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上海南京路是近现代中国情欲地图的一个原点。它起源于一场激烈的赌博：殖民者在田野中举行冒险的博弈游戏，从中践踏出一条殖民地最原始的“马路”，并在此基础上扩建成了大型跑马场。殖民者天性就是赌徒，他们是南京路上最初的移民，他们在赛马场上发出的吼叫，成了萦绕在“马路”上的最初的“叫春”。 南京路山西路口，1930年 赌徒的欲望（赌欲）引发了物欲的泛滥。赌博业带来游乐者、商贩和繁华的消费市场，赌徒的事业随即转型为有序的购物经济。大量商铺和百货公司涌现了，各种最摩登的物品出现在浮华的橱窗里，仿佛是全世界新奇事物的博览，永安、先施、新新和大新等四大百货公司相继诞生，上世纪前叶的全盛时期，南京路竟然拥有400多家店铺和150万游客（ 关于南京路的史实，可参阅常青主编《大都会从这里开始——上海南京路外滩段研究》 ，同济大学出版社2005年版，以及上海市历史博物馆编《走在历史的记忆里－－南京路1840's-1950s》，上海科学技术出版社2000年版）。 南京路浙江路口（1936年）的繁华景象 资本主义商品广告业是购物市场的必然后果。而它需要借助情欲来完成市场推销的使命。物欲和情欲的结盟是商业广告模式“月份牌”诞生的最高秘密。由于“月份牌”的出现，情欲堂皇地进驻了南京路和整个上海滩，成为它的隐形主宰。 在月份牌的绘制方面，苏州桃花坊画师周慕桥率先打开了书写舞女和名媛的道路。但他的木版年画与国画工笔的混合技法，只能提供比较僵硬的样式，难以再现上海女人身体的微妙质感。只有郑曼陀创造的擦笔水彩画技法解决了这个难点。郑用炭精粉揉擦出素描形体，然后用水彩加以敷色。半透明的水彩焕发了视觉上的凸凹感，令细腻娇嫩的肌肤在纸质的平面上花朵般绽放，身体内部的渴望变得呼之欲出。正是这种“嗲法绘画”重塑了上海女人的身体，并且把有关情欲的书写推向了高潮。南京路上的美术书写就这样改造了都市的灵魂（参见邓明，高艳 编著《老月份牌年画》，上海画报出版社2003年版）。 梅生绘制的月份牌美女，成为情欲消费的最佳媒介 “月份牌”广告为情欲打开了进驻南京路的道路。我们已经看到了这种从赌欲、物欲到情欲的历史性推进：情欲被温存地附加在商品之上，成为一种奇特的肉身意识形态，然后被强加给殖民地的消费者。这一市场营销谋略最终塑造了南京路。舞女开始大规模涌入南京路，改变了购物区的物质本性，令它呈现为一种更加性感的容貌。舞女们裹在旗袍里的窈窕身姿，与高大的英格兰纯种马一样，成了南京路上的迷人风景。 上世纪30年代中期，国民党政府取缔妓院，迫使大批无路可走的春姑改行当了舞女，交谊舞行业变得更加繁华。南京路及其周边区域舞厅林立，到处夜夜笙歌，香汗淋漓。女人的脂粉、口红和高跟鞋成为最广泛的符码，闪现在情欲勃发的南京路上，被炫目的霓虹灯所照亮。这种迷幻灯具的出场，完成了对上海南京路情欲本性的最后塑造。 正如茅盾在小说《子夜》力所描述的那样，从煤气灯到霓虹灯的照明模式转型，是南京路对农民意识形态最激烈的打击。地主吴老太爷的乡村美学和儒教伦理，受了霓虹灯的惊吓，突然崩瘫在情欲闪烁的现场[（茅盾《子夜》，人民文学出版社1983年版）。只有解放军士兵依靠意识形态力量，坚定地抵抗着“香风毒雾”的偷袭。这就是红色话剧《霓虹灯下的哨兵》所宣示的母题。由霓虹灯所代表的资阶级情欲，和“哨兵”所代表的无产阶级灵魂之间，出现了激烈的阶级对抗。 作家茅盾的长篇小说《子夜》中的人物吴老太爷，受了霓虹灯的惊吓。 尽管这场战争最终因“哨兵”捍卫了道德纯洁性而获胜，但情欲并没有被消灭，而是潜伏在南京路商铺的物品背后。物欲掩蔽了情欲的存在，而后，它又随着物质解放运动卷土重来。霓虹灯原先是情欲的隐喻，继而则成为国家禁欲主义的见证，但最终还是体面地重回了情欲的怀抱。 对南京路的意识形态读解还有一个截然不同的版本，那就是白先勇在小说《永远的尹雪雁》中表露的巨大恐惧。