义转移和长征之后，玉最终完成了对人类的全面指代。在曹雪芹的《红楼梦》里，贾宝玉和林黛玉被设计成对偶的情玉，他们分别代表了白玉和黑玉（青黑）、男玉和女玉、阳玉和阴玉，如此等等。这是一次关于“情玉”的历史性小结，它要确立玉的人间地位。但玉同时也保持着“他者”的立场，继续扮演爱情信物的非凡角色。玉是一种坚硬恒久的见证，逾越生与死的界限，支撑着那些无望的信念。 关于情玉的叙事是难以穷尽的。玉进入市场层面之后，就感染了铜钱的混浊气息，变得日益鄙俗起来，它的神圣性和灵性都遭到了消费主义的解构。只有人的情感还在继续发出炽热的呼喊，成为托起玉的精神性的唯一支点。这是现代玉的黯淡希望。它在尘世的利禄中打滚与哭泣，企望着下一轮文化复兴的到来。等待就是玉的抵抗策略。除了那些瑰丽的宝石，玉是世上唯一能跟时间达成和解的器物。 原载《时光》，东方出版社，2016

黄帝铸镜和光学的世纪 黄帝与印度首领西王母，当年在王屋山一带举行双边会谈，成了被许多典籍所记载的著名外交事件。尽管其内容我们不得而知，但据《黄帝内传》透露，在会议结束之后，黄帝就铸造了十二面大镜，按月份依次使用。第一镜直径为一尺五寸，以后每月递减一寸。依此类推，第十二镜应只有三寸，已经到了玲珑可爱的程度[1]。黄帝还时常亲自在湖边磨镜，此后数千年里，那块磨镜石都光滑可鉴，不长野草[2]。这或许是中国历史上最古老的镜子，它的工艺可能来自西域，与天文学、历法、权力和国家管理有密切关系，但我们至今无法知道其原初的技术与功能细节。 出现在古代仕女画中的镜子 宝镜的材质与功能就这样在传说中逐渐完善起来。它最初可能由坚硬的玉石或铁矿石磨制而成，而后扩展到黄金、玻璃或铜铁合质，但考虑到镜面反射率、打磨工艺和制造成本的因素，绝大多数镜子必须用掺入锡的青铜铸造，因为这种材质更为柔软和易于打磨。它是光线的源泉之一，却要急切地超越光学反射的物理限定。它忠实地反射外部的物理空间，却在其内部制造了一个虚幻空间。整个世界都蜷缩在铜镜里，向黄帝及其臣民们发出永恒的微笑。 华夏历史上只出土过少许铁质镜子，像流星一样出现在历史典籍和墓冢里，俄顷又消失得无影无踪。它们的材质过于坚硬，只是铜荒时期的代用品，用以缓解铜矿石匮乏的危机而已 1。 据《开元天宝遗事》记载，叶法善拥有一面铁镜，病人可从中看见自己脏腑里的垃圾2。 另据《太平广记》载，前蜀的嘉王担任亲王镇使，在整理官署时得到一面铁镜，下边写着十三个篆字没有人能认识。让工人磨擦干净后，光亮得可以照见东西，把它挂在高台上，百里之内都能照见。他在铁镜里看见集市有人正在舞弄刀枪卖药，便把此人叫来盘问，此人辨称他只是卖药，并未玩弄刀枪。嘉王说：“我有铁镜子，照见你了。”卖药人于是不再隐瞒。他向嘉王要镜子看，镜子递过去之后，他竟然用手掌劈开自己的肚子，把镜子放进肚里，脚不着地地冉冉升起，飘然飞走，谁也不知道他究竟是何方神圣1。这是我们所知道的唯一能拥有神奇性的铁镜。它被肚子所吞噬，并且跟仙人一起飞翔，消失于历史的浓重阴影。 铁镜的坚硬性成全了铜镜的伟业。它不仅打开了无限广阔的魔法空间，而且拥有跟青铜器一样久远的时间链索。青铜铸成的镜子，散发出青铜时代的古老气息，据此滋养着怀旧主义的贵族趣味。这种时空属性就是铜镜的最高魅力，它据此反射着上古历史的模糊面容，并且要为走投无路的时间寻找出口。 尽管黄帝铜镜此后销声匿迹，但其中的第八面镜，却在隋代突现于御史王度手里，仿佛是一次历史性的回旋。《太平广记》引《异闻集》记载说，隋炀帝大业七年（公元611年）五月，王度从御史任上辞官，从一位故友那里得到了黄帝古镜。镜宽有八寸，镜鼻是一只蹲伏的麒麟。环绕镜鼻划分出龟、龙、凤、虎等四个方位，四方之外又布有八卦，八卦之外更有十二时辰，其外又有二十四字，绕镜一周。字体酷似隶书，代表二十四个节气。这些层层叠加的同心圆，就是宝镜语义体系的全面展示。它涵盖了中国时空体系的主要尺度，正是东方式宇宙的细小模型[3]。 关于黄帝宝镜的非凡功能，在下列故事中可以初见端倪。王度的朋友薛侠拥有一把宝剑，左边的纹理如火焰，右边的纹理似水波，光彩闪耀，咄咄逼人。薛侠要求用这把宝剑跟王度的宝镜进行比试。王度欣然答应。他们进入一间密不透光的房间，王度拿出宝镜，镜面上吐出光华，将全屋照亮，两人彼此都能看见对方，犹如置身于白昼，而宝剑则黯然无光，只有在王度将宝镜装进镜匣后，古剑才吐出光华，但也仅仅是一、二尺的光景。薛侠抚摸着宝剑长叹道：“天下神奇宝物，也有相克相伏的理论啊。”此后每到月圆之夜，王度都将宝镜置于暗室，它发出的华光，可以照亮四周数丈远之处，但要是让月影照入暗室，宝镜就变得黯然无光。这是因为阳光和月光是宇宙的第一光线，任何宝物都无法与之匹敌[4]。 中国宝镜的神学威力 黄帝跟镜子的密切关系，昭示了国家对反射性器具的倚重。那是自我反省的工具，从政治组织、身体组织到心灵组织，所有这些事物的健康成长，都取决与镜子的探测与疗救功能。这是镜子神话的精神起源。从诞生伊始，它就注定要去守望和捍卫权力的核心，以及与各级组织相关的事物。镜子的魔法打开了中国人自我凝视的历史。 周灵王23年，一座名叫“昆阳台”的豪华宫殿被打造起来，专门用来安放包括铜镜在内的各类国宝。一个叫做“渠胥国”的国家派使者来周朝，赠送了贵重的礼物，除了高达五尺的玉骆驼和高达六尺的琥珀凤凰外，还有一枚“火齐镜”，高约三尺，用它在黑暗里看东西，犹如白昼，而对着镜子说话，里面竟然可以做出应答，周朝人把它奉为神物。但到了周灵王末年，这枚神奇的宝镜却不翼而飞[5]。奇怪的是，在宝镜失踪之后，西周的末日也随之降临。在宝镜出没与国家权力的盛衰之间，存在着某种神秘的因应关系。 这种宝镜跟权力的逻辑关系，大约起源于古罗马帝国。《太平广记》称，当年罗马的波罗尼斯国王得到两枚宝镜，镜光所能照亮的地方，大的达到30里之外，小的也有10里，很可能是罗马宫廷普遍使用的雕花银镜。天火焚烧宫廷时，宝镜放射的光明，居然还能抵御火灾，使房屋无法化为灰烬。但被火烧过之后，镜子的光彩变得昧暗起来，却还能用来克制各种毒物（这是银质镜子的另一证据），被人卖到民间，换得黄金两千多斤。此后随着朝政兴衰，这两枚宝镜反复出入宫廷与商贾之间，犹如走马灯一般。在西罗马帝国覆灭（公元476年）的30年之后，也即南朝梁武帝天监年间（公元502—519），这两枚宝镜从地中海长途跋涉，流落到了汉地，俨然是传递帝国覆灭消息的白银讣告。 尽管西方镜子在历史上扮演过重大角色，但从秦朝开始，中国本土工匠已经发明了铸造透光镜的技术，而镜子的功能也急剧升华，由日常照明转向透视，其魔法性与日俱增。攻入秦都咸阳之后，刘邦接管了前朝留下的巨大财宝。他以胜利者的姿态进入咸阳宫，得意洋洋地走遍所有府库，去巡视他从前朝帝王那里夺取的财物。 《太平广记》记载了整个过程。最让刘邦惊异的，是秦始皇留下的那面方镜，宽四尺，高五尺九寸，里外通明，人在镜中的影像是颠倒的；用手捂着心来照，能够清晰地看见五脏六腑。体内有病的人，可以由此洞察疾病的部位[6]，其功能远在现今的X光机之上。这是宝镜光线的秘密，它能够穿越一切物理障碍，展现物体内部的隐秘结构，并把整个汉民族带入这光线的最深处。越过流氓皇帝刘邦之手，宝镜修正了汉人对黑暗的悲剧性感受。 宝镜的这种透视功能被延续了很久，直到唐代还放射着不朽的光芒。据《松窗录》记载，长庆年间（公元821～824年），有个渔民在秦淮河上下网，打捞起古铜镜一枚，直径一尺多，其光泽与水波一起涌动。渔人拿来观看，自己体内的五脏六腑历历在目，甚至可以看见血液在血脉里流淌的景象，渔人感到无比惊骇，手腕发抖，以致宝镜再度坠落水中，后来千方百计打捞了一年左右，始终无法重拾那件宝物[7]。渔人似乎构成了一种世俗社会的象征，它拒斥切入肌肤的内省。只有智者才能抵制这巨大的惊骇。他们越过诡异的镜像，静观着自己的诞生和死亡。 在生物学的视域里，人就是那种能够自省的灵长类动物，并因这种这种技能而强大，成为本星球最有权势的物种。镜子不仅提供了自我反思的器具，还成为这种伟大心灵运动的象征。但在中华文明的体系里，铜镜并未转换为内省哲学的摇篮，却与宝剑、玉器和铜鼎一起，成为道士驱邪体系里的法器。 极权主义管制下的照妖镜 在道士的全力推动下，秦始皇方镜超越光学的限定性，向着“照魂”的巫术领域大步飞跃。据说女子一旦有淫邪之心，被这枚宝镜一照，就会胆张心跳，露出道德败坏的形迹。