火灾的结果与一般的事实相符：在火焰慢慢减弱时，现场渐渐安静下来，在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散。这些貌似完整的砖头容易粉碎，变成沙末。那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)，风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。
——北村《聒噪者说》
一、聒噪的背景
为北村写评论，这是我几年以来的一种隐忍的愿望，由于心境、健康和家庭的变故，我不能履行这种愿望，然而我一直努力倾听着这个人，就像倾听一种永无止境的聒噪，残酷而又真切，在南方海峡的侧岸滚动，敲打我的昏昏欲睡的灵魂。在某种意义上，他的话语方式正是他的姓名所限定了的——“康洪”，也就是健康而又洪亮。他的另一个别名叫做“阿震”，而第三种叫法是“爽声”，如此等等。所有这些众所周知或鲜为人知的命名，都旨在描述这个人的存在模式，以及塑造着一个淹没在自己制造的话语中的聒噪者的激越面貌。
聒噪者，这个由北村自己择定的术语，最初源于我的论文《超越大限》和《燃烧的迷津》(这可能是我们之间互相倾听的一种证据)，它要对所有把聒噪当做在所的人进行识读。聒噪是其话语量超出了日常生活的平均值，是企图用话语取代其他生命操作以改变在所的意义，舌头(笔)在耳(纸)际恐惧地颤抖，吐出话语的泡沫，而这些话语泡沫则像墙垣一样构筑着人的新的家园与风景。
这是以话语为家的人的一种原始立场，它与缄默正好相反。缄默是对(外在)话语的终止，缄默者通过悬置他的舌头，悬置了他的声音，也就是悬置了用话语击打世界的可能性。聒噪者说：我要审判。在世纪的黄昏和末日里，他要用话语判定人的境遇与未来。这事实上已经超出了他自身的存在。聒噪者明晰地看到这点。话语扩大了他的边界，使之成为一个超然的存在，以便把整个世界掌握在手。这是人对上帝的一种可笑的模仿。
我的眼前呈现着诸多聒噪者的阴郁容颜：庄子(聒噪领域：存在主义哲学)、圣保罗(聒噪领域：基督教原始教义)、莎士比亚(聒噪领域：被风灯环绕的昏暗舞台)、普鲁斯特(聒噪领域：世纪初的闭抑的法国书房)，以及他们的聒噪物的明亮姓氏：哈姆雷特、堂吉诃德、罗亭和等待戈多的人，如此等等。所有这些著名的聒噪者都受到文学史家的严重误读，也即用其他各种特征来掩盖他们的聒噪本质。
对于聒噪传统的识读，有助于我们了解这样一个重要事实，就是某种聒噪美学的存在。这种美学企图在精神史范围内确立艺术话语对其他生存操作的僭替性。面对人的广泛的荒谬和无力的境况，也即面对所有操作都丧失意义的状态，舌头竟然成为惟一有效的器官，舌头和它的产业(话语)增殖并运动着，使我们能够在孤寂中聆听到来自自身的声音。
不仅如此，聒噪美学还要扩大“话语”这个术语所指的，把它们推广到一切类话语(像话语那样与实体世界对立着)的生命操作上。堂吉诃德先生的全部骑士行径证实了这点。他对于与之脱节的世界的征服过程，可以描述为一个冗长的行为话语序列，这些话语是过剩和复沓的，或者说是聒噪的，它像言辞的话语那样不能改变残酷的实体世界(风车是该世界的古怪象征)。贝克特的戏剧更明彻地表达了这种美学，他的人物(戈戈与狄狄)的主要话语形态不是言辞，而是那些细碎琐杂的动作——反复地、无休止地脱靴子，倒着根本不存在的砂土，以及穿靴子等等。这正是“聒噪”所指寓的最深切的含义。