来自南京路“百乐门”的红舞女是不朽的，她在岁月的打磨中竟然能够永远年轻美丽，而其四周的男人却先后死去，仿佛被她吸干了精血。这是有关的南京路的反面神话，它旨在传达一个男同志对于寄生性女人的巨大惊骇（《白先勇自选集》，花城出版社2000年版）。 话剧《永远的尹雪艳》剧照 白先勇的“尹雪雁叙事”触及了一个有关南京路性别的敏感问题。它指证了这条马路的阴性特征。南京路最初是男性赌徒的天堂，而最终竟在物化的过程中日趋女性化，并于三、四十年代完成了性别转换的程序。它成为上海女人的象征，表达着女人所独有的欲望，也即用柔软情欲包装起来的物欲，其间隐藏着贪婪而不动声色的吸取机能。这是一种非常奇怪的身份确认和性别指控：南京路－舞场－舞女－贪欲―寄生－男人的死亡……，这个语义链揭示了男人悲剧的地理学根源。上海南京路承受着台北男人的生命之重。 从殖民地时代、毛时代到后毛时代，南京路一直都是“橱窗政治”的最大地理载体，被用来向外省游客炫耀经济繁华和政治正确。各种语义的叠加使它变得暧昧起来。它既是西方资本主义的橱窗，又是本土社会主义的客厅；既是市场消费的前线，又是政治训诫的课堂；既是纵欲主义的天堂，又是禁欲主义的戒毒所，既是外省游客的朝拜圣地，又是本地政府的形象公告。就在这种语义鸡尾酒的调制中，南京路完成了自身的意识形态界定。 南京路不仅有永久的尹雪艳，也有不灭的霓虹灯 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

其貌不扬的工人魏云寺接过了进入钟楼的钥匙，独自攀上177级台阶，进入庞大的机芯室去校对时间，仔细维护那些成百上千个齿轮、粗大的钢丝和巨大的钟摆。他的使命就是守望这座殖民的伟大遗产。他是第5代护钟人，在此前的72年，已有4代护钟人守着震耳欲聋的机房，度过短暂而细小的一生。他们比任何人都更了解大钟的内在结构，却对时钟叙事的含义一无所知。 上海海关大楼，最早的上海地理中心（摄影：朱大可） 上海外滩的海关大楼建成于1927年，总高约260英尺，曾经是外滩的最高建筑，以希腊古典式和近代建筑混合的折衷主义风格著称。大楼顶部是十层楼高的钟楼，它的四个钟面朝着四方，令人可以从任何角度看见它所标示的时刻。它是时间和历史的先驱，坚毅地行走在民国初年的远东河岸，成了外滩乃至整个上海的无可争议的灵魂（ 参见薛理勇 《外滩的历史和建筑》，上海社会科学出版社2002 年版，以及《上海百年名楼》（二卷本），光明日报出版社2006年版） 耶稣会传教士首先赠送给帝国皇帝的就是自鸣座钟。那些复杂而精巧的机械装置成为西方科技的表征，同时也是对皇帝的一个痛切的警告，向他暗喻轰轰烈烈的世界进程。时钟是一个历史计时器，它旨在计算从帝国黄昏走向世界早晨所耗费的时间。康熙大帝比任何人都更积极地寻求对西方话语的解读。他是如此饥渴地学习数学和天文学，但他的后代却变得日益自闭和慵懒起来。时钟成了一个用以计算紫禁城岁月的沙漏，单调地统计着流逝的皇家岁月。 钟声制造了时间的现代性 殖民地的时间含义是截然不同的。上海大钟起源于白银（课税）的计算需要。海关对进出口船舶征税以天计数，那些船舶来自全球各地，自备时钟误差颇大，一度引发诸多商务纠纷。为确立统一的时间威权，税务司向伦敦国会大厦大笨钟的制造商订制了这座亚洲第一大钟。它的结构完全克隆了大笨钟，是英国国会时刻表的一个远东副本，在英租界的外滩中心区悠扬地敲响，成为所有商人和市民遵循的准则。时间经济就这样转变为整个殖民地人民的生活规范。 近代中国拥有三座海关大钟：广州、上海和武汉。它们的地理学位置构成了奇妙的三角，而这就是南方政治精英展开洋务运动的核心领域。它由李鸿章（直隶总督和原湖广总督）、张之洞（湖广总督）和刘一坤（两江总督）署理，形成“东南互保”的势力范围，与紫禁城的排外主义抗衡，为中国的近代化运动奠定了基础。