性情暴戾的皇帝，用它来来照射宫中的美女，凡是发生胆张心跳现象的，一律予以处死[8]。它是实施道德极权的最高利器。直到1960年代，乔治奥威尔的寓言体小说《1984》，才指涉了“真理部”在居民家里安装的那种“电幕”，但后者只是一种超距离摄像仪，并不具备心灵探查的功能。由于透视镜的稀缺，在极权主义管理方面，西方可能比中国落后了两千余年。 耐人寻味的是，在本朝历史上，只有秦帝国没有出现过引人注目的宫廷绯闻，究其原委，大约是那些问题女人都在魔镜的查验下曝光，被翦除得干干净净，剩下的只有苟延残喘的份儿，哪里还敢跟男人调情，打各种心怀叵测的主意。幸而这枚魔镜在项羽手里丢失，后世的皇帝们无法继承这一神器，否则，皇帝的宫廷生涯会变得无比乏味，而整个专制社会的历史，也将因此被大规模改写。 “照魂”的最高状态就是“照妖”，也就是能够籍此分辨妖精与魔鬼的真相，而这才是统治者的最高事务之一。《洞冥记》的记载宣称，汉武帝修建的望蝉阁，高达十二丈，上面安放一面青金镜，元封年间(公元前110～前104年)由印度波祗国使者进献，直径约为四尺，虽然无法辨认好人坏人，却可以分辨人与鬼怪。寻常的鬼怪经它一照，就会露出原形，根本无处隐匿[9]。 《搜神记》则记载说，三国时期，吴国的国王孙策，忌惮道士于吉的个人魅力，悍然将其杀害，但于吉的尸体却在事后神秘失踪。孙策照镜子时，看见于吉就在自己身后，回头去看，又杳无踪迹，如此再三，骇怕得扑在镜子上失声大叫，身上毒疮崩裂发作，很快就魂归黄泉。一枚寻常的世俗镜子，仅仅因其跟无辜道士的生命相关，竟然呈现出某种诡异的力量。 这其实就是关于照妖镜的某种质朴报导。而直到唐代，李商隐才在其诗“我闻照妖镜，及与神 剑锋”中，完成对“照妖镜”的命名程序。而“照妖”方面的叙事，最完备的还是王度的《古镜记》。公元611年6月，王度返回长安，途中借宿在朋友程雄家里。他家有个婢女名叫鹦鹉，容颜美丽，楚楚动人。到了晚上，王度打算脱衣歇息，拿起古镜随意照照，远处的鹦鹉看见了，急忙下跪叩头哀求，自诉是一头千年老狸，能变化成人形迷惑人，犯了死罪。被神仙追捕，逃亡和流落在这里，不料遭遇天镜，使她再也无法隐形和永生。 怜香惜玉的王度，想放鹦鹉一条生路，但她却因已经被天镜照过，死期即将到来。鹦鹉请求用最后的时光来享受人生欢乐，王度将镜放回匣中，亲自为鹦鹉敬酒，并将程雄的家人及邻里都招来，大家一起纵酒狂欢。鹦鹉不一会儿就酩酊大醉，扬起衣袖边舞边唱道：“宝镜宝镜，悲哀啊我的生命，自从我脱去老狸的原形，已经侍奉了好几个男人。活着虽是欢乐的事情，死亡也就不必悲鸣。有什么值得眷恋的呢？只要享有这一时的快乐就行！”鹦鹉歌毕再拜，化作一只老狸死去。满座的客人无不为之震惊叹息[10]。 《古镜记》深切地质疑了照妖镜的驱邪功能。鹦鹉是一头狐狸，却以人的形貌在世，并且拥有一个鸟类的名字，这其间隐含着某种多形态存在的复杂欲望。鹦鹉渴望藉此同时占有三种生物的属性，也就是占有狐狸的灵异、人类的情欲和鸟类的自由。这是一种何等伟大的意愿，它要超越神所制造的诸多限定。但魔镜阻止了这种欲望的升华，把变形记演绎成一场可笑的命案。但鹦鹉是一个真正的英雄，尽管她（他、它）最终落入了死亡的圈套，但由于《古镜记》的谱写，她从死亡中获得了美学的永生。镜子巫术最终让位于生命自由的信念。 在抵抗疾病的前线 宝镜的功能像涟漪一样不断向外扩展，越出它原初的边界，从照明和透视之类的光学用途，上升为穰除灾难的至尊宝器。据明朝陆粲《庚已集》记载，吴县一位姓陈的人士，拥有一枚祖传的辟疟镜，八九寸大小，凡是身患疟疾者，拿着镜子自照，就能看见自己身后附着一个怪物，蓬头垢面，身形模糊，一旦被照，怪物犹如受惊一般迅速消失，而疟疾则立即痊愈[11]。据说是因为疟鬼害怕看见自己形貌的缘故。这里隐含着一种深刻的神学判定，即一切妖魔都畏惧和拒斥反省。这种叙事企图从反面验证人的伟大性。 王度所持的黄帝宝镜，显然也具备相似的法力，当年，他以御史兼芮城令的身价，带着印信到河北去开仓放粮，救济陕东的饥民。由于发生特大饥荒，百姓饥饿、病痛缠身；蒲州和陕西一带则爆发了严重的瘟疫，可以说是祸不单行。 王度属下有个小吏叫张龙驹的，家中老少几十口人，都染上了瘟疫。王度非常同情这个属员，将宝镜暂借给他，让他拿回去为家人驱除瘟疫。张龙驹回到河北，连夜用魔镜映照身染瘟疫的家人，被照者都感到异常惊恐，说张龙驹拿着一轮月亮来照他们，而月光所照之处，冷若冰霜，寒彻五脏，随即又发热起来，犹如火炙。到了第二天晚上，染病者竟都不治而愈。此后他又籍此治好了大批病人[12]。宝镜的救世主身份，已经昭然若揭。 黄帝魔镜的其它神通，展露于隋朝大业十年（公元614年）。当时王度的弟弟王勣离家出行，遍游名山大川，随身就携带着这面宝镜。他从扬州登船渡长江时，忽然云暗水涨，风浪大作，摆渡的船工大惊失色，王勣手持宝镜登上渡船，向江中照去，顿时风息云收，波平涛静，江水变得清澈见底。后来他又乘船沿钱塘江口出海，当时正值涨潮之时，波涛轰鸣吼叫，几十里地外都能听到，王勣取出魔镜去照，潮水竟然如城墙般凝固屹立，不再向前，四周的江水闪出一道裂口，宽约五十多步，很像摩西率以色列人出埃及时遭遇的情形。 这是一个非凡的时刻，江水渐渐变得清浅，水中的鱼、鳖、虾、蟹纷纷逃匿，犹如看见了神明[13]。如果《宝镜记》的记载没有虚言，那么黄帝之镜就是一种特殊的灵物，它制造了大量奇迹，并籍此完成对尘世的拯救。它超越了铸镜者所赋予的坚硬命运。 宝镜之死和破镜重圆 尽管剑与镜是最亲密的兄弟，但与铸剑的情形截然不同，唐代以前的典籍里几乎没有关于铸镜的记录。宝镜的生成过程显得异常神秘，似乎在刻意拒绝世人的观察。只有《太平广记》中有过一则孤立的陈述，叙写扬州镜匠铸造“水心镜”时的奇异经历。 公元744年仲春，扬州城里来了一老一少两个神秘访客，声称可以指导铸镜。他们在铸镜工场里呆了三天三夜，而后神秘消失，只留下了一封书信，用早已废弃的小篆写成，上面是指导铸镜的条文，其中包括镜身的尺寸和镜鼻的形状，还附有一首偈语式的诗歌，赞美这枚尚未诞生的神镜的非凡魔力。5月5日正午，镜匠吕晖在江船上开炉铸镜，四周江水忽然高涨30多尺，如一座雪山浮在江面上，又有龙吟之声，犹如笙簧吹鸣，一直传到几十里以外，气象阔大，令人叹为观止。 这样的情形是非常罕见的，如果不是进献宝镜的地方官员——扬州参军李守泰故弄玄虚，那么它就是铜镜铸造过程的唯一实录。除此之外，宝镜的行踪、下落和归宿，也都罕有记载，难以测度。我们唯一知道的是，几乎所有的宝镜都会从现身地点不翼而飞。有关它们失踪的记载，充斥着各种历史文献，由此引发了世人的深切疑虑。 古代观察家曾经有过这样一种解释，他们宣称宝镜不会久留人间，而是要自动远离尘嚣，隐匿到世人所无法企及的地方。《异闻记》用隐喻的方式，描述了镜精与主人的对白，他以托梦的方式感谢人类的厚待，宣称要弃世远去。数十天后，宝镜在匣中发出悲鸣，声音起初纤弱渺远，而后渐渐渐嘹亮起来，犹如龙吟虎啸。过了很长时间才平息下去。王度打开镜匣一看，发现宝镜已经不翼而飞 [14]。这是宝镜对抗时间的奇异方式。它飞快地掠过人间，仅仅在那里留下一些脆弱的记忆。 黄帝宝镜的结局，向我们解释了铜镜大规模失踪的原委。但这也可能只是宝镜主人的一种托辞。鉴于宝镜的珍贵性，它在济世助人之后，被永久收藏了起来，最后成为主人的殉葬品，与他们的尸骸一起长眠，在地下岁月的腐蚀中发锈，直至在盗墓者的手里重现天日为止。它是所有墓葬品种最常见的事物，大量残留在诸侯的墓室里，跟铜钱混杂在一起，。在那里些暗无天日的墓穴里，铜镜失去了光线的滋养，变得黯淡昏昧起来，却拥有着某种自我闭塞的不朽性。 但宝镜失踪的更大原委，却是由于它遭到了世俗生活的劫持，转而成为日常消费的俗物。从魔镜到寻常的镜子，从金属镜到玻璃镜，材料革命在逐步解决镜面反射率和镜像还原性的难题，但宝镜的神性也在逐步丧失，由方士的除妖宝器，转而成为道学家修饰仪表的器物、贵妇涂脂抹粉的妆具，进而成为平民女子的随身用品。 但在我看来，它们并未真正失踪，而只是在世俗化的历史中丧失神性，成为一堆平庸乏味的铜坯，用以凝视世人沾满尘土的面孔。为了防止给国家权力带来灾变，镜子被风水师逐出宫廷主殿，甚至还被逐出百姓的卧房。正是这种神学性退场，制造了宝镜失踪的严重错觉。 