——关于中国古镇的精神分析
1、徽州民居的权力布局
猪的信念
家（家庭、家居和家园）是人世间最细小的王国。它是子宫的粗陋的代用品。在被母体粗暴地体推出之后，人毕生都在构筑新的家园。那些用物理建材（土、石、木）围筑起的子宫式容器，可以收纳包括人在内的基本生活欲望。而跟自然子宫截然不同，家是人唯一实现其主体性的自创空间。在残缺不全的创造中，人书写着回归母体的梦想。
人是家的拥有者，却不是它的第一居住主体。根据汉字“家”所描述的场景，在“家”字被创造出来的年代，猪就是这细小王国的君主。汉字向我们明确描绘了那个迷人场景：在带有烟囱的屋顶（宀）下，猪（豕）在安详地沉睡。它是财富（家畜、锅盆衣物和被褥等）的象征，指代了人所拥有的全部物资——土地、房舍、器物、牲畜和钱帛。在农耕文明的早晨，温顺的家猪就是幸福的最高标记，界定着富有的“中产阶级”农民。家的语义就这样从历史迷雾中浮现了出来。它首先是一座陈放财物的仓库，其次才是人所安栖的居所。这种汉字的内在叙事，溢出了后世对家的基本定义。
但另一种更戏剧性的阐释却声称，猪正是人关于其自身的隐喻。猪就是那种跟猪的幸福指数非常近似的人，他据此在食物和睡眠中打滚。这是最原初的农夫的梦想，它要在劳动者面前赞美摆脱农耕的愿望。像猪一样生活，意味着猪的伦理战胜了农夫的伦理。而这种慵懒人格，却意外地推进了文字和书写的诞生。黄帝之臣仓颉所从事的书写，就是对农耕运动的背叛，由此触发鬼神的忧戚和哭泣。在慵懒性与辛勤性的剧烈对抗中，文明开始向精神的空间飞跃。
徽州宏村民居：它首先是一座陈放财物的仓库，其次才是人所安栖的居所
正是那些历史谣传使我们获得了这样的印象：早在黄帝的岁月，亚细亚的家居哲学就已经露出暧昧的表情。它试图向我们推销二元论的价值体系：一方面要求农夫们开展辛勤的种植（养殖），以此积蓄财物（食品），一方面又竭力推广猪的经验，探求逃避农耕劳作的契机。这是养殖者和被养殖者的双重人格，它破裂在仓颉造字的时代。这是最初始的自我裂变，却像基督教原罪那样，坚硬地支配着家居的历史营造。
亚细亚家居的格局就是如此形成的。越过数万年的缓慢打磨，它在明代民居那里获得了完整的构形。那些遍及远东地区的广义四合院，拥有各种不同的区域类型。在徽州民居的天井四周，紧密环绕着三个方向的屋宇，被称之为正厅和左右厢房。天井（院或中庭）是住宅的核心。它是向上的，采集光线和来自神明的旨意；它也是向前的，接纳来自大门外面的客人；它更是向后和左右延展的，通往主人、家眷、仆佣的住房，甚至通往更深的后院。天井是道路的中心，是转折点和十字路口，是家庭内部的里程碑，是儿童游戏室和家族聚会的公共空间。它仪态万方地站立在门后，等待着人的占有和主宰。
徽州宏村明代民居：它是向上的，采集光线和来自神明的旨意
被铁皮包裹的坚固大门，被装上了多重门闩。这些构造复杂的装置，强化了家作为财产仓库的语义。上海的石库门建筑，大步推进徽州民居的这种密闭性（加高院墙和收缩天井尺度），以此适应城市用地紧张并防范地方匪患；而北京的四合院则由于土地廉价和治安良好，转而向敞亮性发展，形成更加阔大的中央庭院。这是两种截然不同的进程。四合院建筑在清代发生了分裂，朝着各自的功能和哲学扬长而去。
天井里的风水神学
在坚固的大门被密闭了之后，四合院依然保持了跟上天和大地的密切联系。天地是唯一受到华夏农夫（地主和商人）信任的事物。天井，就其字面意义而言，就是要接纳来自上天的雨露。它是井台、承接雨露的池（槽）、以及过滤和贮存水的容器。水与天的这种源流关系，正是其神圣性的表达。天井本来应当是家居的神学中心，跟厅堂里的祖先牌位遥相呼应。