海关大钟就这样标定了地缘政治的版图，它的钟声成了洋务主义的激越号角。 上海海关大钟在1928年元旦敲响了第一声。它同时以英格兰名曲《威斯敏斯特》作每15分钟一次的乐音报告。此后的38年间，上海一直倾听着英国皇室的不倦歌唱，甚至中共建政都未能改变这种报时模式。1966年，毛泽东的红卫兵发动了文化革命，他们搬走大厦前的铜狮，铲除嵌在墙上的各种标识和饰物，并把报时音乐改成《东方红》。1987年英国女皇访问上海，钟声被重新切换回了殖民主义母题，直到香港回归中国时才被下令保持沉默。而在某位政协委员的倡议下，2003年“五一”期间，大钟再度恢复播放《东方红》报时音乐。音乐钟摆的这种意识形态振荡，令我们看到了时钟政治的弧形变迁。 海关大钟就是威权主义的自我叙事。它的意象不仅是白银税政的记号，而且也是民族意识形态的符码，矗立在殖民地的滩涂阵地，像英雄雕像那样接受市民的恒久膜拜。但随着上海地缘政治的衰败，大钟逐渐变得喑哑，而北京最终接管了时钟叙事的最高权力。 中华世纪坛暗示了北京的时间焦虑 2000年元旦，悬挂在北京中华世纪坛东侧广场的中华世纪钟，被十九个政治代表扶杵撞击，制造了21声能够送达20公里以外的巨响。钟体上镌刻着20世纪中国历史大事记和共和国歌，显示它是新的时间政治的最高象征。这是国家威权所发出的宏大声音，一种关于国家信念的旨意、宣示和呼告，而其间还隐含着一种内在的时间苦闷：中南海的时间和世界的时间存在着某种错位。与格林威治时区时间保持一致的仪式，就是一次意识形态校正，它可以消弥这种巨大的世纪末焦虑。 然而，在大钟的复制和繁殖中，时钟的威权主义叙事正在日益走向它的反面。海关大钟曾经是上海的时间中心，整个城市都在它的呼喊中震颤，感受到它无可阻挡的管制力量。然而，这种威权的唯一性现在已经遭到消解。大钟被多重复制了。就在海关大楼的马路对面，出现了一座墨绿色阶梯状的瀑布钟，喷泉涌出可见由一千多个水柱形成的水帘和瀑布，显示出世界主要城市时间；在西郊上海儿童福利院内，巨大的英国卡通音乐塔钟业已落成；淮海路上的大上海时代广场，第三只电子钟塔悄然出现。此外，以手机为代表的电子钟对家庭的渗透早已变得无所不在。由于电子时间的大肆入侵，时间命名的唯一性遭到了严重的颠覆。海关时钟的集体主义崩溃了，破裂为无数个零碎的个人时间。 手机上的时间显示，让世界时间的变得无所不在 我注意到一个耐人寻味的变化，发生在某家时尚媒体提供的小资指南里，其中出现过这样一段充满煽情的语句，形容汇丰大楼的某个城堡风格露台，是探寻生活情趣的最佳场所，从那可以一边啜饮咖啡和欣赏意大利名牌时装表演，一边倾听海关大钟的钟声。这个情调指南揭发了小资的意识形态本质。它是时间威权的头号敌人，他们把大钟的叹息转换成了听觉的风景，并藉此制造着个人的消费狂欢。《东方红》乐音不能阻止这种剧变，相反，它轻盈地敲响了集权主义时间的丧钟。

升起在上海外滩高楼上的国旗（摄影：朱大可） 上海外滩是远东大陆最美妙的入口之一，被东南季风和酷烈的西伯利亚寒风所交替地占领，潮湿而又温暖。从一个泛情欲的视点加以观察，外滩同时也是远东头号殖民地的阴道口，充满情欲的体液构成了黄浦江的主体。殖民者坐着蒸汽火轮在这里登陆，仿佛是一次凶猛的插入。汽笛的鸣叫构成了征服者的自我礼赞，但它最终还是停栖在那些高大的建筑物面前。殖民地的摩天大楼聚集成了一面巨大的墙垣，表达着制止、停止、新秩序和主权的转喻。这是后期殖民话语的典型表述。外滩是殖民者为自己建造了庞大的客厅，它要在这里有秩序地款待自己。 黄浦江西部沿岸的风景，有着曲折而迷人的建筑轮廓线，同时展露着近代工业化的繁华图景：无数塔吊和行吊、造船厂的船坞、挂着万国旗彩旗的洋轮、暗灰色的老式军舰和笨拙的拖轮……。对外滩的殖民书写彻底改变了它的容貌，把它诠释成了一场自由贸易和商业探险的狂欢。从九十年代开始，夜晚的外滩重新成为瑰丽的风景。泛光灯的照明把上海再度变成了一个巨大布景，停栖在激动人心的河岸，上演着意识形态的盛大戏剧。 