唐代孟棨所著《本事诗》记载，南朝乐昌公主与陈国官员徐德言，在国家危亡之际剖镜为约，说是一旦离散，每年正月十五到京城集市叫卖破镜，籍此互相搜寻对方，最后几经波折，果然如愿以偿，两人得以白头偕老[15]。在这个著名的典故里，镜子的语义发生了剧变。在国家动乱的岁月里，它脱离传统魔法，以“破镜重圆”的方式，艰难地维系着家族团圆的古老信念。 《太平御览》引《神异经》称，从前有对夫妻将要告别，破开镜子，各执一半作为爱情坚贞的信物。此后妻子与人私通，她手边的半镜竟然化为喜鹊，飞到丈夫面前报信，令丈夫知晓了妻子的背叛。后人在铜镜背面铸上喜鹊纹饰，其风俗就源自这里[16]。在上述故事里，铜镜依然保留着守望、辨察和鉴证的语义。它能够变形和飞翔，向受害者发出警告。但它所服务的主人，却从宫廷和官吏转向了平民。这是唯一的变化，却把铜镜带往了更加广阔而幽暗的世界。 我们已经痛切地看到，人间的团聚喜剧和守贞誓言，是以对镜子的分解为前提的。镜子被无情地剖成两瓣，分别被不同的人所掌握，只有这样，才能最后导向“重圆”的结局。但镜子是独立的生命体，在被剖开的瞬间，它的灵魂就已悄然死亡，并且无法在人事的聚散中复活。 在华夏文化体系里，破镜是一种罕见的隐喻，在器物的解体和重组上，寄寓着家园捍卫的语义。唯一值得庆幸的是，宝镜在丧失神性语义的同时，意外地进入了日常生活的语境。这是铜镜神学的终结。宝镜死了，而镜子仍然在着，它屈从于曾经藐视过的事物，去映射寻常世界里的平淡容貌。 注释： [1] 清陈元龙《格致镜原卷五六》引《稗史类编》：《黄帝内传》曰：（帝）既与西王母会于王屋，乃铸大镜十二面，随月之用。又见唐王度《古镜记》：昔者吾闻黄帝铸十五镜，其第一横径一尺五寸，法满月之数也。以其相差，各校一寸，此第八镜也（出《太平广记》）。这两则记载可以互相参详。 [2] 《古今图书集成·山川典·卷二九三》引《述异记》：俗传轩辕铸镜于湖边，今有轩辕磨镜石，石上常洁，不生蔓草。 1 据《金史·食货三》载，世宗大定元年，……八年，民有犯铜禁者，上曰：“销钱作铜，旧有禁令。然民间犹有铸镜者，非销钱而何？”遂并禁之。此即因铜钱荒缺而禁铸铜镜的例证。《旧五代史·卷一百四十六·志八》亦称皇帝下诏“禁一切铜器，其铜镜今后官铸造，于东京置场货卖，许人收买，于诸处兴贩去。” 此为铸镜权被宫廷垄断的证据，而究其原委，皆因铜钱匮缺。民间以铁代铜而铸镜，势所必然。但铁镜反射率更低，又难以打磨，实用性不大，故始终不能在民间推广。 2 王仁裕《开元天宝遗事·照病镜》：叶法善有一铁镜，鉴物如水。人每有疾病，以镜照之，尽见脏腑中所滞之物。后以药疗之，竟至痊瘥。 1 《太平广记·第八十五·异人五》引《玉溪编事》：前蜀嘉王顷为亲王（明抄本亲王作亲藩）镇使，理廨署（署原作置，据明抄本改）得一铁镜，下有篆书十二（按篆文列十三字，二字当是三字）字，人莫能识。命工磨拭，光可鉴物，挂于台上。百里之内并见。复照见市内有一人弄刀枪卖药，遂唤问此人。云：“只卖药，不弄刀枪。”嘉王曰：“吾有铁镜，照见尔。”卖药者遂不讳，仍请镜看。以手臂破肚，内镜于肚中，足不著地，冉冉升空而去。竟不知何所人。其篆列之如左（篆字略）。 [3] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：镜横径八寸，鼻作麒麟蹲伏之象。绕鼻列四方，龟龙凤虎，依方陈布。四方外又设八卦，卦外置十二辰位而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周绕轮廓。文体似隶，点画无缺，而非字书所有也。侯生云：“二十四气之象形。”承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失。 [4] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年八月十五日，友人薛侠者获一铜剑长四尺。剑连于靶，靶盘龙凤之状，左文如火焰，右文如水波。光彩灼烁，非常物也。侠持过度曰：“此剑侠常试之，每月十五日天地清朗，置之暗室，自然有光，傍照数丈，侠持之有日月矣。明公好奇爱古，如饥如渴，愿与君今夕一试。”度喜甚。其夜果遇天地清霁，密闭一室，无复脱隙，与侠同宿。度亦出宝镜，置于座侧。俄而镜上吐光，明照一室。相视如昼。剑横其侧，无复光彩。侠大惊曰：“请内镜于匣。”度从其言。然后剑刀吐光，不过一二尺耳。侠抚剑叹曰：“天下神物，亦有相伏之理也。”是后每至月望，则出镜于暗室，光尝照数丈。若月影入室，则无光也。岂太阳太阴之耀，不可敌也乎。 [5]《太平广记·卷二二九》引《王子年拾遗记》：周灵王二十三年起昆阳台。渠胥国来献玉骆驼高五尺，琥珀凤凰高六尺，火齐镜高三尺，暗中视物如昼，向镜则影应声。周人见之如神。灵王末，不知所之。《类说卷一》引《拾遗记》（今本无）亦记此事，但其细节有所出入：周穆王时，渠国贡火齐镜，大二尺六寸，暗中视之，如白昼。人向镜语，则镜中响应之。 [6] 《西京杂记·卷三》：（咸阳宫）有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在。 [7] 《太平广记·第二百二十九·器玩四》引《松窗录》：唐李德裕，长庆中，廉问浙右。会有渔人于秦淮垂机网下深处，忽觉力重，异于常时。及敛就水次，卒不获一鳞，但得古铜镜可尺余，光浮于波际。渔人取视之，历历尽见五脏六腑，血萦脉动，竦骇气魄。因腕战而坠。渔人偶话于旁舍，遂闻之于德裕。尽周岁，万计穷索水底，终不复得。 [8] 《太平广记·第四百三·宝四·秦宝》：……女子有邪心，则胆张心动。秦始皇帝常以（方镜）照宫人，胆张心动，则杀之也。高祖悉（将宝物）封闭，以待项羽。羽并将以东。后不知所在。 [9] 《初学记·卷二○》引郭子横《洞冥记》：望蟾阁上有青金镜，广四尺。元光中，波祗国献此青金镜，照见魑魅，百鬼不敢隐形。 [10] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》 [11] 陆粲《庚已集·卷四》：吴县三都陈氏，祖传古镜一具，径八九寸，凡患疟者，执而自照，必见一物附于背，其状蓬头黧面，糊涂不可辨。一举镜而此物如惊，奄忽失去，病即时愈，盖疟鬼畏见其形而遁也。世以为宝。 [12] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年冬，度以御史带芮城令。持节河北道，开仓粮，赈给陕东。时天下大饥，百姓疾病，莆陕之间，疠疫尤甚。有河北人张龙驹，为度下小吏。其家良贱数十口，一时遇疾。度悯之，赉此入其家，使龙驹持镜夜照。诸病者见镜，皆惊起云：“见龙驹持一月来相照，光阴所及，如冰著体，冷彻腑脏。”即时热定，至晚并愈。以为无害于镜，而所济于众。令密持此心镜，遍巡百姓。 [13] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）游江南，将渡广陵扬子江，忽暗云覆水，黑风波涌，舟子失容，虑有覆没。勣携镜上舟，照江中数步，明朗彻底，风云四敛，波涛遂息。须臾之间，达济天堑。……是时利涉浙江，遇潮出海。涛声振吼，数百里而闻。舟人曰：‘涛既近，未可渡南。若不回舟，吾辈必葬鱼腹。’勣出镜照，江波不进，屹如云立。四面江水豁开五十余步，水渐清浅，鼋鼍散走。举帆翩翩，直入南浦。然后却视，涛波洪涌，高数十丈，而至所渡之所也。 [14] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）夜梦镜谓勣曰：我蒙卿兄厚礼，今当舍人间远去，欲得一别，卿请早归长安也。勣梦中许之。及晓，独居思之，恍恍发悸。即时西首秦路。……大业十三年，七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼，良久乃定。（王度）开匣视之，即失镜矣。 [15] 孟棨《本事诗·情感第一》：陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻曰：以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。偿情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。乃破一镜，人执其半，约曰：他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。及陈亡，其妻果入越公杨素之家，宠嬖殊厚。德言流离辛苦，仅能至京，遂以正月望日访于都市。有苍头卖半镜者，大高其价，人皆笑之。德言直引至其居，设食，具言其故，出半镜以合之，仍题诗曰：镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。陈氏得诗，涕泣不食。素知之，怆然改容，即召德言，还其妻，仍厚遗之。闻者无不感叹。仍与德言陈氏偕饮，令陈氏为诗，曰：今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方验作人难。遂与德言归江南，竟以终老。 [16] 《太平御览·卷七一七》引《神异经》（今本无）：昔有夫妇将别，破镜，人执半以为信。其妻与人通，其镜化鹊，飞至夫前，其夫乃知之。后人因铸镜为鹊安背上，自此始也。 原载《时光》，东方出版社，2016