中国的聒噪美学，导源于庄周的汹涌言辞，而定型于汉代辞赋。它是用大量无用的字词去颂扬宫廷或都市景观的一种谦卑努力，许多著名文人如贾谊和张衡都卷入这场持续数百年的聒噪运动。正是从上述话语洪流中诞生了历史上最伟大的聒噪者司马相如，这个人超出了通用文学史所给出的估价。他的《子虚赋》和《上林赋》是用话语聒噪进行反讽的范例：所有的关于物象的铺陈辞藻都旨在揭露它自身以及与它相关的糜艳生活的无意义性。司马相如藉此指出了聒噪的内在本质：“子虚”与“乌有”。对于“聒噪”和“乌有性”的内在关联的揭发，表达了话语与实存世界的严重脱节，也就是话语丧失着它的全部所指，而成为一堆毫无意义的价值垃圾。这是一个两千年前的古典作家所能给出的最有力的判定。在某种意义上，它制止了聒噪美学的继续发育，并最终导致了一种反聒噪文体(诗词)的兴盛。
然而，司马相如并没有穷尽“聒噪”的内在意义，他仅仅开始了这种意义的追究。聒噪的本性不在于它的“乌有性”，而是在于它的实有性，或者说，在于聒噪的有用性，因为正是话语的聒噪制造了庞大的意义迷津，使人走失在他自己的话语建筑里。由聒噪引发的话语灾变，显示着包括文学在内的人类文化的最严重的退行：一方面是话语按几何级数的增殖和迷津的扩伸，一方面是人的真理知性的消解和迷妄性的增生，没有人能够制止这种精神衰退，甚至没有人能够直截了当地喊出对于聒噪的必要的惧怕。
正是在这点上我密切地注意并倾听了北村和他的小说，因为只有这个人紧紧抓住了聒噪：他既是永不停歇的聒噪者，同时又被聒噪的世界所惊骇。这种悖论式的存在图景，为一种新的聒噪美学奠定了基础：聒噪者的话语方法构成了小说的外在语式，而聒噪者所面对的聒噪世界则转换成了小说的内在母题。“小说”，就其字面意义而言，是一种细小或卑微的聒噪，它蕴含着聒噪美学所要企求的最贴切的形式，而且它还要在近逾千年的生长中变“大”，也就是延伸话语的长度和深化它们的无用性。在20世纪末期，那个名叫北村的人，投入了这场精神——话语双重变乱的运动洪流。
二、聒噪的词根和语象
话语起源于一个单纯的字词，如同树起源于叶片，风起源于云，水起源于山石。聒噪者说：我是一个聒噪者，这个话语起源于“聒噪”(通常以为它起源于“我”)。在北村的话语集合里，我可以观察到一些轻微的起源：河流、山、石、树、路、房屋、群众、花与香气、木椅与火焰、纸与算盘，如此等等。这些寻常的物事构成了聒噪的全部对象。只消翻看一下《归乡者说》、《劫持者说》、《逃亡者说》和《聒噪者说》，人们将发现北村的话语的某种单纯性——它只有若干单调的词根，然后由它们的互相映射和自我重复，构成了一个庞大的驳杂的话语迷津。它们是竖立在迷津中的语镜，在彼此的眼神的交换中制造着虚假的意义的影像。语镜的作用被北村运用得异常娴熟，它们能够旋转、交叉、对视、搏斗和隐逸。这些事物和它们的影像，为某种更重要的话语单位——语象奠定了基础。
有时，在一条河心中，能听到另一条河上浪花的声音。河道的弯曲使人不易走通两条河，以及观察到它们的习惯的波纹。
——《聒噪者说》
这样的陈述，仿佛是一些真正的废话，从“河”的词根向河心、浪花、河道和波纹扩散开去，像一种以“河”为中心的意义涟漪，消失在下一个陈述段落开始之前。只有波动后的字词，静止于陈述的表层，形成一个孤寂的语象，随之被冷静地悬置，等待阅读者在整体框架的范围内加以识读。