以天井为核心的水体神学，是农业文明的水体崇拜的精密延续。从禹和傩的时代开始，水就是农业财产的象征，这一神学元素后来被可笑的金鱼缸所替代。水的流动性和永恒性，描绘了关于财产的简洁幻象。它是财产生长的秘密源泉，象征着财产的自我繁殖能力。
徽州呈坎明代民居：天井，就其字面意义而言，就是要接纳来自上天的雨露
但水并不孤独。就在水体附近，风（气）悄然出现了，与之发生密切的对位，共同说出流畅而不可捉摸的语言。水在天井的下端，风在天井的上端，它们汇合为某种称之为“风水”的事物，其中还包含着光线、温度、湿度、磁场等各种物理要素。在风声水起之后，它们产生了难以测度的意识形态力量。在某种意义上，风水就是来自房舍（自创空间）的热烈爱意，它环绕在主人的四周，赞美并庇佑着他的灵肉。
风水神学就是古老的水体神学的进化形式。它促成了家居神学的自我更新。跟所有的神明不同，风水神是缄默无语的。它没有偶像，拒绝膜拜，甚至令人难以觉察它的存在。这是世界上最谦逊的神祗，它只是轻轻掠过人的躯体，在那里留下一个亲密的记号。
江西铅山河口镇老宅：大批贫民涌入，零碎地切割住房及其公共空间
在战乱和物质匮乏的20世纪，所有的中国四合院都出现了严重的杂居化态势。大批贫民涌入，零碎地切割住房及其公共空间，形成密集居住的蜂巢，由此改变了天井的纯粹气息。人民在表情暧昧地观看，彼此窥伺着对方的私密，而后在天井里大肆发布。这是对家的语义的严重篡改。天井沦为唾井，承接着那些肮脏的口水。水起初是天地的馈礼，表达人与自然的亲密关系，而最终却转为尘世的聒噪，退向人与人的庸俗关系。然而，正是从这种闲言院落里，资讯文明意外地生长了起来。这是现代资本主义的古怪果实——继小说之后、新闻（电视）和互联网进入家居，与砖（石）木体系呼应，重塑着“家人”的内在逻辑关系。
分隔的权力
就在天井的背后，厅堂现出了庄严的表情。它成为迎接宾客和祖先亡灵的地点。权力在这里诞生，被垄断、分配或肢解。家主，通常是表情慈祥或威严的男人，掌握着祭祀祖先的秘密。他的权力来自家族的谱系，也即来自他的血缘和排行，而后则取决于他事业的成功及其家族的服从程度。他是儒家社会秩序的执行者，掌控了家的总体命运。
徽州宏村民居：他是勤勉的家业守望者，遵循着严密的分隔原则
男人坐在八仙桌旁，背靠祖先的牌位，面朝天井和大门，用算盘仔细计算着收支，并用毛笔做了一丝不苟的簿记。此类事务有时也在光线阴郁的书房进行。他的小指甲被精心留长，犹如一个细长的骨勺，用以掏出耳垢和鼻屎。这种自备的清洁工具，维系着男人的卫生底线。
毫无疑问，他是勤勉的家业守望者，遵循着严密的分隔原则。他首先用青砖围墙把家跟外部世界分隔开来，而后开始分隔内部的时空。他分隔空间，把它们移交给妻妾、儿女和仆佣，他甚至要分隔争风吃醋的妻妾。他也是时间的分隔者，为整个家族指定每个时间段落的主题：吃饭、睡觉、游戏、接待客人和到祠堂议事。而在家以外，他还要分隔土地，把他们交给不同的佃农耕作，并且要在宗族事务的范围里分配公田的盈利，以接济那些孤寡的老人和儿童。
他借助分隔来为家下定义，描述它的本质。当男人从事外部的分隔时，他被称之为“乡绅”，而当他从事内部的分隔时，他被称之为“老爷”。这两个称谓是区分两种分隔事务的标记。分隔是权力演绎的核心，它实践了权力的日常意义。在分隔过程中，男人修长的指甲，像刀子一样划开了家族的时空。
宁波天一阁内景：分隔是权力演绎的核心，它实践了权力的日常意义
男人所盘踞的空间位置，暗示了作为体系主宰的角色。妻妾、儿女和奴婢在四周走动和嬉戏，不能侵入权力的中心，而他的视线却能抵达家的每个角落。他是领袖、监护人、规训师和财物守望者。而当他注视家庭其他成员时，他也被秘密地注视着。在他身后的墙上，张挂着地位显赫的先祖的纸质画像。岁月在其上留下了无数污痕，画面黯黄而模糊。而先祖的视线越过时空的边界，停留在孙子的后背上，令他感到了持久的温暖。
