中国长城俯瞰图
我们是害虫。在天空、大地、旷野、山谷、森林和市镇的诸种背景里，我们的罪孽正在显露无遗。而上帝明察秋毫。第一个制造墙垣的人，假借各种遮拦危险的名义，带给人一种自我责罚的工艺。这就是建筑和建筑师的真实意义：他模仿伊甸园的结构，在人间修葺连绵无尽的墙垣。其中，天堂的墙垣不允许人进入，而人间的墙垣则要阻止人的出走。正是从这些工匠手里开始了囚室与囚徒的历史。
但在事实的深处、历史的背面，囚墙诞生的时刻表，远远超出了建筑师所有能企及的岁月。让我们躬身反观自己吧，我们将洞悉：对于肉体，皮肤就是它的墙垣，而对于灵魂，肉体就是它的囚室。在这里，我要用一种隐喻的语言，说出囚墙的本始性和由此生发出的痛苦根基。
皮肤与肉体，这是存在的所、它的边界和它永恒的外观。只有死亡(非在)藐视着它们，死亡把皮肤和肉体从骨架上相继剥去，让赤裸的眼窝蓄满泥土与水。
此外唯一的可能性是人们最热衷于谈论的“革命”。革，许慎《说文解字》称，本义为兽皮去毛，后被引申为除旧、变更、改革之义。就这个字词（“革”）的转义而言，乃是清除人的皮肤，释放出锢闭的心灵，放它在新世界里自由飞翔。这显然就是对生命的依据的一种挑战。由于这个缘故，皮肤成了分辨人及其学说的尖锐尺度。孔丘说：身体发肤，受之父母（《孝经·开宗明义章》：身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。见于《孝经译注》，汪受宽编，上海古籍出版社2007年版。）禅者则呵斥说：臭皮囊！从禅宗始祖达摩开始，关于身体是 “臭皮囊”的说法，不绝于耳，广为传颂，尤以临济的偈语最为著名。反革命与革命的界限一清二楚。
人民是热爱皮肤的。革命的愿望，要远离它的原初对象——我身，去搜寻一个外在的目标。这是无可非议的。那些在文化结构中矗立起来的诸多建筑，是皮肤向外映射的影子与模型，却拥有异乎寻常的质量和硬度，使脆弱的皮肤相形见绌。因此，革命的愿望最终要被转喻成语言神话，像隐匿于空气里的杳远花香。在神话的台榭上，一个女人的倩影浮现了千年之久。她的悲啼和眼泪日夜不辍，使国家的皮肤——长城颓然崩溃。
那个叫做孟姜的女人，运用非凡的兵器，完全越出了人类常识的边界，创造出一个不可复制的奇迹。所有这些都是对墙垣残酷性的反证：由囚墙所引发的人的痛楚竟然达到如此的深度，以致它反过来摧毁了囚墙本身。这是我所能见到的对墙的最激烈的控诉。
连环画《孟姜女》中的画面：孟姜女怒骂秦始皇
必须注意孟姜氏发出恸哭的具体的理由：它囚禁了她丈夫的身体。恸哭，就是要用眼泪推翻长城，释放被土埋的夫婿。在这个传说里出现了囚徒的深刻影像：他起初是造墙与守墙的人，而最后却沦陷为墙内的囚徒，被他亲手建造的事物的宠大阴影所吞没。
但这还没有解答杞梁造墙的动机问题。像所有古代传说所昭示的那样，他的行动被逻辑地外推到另一个人物——皇帝的身上。后者是全部悲剧的第一因。正是那个暴君发出了修建长城的严厉旨意，他要藉此圈定他的人民，像牧者圈定他的羔羊。
（孟姜女的原型“杞梁妻”最早记载于《左传·襄公二十三年》，描述齐国贵族杞梁出征战死，妻子要求国王亲自到家里吊唁来安抚亡灵。汉人刘向在《烈女传》开始添油加醋，称杞梁妻没有子嗣，娘家婆家也都没有亲属，丈夫死之后成了个孤家寡人。杞梁妻“就其夫之尸于城下而哭之”，哭声悲苦，路人为之感动，十天后，“城为之崩”。该传说起初跟秦始皇无关，直到唐代被附会到秦代，以全新的叙事结构，跟暴君发生着奇妙的对偶关系）
这是那个可怜的帝王所蒙受的最大的冤屈之一。建造囚墙，它完全是人对自己颁发的指令，它最初要克服的是对世界的恐惧，而后来则趋向于对自由的厌恶。秦始皇饱经责备的原因可能在于他的墙垣超出了通常的尺度。而这不过是事物最外在的形态。真正有力的墙垣是内生和透明的。它在人的里面。
对龙的理解正是从这一点上开始的。龙，就其外观而言是长城的俯瞰图式，就其本质而言是包围着灵魂外缘的皮肤，头尾相衔，仿佛一个抽象成圆圈的套索，描述着它里面的事物的闭抑边界。如果看不到这点，一切关于龙是什么的谈论都是毫无意义的。甚至，它可能隐藏着这样一种深远用意：利用人对龙的真相的误解来捍卫囚墙与囚徒的秩序。
