红色摄影的外部逻辑关联
中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是沙飞首创、由吴印咸、徐肖冰和杜修贤所继承的“新华体”，它以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。
90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌、胡杨和王征等人的作品，无疑就是“灰色摄影”的代表。
早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的30万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像见证者。
沙飞的内在分裂
我们处在一个分裂的状态。就像手里拿着两个球，一个是革命，一个是浪漫，艺术天才把这两个球抛来抛去，就成了时代摄影家。沙飞的图片，看起来在写战争和苦难，其实这战争背后都有狂欢的元素。就沙飞的个人身份而言，他是知识分子和独立艺术家，但同时也是战争机器上的螺丝钉。
沙飞的全家福
我想了解的是，在沙飞影像的背后，那些看不到的东西究竟是什么？沙飞是一座伟大的雕像，但他的“沙飞”名字却很奇特，他感觉自己就是沙粒，细小、微渺、随风而去，很容易成为被操控的工具，同时，他的关于飞翔的信念，也极易被政治强风所控制，所以，沙飞从一开始就已预见了自己的命运：在那个年代，他注定是要被劫持的，最终他会成为一种被操控的工具。这无疑是沙飞最深刻的宿命。
沙飞主持的晋察冀画报。成为“新华体”的重要源头
我们所谈论的沙飞是高度分裂的，他的个人主义和集体主义，他的“新华体”和“卡帕体”、他作为个人传奇的故事和他身上所体现延安时代的集体病症……这些互相矛盾的东西，构成了沙飞的双重人格。这实际上是小资产阶级和无产阶级之间的差异，也就是独立的左翼艺术家和被规训的革命者之间的差异。这方面可以为鉴的，是鲁迅的绝望主义话语和毛泽东的乌托邦话语的分野。鲁迅基本上是不分裂的，他放弃了共产主义，也就是放弃了列宁式的革命信念。鲁迅把绝望主义推到了极端，并且从两个方面塑造了20世纪中国文化的面貌：一是他对国民性的批判、也包括政治批判；另一个是对宗教价值的否定，由此加强了无神论在20世纪后期的统治地位。
跟鲁迅这样的文化老人不同，沙飞是一个共产主义新人，也是罕见的视觉天才，他在战争叙事和集体影像方面非常成功，却在自我影像和自我叙事方面陷入了失败。他没有被革命集体认定为“英雄”，而是不幸沦为一个“杀人犯”。
在我看来，沙飞身上包含着三种不同层面的分裂：一种是是严重的病理性的精神分裂，其次是心理学意义上的人格分裂，第三是哲学上意义上的价值分裂。更耐人寻味的是，在沙飞身上，这三种分裂同时涌现，也就是说，他同时完成了三种分裂。正是这种多重分裂，塑造、成就并毁灭了这个视觉天才。
“自我救赎”和“新人”的诞生
导致这场悲剧的原因究竟在哪里呢？高华先生的阐述富于启示性的，那就是革命队伍对于政治贞操的苛求。在1931年到1932年期间，沙飞曾经担任民国政府汕头电台报务员，该电台为商业和军务两用，而无论如何，沙飞都曾经隶属于敌对势力，并且是这个势力中的“基层骨干”。这个旧身份及其“危险的”历史，被后来投奔延安的沙飞所隐瞒，并为日后的精神分裂埋下祸根。
严酷的延安整风运动引发了沙飞的内在焦虑和恐惧
经过严酷的延安整风运动，革命者通常会执着于其“政治失贞”的历史。被检举揭发的恐惧，可能是长期萦绕沙飞的最大噩梦。这是一个被隐瞒的内在的“罪恶”，使沙飞产生焦虑和内心的交战。他渴望通过某种特别的方式，清洗掉自身的“历史罪孽”。这其间所含有的大量紧张的精神探索，从未被书面文本所记载，更溢出了女儿王雁的私人记忆。它的隐秘性是毋容置疑的。但我们可以透过某些方法来曲折地接近真相，比如，我们已经发现，沙飞的近乎完美的摆拍，显示出他有严重的精神洁癖。那种内心的阴影，往往通过题材、构图、光影等艺术手法获得缓解，但却无法根除他的身份忧虑。