这是一幅令人慰藉的图画。交错的视线编织了家的气息，给主人以管理家园的信念。他是维系这个单位的唯一主人。他起身巡视整个四合院，试图描述它的特征，寻找它的弱点，并加以适度的修补。他的生命轨道从天井起始，穿过前厅，向两侧厢房和后院延伸，停栖在卧榻的帷幕前。他要在那里工作，解决香火延续的重大难题。
卧房政治
主卧房是古典诗歌的吟咏对象。在江南老宅，它位于前厅的楼上，而在北京四合院，它可能是北房中的任何一处。但跟北京大相径庭的是，江南主房的特征就是隐蔽。它站立在天井的某个角落，像一个低调的绅士，躲避着阳光的投射，也就是拒绝被他人的视线所照亮。在黯淡的小室里，庞大的卧榻几乎占据了一半空间。它是一座屋中之屋，有着自己的天花板、四柱和板壁。低垂的帐幔则构成了柔软的副门。那些细小的床帷事物，从帐钩、玉枕、暖到为女人准备的罗帕和香扇，都是缄默而审慎的，围拥在男人的四周，散发出宁馨的气息。
浙江乌镇雕床：在板壁和木架上，到处布满精细的浮雕
在卧榻的板壁和木架上，到处布满精细的浮雕。在明朝第三个皇帝朱棣之后，这种床帷雕刻被逐步推向高潮。它是奇特的叙事，转述着元代遗留下来的民间戏曲故事，充满各种用以色诱的暗语；但另一些故事则截然不同，它们提供了节欲伦理的训诫。这些自相矛盾的主题，暴露出床帷主人的人格分裂。他热衷于创造后嗣，渴望性的享乐，同时又害怕精气被淘空。他在这种两难中挣扎，度过了茫茫黑夜。他的悔恨和他的狂欢密不可分。
火焰燃烧在烛台的上方，制造了闪烁不定的影子。除了男人的身体，还有一种燃烧的物体，那就是蛇一样盘结起来的线香，它被用来计算做爱的长度，散发出浓郁的檀香。失眠的男人则更喜欢滴漏，它产生的滴答声能够催眠。无论如何，火与水都参与了计算时间的进程。在闭抑的四合院里，所有的生命都在缓慢流逝。
徽州卢村清代木榻：卧榻上的男人选择着不同的女人
卧榻上的男人选择着不同的女人。这引发了妻妾之间的争斗。妻子是男人所有财物中最麻烦的一种。她们是家庭内部的应召女郎，在天黑后悄悄钻进男人的床帷。其他女人则对此装聋作哑。她们彼此结盟，联手打击最受宠的那个，为自己所生的儿女争夺权益。院落里到处弥漫着阴谋的气味。但有时他们也能和睦相处，聚集在一起，闲聊、推牌九、做女红和逛街，藉此打发无聊的时光。
贴身丫鬟睡在床前的木垫上。在男人上床之前，这种木垫就是台阶，而当他就寝之后，木垫成了一张低矮的床，可以供丫鬟睡觉。她的使命是管匙、掌灯、进茶、侍尿、伺候主人跟妻妾做爱。贴身丫鬟具有隐形的权力，因为她是除男主人外掌握资讯最多的成员。她利用这种优势巩固权力，伺机升为内妾。经过低矮的木垫，她缓慢爬上了权力的高床，开始执掌男人的身体。这是贴身丫鬟的最高梦想。她超越了自身的等级。而男人此刻却已衰老。他的使命走到了尽头。他栖居在最后那个女人的身体里，像猪一样幸福着，等待祖先亡灵的召回。
（注：广义四合院包括所有具备中庭的方形建筑，北方形态以北京四合院为代表，南方则以徽州民居为代表）
2、乌镇的乌托邦
萧统的岁月
在6世纪初的温暖下午，一辆马车载着两岁的幼童走过石板路。新立的梁国太子萧统回首而望，看见了夕阳残照。这是帝国文化盛世的黄昏，62岁的老丞相沈约，打着长长的哈欠，他的倦怠像风一样传染给小镇。书院的气息昏昏欲睡。一群白鹅从身边走过，牧鹅女的红色绣包和鲜艳的鹅鼻，构成了奇妙的呼应，令太子心里涌起了一种无名的欢愉。他好奇的姿态融入了少女的眼神，成为小镇上最恬静的风景。河在石拱桥下缓慢地流动，运载桐油和木器的船只向北方行驶。老妪在石阶上洗刷着青菜。酱园的气味在四周蔓延，这些日常生活图景，就是公元503年的影像日志。它被录制在时间的某个缝隙里，成为无数即将被遗忘的书页的一部分。