上海外滩全景 水、岸、灯和高楼，这四大元素组合成了外滩神话的主体。它的地标过去是海关大楼，以后被“东方明珠”电视塔夺走，现在是金茂大厦，而最终则将属于“国际金融中心”。地标的这种不断东移显示了上海权力中心的戏剧性东进。浦东的新外滩成了资本国家主义威权的最新前线，而外滩西岸则成为殖民地情欲的优雅沙龙。 上海的旧式情欲带包括南京路、淮海路和衡山路等等。而外滩是其中最引人注目的一条。它的在情欲地理学上的显著地位，完全取决于它和黄浦江的亲昵关系。文革时期，它的长达一公里的丑陋的水泥栏杆边，曾经站满了上千队喃喃对语的情侣。他们彼此摩肩擦踵，犹如一个漫长的爱情链索，整齐地排列在发臭的黄浦江水岸，从外滩公园一直延伸到气象信号台。在寒湿的冬季之夜，情侣们在单薄的军装底下颤栗，幸福地眼望混浊的江景，抗拒着尖锐彻骨的寒意。他们呼出的气团和他们散发的情欲气息一起，污染了红色意识形态的滩头。 外滩情人墙，曾经的上海青年恋爱圣地 1968年，毛政府的民兵组织“文攻武卫”经常在这里围剿谈情说爱者。他们成批地逮捕恋人们，用卡车带往革命委员会总部。执法者挥动军用皮带对他们严刑拷打，逼迫他们交待“黄色下流”的“罪行”。情侣们的惨叫和外滩的东方红钟声遥相呼应，俨然是对后者的一种神经性回声。 革命意识形态对情欲的镇压如此无情，显示了极权主义的酷烈风格。然而，在施虐者的毒打中却隐含着一种变态的情欲。它看起来是情欲的敌人，而实际上却是情欲本身，而且比日常情欲更加激烈和凶暴。在文化革命时代的外滩，情欲的面容就这样隐匿在权力的暴力背后，令两者的界限变得暧昧不清起来。 这其实就是外滩的风格：它是高度精神分裂的，同时兼具着情欲和权力的双重语义。我们造已经发现，上海外滩是情欲和威权的双重天堂。不仅如此，它正在世界欲望的深化中扩大这种分裂。 外滩汇丰银行大楼：长期以来，它一直是当地最高政治机构的所在地 早在在20世纪中叶，威权已经实现了自身的转型。上海从殖民主义转向了民族主义和集权主义。汇丰银行大厦被改造成革命委员会的总部。站岗士兵的枪刺在阳光下闪烁，它见证了从殖民话语向第三世界话语的转换历史。 我们已经看到，外滩正在成为中国现代化的样板，一片被充分意识形态化的布景。在九十年代初期的改造过程中，上百株粗大的法国梧桐被全部移走，14万块彩色地砖覆盖了观景台，仅剩下少数稀疏的小型植株和浅平的草皮。水泥的霸权变得惊心动魄起来。此后，观景台下部补种了一批树木，但马路对面的“左岸”地带，也就是殖民地建筑带的人行道，却保持了长久的光裸。直到2004年才种植了一些幼嫩的树苗。它们的低矮和细弱，与拥有百年历史的高大建筑构成了可笑的对比。 滥用混凝土是第三世界的疾病特征，其中包含着对现代性的最大误解。外滩和淮海路一样经历了这种反生态灾难。拔光所有行道树后的淮海路，在整个炎热的夏季里失去了顾客，地方当局这才恍然大悟，赶紧补种树木以招回游人。外滩改造工程重蹈覆辙，在中山东路西侧拔光了所有树木（直到去年才补种了一些弱小可笑的树苗），再次延续了这种可笑的水泥美学。 政治符号和商业符号组合下的外滩黄昏景色 在外滩主义的逻辑中，树木是对意识形态威权或商业威权的挑战。它是一种令人生厌的视觉障碍，横亘在民众和膜拜物之间，阻止了向行政高楼和贸易场所的瞻仰与膜拜。不仅如此，树木造成的意识形态不安还有着更加的原因，它起源于工业主义对农业主义和自然主义的深切敌意。 这就是外滩的永恒的精神焦虑。河岸的苦闷固化在光裸而坚硬的水泥里，犹如一场生态的噩梦。只有外省和来自乡村的游客在这里喜悦地流连，被从观景台到摩天大楼的混凝土工事所感动。浮华的泛光灯加强了水泥美学的这种属性。他们的情欲在这威权主义的幻象里生长，融进了“现代性”的瑰丽神话图景，全然不顾其间发生的内在精神分裂。他们是外滩主义最忠实可靠的消费者。