北京紫禁城北海的九龙壁：龙-墙二象性的代表
龙一墙二象性或是龙所拥有的空间跳跃性，这些方面揭示了墙在精神领域中的特点。龙是中间价值形态的保护神，以及前者驻扎在个人内心的丑陋代表。在龙的坚硬皮肤里装填着有关灵魂囚禁的各种律令，它们确切地告诉你：什么是信念的中心，什么是思想应当停止的地点，什么是情感所能抵达的最后界限。龙通过鳞甲模了墙的硬度，又通过利爪模仿了它的残酷性。它的经过精心拼凑的器官充满了诸如此类的功能。
（中国传统工艺品上的龙形象，唐、宋、元基本为三爪，有时前两足为三爪，后两足为四爪，明流行四爪，而清代以五爪龙为多。民间“五爪为龙，四爪为蟒”的说法出现于清，以此区分皇帝与臣子的服饰——皇帝穿“龙袍”，其它皇族和臣子则穿“蟒袍”，否则为逾制之举。五爪无疑比三爪和四爪具有更大的力量、权能和犀利性）
对龙的图式的容忍和欣赏表明，至少在商周之前，人的形态感受性就已经遭到严重的毒害。与此相呼应的是所谓建筑美学的繁荣。那些屹立于古希腊废墟之上的断垣残壁，旨在证实这种美学有过辉煌的历史。希腊的人民，那些明亮的肉体和睿智的心灵，云烟一般消逝于时间的黑夜，只有墙垣和它的美学永垂不朽。
建筑美学，在这个意义上就是囚室的美学，它要我们学会用宁静的眼光去打量置身其中的上层建筑及其意识形态，并发现那些结构所具有的令人赞叹的崇高性。崇高，就这个词的本意而言，它指的不是人的高度，而是墙的高度。优美，则是对墙的曲折的一种指认，它是比崇高性更重要的概念。墙的高度可以被云梯所克服，但它的曲折度却是无限的。周人对这一美学定律的了解，达到我们难以企及的深度：他们用弯曲折叠的墙修建了“功德林”监狱，没有一个囚徒能够战胜墙的优美性而获得解放。在经历了长时间的逃遁之后，他们又返回到了最初出发的那间囚室。
在崇高与优美两个指数上都达到空前高度的是北京故宫。对此我丝毫不感到奇怪。无限弯曲的赭色高墙、墙与墙之间的冗长甬道、重檐叠盖的阔大殿宇、厚重的宫门和傲慢的门槛，这些在尺寸上被急剧放大了的乡村地主宅院的要素，构成了囚禁皇帝和他的家族的最森严的格局。
在过去的典册里，曾经有人透露出有关皇帝的梦魇。他梦见了墙的倒坍。圆梦者声称它是一个凶兆，预示着国家基业的危机。但最后的结果恰好相反：宫墙固若金汤，而皇帝却在墙后驾崩。
这就是建筑美学的真正意义。美学向建筑师提供关押人的技术要点。它只要说出这个就够了。此外，美学只能就这种拘禁本身作出适度的解答。美学家说，建筑，无论它是物质的还是灵魂的，都毫无例外地构成了对人的空间刑役。这其实就是剥夺一个自由空间的广度，把它肢解成一堆堆互相分隔的碎片。囚徒，是碎片上的居民，他要在这里面创造生存的奇迹。
微雕创造了一种向内塌陷的空间
我想我已经说出现代微雕技术繁荣的原因。在建筑美学的顶端，微雕大师使“咫尺山水”的园艺学说达到极至。他们要让已经逼仄到微观程度的空间，诞生出大数量的物品：思想、字词、人的容貌(肖像)和住宅。微雕大师用他们的操作重新阐释了空间，或者说，阐释了大空间与小空间、真空间与伪空间、开放空间与闭抑空间的一致性：如果人能够在“米空间”或“发空间”上安身立命，那么人就能够把日常囚室当作无限浩大的宇宙。缩微技术就是这样取消人与囚墙的紧张性的。
可以肯定，在上述情形中，真正被缩微的不是空间，而是寄存在空间里的囚者。囚墙及其美学塑造着卑微的人，要求他们放弃一切空间征服和反叛的愿望，并且与墙达成永久的和解。甚至，在与墙垣的美学对话中产生某种崇高的敬意。空间刑役，尽管以土地、家园、故乡、祖国和各种意识形态学说为它的墙垣，但它最终只能归结为对人的存在广度的一种严厉扼杀。
时间刑役不是这样。由于人从未与时间之神达成任何和解，他只能指望获得一个短暂的时段来安置自己的存在，并对过去、现在和未来做出必要的反响。一条这样的仅属于个人的时间甬道被命名为“寿”，他在这个法则的限度内爬行。这就是时间刑役，它为我们打开了另一类囚室，也即把生命投入一个叫做“倏忽”[6 倏忽，一种古代神灵，]6的刑具，逼迫他在它的尽头就义。而正是在速朽者倒下的地点，时间之墙高竖起来，分离着人与他的未来。