新文化运动的一项重要后果，就是引发了现代性崇拜和革命狂想。它一方面确认文化在国民改造中的重大地位，一方面又以为只要通过“革命”式的清洁手段，就能一举扫除文化弊端，为政治制度转型奠定基础。新中国成立以后，这种针对传统文化的“革命思维”更加甚嚣尘上，从1950年编制《常用简体字登记表》开始，到1956年《汉字简化方案》正式公布，在短短七年时间里，便完成了从秦帝国以来近2000年的文字变革，为1957年的经济大跃进，以及1966年的“文化革命”，开辟了意义深远的道路。 我们已经被告知，这场汉字革命，仅仅是更激烈的文字革命的某种序曲而已。1950年，毛泽东主席在一封给同学的信件中宣称，“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”这是最高领袖的战略设计。毛以最简洁的语言，公布了其文字革命的第一策划案。 就在胡风先生宣称“时间开始了”之际，“创造一个全新世界”的乌托邦梦想，燃烧在整个中国，而汉字是这场“文化高烧”的首席目标。在不懂“科学”的“科学院长”郭沫若先生主持下，汉字成了文化献祭的第一头羔羊。它被送上行刑台，接受严厉的审判和肢解。新月派诗人暨古文字学家陈梦家先生，因反对文字改革而犯下重罪，沦为“右派分子”，在文革中含愤自尽，成为汉字革命中最著名的祭品。而简化运动的战车，碾碎的并非只是陈梦家一人，而是一个庞大的“右派”群体，以及所有敢于对文化大跃进说“不”的知识分子。 事实上，只有少数过繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要进行适度手术，大部分汉字笔画都在可接受的范围以内，但这场拼音化运动的序曲，并非只是一种文字自身的变革，而是隐含着更为复杂的政治诉求，它一石数鸟地实现了下列战略目标：第一，向民众显示了文化大一统的威权，成为与嬴政“书同文”媲美的历史伟绩；第二，向斯大林为首的苏联阵营表达了“字母共产主义化”的决心；第三，彻底划清了跟港台资产阶级反动政权的文化界线。 在1956年完成汉字革命的第二年，也就是1957年，汉字拼音化被进一步提上议事日程，吴玉章领导的文改会拟定《汉语拼音文字方案》上报国务院，周恩来似乎意识到不宜操之过急，便删除“文字”两字，从而使“拼音方案”未能剧变为“拼音文字”。但为了实现拼音化目标，直到1960年，当局还在顽强地推动拼音文字的地方实验，在山西万荣等地组织培训班，甚至创办全部由拼音文字组成的报纸，指望这场简化字运动能导向拼音文字在中国的全面胜利。 毫无疑问，汉字简化运动无非就是拼音化运动的阶段性成品，不看到这点，就无法对这场运动的本质做出准确的判定。简化字只是一种过渡手段，其最终目标，就是要彻底消灭汉字，以及消灭一切由这种文字所承载的历史传统，实现向“文化共产主义”的伟大飞跃。 但这场拼音文字革命最终无疾而终。与拼音化运动同时宣告失败的，还有所谓“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命。这三场革命彼此呼应，俨然是神圣的三位一体，企图从不同角度完成乌托邦蓝图的刻画，却都因违背“天意”而以失败告终，并给民众留下巨大的创伤记忆。但作为拼音化革命的半成品，简化字却被保留了下来，与反右斗争的伟大成果一起，成为引致文化衰退的种籽。这种“简体字原罪”，就是它今天遭到普遍质疑的原因。 1950年代下半叶入学的小学新生，从一开始就注定要接受简体字的规训，并且以简体字为文化认知的根基，这就是所谓“简体字世系”。该世系成员对“繁体字”文本的敬畏已经退化，历史情感日益淡漠。这种文脉承继链索的断裂，为文革的大规模爆发奠定了文化基础。在简体字推行了整整十年之后，也即1966年革命风暴降临时，已经长大的“简体字世系”便挺身而出，轻易地与历史决裂，宣判繁体字文本“有毒”，成为焚烧“封建主义”旧书的文化杀手。在文革“扫四旧”运动和“简体字世系”之间，有着极其密切的逻辑关系。 更耐人寻味的是，尽管出现过两种文字并存于教科书的双胞现象，而文革的第一批红卫兵，大多是“繁简混血系”的成员，跟繁体字文明有着密切的血缘联系，但他们对繁体字所表现出的强烈敌意，却超出人们的想象。为了显示其政治纯洁性，他们做出了比年轻的“简体字世系”更为激越的革命姿态。 竖排繁体字图书的大焚毁运动，导致了一个严重后果，那就是繁体字图书几乎荡然无存，只有极少数文本，被无畏的民众偷藏，侥幸残留下来。1972年以后，它们开始在渴望读书的人群中闪现，仿佛是一种地外文明的馈赠。地下阅读者往往把繁体版和简体版的区别，当作判定图书价值的标准。而繁体字文献的稀缺性，以及它所承载的历史文化代码，就是它重获珍视的原因。旧版《三国演义》、《聊斋志异》和《安娜卡列尼娜》等等，被包上各种“革命”封皮后秘密传递，犹如从灰烬中复活的文明火焰，照亮了阅读者饥渴的灵魂。而那些“文化吸毒者”（其中许多人正是当年参与焚烧图书的红卫兵），日后成为新三届大学生的主体。在极端纯洁的革命年代，繁体字文献就是文化复苏的秘密摇篮，它的文化贡献，至今未能得到必要的阐释。 文革期间出版的革命读物，无疑都是以简体字排版的。其中最具代表性的，是人民文学出版社和上海人民出版社出版的三种《水浒》简体字本。它们是古典文献简体化的范本，向广大“无产阶级”昭示了文化现代化的图式。以横排简体的方式印刷古典文献，就是一次政治鉴定，它要从文字学的立场，判处《水浒》乃至《红楼梦》无罪。而更多的繁体文献，则将继续以有罪身份遭到封存。在文革的极端语境中，繁体文本自身就是一种象征，代表着文明的记忆、流逝的岁月以及柔软温存的部分，而简体字则是革命、现代性和坚硬冷酷的象征。字形是一把时间之刀，制造了文明的分裂。 这种经过简化改造的文字，恰恰成了意识形态的重大隐喻和谶言。如同一些研究者所揭示的那样，从“愛”到“爱”的转型，正是“心”和“灵魂”大步沦丧的象征；而“聖”向“圣”的转型，则意味着精神高度（耳代表谛听，口代表言说，是尊者的精神性的哲学表征）向更为低级的土木建筑高度退化（又土，就是土的简单叠加，预言了当代城市所展开的高楼竞赛）。而由“陸”成“陆”，则预示着阶级斗争（“击”）和内讧型生活在中国大陆的盛行。此外，那些莫名其妙的符号“x”和“又”渗透到文字内部，腐蚀着它的灵魂，把它们变成一堆可笑的杂碎。神鸟“鳳”改成“凤”就是一个范例，它以类似否决（“又”类似“X”）的方式，消解文字中的神话、神性、想象力和隐喻关系，并切断阅读/书写者的历史记忆和文化血脉。但这种粗暴的断裂模式，却完全符合革命式进化的原则。 这断裂直到1977年起才开始逐步弥合。人民文学出版社出版大批中外文学名著，简体字退出激进的“文化革命”程序，跟旧文明达成古怪的和解，并开始承载它的精神成果，而简体字原罪自此得到了掩蔽。这一文化妥协重塑了简体字的面容，使它看起来显得十分无辜，犹如一个道德纯洁的杀手。简体字是一个成功的僭替者，以新汉字的面目在世，在现代性的名义下，篡改着汉字的隐喻天性，阻止着传统文化复苏的进程。 在21世纪的中国大陆，那些喝简体字奶汁长大的一代，缺乏对繁体字的文化亲情，更遑论对古典文化的热爱。他们无视简体字的原罪，也拒不承认它作为汉字灭绝工具的历史。新简体字世系甚至公开指控说，“恢复繁体字是对80后的摧残”。这无疑是一种严重的罪名。繁体字一旦无法获得年轻一代的支持，便注定要在冷漠或声讨中消亡。不仅如此，它还要腹背受敌，被迫面对国家语委的行政威权——繁体字属于“不规范”汉字；学校教育中禁止书写繁体字；公共场合禁止使用繁体字，如此等等。这些律令就是文字修正和华夏文明复苏的坚硬屏障。鉴于上述原因，我们只剩下唯一的“救赎之路”——立即追认繁体字为“世界文化遗产”，因为早在50年前，它就已经死于那场大跃进的狂欢。 （附识：繁体字的正确叫法应当是“本体字”，而简体字则应当称为“毛体字”。但为了交流方便，本文仍然沿用这两个约定俗成的名词，但并不意味着笔者认同这种不当的称谓） 原载《审判》，东方出版社，2016