乌镇西栅风景：城镇、书院、船只、人群、气味和光线，这些事物都在流逝之中
城镇、书院、船只、人群、气味和光线，这些事物都在流逝之中。时间之河推翻了它们的统治。这是一种缓慢的腐蚀，你几乎感觉不到它的衰老。少年太子早已死去，变得尸骨无存，但他所目击的那些事物，却依旧存活了许多年，越过战乱和严酷的年代，被帝国晚近的居民所热切地转述。
在那些复杂的阴影背后，是对帝国历史的想象性空间
那个叫做沈雁冰的男人，像昭明太子一样走过小镇，看见了运载棉布的木船，以及林家铺子里楚楚动人的女孩。而后，他也消失在岁月的迷雾里。他的旧居，成为游客们窥视并指手画脚的地点。看哪，那个著名的左翼作家！他们庸常的嘴脸和浅薄的议论，回旋在逝者的家园里，犹如一些无聊的影像碎片。年迈的清洁工在附近打扫，把游客的影子跟垃圾一起扫进竹制簸箕。而在西栅的豪华纪念馆里，前文化部长沈雁冰的卧像被人放置于红旗下面。只有他一个人享用着这种政治殊荣。他的红色身份，跟乌镇的帝国意识形态融合在一起，散发出耐人寻味的和谐气息。
灯光乌托邦
晚间7点到10点，是乌镇最富于诗意的时刻。在短暂的3个小时里，泛光照明下的乌镇，呈现出圣朝乌托邦的景象。泛光灯勾勒出木屋和石桥的轮廓，那些明清时代的建筑，伫立在细雨里，仿佛是一些被洗净了的器物。它们的细节被灯光所照亮，甚至那些青瓦、斗拱、雕饰、木纹和窗页的转轴，都在蜿蜒的明暗中悄然显现。而在那些复杂的阴影背后，是对帝国历史的想象性空间。它们像雾气一样弥漫在那里，向过去的岁月无限延伸。
丽江古城里的红色灯笼：灯笼已经成为中国旅游景点的性感标志
这是一种截然不同的照明，它超越了中国所有旅游景点，也就是大红灯笼的图式。基于张艺谋电影的暗示与引导，灯笼已经成为中国旅游景点的性感标志。这种充满情欲的器物，由浙江义乌小商品市场所批发，在整个中国大陆泛滥，用以点缀黯淡的风景，激活游客们的情欲想象，就连云南的丽江古城，都无法摆脱这种恶俗装饰的纠缠。它是旧王朝提供的老式霓虹灯，高悬于仿古建筑的屋檐之下，映照着游客们的猎艳表情。
只有乌镇西栅超越了这种经验模式。它的照明拒绝红色，而是使用最普通的枝形节能灯。柔和的黄白色光线，笼罩在沿河木屋的板壁和私人码头四周，在水面上形成倒置的镜像，制造出半明半昧的水乡幻景。跟红色灯笼相比，这光线显示出历史的质朴性，并呼请着更为犀利和敏锐的感知力。这是对游客的庸俗趣味的挑战。而在那些古朴的旧宅里，隐匿着诸多装饰精美的高级会所，它们被现代化技术所改造，呈现着奢侈而低调的色泽。
西栅夜色：跟红色灯笼相比，这光线显示出历史的质朴性
在黑夜里沿河泛舟，成为西栅最迷人的节目。船橹的咿呀声，混合着水被划动的声响，构成声音的细小戏剧。小船穿越被泛光灯照亮的窄街、游廊、高低错落的屋檐和高高挑起的窗扉、空荡的露台、爬满青苔的石阶、深入水底的石柱等等，犹如穿越制作精美的电影布景装置。7层的白莲塔是古镇的最高建筑，被泛光灯所笼罩，光华四射，成为游客辨认方向的地标。但西栅没有酒肆的喧闹，也没有歌女的低吟浅唱、以及琵琶和小鼓发出的乐声，只有更夫在远处敲打着梆子，喊出“小心火烛”的“更语”。除了游客的低语，这是唯一属于小镇的人声，但它是表演性的，就像戏子在舞台上的叫板，高亢地飘荡在水面上，犹如来自水底的历史回声。
乌镇之夜
乌镇，也即乌托邦之镇，其名源于某个姓乌的将军。据说他以自己的生命庇护了小镇。一座现今已经毁坏的寺庙，曾经供养过这个传说中的唐朝英雄。乌将军的亡灵化成银杏树，成为小镇唯一存活了上千年的精灵。每年秋天，它的果实落向大地，仿佛是一次秘密的献祭。但这个“乌”字，却有着另外的语义，那就是它的内在黑暗性。越过一千年的历史，乌镇终于从现代化改造中召回了自身的定义。
乌将军庙：乌镇，也即乌托邦之镇，其名源于某个姓乌的将军