时间在王的皮肤上停顿，仿佛屈从于一个“万岁”的呼喊，而在皮肤的下面，灵魂暗无天日。
遭受时间囚室的禁闭，意味着人将永恒滞留于黑夜之中，被来自未来的明亮光线所抛弃。因此，一切坟墓都是阴冷的。水晶棺能够改变这一令人痛裂的状态吗?越过晶莹的玻璃，死者的容貌栩栩如生。人工的光线无望地照耀他的皮肤。时间在王的皮肤上停顿，仿佛屈从于一个“万岁”的呼喊，而在皮肤的下面，灵魂暗无天日。
人被告知说，只要保持存在的伟大荣耀，就能被未来的光辉照亮，藉此跃向永恒。时间就是这样出现的，它在生命囚室的绝望的墙垣上成为逼真的布景。其中有一道通向未来的假门，上面悬挂着这样的箴言：
留下你的身体和思想
这里只允许姓氏通过
这是合乎逻辑和事实的。空洞的姓氏穿越时间之墙，像子弹一样在未来的天空呼啸飞行，构筑人民稀薄的信念，并把文明的历史改造成一部精致的人名辞典。如果今天有什么被炎黄二帝或东西二施的姓氏射中，又坚持这就是他的祖先或信仰之源，我们丝毫不会感到奇怪。而唯一不真实的是姓氏本身：在进入历史传说的同时，姓氏就与它的所指分道扬镳。只有一些游荡于价值空间的尘埃附上身来，成为充填姓氏空躯的僭替材料。
所有这些由人自己修葺的囚室滋育了人，我们向隅而泣，彻夜悲啼；或者依墙俏立，搔首弄姿。一种犬类的驯服面孔就是这样显现的。它们从事有关墙的伟大性的热切交谈，去推动“狱”的格局的形成。“狱”是完美的囚室，它把囚徒塑造成世界上最低贱的物种。
我面对着一幅令人愤怒的图画。犬的爬行最终结束了人的尊严和自由。它遭到造字大师苍颉的蔑视是理所当然的。苍颉看到，在仁慈的黄帝时代，监狱遍及东方大陆，囚徒缘墙而长，生生灭灭，习以为常。还有在“家”修行的囚徒，是一些顶着瓦片成长的猪豕（在汉字里，家是猪和房屋的组合），像快乐的小丑，演出有关家园幸福的喜剧。
还没有任何人像苍颉那样，只用几个简单的字形，就说出人类的全部悲剧性本质。
那些从字间的深处散发出的思想和嘲笑，使我感到震惊。迄今为止，还没有任何人像苍颉那样，只用几个简单的字形，就说出人类的全部悲剧性本质。在“家”的格局里，人是自动的囚徒，这是比司法制度的强迫性拘役（“狱”）更为荒谬的事情。“家”隐含着囚徒的最高愿望：由他亲自来充当墙垣。
这就是我要进一步讨论的“自囚”问题。一个自囚者，或者说，一个有“家”的人，因对存在的空间和未来充满惧怕而拒斥逃亡。门是他的终点，床是他的刑具，被衾是他的号衣，躺是他的生活。我可以援引奥勃洛莫夫的例证。这个庄严的男人，囚禁于俄罗斯的苦难之中，却被逃亡的痛楚前景所惊骇，辗转床笫，沉思意义，以维系住肉体与世界的均势；同时也拥有一些细碎多余的动作，有如女人轻柔的聒噪，在躯干四周展开，去证实一个最低限度的存在。
与所有尽情慵懒的囚徒相比，西西弗是无比勤勉的。他被囚禁在与岩石有关的命运里，从事推石上山的无尽苦役。神明和人民一起嘲笑他，只有加缪表达了异乎导常的敬意：这个永不停歇的人，“他是自己生活的主人”。（参见《西西弗的神话》，加缪著，杜小真译）
毫无疑问，正是西西弗自己选择成为囚徒。在推石上山和弃石逃遁这两种厄运间，这个狡诈的人挑出了较好的一项。这就是苦役犯全部快乐的源泉：只要爬上山顶，他就能俯瞰一切四散逃亡的人，并为他们将承受众神更严厉的责罚而幸灾乐祸。
我们可以极其通俗地看到，比较美学支撑了西西弗的信念：只要活得不比他人更坏，我就是幸福的。这样，在这个世界上便只有一个人有理由自杀或逃亡，只有这个人座落在生命比较级的最后边缘，因境遇分配的不公正而怒气冲天，在对所有幸福者怨声载道之后，向新的境遇作殊死的一跃。
这就是悬崖境遇的临界感受，尽管只有独一无二者被投入上述境遇，却有难以计数的人在它的经验里辗转反侧，痛不欲生，自以为是人间最不幸的囚徒。从这样的自我误读里产生了极度的革命愿望。一团盲目的火焰从卑顺的大地升起，但它却出乎意料地成为洞照未来的光源。这是与西西弗的法则针锋相对的原理，它痛切地召唤我们逃遁。
原载《乌托邦》，东方出版社，2016
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