作为鲁迅的独生子，周海婴用照相机接续了鲁迅的事业——观察“后鲁迅时代”，记录那些经过选择的影像，形成数万张底片，为我们提供了独特的私家记忆。“我在摄影中找到了自己的乐趣，如今却无意间为大家与小家留下了凝固的瞬间。”周海婴在影集自序《镜匣人生》中如是说。 我们可以清晰地看到此间的两种转向：首先是从旧帝国的批判者，转向了新国家的记录者。《冲胶卷》暗示了这种工具性转变。文字悄然隐退了，或只呈现为一个事后追加的标题，而影像跃出相机的光学镜头和皮腔，成为表达意图的基本工具。作为摄影爱好者，周海婴的大部分作品属于日常习作，但也有一些达到经典水准，像《打针》，颇有沙飞和吴印咸之风，而《熟食小贩》和《斜视》，更是传神的力作，可以视为周海婴的代表作。 其次是从批判者转向赞美者。相对前者而言，这是更深刻的转型。从1943年开始，周海婴就踏上了憧憬新事物的行程。在上海杜美公园，一群衰老的“民主人士”晒着太阳，仿佛在跟旧时代道别。这幅摄于1947的照片，体现了摄影少年对外部世界的敏锐观察。到了1948年，年轻的周海婴随同母亲一起，秘密加入红色叙事的行列。“东北进行曲”是整个摄影展的核心部分，它记录了“后鲁迅时代”知识分子的重大转型。 站在历史的拐点，周海婴面对双向选择：中共选择了许广平母子，而后者也断然选择了中共。周海婴的主题摄影，从家庭转向了阔大的社会变革。1949年夏天在济南，他拍摄了《新生》，在简洁的画面上，一个婴儿坐在澡盆里洗浴，面对镜头，他的背后是空旷的大街。这幅以新生为题的照片，象征着一个纯洁的新国家的诞生。在东北，他还拍摄了《土改后的喜悦》，展现农民对新土地政策的拥护。漫长的东北之旅，应该对周海婴的摄影观产生了深刻影响。 纵观所展出的周海婴作品，就题材而言，可以分为三个板块，他们分别对应了周海婴生活的三种状态。 周海婴跟他的父母——鲁迅和许广平 第一是家族的白色自我叙写。这是全部叙事的根基。记录鲁迅家族的各种日常琐事，具有重要的文献价值。白色，就是让家族形象保持一种干净清新的风格。周海婴承担了这个使命，他必须要藉此回应世人的好奇和探究。这场叙写，首先必须充分展示其与鲁迅的政治血缘。早在1943年，周海婴还是16岁少年时，他就拍摄了自己母亲的端庄形象——《誊写鲁迅日记的许广平》，这不仅是周海婴全部摄影生涯的起点，也是家族叙事的逻辑起点。1946年，在鲁迅逝世十周年纪念活动期间，这种叙事仍在延展——从众人聚集的现场全景，到内山完造的表情特写。 这一板块中最具戏剧性色彩的，是周海婴妻子看着公公画像的那幅《凝望》。这幅类似摆拍的作品，用以阐释家族政治血脉的自我延展。我把它视为新人迈入家族门槛的视觉仪式。晚辈的凝视，犹如一种继承鲁迅精神意愿的目光誓言。正是在这种隔代和跨性别的守望中，媳妇被接纳为思想大师家族的一员。 除了政治血缘，周海婴的摄影还要表述家族的世俗血缘。本次影展出现了许多家庭内部的影像记录——全家福照片、许广平肖像、婴幼儿时期的周令飞、祖孙情、周建人一家等等。那些正在老去的前辈和正在成长的晚辈，驳杂地浮现在人们的视野里。此外还有各种日常生活场景，如逛公园、在人民食堂喝茶、周海婴结婚、全家聚集在家中吃饭，如此等等。这些看似琐碎的图像，透露了“后鲁迅时代”鲁迅家族的诸多细节，足以满足热爱窥探名人隐私的大众的好奇心。 周海婴摄影生活的第二种状态，就是展开红色政治颂扬，其中的东北红色之旅，很容易成为观者关注的焦点，因为它指涉的那些著名“民主人士”，组成了1948年的政治群像，其中既有左翼知识分子郭沫若、沈钧儒、马叙伦、宦乡、侯外庐、翦伯赞和许广平，也有投奔中共的民国将领蔡廷锴和李济深，更有时任中共东北局副书记的李富春。这些人的东北聚会，拉开了北京民主政治协商会议的策划序幕。正如周海婴所说，此事“对外严格保密，没有摄影记者跟随，所以，我的这几帧照片应该算做唯一历史见证的‘孤本’了。” 在那堆老旧的胶片中，我们不仅看到了“民主人士”参观访问（沈阳故宫、水电站、烈士纪念碑）的行迹，而且也看到他们在沈阳访问农户和参加土改斗争，以及李德全在土改动员大会上发表讲话的场景，而作为一种视觉花边，我们还看到了王任叔父子、担任桌球教练的沙千里、在火车上打牌度日的李济深和朱学范。这些看似寻常的图像，暗示了知识分子对新中国权力分配的无限憧憬。 周海婴和他的儿子，本次摄影展策划人周令飞 除了东北之旅，在周海婴的日常摄影中，我们还能继续窥视到各种热闹的政治场景。其中北海公园的那幅女生照片，俨然是王蒙的小说《青春万岁》的视觉翻版。它要描述一个在新中国成长起来的女青年的全部幸福感和满足感。这个纯洁女孩的影像，就是1950年代初期时代精神的象征。乌托邦在那个历史瞬间里冻结起来，给全体新国民以难以言喻的希望。 早在五十年代初期，中国人的日常生活，就已经充斥着各种令人眼花缭乱的政治节目。在街道，是居民的政治学习和集体读报；在大学校园，是运动会、团体操、广播体操、运动会、以及庆祝反帝斗阵胜利的大会等等；在更广阔的公共空间，是农业展览会、苏联专家、中苏友好纪念会、五一游园和第一届人大选举场景，等等。这种纷繁的政治生活样态，此后将笼罩中国人达大半个世纪之久。 而作为一个影像记录者，在其“民主政治生涯”的同时，周海婴还把大量镜头对准了灰色的生活地带。这种日常场景没有太多政治意味，而只是赤裸的生活本身。我们藉此走近了那个时代的市井民俗。其中下层人的《斜视》、表达对拿照相机的“有钱人”的严重不屑，成为小市民反叛精神的一个戏剧性写照。而那些黑白街景，如北京大前门、北海公园、公园鱼缸、小贩、圆明园废墟、穿军装的小孩；那些今天已经消失的民俗，如包粽子、看中医、冰糖葫芦、零嘴担子、南货担子、修鞋担子、摇煤球、洗马桶等等，那些日常生活图景，如繁华的龙华庙会、流落都市街头的乡村难民、杜美公园里的聚会和舞蹈、淮海路上的大水、石库门弄堂邻居、清心堂婚礼、黑人牙膏广告、跑马场的政治广告、健美健将摆谱、武师街头开弓、街头拳击，学扯铃、幼儿园的儿童等等，所有这些图片像拉洋片一样，不断掠过我们的视线，编织着关于四、五十年代的历史拼图。 周海婴关于京剧名伶言慧珠的照片，是其中比较罕见的艺术摄影作品，它用逆光勾勒出一个美女羞涩和满含希望的轮廓。这是来自新中国的光芒，它最初是温馨如梦的，照亮了梨园艺人的似锦前程。但在1966年的文革期间，正是这道灼热的光芒，把绝望的女人送进了坟墓。那些积极谋划民主协商会议的“民主人士”，其中一部分升上权力的高台，而另一部分则在数年后的反右斗争里，辗转于炼狱和地狱之间。周海婴说，“我不为了‘猎奇’，只希望让它们证明时事。”而这正是私家记忆的价值，它以细小的触手，启动了广阔的政治联想和反思，并帮助我们从昔日的赞美之途，大步回到历史批判的现场。 周海婴早期摄影展学术研讨会：8月12日在同济大学人文学院鲁迅研究中心举行 主持：朱大可 周海婴早期摄影展：2011年9月10日起在多伦现代美术馆举行 策展人：朱其 艺术总监：周令飞、陈九 附：周海婴早期摄影部分作品 1948-11-30 华中轮，宦乡、沈志远 海上 1948-12 华中轮抵达 丹东 1-170(1)--华中轮抵达东北解放区 ,1948.12,丹东由左至右：1翦伯赞，2马叙伦（民主促进会），后3宦乡，4郭沫若，5陈其尤（致公党），后6许广平，7冯裕芳，后8侯外庐，9许宝驹，后10沈志远，11连贯（中共） 后12曹孟君（王昆仑夫人），13丘哲，14丹东中共领导 1948-12 民主人士讨论新政协召开 沈阳铁路宾馆 1949-01 沈钧儒和李富春 沈阳 1949-02-24 黄炎培在火车上致词 火车上 1949-02-24 李济深朱学范桥牌 1949-02-24 民主人士与解放军护卫部队合影 沈阳站 1949-02 农村土改 沈阳农村 1949-02 土改后的喜悦 沈阳农村 1949-02 王任叔和他的儿子 北京饭店 1949夏-新生-济南 1949 打针 上海 1949 熟食小贩 上海 霞飞坊弄堂 1949 四姊妹 1950 农业展览 1947 民主人士 上海 杜美公园 许广平誊写鲁迅日记 上海 1949 淮海路发大水 1949 鄙视 上海 1950 上海解放周年庆游行 1949 京剧演员言慧珠 上海 1952-08-01 周海婴马新云结婚 1951 人民食堂 1952-08 北京大石作 1951 美好 北海 1952 凝望 北京 1954 婆媳之间，北京 参见：艺术中国 http://art.china.cn/tongzhi/2011-08/12/content_4402128.htm