乌即黑色。黑色的袖珍小城，充满了各种恬淡的色调，唯独没有真实的黑色，后来我才发现，它的黑色仅仅来自黑夜。夜晚10点之后，更夫敲过最后一巡梆子，开始进入长时间的缄默。所有的泛光照明都阒然消失。那是比任何黑暗都更深的乌黑。当人侧耳谛听时，其间既无城镇的人声喧闹，也没有乡村的寻常声响，没有乡村惯有的虫鸣、蛙叫和人声，没有一切活物的声息，甚至河流都终止了呼吸，冻结在时间之夜的深处。乌镇陷于罕见的死寂。在我的所有经验里，这是最黑暗的一种，把人推入了巨大的文化恐惧。它揭示了乌镇西栅的死亡本质。
这其实就是时间之暗，无限地横亘在游者面前。由于泛光照明体系的退出，明清建筑幻象退走了，想象性空间遭到推翻。所有通往过去的时间道路被切断，剩下的只有巨大无边的黑暗。在正午的黑夜，月色和星光（还有稀疏的客栈灯光和路灯光）成为唯一的光源，但它们不能修正这黑暗的属性，恰恰相反，这光的寒冷性加剧了黑夜之暗。抽取了声音元素的黑暗，就是最彻底的黑暗。
蓝印花布在木架上高悬，随风猎猎飘动，犹如招魂的旗幡
声音（语音、噪音、乐音）、光线（灯光、火光和瞳仁里的微光）和气味（市井、酱园和厨房等等）的同时退场，构成了物体系本身的空无。这物不是活物，而是死亡之物，它因典藏而变得珍贵，又因典藏而死去。尽管在那些阳光明媚的白昼，它因游客、戏园、茶馆和商铺（销售杭白菊、熏豆茶、姑嫂饼、红烧羊肉、三珍斋酱鸡、三白酒、丝绵和木雕竹刻等等）的苏醒而重新复活起来，散发出短暂的生活气味。蓝印花布在木架上高悬，随风猎猎飘动，犹如招魂的旗幡，但死亡是轮回的，它每天都要和黑夜一起返回，重新主宰这袖珍的市镇。
在西栅道路的尽头，是一座被严密看护的木质吊桥，警卫每天都在这里守夜，以阻止游客的擅自闯入。进入这座诡异的小镇，需要购买昂贵的资本主义门票。这是文化遗产保护方案中最核心的部分。文化，是消费时代的最大商品。在经过现代化（照明、 空调、卫浴设备和上网宽带等）的改造之后，乌镇成为“情境消费”的典范。它座落在大运河旁侧，长江流域湿地的某个角隅，被潮湿的气息所软化，显示出女人般的秀丽。但它依然只是一具庞大的化石而已。
西栅的鞋匠铺：居民的退场，就是西栅式黑暗的最大根源
导致西栅死亡的唯一原因，在于它被人像器物一样封闭起来。商人和官府实施文化圈地，原住民遭到强迁，而重回故地则需要掌握民俗技能和会说普通话，这种高门槛的准入证阻止了居民的返迁。本有的生活形态崩解了，建筑化为一堆木质的空壳，丧失了日常生活的琐碎气息，也就是丧失了生命活体的内在支撑。它们在这博物馆逻辑中被修缮、还原和改造，变得更接近世人想象中的古代市镇，但它却是一种木乃伊形态。居民的退场，就是西栅式黑暗的最大根源。在盈利规划的过程中，旅游公司的董事们无视一个基本的事实：西栅的古老灵魂，早已被其旧主人装入竹篮带走了。
180分钟乌托邦的真相就是如此。为了制造每日七分之一时间的幻象，乌镇付出了高昂的代价。那些空寂的死屋和沈雁冰式的死魂灵，云集在小河的两岸，静待游客们的探访。后者指望从那里寻求古典主义的浪漫梦想。通往京杭大运河的镇河，仿佛就是那宽阔而柔软的道路，承载着游客们被商业污染的灵魂，要洗掉他们隐秘的罪，灯光则勾勒着梦境的轮廓，为诗意的旅行指明方向。而在第二天早晨，游客们将带着这破裂的幸福离去。
西栅码头：在第二天早晨，游客们将带着这破裂的幸福离去
3、丽江与大理的双城记
与吴越汉地的乌镇相比，云南更像是一个专为西方人所构筑的东方乌托邦。它向全球资本主义提供了一种美妙的人类学镜像。“香格里拉”这个词，聚结了西方对东方价值的估量，基于海拔和其它原因，它变得地位崇高起来：它企近太阳和星空，也更企近人们对远东的文化想象。
丽江古城鸟瞰：它向全球资本主义提供了一种美妙的人类学镜像