这情形一直延续到1950年为止。在那个华丽的年头，新国家完成了自我塑造，但沙飞的自我塑造却远没有完成。尽管他升级为师级军官，却无法排除其内心的忧郁和焦虑。我同意有些学者的观点，那就是关于周海婴关于父亲被日本医生毒死的质疑，是沙飞受迫害妄想的逻辑根基。沙飞对日本反战分子、杰出的医生金哲胜，出现了相似的猜疑——他是一名日本杀手，戴着伪装同情中国的面具，潜伏于革命队伍，并且蓄谋向他下手。这种建立在“鲁迅之死阴谋论”基础上的猜疑，为沙飞实现“自我塑造”，提供了一个新的契机。
于是，在一场异乎寻常的想象之中，沙飞选择了一个妄想中的罪人（金哲胜），执行枪决，实行自我历史罪行的转移和置换。沙飞就此完成了超越罪恶和自我英雄化的过程。在开枪的那个瞬间，他是被毒死的鲁迅，也是在战争中受难的全中国人民。他就此终结了自我的分裂。这是病理上的精神分裂和疯狂，同时也是病人的一场自我疗救。金哲胜和沙飞的两场死亡，合并为一个悲剧的仪式。就像耶稣被钉上十字架那样，在在被枪决的瞬间，他升华为一个牛虻式的道德完美的革命者。沙飞以两个人的生命，书写了自我救赎的悲剧。于是，一位新人的诞生，终于和一个新国家的诞生，发生了最密切的呼应。
分裂主题的逻辑延伸
在某种意义上，沙飞的精神分裂，也是我们自身的分裂。分裂在毛时代不仅是一种疾病，而且是一种深刻的逻辑，甚至成为一种我们欣赏的疯癫的美学。从文学的角度来讲有两种病态的美学，一种是《红楼梦》里林黛玉的肺痨美学，另一种是电影《红色恋人》里张国荣扮演的革命者，他极好演绎了一个病态的小资产阶级气质的革命者，看起来很像沙飞的形象。
而在后毛时代，精神分裂转型为一种自主分裂的基本存在策略，也就是更倾向于一种安全的人格分裂。在我们的会议中，在会议之后，这种人格分裂还将长期延续下去。无论是价值分裂、人格分裂、还是精神分裂。分裂是20世纪到21世纪中国的国家病症。重要的是发现这种分裂，并使这种分裂的阐释成为公开。
沙飞女儿王雁站立父亲的浮雕前（摄影：朱大可）
在此我还想谈谈沙飞女儿王雁的“分裂”。早在1967年就读中山大学外语系期间，她就因抨击当时的政治体制而被打成“反动学生”。这段历史足以表达她对自由的高度渴望、以及敢于批判政治现实的非凡勇气。她为父亲所做的平反工作、以及她坚持沙飞摄影奖独立性的做法，都是这种思想传统的呈现。而在另一方面，王雁又饱含着创伤记忆和幸福记忆，饱含着对父亲的爱，以及因父亲而起的自豪，更对晋察冀画报、红色摄影和新华体，有着难以言喻的依恋。
然而，我们已经发现，沙飞作为“新华体”的创始人，其背后的威权主义政治结构，和王雁的独立气质之间，存在着一种尖锐的冲突。我据此注意到其中所隐含的分裂状态。而这分裂也在影响所有的人，包括我本人在内。一方面，我们在此要表达对于天才摄影师的缅怀、对他创造“新华体”的历史认可；但另一方面，我们又不得不对“新华体”的“奉命拍摄”立场感到忧虑，如果我们不完成这场反思，我们对沙飞的研究就会失去正确的方向。
影像真实和政治真实
对于沙飞的研究，仅仅两年时间，似乎很难再有重大的突破，但就历史本身来讲，我们还有很多工作要做，比如，我们还需要进一步弄清延安和晋察冀之间的关系、毛泽东和聂荣臻的关系、沙飞和金哲胜的关系、沙飞和聂荣臻的关系，如此等等。仅从沙飞和聂荣臻的名字，就可以发现，聂的繁体字由三个耳朵构成，他是一个倾听者，所以他需要沙飞这样的目视者。他们之间构成了奇妙的逻辑互补关系。这不是一种字谜游戏，而是一种隐秘的启示。
此外，我也听到了很多关于影像真实性问题，很多人认为，无论如何，沙飞的东西是真实的，因为它指涉了战争的正义性。这就触及了影像本体论的困境。对沙飞的革命摄影的赞美，无法规避这样一个基本事实，那就是这种战争摄影，在客观上坐实了延安是抗战领导者之类的虚构故事。在摄影作品的美妙性和谎言政治之间，再一次出现了深刻的断裂。
安东尼奥尼面临着相似的困境