诗人之死 诗人之死，早已成为人们热衷谈论的话题，而最早的一次中国诗人殉难，可以追溯到先秦的屈原。先秦人视死如归，确实是一个罕见的文化景象。中国历史上，还没有任何一个朝代，像春秋战国时代那样，对死亡（自杀）保持着极度的轻蔑，仿佛只是一次短暂而炫目的反生命旅行。 几乎所有人都认定楚国诗人屈原死于一次绝望的自杀 从西汉史学家司马迁开始直到今日，所有的人都坚信屈原因政治忧愤而投江自沉的动人故事，司马迁在《史记－屈原贾生列传》里描述说，屈原在最后的日子里写下了遗嘱《怀沙》在发出“人生在世终须死啊，对自己的生命就不要太珍爱”的叹息之后，就怀抱着石头，投入汨罗江自杀而死。 其中的一个证据，是收录在《九章》组诗里的《渔父》一文。这是中国最早的纪实文学之一，其中载有屈原对渔父（隐士的化身）的动人对白。屈原披头散发地来到江边，在荒野草泽上边走边悲愤长吟，神色憔悴，形体瘦弱。他对陌生的渔夫说，我宁可跳进湘水，葬身渔腹，又怎么能让自身的皓然清白，去蒙上世俗的尘土呢？这一表白，似乎可以再度证明屈原怀有强大的自杀情结。但这篇《渔父》是典型的“他者叙事”：它只是一份旁观者的记录，而不是屈原的自我陈述，所以还是不够充分有力。 被用以证明屈原自杀的主要证据，其实就是他被放逐后所写的《怀沙》。诗人在诗中这样宣称：自杀的信念已然确定（“定心广志，余何畏惧兮。知死不可让，愿勿爱兮”），那就是向江中忿然一跃，去拥抱（“怀”）江底的柔软泥沙（“沙”）。但《怀沙》也像是根据其自杀传说而炮制的伪作。《九章》的格局除了《橘颂》是四字诗经体外，都是工整的六字体（不包括语气词“兮”），唯有《怀沙》四、五、六字句相混，犹如一个民间艺人在对屈原展开精神仿写，却又完全不顾屈原本人的书写习惯，而且语词风格也与其它相异，所以有人怀疑它和《远游》、《卜居》和《渔父》之类，都不是屈原的手笔，却又被人精心编入《楚辞》，以此作为屈原自杀的明证。这种蹊跷的情形，反而引发了我们的注意。 汉代刘向、刘歆父子的校定的《楚辞》注本，其“严谨性”曾受到“疑古派”史学家顾颉刚的严重质疑，指责这对父子是历史造伪的大师。但他们蓄意篡改《楚辞》，费劲地伪造屈原自杀的史实，似乎缺乏强烈的动机。在我看来，伪造屈原“遗嘱”和“旁证”的人只能是屈原的同代人。为什么当时有人要伪造他的自杀遗书？只能有一种解释，就是企图掩盖死亡的真相。这迫使我们发出下列追问：那么，究竟什么才是屈原死亡的真相？ 回答只有一个，那就是谋杀！ 诗人屈原的性取向之谜 在屈原生活的年代，许多人有杀他的动机和嫌疑，司马迁在《史记》里例举的就有对他厌烦的两位国王、奸臣上官大夫靳尚和令伊子兰，此外还有秦国大臣张仪等等。这些都是大权在握的人物，由他们组成了打击屈原的政治同盟。屈原虽然文华四射，才情孤高，却对官场潜规则一无所知，一味的恃才傲物，结果遭到政敌谗言，先是被楚怀王所嫌恶而罢官，既而又因满腹牢骚而开罪新王楚顷襄王，被流放到今天湖北汨罗江一带，成为一文不名的流浪者。但由于屈原已遭贬窜，除非有极其特殊的原因，他们没有必要再派刺客去追杀这个在仕途上已毫无希望的人。因此，在我看来，这个人的死，不过是一场秘密爱情的结果而已。 屈原在爱情方面的浪漫特性是众所周知的。他的几乎所有的重要诗篇都涉及了爱情，但他的性取向却遭到了后人的质疑。屈原喜爱穿奇装异服，成天弄顶高帽子（峨冠）戴在头上，衣袍上缠着长长的佩带（博带），还摘了许多鲜花和香草戴在身上，甚至屋里也到处装饰着气息芬芳的花草，这种沾花惹草的习性，实在与常人大相径庭；他还多愁善感，经常为自己的厄运而失声哭泣。所有这些“娘娘腔”都成为猜疑的理由，他因而被指陈为同性恋者，甚至有人称他与年轻诗人宋玉关系暧昧，如此等等。 但仅仅从行为方式上就断言屈原是一位高风亮节的“同志”，其学术理由似乎并不充分。要真正弄清这个历史疑团，还需对屈原的诗歌文本《九歌》加以解析。楚辞界坚持把《九歌》当作国家祭祀仪典的解说词，这虽然不无道理，但像屈原这样的隐喻大师，喜欢在所有的诗赋里都注入大量象征，若不利用这种祭祀传统来寄托他的私密情感，反而是一件不可思议的事情。 我们不妨把《九歌》里的九神，视为屈原的九个情感对象，他们可以分为两类，一类用女神作为代号，如“少司命”、“云中君”、“山鬼”和“湘夫人”，另一类则以男神“东皇太一”、“大司命”、“河伯”和“湘君”为代码。对这些神祗的颂扬，除了是在履行祭祀的使命，似乎还在暗示作者拥有对异性和同性的双重情感。我不知道这是否就是所谓双性恋的某种证据。但无论如何，从其对“湘夫人”一往情深的赞美来看，屈原保持了对异性的深切关注。却是无可争辩的事实。 究竟谁才是屈原的挚爱 湘夫人显然是楚怀王侍妾的隐喻 湘君和湘夫人的原型，也许就是尧帝的两个女儿（舜帝的宠妃）娥皇和女英，她们在战国时代转型成了一对神祗夫妇，主管着楚国境内最大的河流――湘水。民间祭祀仪式的核心，就是由坊间民众扮演这对夫妻，人神之间互相表达深切的爱慕，由此寄托民间男女的私密情爱。屈原遵循了传统祭典的语法，利用这一公共平台，公开唱出自己的爱情心声。 代号“湘夫人”的女子，在屈原的众多情人中拥有最显赫的地位，因为屈原托身于她的对偶神“湘君”，大胆狂热地表达了自己的无限眷爱。《湘夫人》一诗，写得感天动地，犹如一个苦苦单恋的少年，成为整个《九歌》中耗费笔墨最多，情感最炽烈的诗篇。这首诗给我们留下了三个方面的强烈印象：第一，此女美貌惊人，犹如天仙；第二，她拥有比屈原更高的社会政治地位（尽管屈原假扮大神湘君，却总是无意识地流露出自己被“帝子”召见的卑微地位）；第三，她因种种限制无法与屈原公开见面，而只能在荒郊野地与之秘密幽会，全诗经历了期待、焦虑、悔恨和无限失望的情绪曲线。在当时的楚国，符合这三项条件的女人似乎只有一个，那就是楚怀王的宠妃郑袖，其实这可以从《湘夫人》的标题中赫然读出：“湘”就是楚国，“夫人”就是楚王之妻妾。 司马迁在《史记》里记载，秦国使臣张仪因为欺骗了楚怀王而将被杀，他以重金贿赂楚怀王的宠臣靳尚和爱妃郑袖，得以逃生。郭沫若以此为由，在其历史剧《屈原》中大肆渲染，把郑袖变成了政治小丑和屈原的死敌，这种胡乱敷衍的故事，竟成为现代人判断屈郑关系的依据，实在是严重的混淆视听之举。 我们现在还无法断定：这场狂热的爱情究竟是真实的偷情，抑或只是屈原自己一厢情愿的单恋，但有一点可以推断，屈原对其宠妃的暗恋，可能被政敌在添油加醋之后报告了楚怀王，导致他在政治异见者的名义下遭到放逐。尽管屈原拥有强大的帝王血统（他在《离骚》冢说自己是上古大帝高阳氏的后代），仍然不能避免这一祸端。十几年后，楚怀王驾崩，其子倾襄王即位，楚国政治格局再次发生激烈改组。为防止有帝王血统的屈原因与郑袖的暧昧关系而卷土重来，其政敌派出了武功高强的杀手，以期彻底消灭这个流亡者的肉体，从而演出了一幕残酷的喋血悲剧。 置身于谋杀屈原的现场 不妨让我们来约略设想一下谋杀屈原的激烈场景吧。刺客在汨罗江上乘舟追杀，而屈原则乘坐另一小舟夺路而逃，其场面惊心动魄，令人难忘。但这场水上生死角逐，最终以屈原的不幸落网而告终。御用冷血杀手把他装进麻袋，在捆紧了之后投入江心。随后，政客们伪造了屈原自杀的遗书《怀沙》，并且利用史官四处散布屈原与郑袖不和的谣言。一代文人英豪就此离奇地香销玉殒。 《雍正十二月行乐图》，北京故宫博物院藏 人民目击了这场卑鄙的谋杀。