在2010年上海世博会上，中国馆摆出了罕见的低调姿态。在模仿各种西方技术之后，它没有提供震撼人心的自主性发明，包括最新发明的现代器物和技术。早在2010年4月，世博局就面临批评浪潮，称它的主题曲和吉祥物都是抄袭的结晶。这场风波最后以世博局撤除“主题曲”《2010等你来》而告终。但这种变相承认的方式，加重了人们对其原创力的疑问。 中国馆策展的更大失误还在于，真正意义上的“国宝”，并非这些只有膜拜价值的艺术品（如张择端的《清明上河图》或秦始皇兵马俑），更不是堆砌在屋顶上的皇家花园模型，而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故，它们在16~19世纪形成强大的传播势力，越过文明的茫茫黑夜，改变了整个世界的生活图景。 中国馆内的“清明上河图”数字展览 基于上述原因，拥有完整进化脉络的中国古代器物史，应当成为上海世博的历史叙事主线，却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是，中国不仅失去器物原创力的表达时机，而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物，未能被中国馆集中展示，相反，它们分散在浦西城市案例馆（西安、南京、杭州、苏州和宁波等）的角落，退化为一些细小而脆弱的碎片，无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区，用绘有写意山水的山墙招引游客，并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征，却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列，缺乏叙述的新意和深度，无法表述苏州作为华夏器物文化中心的重要地位，更无法阐明非物遗产和现代性的逻辑关系。 苏州馆的山墙水墨和刺绣表演缺乏必要的创意魅力 西安大明宫馆，犹如一座高唱空城计的仿古城楼，其间没有填充任何文化内脏。只能用一个西式剧场和一部拙劣的数码短片来敷衍游客。这种历史叙事的无力性，像病毒一样，弥漫于绝大多数本国场馆，构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的，是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原，整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”，而内墙则采用竹片拼贴；屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙，以及一小块长满水稻的土地，俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法，具有强烈的叙事效果，在城市的中心，它举轻若重，重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置：它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧，犹如一道泛黄的老式花边，参观者必须穿越复杂的地形，才能发现这座“最后的建筑”。 深圳馆展览大芬村的山寨油画，令人深感惊讶 最为诡异的陈列，来自城市案例馆的深圳展区。它是关于油画基地大芬村的反讽性叙事。经过用旧镜框装饰的狭小楼梯，几个集装箱式的匣子出现了，其间陈列着各种世界名画的劣质摹本，外壁黏贴着画板、画笔和废旧的颜料管，暗示出一种垃圾文化的生产流程。在某个匣子里，录像装置在循环播放农民画匠的影片，她们侃侃而谈，谈论着关于赚钱和生活憧憬的话题。那些话音低回在狭小黯淡的空间，犹如来自社会底层的梦魇。这个依赖低级模仿的文化创意产业，成为“机械复制时代”的畸形样本，象征着早期“中国制造”的困局。 