上述句段在北村的小说里触目皆是：“山上有一座庙。庙里有一个和尚”(《披甲者说》)；“在山的另一边，他看见了群众”(《聒噪者说》)；北村喜欢这样简单的句子，它们有时像一种古旧的谣词，有时则充满了形而上的意味。“群众”，这个国家意识形态的基础话语，在北村的小说里是歧义的：它既是一个经验意象，描述着走动的人流，又是一项逻辑论证，陈述着对于人流的意识形态判断。
这就是北村风格的话语模式，它使这个人的作品布满了暧昧性，也就是沾满了理性和感性的双重特征。他的经验、想像和梦幻，被压入了形而上的句槽，同时又继续闪烁出坚定的形而下的光辉。
北村制作词根和意象的能力是异乎寻常的，他的风景必然包含着大密度的事物、语象和事态，像一些细小而沉重的铁球，在小说的表层上闪烁、颤栗和滚动，我尤其要提出它的滚动性，也就是从一个词根派生出大量附属的词语，互相碰撞着向前滚动，而在它成为静止的瞬间，新的词根又涌现了，并制造着新一轮的派生与滚动。
难道我们会从中忽略掉它们所流露出的那种深切的不安么?这些词语，被聒噪者的舌头或笔端推动着，显示出某种内在的急促，仿佛一个口吃者所发出的单调重复的音节。这一点也许是至关重要的，因为这正是一个人企图说出事实和真相时的景象：舌头僵硬，表情痛楚。
然而声音、言辞、语象这些话语的基础单位，在陈述真相的同时，却掩蔽着真相，使之无法被直接、有力、纯粹、快捷地说出。增殖的语词是永恒的泡沫，悬浮于意义的上空。这通常取决于两方面的原因：要么是词不达意，要么是以辞饰意。前者是技术问题，而后者是美学问题。
那么，我将再度返回聒噪美学的核心，并看到北村是如何企图利用字词的滚动性来消解它们的意义的。在一个句子诞生了以后，下一个句子接踵而至，但它们之问是不能互证的，也就是不能依靠邻近的句子证实这一句意的真实性，北村让我感到，它们都彼此存在着，却存在得极其不真实，仿佛所有话语都仅仅是时间序列中的一些细小的骗局。
对于我来说，死亡发生时，现场在百里之外。为了目击尸体死亡时的姿势，这必须驱车前往一个叫做樟阪的地方。如果我驱车前往，夜雾或者风沙会遮住我的双眼，在漫长的行车途中，那个叫做林展新的死者的尸体渐渐变得僵硬，失去了原来的形状。林展新是在对一个神学教授实施调查时猝死的。我们可以听说，他不是死在教授面前，而是死在自己的寓所里。
——《聒噪者说》
这种段落并不是北村美学的代表，我援引它的理由在于它比较容易被识读。这些字词：“对于”、“叫做”、“如果”、“或者”、“会”、“可以听说”……如此等等，它们是消解意义的语刃，使陈述变得柔软、暧昧、模糊不清、模棱两可、亦此亦彼，充满虚拟和假定的意味。
阅读者的全部困惑都始于这些轻微的言辞，它的构筑迷津的石砾、水流和草树。聒噪，就是一次布置迷津的操作，它的作用正是要人们以为它没有意义，或者，以为它有许多意义。而在一阵急促激烈的话语运动之后，迷津的格局已然成形。
三、故事的迷津
字词的迷津，坐落在北村小说的入口，它从一开始就迷惑了人们，让他们以为那仅仅是“新潮小说”的一种共同语式，就像马原的句子——“那个叫做马原的汉人”，诸如此类。
然而，尽管马原的句子充满歧义，却仍旧不是迷津。比起北村的营造，这些轻微的迷性是脆弱的。马原的意义在于他开始了对迷津风景的感知，而北村则把这种迷津尽其所能地推向极端，也就是在字词迷津的深部，继续构筑叙事和母题的迷津，使不同层面的二维迷津叠加起来，以开拓迷津的第三个维度。
叙事方式的问题，是小说革命的首要问题。清晰的陈述，线性的运作，逻辑的布局，经典小说要求人的正是这些制度。我不想在此回忆这种制度是如何在法国被颠覆，而后又在中国被摹仿的。我不想回忆。