他们渴望说出真相，但却畏惧权势。他们最终选择了一场象征的戏剧。这就是现下流行民俗的起源：在屈原被谋杀的那个日子和那个现场举行哀悼屈原的祭礼，他们机智地用赛龙舟来隐喻当时激烈的追杀场面，用包粽子来隐喻屈原被投入江中的悲惨事变。其中，米饭象征他的肉体，粽叶（竹叶）象征装他的麻袋，粽丝象征捆扎他的绳索，而把粽子投入水中，则象征着屈原遭人溺毙的真相。而由于时间的流失，这些出现在屈原纪念大会上的隐喻，最终成为费解的谜语。至此，历史被收藏和掩蔽在了壮丽的风俗的背后。 一个不可思议的现象是，在屈原被杀现场附近的汨罗山上，仅仅方圆两公里范围内，竟然史无前例地出现了十二座坟冢，大多高为五米，底部直径为八米，四周环植苍松扁柏，墓前都树立刻有“故楚三闾大夫之墓”字样的石碑，但究竟哪一座是真的，世人实在无法辨别，这就是所谓屈原十二疑冢。有人认为其中必有一座是真的，而其它则都是克隆之物。 民间传说称，此举是为了防人偷盗墓中珍宝，又说为了阻止秦军掘墓复仇，其理由听起来都相当牵强。在我看来，只有一种解释可以自圆其说，那就是要防止谋杀屈原的政敌前来掘坟毁尸。在发明了粽子龙舟仪式以传播真相的同时，民众还要精心制造伪墓来保存从水里打捞起的诗人遗骸。这是何等诡异和富于戏剧性的事件，它再度向我们证实了楚国政治的险恶以及人民的抗争智慧。 数百年之后，汉朝的着名文学家贾谊被汉文帝从京城贬到长沙为官，在渡过湘水的时候，写下了一篇辞赋来凭吊屈原，托古寄怀，借此发出悲愤的叹息：“曾听说屈原是自沉汨罗江而永逝，如今我来到湘江之畔，哀悼先生的英灵。只因遭遇乱世，才逼得您自杀而丧失生命。这一切是多么的令人悲伤！”贾谊的盲目抒情，无疑直接影响了司马迁的历史判断，以致他对屈原自杀说坚信不疑，而后者的自杀叙事，也就成了中国史上最权威的阐释文本。 端午节的夏代起源 五月初五的端午日，除了与屈原之死有关，也是遭受迫害的另一楚国英雄伍子胥的纪念日。当年吴王夫差罔顾辅臣伍子胥谏言，反而听信奸臣挑唆，赐其自杀，并于五月五日将尸体投入江中，由此成为民众在这天必须追思的第一冤魂。 东汉年间，十四岁的曹娥小姐因父亲溺江而亡，沿江哭寻，因不见尸首而投江自尽，父女俩的尸体在五月初五那天浮起，为避风化嫌疑，曹娥的两手竟从背后抱住父尸，其感人事迹也随之被乡民所怀念。 明朝以后，端午日又跟白蛇传说扯到了一起，因为就在端午当日，白素贞小姐饮用雄黄酒，险些露出蛇妖的本相，因此民众起而仿效，指望能起到除妖去邪的功用。 一个节日同时有具备纪念诗人、忠臣、孝女和辟邪驱魔的多重语义，实在是十分罕见的事情。 为了弄清什么是端午的最高母题，我们不得不对这个节日的起源作简明的阐释。 端午日就是五月初五，它意谓着夏季（午月）的开端，由于隐含两个“五”字，所以一些地方又称为“重午（五）”，多出现于夏至前后。那天，炎热的夏季已经逼近，各种鬼魂、蛇虫和瘟疫开始欢乐总动员，古人形容它“五毒尽出”，眼见得不是个吉祥的日子。 端午节是鬼节，中国民间在这天以香囊盛放艾草和菖蒲之类的香草，用于驱赶邪灵 端午就是最古老的亡灵纪念日，世人要在这天悼念那些不安的鬼魂，祈求它们离去。但这一“鬼日”却因佛教传入而发生位移，被七月十五的盂兰盆节替代。端午的原始功能，在岁月的侵蚀中变得暧昧不清，只有在门上悬挂菖蒲、艾草、石榴和胡蒜等的祛邪风俗，还约略暗示着它与鬼魂的关联。菖蒲叶片状如宝剑，方士们称其为“水剑”，后又引伸为“蒲剑”，据说可斩各种妖魔鬼怪。一方面小心翼翼地劝慰冤死的亡灵，一方面又大张旗鼓地驱除恶鬼，这种软硬兼施的两面手法，构成了端午习俗的真正母题。 在我看来，一月一日（春节）、三月三日（上巳）、五月五日（端午），七月七日（七夕）、九月九日（重阳）和十一月十一日（冬节），这六大节日，正是夏历所设定的主要节日谱系，其共同特点是日与月的序数重合，显示古人在历法游戏上的幽默品格。除了十一月十一日的节日含义已经散失，其它至今仍在或轻或重地发挥功能。夏历相传由夏朝启用，第二次在春秋战国被部分国家应用，第三次由汉武帝重启，一直沿用至今。这就是夏历的三度兴起。端午节的习俗，无疑始于夏朝，又在战国时代被楚人所用，其源头远在屈原和伍子胥之先。这两位楚国忠臣的死期，若不是碰巧刚好撞上端午日，就是被当地百姓蓄意改造，以期与鬼节融为一体，成为祭祀追穰的对象。至此，端午节的起源之谜已经昭然若揭。 原载《神话》，东方出版社，2016

梁祝故事的前因后果 梁山伯与祝英台的爱情，足可与莎士比亚的罗密欧与朱莉叶故事媲美。有人声称，它是中国古典悲剧的颠峰，最完美地表达了东方男女的纯洁忠贞的情感。这个立场就是数百年以来梁祝故事阐释的主流。 梁祝传奇始见于唐代的《十道志》和《宣室志》等，尽管文字比较简略，但五官眉目都已成型。而更为详尽地叙述其细枝末节的，当推清代俞樾《茶香室四钞》援引的《祝英台小传》，它这样告诉我们说，东晋时代有个女子祝英台，小名九娘，出身于浙江上虞富家，“生无兄弟，才貌双绝”，父母想要为她择偶，她却推辞说，女儿应当出外游学，去寻找真正的贤士。于是就改扮男妆，自称“九官”，云游江湖，路上遇到会稽（今绍兴）人氏梁山伯，惺惺相惜，于是一同到江苏宜兴善权山的碧藓岩下搭建书房，刻苦读书，同居同睡长达三年之久，而梁竟不知道祝是个女子。分手时，祝英台嘱咐梁山伯，要他务必在指定日子里来家里赴约，他会告知父母，把自己的妹妹“九娘”嫁他，这其实就是以身相许的秘密承诺。 年画中的梁山伯与祝英台 但梁山伯却因家贫自卑，不敢前往，拖过了约定的日期。于是祝英台父母就跟富豪马家订下女儿的婚事。后来梁山伯当了鄞县的县长，赴任时途经祝家，查询“九官”这个人，家僮回答说，家里只有“九娘”，并没有“九官”这个人。梁山伯这才惊悟，便以同学友情为由，恳求相见。英台以罗扇遮面，出来作了一揖，仅此而已。梁山伯追悔莫及，思念成疾，竟然不久就病死在任上。 《小传》进而描述说，第二年英台出嫁马家，下令水手绕道前往梁山伯的墓地凭吊。抵达时风涛大作。英台在山伯墓前失声痛哭，大地忽然裂开，英台坠入墓穴，外面仅留下她的衣裙，却也化作蝴蝶飞散而去。宰相谢安听说了这个故事，上奏朝廷，皇帝感念英台的忠贞情爱，封她为“义妇”。如今山上杜鹃花盛开的时候，常有大碟双飞不去，相传是两人的灵魂所化，所以世人称这种大蝶为祝英台。明代陈仁锡的《潜确类书》称，南齐建元二年，当地人在当年读书的老宅上建了“碧藓庵”，刻有“祝英台读书处”字样，来纪念这个不同凡响的女性。至此，梁祝悲剧变得情节曲折，委婉动人，已大致完成了其叙事结构的发育过程。 同性恋语法下的梁祝传奇 然而，梁山伯与祝英台的情感悲剧是不可避免的，因为它并不是寻常的 “男欢女爱”。尽管祝英台爱上梁山伯，确乎是女人对男人的传统爱慕，无须大惊小怪，但梁山伯对祝英台的感情，却是大有蹊跷，很值得我们细加玩味。十五年前我就曾撰文，指认它是经过伪饰的同性恋范例，显示了中国同性恋文化和美学的基本特征，但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧，同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例。从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。 梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读。 我们可以清晰地看见，在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔，点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。他们同宿一室，朝夕相处，感情日益深厚，而梁则在等待一个感情出击的适当时机。 跟祝英台截然不同，梁山泊爱的是一个“英俊”的同志 祝英台化妆成男子后究竟是怎样的形象，这点可以从越剧《梁祝》中获得启示。由女演员扮演的祝英台，尽管一身文士装束，却依旧是眉黛含春，从骨头里散发出女人的妩媚。但不同寻常迹象在于，这种“娘娘腔”不但没有触发梁山伯的反感，反而令他对前者产生了一段非凡的“友情”。 祝英台并未意识到梁的“友情”中所隐含的特殊意味。她私下爱慕着梁，以为只要她还原为女妆，梁一定会加倍欣喜和娶她为妻。