——2014年连州国际摄影展主题阐述
1.镜子与观看
摄影的本性，始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展，被技术绑架的摄影艺术，反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断——
第一，摄影师以“他者”身份展开观看，对物象原型做技术性还原（再现），由此构成令人惊奇的图像记忆；第二，它是摄影者跟技术的微妙博弈，并由此成为人（思想或情感）证明其能够超越机器的重要途径；第三，这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构，并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言，摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点，制订与众不同的影像语法。
正是基于这种信条，本届展览以荣誉纪念的方式，推出雅克•亨利•拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》，藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头，营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言，它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。跟卡帕的不同之处在于，他的作品传递了战争和死亡背后的希望，而这正是战后欧洲重新崛起的根基。奥古斯特•桑德拍摄的肖像，更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称，“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”，以充满技术含量的写实方式，记录人的日常存在。
德德在罗萨娜,1911年 ©️Jacques Henri Lartigue
作为摄影编辑的约翰•莫里斯的《在法国某处》，秘密地响应了这种召唤。1944年夏天，莫里斯在前线拍摄了14卷黑白胶卷，它们作为个人视觉记录，在其办公室抽屉里沉睡了近70个年头。直到2013年，这些记载20世纪最重大事变的图片才重见天日，并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上，向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说，他原本打算拍下战争之间的空白，但正是这些空白，反而描绘出战争的最真实的图景。
制造现实和记忆的镜像，无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆，记录1976年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面，以及1987年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结，以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容，被镶嵌于历史的黑色框架，成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片，而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结，以反讽的逻辑方式，推翻了图像跟现实的惯常关联方式。
2.面容与肖像
跟宏大叙事和“人民”群像相比，单体化的个人肖像，有时会对眼球构成更大的视觉压力，因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面，鉴于技术上的便利性，它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物，由此构成主题丰富的人类学图谱。
奥里弗•库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合，在拥有种族隔离传统的印度，不同着装和背景的男人，需要用服饰来定义居民的个人身份（宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地）。那些表情一本正经的照相室肖像，跟现代世界格格不入，散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。
戏仿传统摄影棚模式的作品，当以哈考特工作室《八十年摄影》为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范彬彬等等。典雅的黑色空间，同人物肖像所散发出的古怪气质（如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味）之间，产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像，与哈考特模式形成鲜明对比：在一个饱经战争创伤的国家，摄影师为谋生而走上街头，用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术，为朝生夕死的平民，储存生命存在的珍贵瞬间。
在吴真铃的《笑》中，模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后，而头颅（面容）和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性，它像一些虚无的道具，可笑地悬浮于闭抑的空间，嘲笑着这个过于奇观化的世界。
艾多•蒙特罗《感官的自拍照》，是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具，创造出某种新的感官经验，仿佛把一堆“他者化的内脏”，直接悬挂在身体的显赫部位，以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏，而是要揭示更加隐秘的人性真相。
李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容，已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/肖像的自我改造，意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界，从被摄者“客体”的角度，径直改造“肖像”的品质，令其呈现出更加赏心悦目的姿容。
在章翔鸥策展的南美六人展中，索尔•米拉利亚《非对称》，让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候，他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性，最后的世界成像注定是畸形的。这种结果，难道不是关于摄影者（观者）自身困境的奇特寓言么？
3.记忆与寓言
一旦指涉寓言文体，我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚•布兰科•丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画，描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容，镶以精美的相框，成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间（墙壁、田野、花园和行道树）之后，仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆：作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来，成为关于“时间之书”的精妙寓指，为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。
跟这种复杂的时间魔法相比，杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后，空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙，构成一个语义反转的空间，以寡淡无趣的印痕，说出关于日常生活变迁的无限感伤。
本次影展关于女人身体的叙事，仅有司马媛的《第二性》，它是关于中国女性内心世界的寓言，其中命名为《白夜》的作品里，一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯，形成婴儿般的出生姿势，而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位，它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。
跟你学 ©️Wang Qingsong
卡洛斯•思珀托尔诺《金猪四国》（PIGS），是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写，它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事，它以某种虚弱的日常生活景观（街景），暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。
被工业主义支配的中国城市，提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》，是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部，抹除了人的生命、尊严、价值和本质；另一方面，这种在二战中广泛应用的装备，接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆，暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。
记录旧工厂图景的《钢的城》（金海岸），以生锈的机器和管道，展示工业时代的器物美学，而作为被后工业时代废弃物的象征，它们正在迅速退出普通中国人的视野；在另一边，芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块，而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下，那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到，在“大数据时代”的喧嚣声中，电子产品阴险地置换了人的存在。
罗杰•埃伯哈德/詹姆斯•尼扎姆《古坟》，描述树林里人类营地的废墟，那些营地建筑物的碎片，是昔日隐士的茅屋的遗存，而现在却成了新鲜的古墓，埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于，碎片是人类全部记忆的唯一储存方式，此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片，重组生命意象的拼图，据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。
4.诗意与诗歌
正是影像的诗学，为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里，意象变得至关重要起来，而它的价值，取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象，应包括人像意象、物象意象（如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等）、空间意象（如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感）和技术意象（如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应）等四种基本类型。
摄影师站在空间的门槛上向时间（过去和现实）眺望，搜索并引用那些习以为常的原型，同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆，形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在，它从摄影者那里分离出来，成为自在的生命体，伫立在抽屉里或墙体上，向我们说出而意味深长的絮语。