1922年至1935年期间，美国探险者约瑟夫·洛克为《国家地理》杂志所写的10篇文章，让西方世界获知了一个叫做“丽江”的纳西族聚居地。他为该杂志拍摄的600幅玻璃底片，完整寄达了伦敦，以逼真的色彩印制出来，其上描绘了雄奇的冰峰、寺庙中戴着恐怖面具表演宗教仪式的舞者，以及小街上表情麻木的人群。此外，还有6万个植物标本被寄往美国，由各大学和植物研究机构所分享，以干枯的形态表达着高原的灵魂。1922年到1949年期间，这个“性情专横”的“历史学家”，断续住在丽江古泸柯村（现已更名为玉湖村）的三合院里，成为那个区域唯一的白种居民。[3 参见迈克·爱德华兹文，王泽译《我们的洛克在中国》，原载美国《国家地理》1997年第1期，转载于云南政府外事办公室网站http://www.yfao.gov.cn/index.aspx]3 从他旧居的院落里，可以眺望到玉龙雪山的雄奇姿影。这座沉静高巍的大山，就是丽江古城的地理标志。
洛克故居：从他旧居的院落里，可以眺望到玉龙雪山的雄奇姿影
大研古镇意象
思茅出品的团茶和饼茶，穿越这里及昌都与拉萨，一直抵达缅甸、尼泊尔和印度，这是著名的茶马古道。那些矮小的云南马帮早已从地图上消失，而马匹身上的铜铃，则在丽江的古董店里被高价出售。它们带着近代史的痕迹悬吊于货架上，在游客的敲击下发出谙哑而悠长的叫喊。
被金钱仔细打磨过的大研古镇上，那些光线黯淡的店铺，在清式两层民居底部依次浮现，刺绣，扎染，银饰，木雕，铜器，各种工艺和物件层出不穷；草药铺里堆叠着各种气味幽淡的汉药，它们名叫田七、天麻、黄连、虫草、当归和灵芝，此外是那些更加神秘的藏药；远眺那些酒幌高悬的饭庄，窗户幽开，仕女巧笑，她们的影像织成了精巧的窗花；小厮和丫鬟们在店堂里嬉笑和打闹，到处弥漫着云南咖啡的香气，游客坐在露天餐桌旁，慢慢品尝着这种被高原土壤改造过的西方饮品，气定神闲，仿佛走进了风和日丽的宋朝。而在夜晚，成串的灯笼定义着建筑的幽暗轮廓，“纳西古乐”从乐坊里悠然传出，俨然是一种时间的微弱回音。
在被联合国列为“世界文化遗产”名单之后，云南丽江古城正在朝着商业主义一路狂奔，它虽然充满了喧闹和文化虚伪，却足以满足游客的民族想象。古老而又时尚、异端而又典雅、自由而又谨严……，所有这些对立性元素都已具备，而且呈现为一个彼此妥协的容貌。巨大的水车构成了一个时间的隐喻，它要向我们暗示它对岁月的征服。它是一个被市场加工的精细的历史布景，不倦地旋转在众多游客的猎奇镜头里。
丽江古城主街：它是一个被
市场加工的精细的历史布景
丽江的魅力在于它超越这种旧物陈列的限定，向游客提供了一个稀有的浪漫幻境。每天，那些来自世界各地的游客搭乘各种交通工具赶来，奔赴着情欲的欢宴。他们在小街上闲逛，在酒吧里寻醉，在咖啡馆里久坐，从客栈的小窗向外远眺，期待着某种奇迹的降临。由若干条山溪构成的纵向格局，成为丽江最迷人的空间。清冽的泉水切割着小镇，向它注入灵气，并带走那些肮脏的秽物。它也是为游客导向的地标，不倦地指示着从客栈到酒吧的方向。
情欲的战争
夜晚是丽江最风骚的时刻。酒吧老板雇用的歌手，隔着小溪在各自的楼上疯狂斗歌，每天都要闹到凌晨。这种招徕游客的手法，吸引了大批酷爱噪音的游客。而在酒吧的前厅，藏族女孩早已在法国歌手的伴唱下长袖起舞。她们的霓裳旋动在狭窄的空间里，散发出温热的高原风情。纳西族女人则比较低调，她们穿着浅蓝色的老式服装，姿色平淡，勤勉地端茶送菜，甚至很少正眼看一下游客。她们的生活理性，是这座小镇中唯一的例外。
酒吧歌舞：她们的霓裳旋动在狭窄的空间里，散发出温热的高原风情
