一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景。就在萨缪尔·贝克特百岁诞辰之年，爱尔兰首府，那个贝克特厌倦和离弃的家园，纪念他的活动变得如火如荼，到处弥漫着这个人的乖张气息。而他跟祖国之间的失调，却被媒体小心翼翼地掩饰起来。而他跟东方社会的失调，则遭到了更多的忽略。
一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景
稀疏的演出
贝克特在中国先锋戏剧界拥有少量知音。在斯坦尼体系和现实主义统领天下的年代，80年代的年轻导演，还是从《等待戈多》那里，窥见了新戏剧理念的微弱希望。高行健的《车站》，是对《等待戈多》的一种反转性仿写，“借鉴”了某些叙事理念，却丢弃了他的哲学信条，表现出80年代中国知识分子的人本主义信仰。在全剧的结尾，一个戴眼镜书生放弃在车站上的冗长等待，奋然走向他自己的人生目的地。这是中国人对荒诞世界的一次戏剧性超越。这部幼稚的作品，以后成为中国先锋戏剧的开路之作。
1991年的酷热夏天。孟京辉导演的《等待戈多》，中央戏剧学院小礼堂上演。“不华丽，不绚烂，残酷，诗意，幽默，还有暴力，包括语言的暴力和暴力本身的暴力”，孟京辉如此阐释他的导演意图。为尊重原著与译者，孟还邀请施咸荣担纲文学顾问，由这位翻译家为全体演员上了整个下午的文化启蒙课，向他们陈述自己对《等待戈多》的心得。这是公认的第一个先锋版《等待戈多》的出现，它企图揭示隐藏在荒诞生活里的内在暴力。
1998年4月下旬，林兆华启用濮存昕饰演流浪汉，在北京的首都剧场执导了混合版的《三姐妹·等待戈多》，以所谓“复调的结构，将契诃夫的戏剧传统，与贝克特的颠覆性叙事彼此交织纠缠。这是俄式写实主义和法式荒诞主义的一次优雅拼贴。
2001年3月，一个江南的早春时节，女性版《等待戈多》在上海肇嘉浜路上的真汉咖啡剧场上演。剧作家张献和李容、美术设计家王景国、戏剧活动家张余等联袂出击，但其主人公竟由一名女演员担纲饰演。这种荒诞理念加上咖啡消费的时尚化演出，无疑是一次文化夹缝中的美学妥协。策划人藉此谋求小剧场和民间表演的生存空间，但它还是未能给荒漠化上海带来任何转机。两年后，真汉咖啡剧场被迫关门。这无疑也是戏剧本身的厄运。贝克特所描述的世界荒诞，成为上海文化命运的深切象征。
中国大学生演出《等待戈多》：从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力
从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力。直到2004年5月，爱尔兰都柏林的盖特剧团，在首都剧场上演《等待戈多》，中国人才第一次领略了原汁原味的贝克特。该剧团在世界各地的演出已逾百场，被公认为本世纪最权威的版本。
尽管如此，今年4月在上海话剧艺术中心的“贝克特戏剧节”上，来自台湾当代传奇剧场的传奇版《等待戈多》，还是用实验京剧的方式，再度炫耀了中国人对西方荒诞主义戏剧的解构能力。这是贝克特同中国戏曲的一次“最亲密”的接触，荒谬、嘲讽的语言，在舞台上转化成唱念做打和东方式的华丽歌舞。剧中的爱斯特拉冈被叫做“爱抬杠”，弗拉基米尔则被叫做“废低迷”，他们在土坡和孤树下耐心地等待着“戈多先生”。演员们突破了京剧丑角的表演模式，转向对生命的后现代戏谑及其人本主义关怀。
贝克特真相
两个流浪汉一直在等待一位叫戈多的人的到来。此人不断送来各种信息，表示马上就到，却从来没有来过。他们设想自己的存在具有某种意义，他们希望戈多能来，给他们带来希望，令他们获得某种形式的尊严。在这里，空旷的舞台就是世界，盲目的等待就是人生，而戈多就是人本主义者宣称的所谓人生价值。
《等待戈多》1958年在美国最大的圣昆廷监狱上演，获得了数千名囚犯的热烈掌声。他们是真正的“戈多”（关于希望的隐喻）等待者。贝克特的天才叙事，直捷了当地说出了他们的境遇。而在此之前，所有的戏剧（文学）都在向他们说谎。
囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任。法国人则耗费了４年时间（1953～1957）才逐步看懂了他的喜剧。“贝克特是有史以来最勇敢、也最冷酷的作者。” 哈罗德－品特聪明地说道。他是荒诞派戏剧的另一名重要成员，但他的戏剧始终无法企及贝克特的力度。
《等待戈多》剧照：囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任
贝克特原先是个小说家，风格酷似卡夫卡，却比那个孤僻的奥地利人走得更远。他的解构式小说在技术上根本无法推进。他的书写就是一次自我绞杀，每个句子都是对上一句子的否决，并不断把自己送进无路可走的绝境。在中国，北村的小说曾经面临相似的格局。他后来在上帝那里找到了出路，但贝克特正好相反。他在黑色喜剧里找到了叙事的出路。库切宣称，正是戏剧的表现力帮助贝克特走出了死胡同。剧作家爱德华·阿尔比言辞夸张地赞美说，“贝克特的剧作，诗意在递进，文字越发精简，都织入了戏剧化的言语和行为。”这就是所谓“极简主义者”的文化容貌。
贝克特的苦闷的终极关怀，绵延在小说三部曲《莫洛依》、《马龙之死》和《难以命名者》之间，却在喜剧《终局》里发生了最后的破裂：那个叫“哈姆”的男人拿上帝开涮说：“那狗崽子！他根本就不存在！” 《终局》很可能是存在主义作品中最黑暗荒凉的一部，其间隐藏着大量隐喻，以传递对人类终极存在的关怀和绝望。这个半途而废的爱尔兰“新教徒”，终于找到了上帝不存在的证据。
这无疑就是一切荒谬之上的那个最高的荒谬。尤金.尤奈斯库说：“荒诞就是缺乏意义。在跟宗教的、形而上的、先验的根基隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得毫无意义，荒诞无用。” 不仅如此，在贝克特看来，人生的核心问题是，人对自身的存在完全无能为力。
写作正是谎言的一种本质形态。加缪和萨特都洞见了荒谬，但他们却坚持用理性主义和诗意的笔触去描述荒谬的现实。贝克特及其同事所推动的话语革命，终结了这一叙事传统。他们找到了用荒谬（话语）讲述荒谬（本体）的方式。在荒谬的命题上，形式和内容获得了惊人的统一。人借助荒谬的美学，握住了存在的荒谬本质。
事实上，中国人爬行在贝克特所描述的世界里，已经有很多年了。尽管资讯资本主义制造的娱乐消费浪潮，不断加剧着存在的荒谬性，却更加无耻地消解、颠覆和解构着人的荒谬感。正是在那些狂欢中，我们丧失了对痛苦的基本感受力。这是现实和感受之间的严重分裂。纪念贝克特诞辰，不是为了追逐一场消费浪潮，也不是为了等待那个毫无指望的“戈多”，而是要说出存在的严酷真相，并藉此修复我们的文化神经。
原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008
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