一方面要从日常生活里寻找必要的诗意，一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学，这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走，搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界，更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线，从两个不同的方向，照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》，是尘封20年的中国早期摇滚图像，它以那些激情、梦幻和理想主义的光影，验证了记忆与诗意的亲昵关系。
朱岚清《负向的路程》，试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服，绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻，以及福建乡间的土路，无限接近我们所耳熟能详的意象原型，却在此成为负向旅程的柔软路标，无言地指向幽暗的岁月，而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》，秉承其惯有的冷峻风格，以含蓄的春秋笔法，描述身穿西服的青年农民，站在一贫如洗的泥墙前，用木讷的表情，表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中，浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。
台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同，他要以一种热烈讴歌的方式，向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台，转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分，以车辆、器物、布幔和灯光，构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦，也是摄影师自己的景观图腾。
彼得罗威金《牙买加》旗帜，被一种展开的册页所展示：一个身穿白色连衣裙的牙买加女人，把国旗插在自行车上，行走和站立在不同的背景中，以摆拍、仰拍和全景构图的方式，构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜，由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色，三种颜色，分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐，仿佛在追逐阳光灿烂的未来。
以芝加哥城区（市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路）为题材，布莱德•谭金的《屋顶》，揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道，犹如被重置的静物，架设在都市空间的上层，成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》，是另一类技术主义美学的样本，它企图描述发生于实验室里的奇观：那些由实验器材构成的几何图形与色块（如图5、13、19），它们是金属和玻璃的抽象化意象，暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。
实验室 ©️Zhangbolong Liu
作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证，《不确定性之山》（罗伯托•费尔南德斯）是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事，运用奇妙的布幔式的黑色纹理，模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条，是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证：由原来的混沌无序状态，在远离平衡的非线性区，形成的新的稳定的宏观有序结构，并在曲线的诗意涨落中，谱写充满歧义的视觉诗篇。
《溪山行旅图》（俞西奇）一变原先的人物摄影模式，转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团，所有这些半明半昧的事物，构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。
李志国的《众生》，一组动物（鱼和昆虫）和植物（花朵）尸骸，被标本化及数码技术处理后，形成某种诡异的木刻式的黑白图案，那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理，说出生命和死亡的密码，洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》，更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌，以及关于“桃花源”的命名和题写，说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳，以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质，甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家，这种反转的美学，正在成为普遍流行的艺术真理。
5.奇观与盲眼
本届年展主题是“再造奇遇”，它隐含着下列重要的问题组合：在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇？为什么会有这样的奇遇？为什么需要再造？这是一组寻常的新闻式追问，却给所有涉事者制造了难题。
中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来，权力、资本、技术和文化，联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”，它提供的视觉经验，通常称为“奇观”，具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征，其独特性、震撼性和密集性，令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师，都叹为观止。更为重要的是，作为奇迹和奇观发生地的居民，中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机，由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。
只有一种人会对这类奇观视而不见，那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样，“从这个时刻起，正午在历史的运动中流动……而盲人们，摸着他们的眼皮，叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症，是奇观社会最亲密的孪生兄弟。
本届连州影展提出“再造奇遇”的概念，试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人（肌萎缩侧索硬化症患者ALS）的肖像群组《冰冻人生》，和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》，都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里，却被摄影师搜寻并集结起来，成为一个坚硬的视觉板块，向人们说出来自摄影师的痛切关注。
在贫困农民的堂屋，简陋的家具和招贴面前，主人公的影像却在移动中变得模糊起来，仿佛是一团旋转的风，诡异地掠过一贫如洗的居室。
北京市昌平区小汤山镇官牛坊村 40°09′06″N 116°22′14″E 2009.03 ©️Wang Jiuliang
梁建勇《太行人家》，制造肖像/人物的虚拟性在场，以技术化的奇观叙事，表达最平淡无奇的景象，揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来，这些虚渺模糊的身影，仅存于公安的电脑户籍里，成为用以统计人口的一个细小数值，而他们的尊严与价值，甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质，比身后的简陋器物与领袖（神祇）招贴更加虚无。
杰普•希仁《三支玫瑰，九只渡鸦，十二个月份》，讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”，所有这些散落于山野的古怪装置，都是摄影师精心布局的幻象，其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学，它向少数人开放，或者说，只有少数人能够识破寻常风景的伪装，观看到从中诞生的光华四射的仙境。
如果说这是关于私人奇观的美学营造，那么彼得•雨果的《鬣狗与人》，便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者，利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演，形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗，摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景，摄影师要藉此揭示人的福利（通过动物表演获利）和动物的福利（自由）的尖锐冲突。
关于种畜（公牛、种马和黑猩猩）的精子故事，是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链，讲述欧洲的牲畜育种联盟，它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片，形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观，而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里，包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。
肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头，遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等，形成数百万计摄录端口的庞大监控网络，足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知，中国是奇观影像记录的头号拥有者，它秘密占有了全球最丰富的窥视文献，而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰，也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学，被摄像头政治推到了人类历史的尽头。
至此，我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”，就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间，更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选，主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证，它将提供“惊艳奇遇”（简称“艳遇”）的终极成果。不仅如此，我们还应透彻地看到，在连州摄影展十年庆典之际，“奇遇”就是跟未来十年的约会，也是跟过去十年的惜别。
（作者为连州国际摄影年展学术委员会主席兼学术主持）
图为摄影展开幕式现场
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