有一个理由可以约略地表达我对于形式革命的疑虑：在话语被更改了之后，我们如何判定它不比更改前更坏?这个判定尺度不在形式自身，而将在它的外面，也就是在于话语的对象——看它是否有助于人企及存在的终极真相。
正是这个理由促使我反对所有把话语及其操作当做小说目的努力，并赞美一切通过改变话语方式来改进说出终极真相的个人能力。基于这样的立场，我能够惊讶地观测到北村的迥异他人的写作道路：不是为游戏或迷津自身制造迷津，而是要在聒噪中说出对人的存在格局的本体感受。这种内在的意图支配了北村小说的事件类型。大规模的动乱像野草一样迎风生长，充满不可思议的残酷性——
A．死亡故事：屠杀(《披甲者说》)；谋杀(《披甲者说》、《逃亡者说》、《聒噪者说》)；捕杀(《劫持者说》)；自杀(《劫持者说》、《陈守存冗长的一天》)。
B．缉亡故事：逃亡(《逃亡者说》)；缉捕(《逃亡者说》、《劫持者说》)；劫持(《劫持者说》、 《归乡者说》)；反缉捕(《劫持者说》)。
c．淫乱故事：强奸(《劫持者说》)；通奸(《归乡者说》、《逃亡者说》、《陈守存冗长的一天》)；乱伦(《归乡者说》、《逃亡者说》)。
在“新潮小说”的诸多文献中，只有北村把上述故事推向了它们的极致，也就是推向它们最残酷(而不是温存)的一面。无动于衷的杀戮、逃亡者的失败命运以及在奸淫中所呈现的阴沉力量，汇集成了这个故事编撰者的残酷美学的小说景象。
历史上曾有过几种美学的残酷：极度的凶险(爱伦·坡)、极度的诡异(蒲松龄)、极度的残忍(施耐庵)和极度的冷酷(莫泊桑)。北村小说的残酷性则开辟了一种新的道路——不是人性的残酷，而是事件的残酷，并且由那些广泛的残酷事件构成末日审判的罪恶前提。残酷，首先是对于人间罪恶总谱的属性的一种确认，其次才是对残酷话语自身的快意发展。
我想在本文稍后一点的地方再来讨论“审判”的母题，我现在要做的仅仅是弄清楚这些残酷故事的结构。盛大的死亡、逃亡和奸淫，这些要素已经蕴含着最严重的疯狂和迷乱，而北村竟然还要利用结构来扩展它们。这样，越过残酷美学的玻璃，小说的迷津气质获得了更高层面的响应与激长。残酷，只是迷津的一种属性。
北村小说的结构类型，有力地显示了一种恍惚美学的特征：它们是不可确认、似是而非、令人狐疑的，正如他的字词和语象。在叙事结构的层面上，北村首先运用的是镜像技巧。这是恍惚的根源之一，从语象的层面升起，在叙事的层面获得充分的展现。
镜像结构，一种过于精致的事物，弥漫于北村小说的庞杂构架。它们乍一看是对称的，也就是从一个实在的事物中映射出它自身的对称性影像。在《逃亡者说》中，廉政公署成员(缉捕者)小康和通缉犯老康是父与子的对称，小康与大哥是弟与兄的对称，老康与姐姐、店主与女儿，是父与女的对称。故事的进程取决于一系列蹊跷的枪战，每一次枪击之后就有人消失，仿佛一面镜子的碎裂和一个镜像的消失，在结局那里，所有的镜子和镜像都碎裂和消失了，只有老康——那个本初影像残留着，而他最终也要消逝在光线里，由于他仅仅是北村自己的一个形影相吊的镜像。
镜像的生长、繁殖和自我复制，是与它的消解过程截然相反的。这方面的例子是《劫持者说》。这个追捕罪犯的故事，开端于警察马林的搜索事务。马林，是一个本初镜像，从它那里映射出了罪犯牛二。这两者的对称性可以很轻易地发现：起初是马林追捕牛二，而后则成了牛二追捕马林，它意味着牛二正是马林自己的某个映像。接着出现的朱三，则是牛二的镜像这可以从它们的姓氏比较学中看见)，最后，还有一个被称之为“老汉”的人，竟是朱三的镜像。除了后位镜像总是比前位镜像更模糊一些外，它们各自故事(遭际)的彼此相同，到了令人发指的程度。