就在酒吧的深处，那黯淡的灯光下，来自华北平原的女人在无聊地打发时光，用最名贵的威士忌酒灌醉自己。每天，她的消费高达四五千元。她跟那些男性游客调情，说各种机智俏皮的双关语，而男人则在一边附和，温存地耳语，他们的笑声放肆地滚动在坚硬的餐桌上。这就是丽江最寻常普通的场景。醉酒的女人定义了古镇的风流本性。
这似乎是所有人共同守护的事务。没有人愿意公开谈论艳遇。蓄势待发的情欲，漂浮在高脚酒杯里，俨然一堆金黄或玫瑰色的泡沫。但无数暧昧的浪漫故事，每天都在喧闹之门的背后诞生，像溪水那样涌出，犹如昙花一现，却令人刻骨铭心。廉价的红色灯笼，照亮了那些恍惚而空虚的眼神。
丽江的游客群：有些人带着幸福的秘密离去
丽江是痴人和骗子的双重天堂。到处是天真的献身和狡黠的骗局。猎艳者在四处打量，搜索合适的单身对象。猎人和猎物之间的对白，就像喜剧里的台词，散落在客栈的枕头上，散发出城市中产的风流气味。有些人带着幸福的秘密离去，而另一些人则在这里长期漂流，跟小镇难以割舍。但我们也已经看到，更多的游客将一无所获。他们采购了各种药材、银器和织物，却依旧两手空空。他们难以名状的惆怅，构成了丽江机场候机室的日常主题。
几乎每天都有游客因酗酒斗殴或被抢劫而丧命。他们的尸血渗入石板路的缝隙，迅速成为鲜为人知的秘密。这些事件是被小镇管理当局所精心隐瞒的。他们以极高的效率处理尸体，没有留下任何痕迹。而就在20米远的地点，另一个酒吧里的游客仍在狂欢。他们对发生于左近的谋杀一无所知，完全沉浸于情欲的光辉之中。他们的笑声掩盖了那些秘密的罪行。暴力和情欲的结盟，才是丽江魅力的最后机密。
丽江夜景：她们的美丽容颜，成为夜幕下最性感的风景
而在某个最隐秘的会所里，丽江最有钱的富豪在聚会。他们是掌控丽江繁华的幕后操手，每个人都拥有连锁的客栈、酒店、酒吧以及数亿资产。他们手指上的钻戒熠熠发光，与法国葡萄酒交相辉映。他们选择丽江，除了指望在这里盈利之外，还在期待其它更为暧昧的收成。跟他们一起在沙龙里出没的，是那些来自北京的女戏子们。她们的美丽容颜，成为夜幕下最性感的风景。
大理生死簿
跟风情万种的丽江相比，大理现出了老态龙钟的容颜。古城内部因缺乏水源而露出干枯的表情。那条著名的小洋人街，北侧是浓郁的殖民地情调，沉浸在幽暗的暧昧影调里，而南边则是粗俗的中国式商铺，被明亮刺眼的日光灯光所笼罩。这是一种古怪的寓言，描述着大理在市场化进程中所陷入的自我破裂。除了“三月三”节庆和国定假日黄金周，大多数街道处于休眠状态，而跟丽江的繁华形成了鲜明对比。那些生长在古屋顶上的茅草，与其说被用来证明其古老，不如在暗示它的凄清。它们从瓦缝里探出头来，眺望着那些漫长无聊的岁月。
古屋上的茅草：它们从瓦缝里探出头来，眺望着那些漫长无聊的岁月
大理遭到了时间的清洗，正在面临一种缓慢凋零的结局。那些关于浪漫爱情的神话，曾经在1960年代电影里光华四射，却因蝴蝶泉的干涸而荡然无存。这里既没有传说里的泉水和梦幻般飞翔的蝴蝶，也没有表情甜蜜的美女。它是一个仅存于导游解说词里的商业谎言。站在大理古城门下的“五朵金花”、五个向游客索取合影费的白族少女，脸上涂满脂粉，洋溢着虚假的职业笑容，而这就是大理文化的苍白象征。
大理的灵魂远离古城，隐没在庞大的洱海里。环湖旅行是一次令人难忘的经验，湖岸文明并没有涌现，它仅仅被质朴的乡村和白雪覆盖的苍山所环绕，呈现出无限美丽的景象，俨然是一座柔软乌托邦，言说着那些不可解读的水体话语。阳光在水面上滚动，编织着鱼鳞般的亮片，俨然是披挂在女人身上的银饰，而在阳光的边缘，它变幻着从宝蓝到墨绿的色谱，在清澈发绿的湖水下面，是水族生命的秘密舞蹈，诉说着深不可测的意义。
苍山与洱海：大理的灵魂远离古城，隐没在庞大的洱海里