在分别之际，她含蓄地向梁山伯发出了隆重邀请，希望他能准时到家里迎聘她的妹妹（她本人的一个代码） “九娘”。这是一个旧时代女子向男人所发出的暧昧而动人的呼吁。 然而，梁山伯并并未如期赴约。他事后对人辩解说，因为家境贫寒，无钱置办聘礼和婚仪。这显然是一种推脱之辞。而更符合逻辑的推断是：他对娶一个女人没有任何兴趣。他仅仅喜爱哥哥“九官”而已。为避免“娶亲”造成的“麻烦”，他压抑下了与祝英台重逢的强烈渴望。他的计划是先拖过下聘礼的约期，使婚姻成为不可能，然后再登门造访，以了却对祝英台的无限思念。但这一举动严重打击了祝英台。她的父母不容许女儿继续为一个贫穷弟子耗费青春，决定将其许配给富豪马家。祝英台找不到任何理由推诿，只能应允这种父母之命。 梁山伯和祝英台的双双“觉醒” 此后的事件发展变得越来越富于戏剧性。当梁山伯在赴宁波当官途中专门前往探视祝英台时，家童声称府上只有“九娘”而没有“九官”，这使梁猛然意识到他犯了一生中最严重的错误——爱上了一个真正的女子。震惊之余，他要求亲眼见一下祝，以证实家僮的说法。祝英台用罗扇遮着脸腮，出来向他袅袅作了一揖。梁又惊又怒，以为受了莫大的欺骗——这个女人，竟然伪装成男子欺骗他，把他置为感情的掌上玩物！这再度证实了世上女人的险恶。然而，祝的妩媚形象却继续纠缠和折磨着梁，使之无法从往事的甜蜜追忆和残酷现实中摆脱出来。尽管担任县令符合他大济苍生的理想，但致命的精神楚痛，最终竟把他推向了病魔、伤痛和死亡。 惊悉梁山伯病逝的噩耗，祝英台最初的反应是难以言喻的悲伤和悔恨。她把梁见到她“真身”时又惊又怒的情形，当作梁热恋和追悔的证据。她后悔当初未能及时揭破自己的性别，以致对他心灵造成了无可挽救的致命打击。但这时一些有关梁山伯同性恋的风闻可能已经断续传来。她半信半疑，亦悲亦恼，心情复杂地踏上了出嫁的道路。 化蝶传闻是一个蓄意编造的谎言？ 为证实民间的传言，她下令船夫专门绕道清道山，并以风浪太大为由停船靠岸，然后只身前去祭扫梁墓。从这时到她“自杀”为止，其间一定发生了一些难以启齿的事情，使她最终了解到梁山伯对她的感情的真正实质。她意识到自己受到了莫大的欺骗和羞辱：她对梁山泊的爱情，不过是一场自欺欺人的游戏而已。 在梁祝事件的结尾，祝英台肯定是以“失踪”方式离开我们的。她绝望地留下自己的“绣裙”，并再度改换男装，向一个我们无法知晓的地点逃亡，从此隐名埋姓，下落不明。 为了对祝英台的失踪找到一种合理解释，作为地方富豪的马家可谓费尽了心思。他们编造大地（墓室）裂开，祝台跌入殉葬的情节，以瞒天过海，欺骗世人。就连国家官员和皇帝都对此深信不疑。在真假奇迹相混的东晋时代，人们可以轻信一切奇怪的事情。我不想对此有所物议。我所惊讶只是，尽管这宗案件破绽百出，但经过近千年的探询和阐释，却至今都没有人对此提出必要的异议。 “蝶恋花”还是“蝶恋蝶” 在梁祝悲剧的结尾，出现了双飞不散的大蝶。据冯梦龙《情史》记载，祝英台死后，她的家人在墓前焚毁她遗留的衣物，那些衣服竟在火焰里化成了蝴蝶。当地人称黄蝶为梁山伯，黑蝶为祝英台。这再度向我们显示了“梁祝”故事的同性恋语义。 庄子梦蝶，是关于人的物化的一个哲学寓言 《岭南异物志》记载说，南海有一种巨型蝴蝶，形状大如船帆，除去翅膀和脚足，还有八十斤重，味道极其鲜美。这种超级肉蝶如今早已销声匿迹，而人们所看见的蝴蝶，只是纤弱而美丽的鳞翅目昆虫而已，它象征着人类的自由与欢乐，以及对美丽事物的贪恋。它同时也是男性爱情的奇异代码。此外，蝴蝶和花（“蝶恋花”）还是男女爱情的对偶象征。 对于蝴蝶的哲思，最早出现在庄周的寓言里。正是道家大师第一次揭示了这种昆虫与人类的密切关系。他们可以在梦的无意识状态中互相转化。庄周的蝴蝶梦表达了物体间界限的消解。《搜神记》（《太平寰宇记》所引之版本）记载的中国历史上第一宗化蝶奇案，发生在战国时代的齐国。当时的昏君宋康王，霸占了手下官员韩凭的妻子何氏，韩凭含愤自杀，而他的妻子也从青陵台（今山东郓城）上跃下自尽，宋康王的侍卫急忙去拉她的衣裙，不料那些碎片随之化成了美丽的蝴蝶。 梁祝故事似乎是何氏悲剧的某种延展，但其语义却大相径庭。我们发现，蝴蝶的蛹变过程是意味深长的，它从圆筒形或纺锤形的蛹里羽化而出，暗示着“女人”（幼虫期的毛虫）蜕变成了“男人”。祝英台的蝶化（男化），无疑就是针对梁山伯的情感承诺，即在经过性取向的转变之后，祝最终实现了他对于梁的非凡爱情。这是男同性恋者所期待的伟大时刻。蝴蝶在那个短瞬的时刻里脱颖而出，身上布满彩虹般的图案，在花丛里翩然起舞，变得仪态万方，光华照人。在生命形态的最终阶段,它向我们展示了其最灿烂的容貌。 蝴蝶及其彩虹般的迷幻色调，是全球同性恋（LGBT）的统一标志 蝴蝶与花的关系，暗喻着男人对女人的爱情，但一对蝴蝶间的关系却是截然不同的，它要演绎的只能是两个男子间的爱情。这种情感无疑是难以启齿的。尽管东晋的宫廷和士大夫社群中流行“男同志”之风，但在一个儒学日益昌盛的时代，要完成对它的叙事，仍然必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧。它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里，变成一个秘不可宣的哑谜，留待聪明的世人以解读。 这就是“化蝶”在整个梁祝叙事中的核心价值。我不知道这个完美的结局究竟是什么人的杰作，但它无疑是整个传说的画龙点睛之笔，它躲藏在故事尾部，向我们揭示了整个悲剧的真正本质。 越剧的“女同志美学” 在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉，使它充满着某种迷离的异常情调，并且让那些寻常的情感文本黯然失色。 尽管有过京剧（《英台抗婚》）、川剧（《柳荫记》）等各种梨园样式，但置身于江南民间同性恋的家园，越剧才是讲述梁祝悲剧的最佳曲种。1945年，袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》，以后又重新整理上演，在1952年全国戏曲观摩演出大会上获剧本奖、演出一等奖、演员一等奖等，倍得殊荣。1953年，该剧又被拍成首部国产彩色戏曲艺术片，由此完全确立了越剧阐释梁祝的威权地位。 越剧《梁山波与祝英台》：越剧是女性同性恋美学的最高标志 梁祝故事与越剧与的这种亲缘，还因为其演员都由女性担纲。从“草桥结拜”、“十八相送”、“楼台相会”到“化蝶双飞”，一群美丽女子演出着男女众生的痴情故事，圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹，把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度。“文革”企图改造越剧，强迫其纳入男性演员，但其结果竟然完全一样――所有男角都散发出女性的妩媚光辉。甚至连小提琴协奏曲《梁祝》，都不可阻挡地洋溢着女性般纤细柔软的情调。 越剧的“功绩”就是从一个隐秘的角度改造了梁祝故事，把这一“男同志”的哀歌，悄然置换成“女同志”的情感圣剧。梁山伯看起来不是一个男性，而更像是“女同志”中扮演主动角色的T角，“他”逾越了男权文化的界限，书写着民族同性恋美学的瑰丽篇章。在前总理周恩来的全力支持下，经过《红楼梦》、《西厢记》、《白蛇传》、《情探》、《追鱼》和《碧玉簪》的不倦打造，越剧已经逼近这种美学的核心。 然而，真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台的四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说（倾听）方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终级之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的民众，他们的趣味支配了戏曲。在民众的指引下，越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在上世纪中叶的高潮。 说明：本文始作于1991年，曾在各种媒体上刊发，有若干不同的版本，本文在原先基础上作了调整和增补。 原载《神话》，东方出版社，2016