水月镜花、烛光斧影，迷津的规模就是在这样的叙事圈套或骗局中获得发育的。但它只是北村技巧的一个极小的部分。还有一种叫做仿梦结构的东西，受到北村的酷爱。那就是不仅把叙事语气搞得迷迷糊糊，状若梦呓，而且采用了各种类似梦境的“跳接”、“杂耍蒙太奇”的技巧，除了《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》和《陈守存冗长的一天》，都散发着梦魇的黑暗气息。
现在，站在哪一块石头上，能望见故乡呢?……刘义浑身流着水从墨河上岸，他一眼就看穿了梅林外面的一条路，……刘义想了想这条路的前方，经过石狮镇，再经过石码镇，就到了故乡。下弦月的时候，刘义的影子很长，长到一块石头上，刘义浑身流着水登上这块石头，好像上岸一样。他手搭凉篷，从这里能望到更远的路吗。
——《归乡者说》
这是一个囚徒对于家园的无望的思念的开始。我们很容易识别出它在暗示梦幻者的做梦姿态：越过现实的河流抵达彼岸，站在一块可笑的石头上，手搭凉篷，去眺望遥远的故地和通向它的精神道路。而后，在漫长的梦游中，这个囚徒遍涉家园的所有地带，以目击那些难以言喻的罪人及其罪行。凌乱的事件，错位的时空，恍惚的陈述，迷妄的线索，这些事物的总和构成了梦的形式，而在梦的深处，迷津像罪恶的稻菽一样生长。
迷津在生长。从无比阴郁的镜像与梦幻中，迷津的景象已历历在目。但这还只是北村所运用的一部分叙事技巧。也许更大量涌现和分布其中的，是那些同字词层面互相融渗的恍惚语式，也就是我所谓的迷途结构。
走路的经验，可以充当迷途结构的注释。在北村的小说里走动，起初是十分愉快的。有一种诡异而弥远的光辉引诱我们。尔后的经历则是难以启齿的。在话语的故事的门后，是细如蛛网的歧路、歧线、歧山、歧水、歧标和歧义。在《陈守存冗长的一天》里，这个基干民兵开枪自杀的故事时间就是这样被线索搞乱的。他在弹药库、池塘、菜地和庭院之间奔走，但叙述使我们无法分辨这个人在各个地点的真实时间序列。他开枪，然后在各处走动，这个倒转时间的骗局把我们引入歧途，以为它不过是一个杀人故事。而真实的序列应当这样：他在各处奔走，然后开枪。
没有打中要害。医生的语调十分平板。但在陈守存心里依然能唤起一种喜悦。
……陈守存独自一人坐在床前，雨后的清新空气在开了窗的病房里弥漫，他同情地看了看熟睡的病人的脸，想着世态的炎凉。
这个简短的结尾说出了最后的真相，但阅读的歧途已经构成、阅读的错误已经发生。而结局的真相不是要纠正这种错误，恰恰相反，结局消解和嘲笑了叙事的意义。这很可能是北村的一种机智的警告：在迷津里，一切获得真相的企图都必须付出严厉的代价。
这样的叙事陷阱和圈套，林立于北村小说的每一个句丛，阅读者必须是一种警醒的猎物，以避免随时涌现的危险。
陈守存垂着双手，长袖筒盖没了他的手，使之与断手相仿佛，并与事实有所出入。写下以上句子的北村是仁慈的，因为他至少还竖立了标牌，并给阅读者以及时的告诫。但在更多的情形中，迷途的装置是难以察觉的。《劫持者说》是利用转述技巧制造混乱的范例：那个叫朱三的人对逃犯牛二转述了他的见闻，而那个“老汉”则向警察马林转述了他的阅历。正是这种话语转述改变了真相，并使警察与逃犯都迷失于此。逃犯，在某种意义上是历史上所有逃亡者的指代，他在客栈里的自杀，显示了话语迷津的不可逾越性。