体量庞大的未来馆（原南市发电厂），是另一个可供解剖的范例。除了第二展厅六个有趣的装置，它总体上没有完成关于未来的叙事目标。80米的烟囱被设计成一架可笑的温度计，在天空上无力地披露城市的温度；作为主厅的第三展厅，玩弄布蓬照明的把戏，而内容却空洞无物，大墙上放映的动漫《未来水世界》，画风呆滞，想象贫乏，有关居民从自家屋顶上跳水的构思，其灵感仿佛来自教育部编订的小学教材。而这种创意居然支配了未来馆（还包括大多数中国展馆）的灵魂。 在讲述未来数百年的第四展厅里，还赫然出现了一架“三D手机”，它是想象力瘫痪的一个鲜明记号。这场昂贵的展览，只能给参观者造成如下印象：自明清以来，华夏帝国就已丧失创新、创意和创造的能力，如今只剩下了对历史的笨拙记忆。 由南市发电厂改建的现代馆，把烟囱弄了可笑的温度计

——2010年上海世博会印象 上海世博会上的英国馆的海胆式造型，引发了游客的惊叹 英国馆跟中国馆形成了修辞学对比。它的造型犹如巨大的“蒲公英”或“海胆”——谋种高度开放的生物性结构，其上分布着6万根“纤毛”，由亚克力空心管制成，里面收藏着来自世界各地的植物种籽，其中包括中国特有的珙桐和银杏，据称，它们将在世博结束后留在中国。那些“纤毛”能随风摆动，顶端部还带有LED光源，令“海胆”表面形成变幻的光色，据此表达跟人类的亲昵关系，并与生命、田野、自然、自由和光明的语义衔接。 英国馆方案：内部的光源跟宇宙的光源发生了融合 在这建筑里隐含着一种微妙的劝喻。中国是物种消失最快最多的地点，由英国人推动建立的“千年种籽银行”，以及英国馆“种籽圣殿”的设计方案，都旨在表达对地球生命的礼赞和援助。在举办首届世博会近150年之后，英国人向中国回赠了来自农业文明的礼物。 位于浦西的伦敦零碳馆，举办“打开伦敦”为题的城市历史展，与浦东主馆形成了对偶关系，仿佛是后者的一个碎片式镜像。在一幢造型寻常的节能建筑物里，由30只英国老式皮箱和黑色三角支架，组成了强大的叙事阵营。每个箱子都在讲述一个特定的主题。我们可以看到，那只描述伦敦空气质量变化的箱子里，躺卧着三个玻璃瓶子，其中第一个代表1851年（首届世博）的伦敦，它是维多利亚女王造型的酒瓶，里面充满着肮脏的尘土，令人想起狄更斯笔下的“雾都”岁月；第二只是1979年的普通瓶子，里面尚有少许尘土；而第三只贴着“2010”标签的瓶子， 则显得一尘不染，成为当下伦敦空气状态的象征。 这些空心管里收藏了希望的种子 这种简洁的“瓶子叙事”，不仅追述伦敦的环保成就，也在炫示一种机智的布展方式——利用有限的空间与材料，以低廉的成本，借助符号隐喻的方式，展示出复杂的城市历史形态。英国人的创意设计，成为本次世博会展的样板。 状如“藤甲怪兽”的西班牙国家馆，覆以钢结构支撑的藤条板，犹如层层叠加的鳞片。藤条经水煮形成色差，被用来拼接成中国象形文字，设计师藉此向主办国的古老文化致敬。整座建筑以流线型的图式绵延，在不同区位形成不断变换的造型。在展馆内部，流过藤甲缝隙的光线，照亮了儿童偶像“小米宝宝”。他以庞大的身躯，构筑着西班牙未来巨人的形象。作为创意设计的一流国家，西班牙人企图告诉中国，除了斗牛、足球和弗拉门戈之类的下半身运动，它还拥有更重要的精神资源。 西班牙馆犹如身披藤甲的怪兽 一些欧洲小国如爱沙尼亚和塞尔维亚，建筑立面由鲜艳的色块组成，是东欧色彩叙事的范本。而俄罗斯馆的造型，则像一组卷成桶状的民间服装，其上绘有东斯拉夫人最喜爱的花布纹样。安哥拉馆在非洲国家中鹤立鸡群。它的外观设计灵感，源自国花千岁兰，巨大下垂的叶片，像被褥一样盖住了非洲的梦想。只有美国以平庸的写字楼造型，敷衍着世博观众，跟它所承担的世界责任脱节。据称，这是保守的美国公共政策的不良后果。 荷兰馆的卷轴式结构，在一个盘旋而上的走廊两边，悬挂着一些精致小巧的展室，陈列出这个国家的日常生活、科技发明和包括梵高在内的艺术偶像。这是典型的自我炫示形态。几乎所有场馆都沿用这样的展示逻辑——利用有限的空间与光线，尽其可能地照耀本国的文化成就。