我想援引安东尼奥尼的例子，在《中国》这部片子里，关于北京菜市场的繁华场景，全部都是摆拍的，但是他本人并不知情。这是幕后大导演周恩来精心策划的结果。在他拍摄林县人民修建红旗渠的热烈场面时，他在在村庄里拍到了那些目光呆滞、衣衫褴褛的人群。这是两种完全不同的影像，却出自同一个导演和同一部影片。所以我在想，究竟什么才是更真实的？这两者都似乎符合“影像真实”，但只有一种才符合“历史真实”。而“历史真实”，也就是被历史所验证的真实，才是真正的“真实”。
为了一个更高的目标，可以牺牲历史真相，转而寻求一种更高的政治真实。这是完全相同的叙事逻辑。这种叙事逻辑普遍地存在于党派和个人的言说之中。政治真实要求以政治诉求和宣传目标来要求摄影。它断然拒绝叙事的所谓历史真实。政治正确就是唯一和最高的正确。这个真实跟民族无关，而是跟党的利益直接相关。这是革命叙事的最高原则。所有的艺术必须服从这个原则。而这就是新华体的最高原则。
在王雁提供的这份首期晋察冀画报里，有一项战利品统计是令人震惊的。当时在晋察冀边区发生的作战高达6908次，毙伤敌人是76900人，我方伤亡人数达21000人，而当时整个延安的总人数不超过50000人。击毙和击伤近乎77000人，这个数字似乎远远超过当时“百团大战”、“平型关大捷”等几个战役的总和。这真是个伟大的数字。但奇怪的是，就连后来的党史都未能记载这些辉煌的战绩。
正是从这样的统计数据里，我们看到了所谓政治真相和历史真相之间的严重差距。为了实现某种政治目标，我们需要炮制亮丽的数据来鼓舞士气，这是革命宣传的需要。通过对沙飞影像的研究，我们发现了真相和遮蔽性叙事之间的关系。
作为自由艺术家的沙飞，不惜把自己变成偷窥者，用镜头偷拍了白求恩的生殖器，而这种对真实生活的偷窥，正是其内心欲望的坚硬表达。这无疑是我们所喜爱的沙飞。他展示出一个摄影师对于真实生活的本能热爱。但沙飞又不得不面对强大的政治目标诉求。一个参加民族战争的民族主义者，必然渴望战争和奔赴前线，而结果却无战可打，只能用摆拍来构筑某种理想中的现实。但这种想象的真实，并不是沙飞所面对的真实，而只是政治机器所要求的真实。这些多重的真实互相叠加，彼此分裂，构成了沙飞的影像世纪。（本文根据多次会议发言整理而成）
附1：沙飞简介
沙飞(1912～1950)，杰出的摄影家，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者，国家摄影之“新华体”的开拓者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争。
1931年担任国民党汕头电台报务员。1931年宁粤分裂。时任广州军用电台总工程师的司徒璋被任命为汕头电台台长，他请沙飞到汕头电台当特级报务员。1932年春，司徒璋带着劳耀民、李泽邦和沙飞，穿着军装进驻国民政府交通部汕头无线电台。他们接管后，电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持业务联系，改为商业、军务两用。这段历史后来被投奔延安的沙飞所隐瞒，为日后的精神分裂埋下祸根。
1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。
抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。
1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。
20世纪80年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。（以上资料引自百度词条和沙飞女儿王雁的回忆录）
附2：沙飞作品
八仙桥木刻会上的鲁迅
放哨的八路军士兵（摆拍）
八路军冲锋（摆拍）
战斗在古长城（摆拍）
白求恩与民兵（摆拍）
裸泳的白求恩（抢拍或偷拍）
白求恩遗体
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