迷津的突围，无疑是故事内在角色和外在阅读者所共同面临的难题。迷途结构的主要特征在于它的回旋性；当你以为已经远离突围的起点(囚室)时，事实却是，你在绕了一圈之后又返回到了原点。迷途，就是在奔走中丧失奔走的意义。
而作为结构技巧的回旋，我可以在《归乡者说》中确切地看到。这个由囚徒的梦游所构成的精神逃亡历程，正是一个巨大的时间镜像：前半部分从A地到B地，而后半部分又从B地回旋到了A地。这两个部分的故事或事件完全相同，只是在发生的时间顺序上互相颠倒而已。
包含着歧义、转述和回旋技巧的迷途结构，加之镜像结构和仿梦结构，所有这些叙事方式塑造了北村小说在所谓“新潮小说”中的极端面貌。难以识读的话语，凌乱恍惚的线索，阔大险恶的迷津，这些要素暗示着一个面对存在的迷津本体的人的内在困扰，不仅如此，它们还要为消除这种困扰开辟沉思的道路。
四、母题与话语的审判
我要在此重申聒噪与迷津的逻辑关系，也就是重申：聒噪和话语的无限增殖，是精神迷津形成的根源。聒噪者，有时是北村，有时是另一些人，开创着用小说迷津来描述人的存在迷津的崭新美学。这种美学通常是令人不快的，因为它不仅探查着阅读者的话语智力，而且用残酷的经验击打着那些脆弱的灵魂，使他们目瞪口呆，面无人色。这完全取决于蕴含在那些故事形式中的坚硬母题。北村说，我的母题是极其简单的。而由于它简单，它支配了我。
是的，支配北村小说的母题是简约而单纯的，它们不过是逃亡——迷失——死亡的三位一体序列。其中，逃亡是故事的开端，迷失是它们的发展，而死亡则支配了最后的结局。在这里，我们看到了各个母题在叙事结构中的固定位置。母题间的恒常关系，意味着一个基始结构的存在，正是从这个结构中派生出了北村的全部“者说”系列文本。
逃亡，这与其说是一个杀机四伏的故事的戏剧性的开端，不如说是人处理自身危机的一个中心话语。几乎所有最重要的神话与宗教典籍都萦绕着这点，而“洪水”与“方舟”则具体地暗示了它赖以发生的时代。在严格的意义上，逃亡正是某种神话或神学的永恒母题。由于逃亡及其对逃亡的关怀，神话的涌现势不可挡。
基于对逃亡的形而上关怀，我听取了古往今来无数贤哲和思想大师的箴言。我(或我们)被告知，逃亡是人对于在所的一次厌弃，而在这样的厌弃中包含着对新在所的热烈猜想。逃亡在这个范畴内成为乌托邦作家所颂扬的革命性运动，并为它的目击者展示了最明亮的可能空间。
然而，历史上一切逃亡者的悲剧性结局消解了它的意义。北村的智性使之及时洞悉了这点。而对死亡图景的相继诞生，北村说出了逃亡的限度。
这首先是内身性的死亡，也就是身体的某种消解。逃亡者的互戮与自杀，缉捕者对逃亡者的屠杀，导致了逃亡用具的丧失。身体、或者说脚足，是逃亡运动的伟大载体，它奠定了逃亡的现实根基。由于这个缘故，肉身的死亡意味着逃亡事实的中断。缉捕者正是利用这点去拦截逃亡的。
然而，身体的悲剧仅仅是死亡的外在形式，北村的《聒噪者说》犀利地表明，逃亡者之死无非是某种心灵死亡的隐喻。在樟坂，也就是在一个北村的寓言空间里，聋哑学校校长(话语和意义拯救者)，神学教授和牧师(心灵指导者)不是死于非命，就是对死亡事件束手无措。北村企图向人们证实，这些心灵教师应该对灵魂的普遍死亡承担责任。
当“新潮小说家”们分享着西方文学的话语成就时，北村对于心灵问题的忧虑是异乎寻常的，它显示了一代作家所传达到的最深刻的关怀之所，——像地狱一样深刻，同时又渴望着乌托邦的天堂。小说话语发生于这心灵的两极之间，并且要对所有的逃亡者及其事业进行审判。