就在上海世博会揭幕的前夜，一位名叫陆士谔的上海名医，突然被人从历史故纸堆里召回，因为在其布满灰尘的寓言小说《新中国》（1910年）里，找出了关于上海浦东曾在1939年举办“内国博览会”的预言。无独有偶，梁启超在寓言小说《新中国未来记》（1902年）里也宣称，上海将在2062年举办“大展览会”，并形成万国来朝的盛况。 虽然两者所谈论的都不是世界性展览，而只是一场本国的嘉年华狂欢，但经官方媒体的渲染，它们却成为一种先知式的神谕（ 《新中国的盛世预言》辑录之陆士锷《新中国 》和梁启超《新中国未来记》，长安出版社2010年版）。“陆士谔百年前精准预言上海2010办世博会”（参见2008年12月12日上海《新民晚报》），这一耸人听闻的标题，加上原著中“万国来朝”的景象，意味着一个强大的民族国家的崛起，而这正是五四运动以来的中国梦想，它要以上海世博为题材，验证一个“盛世”的热烈降临。 据说非常“亲民”的上海世博中国馆，现在被改造成了“中华艺术宫”，也即上海美术馆 为了推动这场盛世叙事，世博中国馆，一个被命名为“东方之冠”的官帽式建筑，在涂抹过“故宫红”之后，被放置于黄浦江东岸，据说它不仅具有“亲民性”（该词首见与世博局向各地媒体派发的新闻通稿，此后被媒体和网站所大量转载），还拥有“鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”[4 该说法来源同上，亦见诸于大量媒体。]4之类的广阔含义，由此跟新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，成为民族国家的宏大象征，被官方媒体所热烈颂扬。 中国馆的伪卯榫结构，据说也成了它饱受赞誉的原因 上海是一座典型的庙会型城市，多年以来，基于文化创造力的大幅萎缩，它只能依赖各种集市活动来装饰文化门面，而这最终演化成了一种蛊惑人心的策略。就电影电视节而言，上海电影集团除了出售拍摄许可证、拆毁历史遗产建筑和倒腾房地产以外，几乎无所作为；艺术节和双年展，从未推出过任何属于本城的大牌艺术家或全新的艺术流派；国际音乐奖被舞弊的丑闻所包围；作协则日益散发出养老院的慈善气息。但这种集市模式却足以构筑文化艺术的狂欢，令本城拥有文化繁荣的幻象。而一旦集市谢幕，筵散人去，本城文化的空无景象，会变得更加触目惊心。 上海世博延续了本城的这种集市特征，并且把它引向一个激动人心的阶段。世博会的临时美学，跟上海的庙会主义发生了戏剧性的对接。它要把庙会城市所拥有的诸多特性——节庆性、临时性、短暂性和零度原创特性，推进到史无前例的高度。 世博的所有建筑都遵循了它的临时性原则，唯一例外的是中国馆，这个被命名为“东方之冠”的“永久性”钢结构建筑，采用斗拱多重叠加的夸张形态，并以“中国红”作为外观基色。这两种传统视觉元素具有悠远的历史，加上钢结构的工艺，足以表达文化永恒的信念，它坐落在黄浦江岸，跟旧殖民地（老外滩）和新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，有望成为民族国家的全新象征。 这座造型粗暴的建筑，没有任何亲民性可言，相反，它只是国家威权的巨大象征。首先，跟其他国家馆相比，中国馆体量过大，完全超出了以人体为尺度的人本主义原则。它采用斗拱多重叠加的夸张形态，顶层四边长度为140米，而屋顶宽度是底座宽度的2倍，这种向外逐层推出的帽式结构，具有针对个体（参观者）的逼仄感、压迫感和危机感，对行走其下的游客形成视觉威胁。 超大屋顶给游客带来了强悍的心理压力 中国馆建筑整体高度是69米，比园区所有展馆的20米“天际线”还高出2倍以上，这是利用主办国地位所获取的高度特权，它以一个被仰望的视角，塑造着权力的至高无上性；宽72米的阔大台阶有76级之多，这意味着参观者需向上抬腿运动76次，才能费劲地登入“中国之门”，这种营造膜拜空间的技法，强化了参观者的渺小与臣服。