线条粗硬的苍山是静默的，它的庞大身躯像墙垣一样，挡住了强劲的南风。穿越滇南山脉，印度洋的气息变得微弱起来。它的顶部覆盖着纯洁的白雪，伫立在大湖南岸，脚下绵延着广袤的村庄、低矮的瓦房和田野。金黄色的油菜花盛开。蜂群在风中舞蹈。大地上弥漫着牛粪的气息。农夫在田野里耕作。他们的渺小的剪影，成了田野间最细小的风景。苍山杳无人迹，它跟人类的关系，仿佛只是那种用以远眺的事物，铭刻着那些历史久远的白族神话。在暗蓝色的山体之上，是经久不息的白色，而在它的底部，则在四季中变幻着金黄、嫩绿、深青、红赭与深褐，由此书写着苍山自身的奇幻色谱。
大理崇圣寺白塔：在这壮丽的地理形态面前，所有的思想者都会站成一株孤寂的小树
苍山与洱海的这种对位关系，是中国南方的地理奇迹，勾勒出农业时代的最高真理。山的永恒性和水的短暂性，以及儒家所谈论的智性和善性，所有这些组成了对偶的符码，用以唤起旅行者的哲思激情。在1937年的新年之夜，洛克曾经这样写道：“我孤独得不能讲话”。这孤独就是浪漫之旅背后的语义。在这壮丽的地理形态面前，所有的思想者都会站成一株孤寂的小树。
泸沽湖和杨丽萍
泸沽湖是比丽江更为纯粹的地点，据说它保留了更多的“文化原生态”。在盛大的篝火晚会上，摩梭男人在前面领舞，舞步的节奏顿挫有力；身材高大的摩梭女人，拉着游客的手尾随其后，她们环绕篝火，构成了庞大的人圈。灼热的火焰照亮了情欲想象的黑夜。在“走婚神话”的煽动下，游客的激情在庭院里四处蔓延。一些人在孜孜不倦地舞蹈，脸上浮现出狂欢的表情。另一些人则在静观和起哄。而摩梭女则带着职业性的矜持微笑。传说中她们用来勾引男人的纤纤手指，始终蜷缩在自己温热的掌心里。
格姆女神山：它的庄严面貌，隐没在一个后现代的镜框里
游客就是过眼云烟。在演唱情歌“玛达米”时，没有哪个摩梭女会天真地为他们支付情感。“摩梭浪漫主义”只有一个多小时的生命，晚会结束之后，所有的幻象便熄灭在火焰的余烬里。居民和游客都将返回自身的角色。大地恢复了日常的缄默。泸沽湖是路人临时的客栈。它只提供娱乐而不是激越的灵魂。越过小客栈的窗口，可以看见无语的格姆女神山，它的庄严面貌，隐没在一个后现代的镜框里。客栈主人、一群摩梭女人在楼下搓麻将和高声喧哗，她们是游客在泸沽湖畔所能听到的最后噪音。
泸沽湖客栈：一群摩梭女人在楼下搓麻将和高声喧哗
云南省最杰出的女人杨丽萍，在昆明精心编织着她的舞集《云南映像》。她的细弱身躯在空气里颤动，和孔雀的轻盈灵魂合为一体；而她执导的“花腰彝”歌舞，其完美性令人目瞪口呆。那些身材矮小的彝族农民在舞台上踩踏、讴歌和舞蹈，嗓音尖锐清亮，汇集成宏大的原生态和声织体，令所有现代文明所望尘莫及。它是力量、优美和质朴的三位一体。很少有一种土著歌舞，能够拥有如此令人震撼的力量。它超越了美国黑人灵歌和毛利人歌舞，散发出无与伦比的人类学光辉。
杨丽萍在《云南映像》演出后谢幕：在全球化的语境中，拯救可能就是一种最高的伤害
然而，杨丽萍正在陷入一种深刻的文化悖论之中。在全球化的语境中，拯救可能就是一种最高的伤害。花腰彝歌舞的质朴性能否在商业性演出中得到维系？它所拥有的原初经验，是否会在文明传播过程中失真？彝族文化是否会因此而遭到风化？在国家主义大奖、西方巡回演出和广告表演中疲于奔命的杨丽萍，有没有足够的力量守住她的美学信念？这些都是令人忧思的问题。我仿佛看见，杨丽萍采摘来的花腰彝歌舞，被人投进了一个盛满福尔马林液的玻璃罐，成为文化标本，然后到处去展览和陈列，向参观者收取门票。正如丽江古城所经历的那样，资本逻辑的食指，正在叩响其壮丽而脆弱的命运。
（本文在书写过程中融入了笔者另一篇旧文《人类学镜像和花腰彝歌舞》中的部分文字，特此说明）
本文图片均为朱大可所摄
原载《乌托邦》，东方出版社，2016年
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