什么是导致心灵动乱和死亡的原因，这个问题的解答通常是极其困难的。在“逃亡”与“死亡”之间有一个重要的环节，那就是“迷失”，这个母题占据了北村小说的绝大部分篇章：几乎所有的主人公、次主人公、陪伴角色、点缀人物，都不约而同地陷入狂乱的迷失状态之中，也就是陷入由歧途、死巷、陷阱、伪路标、互相反射的镜像和丧失真理容量的聒噪性话语所构成的庞大迷津。
迷津，或者说话语迷津，这个来自我的《燃烧的迷津》的哲学意象，在北村的笔下发展到连我都感到意外的地步。而它正是人类文化的一个灾难性后果。每一个时代都企图向穿越它的历史提供最大量的话语的文本，并影响未来历史的进程。应当承认这种影响每一次都是成功的——使后代更深地迷失于话语文本的迷滓。这很可能就是博尔赫斯试图告诉我们的。在他的“六面体”的“图书馆”里，我们可以观察到一个庞大无边的书本的“迷宫”。所有的图书都发出了召唤和向读者出示真理，而这些互不相同的“真理”却把人推向选择的极端困境。
迷津的命题，除了一些与“迷宫”的相似之处外，还蕴含着某种特异的品质，也就是蕴含着渡越迷津的内在可能性，而它是由一个“津人”决定的。这个所谓的“津人”的词根指涉了导师、思想线索或迷失者自身的心灵光辉。北村的痛楚恰恰在于他意识到了“津人”的不在场。由于它的缺席，逃亡者与迷津搏斗的失败性结局是不可避免的。
……在这座空空如也的校园里，由于人迹罕至，所以无法明了它的格局，它像一个燃烧的迷津。我来了，因此我看到一个人在火中扑腾……
……在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散，……那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)。风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。
——《聒噪者说》
除了北村，还没有其他任何小说家能够如此有力陈述一个迷津在燃烧中消解成废墟的过程，同时，也没有人能够如此确切地表达一个目击者洞悉和“记录这个事实的真相”的睿智立场。“我来了，因此我看到”，这样自信的句子令人想起凯撒的著名言辞(“我来了；我看见；我征服”)。这显示了一个用话语来打击迷津及其迷津人格的审判者的坚定容貌。
死亡，不仅是目击者所面对的悲怆事实，而且是审判者所给出的一种话语判决。这种话语审判正在指涉从神话、历史到日常生活的全部精神领域。在某种意义上，话语审判就是在一个价值末日里清算所有的语义产业，并为心灵的未来复活做出安排。正因为如此，审判呈现着聒噪的郁闷景象，但它同时也是激烈和明亮的。在聒噪的反面，是游戏者的缄默与安详，而在审判的反面，是受审判者辗转反侧的痛楚。那么，在话语的审判里，就应当包含对于心灵的无限关怀与赞美。
北村已经走向他自己的末日，这是不容置疑的。沉浸在黑暗的结局里，说出对世界和自我的厌倦，仿佛一种极度的杀气，在聒噪的舌上一闪，去擦击出信念的火焰。在北村的尸骸上，北村正在复活。这说出了两个事实：“新潮”小说的死亡和一种更接近灵魂的有力话语的诞生。
我是这一审判和事变的见证。
1991年5月20日草于上海寓中
首刊《当代作家评论》，1992年第1期
收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994
收录于《先知》，东方出版社，2016
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