所有这些夸张的造型、色彩、体量和高度，足以弘扬威权者的意志，却跟平等、公正、民主和博爱的语义无关。而上海世博局居然宣称其具有“亲民性”，由此制造出一个尖锐的语词矛盾。 如果这就是国家威权的象征，那么它已经违反了人性的原则，也即违反了公共空间的平等法则。它犹如庞大的华盖，把一种压迫性意志，强加给了所有到访的公民（游客）。在我看来，这无非就是一顶被染红的官帽，陈放在天坛式的祭台上，供全世界民众朝拜，仿佛在高声叫喊：瞧啊，这就是本朝的核心价值！ 耐人寻味的要点还在于，正如金字塔拥有无可争议的永恒性，倒金字塔结构恰恰是永恒和不朽的反面。这是个建筑美学的基本常识。四根立柱支撑的庞大冠盖，强化了这种危局印象，似乎在刻意扮演“时间的敌人”的角色。当它成本城地标时，势必成为一种不祥之兆，矗立于黄浦江边，犹如埃及金字塔的远东倒影，以反平衡的姿态，向全世界说出短暂、速朽和易于倾覆的语义。中国馆结构甚至能够令人联想起古老的沙漏钟，它被四柱支起的下部，刚好是沙砾的出口，昭告着时间的飞逝和不可捉摸。中国馆的意外收获，就在于它以倒金字塔和沙漏的形态，旗帜鲜明地表述了本城庙会美学的“优良传统”。 红色沙漏，意味着时间的流逝和速朽 这种古怪的语义错位，跟北京奥运开幕式的“击缶而歌”，有异曲同工之妙。前者以速朽的语义描述国家造型，而后者则以丧器演奏全球庆典。另一个相似点在于，两者都犯了同样的“名实不符”的错误：奥运缶其实是一种冰鉴，而木构斗拱也只是一个被钢结构偷换了的空洞的视觉符号，完全丧失了传统木质文明的本性；与此同时，基于它的官帽特征，所谓“亲民性”也随之转变为“拒民性”。这是建筑语义被三重偷换的罕见实例，足以为文化研究提供生动的范本。 被滥用的红色元素，正在成为流行于中国大陆地区的政治恶俗。所谓“故宫红”、“中国红”、“华夏红”或“中华红”，是一组语焉不详的模糊概念，它甚至拒绝区分不同红色的光波长度及振幅，抑或它们的色相、明度和纯度，以及这组颜色在奥斯特华色标或门塞尔色标中的确切位置。它不过是一堆可以任意调配的文学色调，被政客、商人和投机艺术家所利用，成为遍及中国的视觉灾难。 故宫在维修中被油漆成了红色 红色从来就不是华夏民族的专利，除非我们以“中国红”的名义申请到“世界文化遗产”。红色崇拜曾经广泛存在于古埃及、美索不达米亚、古印度、古罗马、印加帝国和南太平洋岛屿，今天仍然是美洲原住民的核心美学价值。而作为上古日神和生殖崇拜的残余标记，它也曾在中国民间流传，并于20 世纪上升为主流意识形态符码。在消费主义时代，它又以时尚的形态出现，成为一种崭新的文化口红，被涂抹在那些没有灵魂的事物的表面，装点着灰色单调的城市面容。 红色被应用于民间吉祥符，自然会散溢出轻松喜庆的气息，但被涂抹于世博中国馆之后，却引发了迥然不同的效应——作为权力的注解，红色强化了建筑立面自身的征服、逼迫和警告的语义。正如北京宫式红墙还在炫耀旧帝国的权力意志那样，“中国红”被涂抹在权力的王冠上，散发出炽热的铁血气息。这固然可以成为国家威权的强大宣叙，但却跟世博会的和平主旨相悖，也跟本城官方宣称的“开放、柔性、亲民”的口号毫无干系。中国馆唯一变得柔和的时刻是夜晚。灯光修正了它过于严厉的面貌。 中国馆外形如同一顶倒置的清朝官帽 在弄清楚中国馆的建筑语义之后，“斗拱”究竟托住了什么？就成了一个令人尴尬的话题。建筑的传统内核遭到丢弃之后，古典文明的灵魂已经死灭，剩下的只是空洞的躯壳，取而代之的则是权力崇拜和官帽美学。这些事物被设计师的“斗拱”托起，送上本城的祭坛，嚣张地统治我们的世界。好在它们的属性是短暂的。它们正在从倒金字塔结构里流逝，犹如下泻的沙砾，并且必将成为速朽的历史。

曾经屹立在国家博物馆北门的孔夫子雕像 孔夫子的幽灵，在天安门广场徘徊达一个世纪之久，而今悄然停栖在它的旁侧——国家博物馆北门，凝结为一尊身高达近8米的青铜雕像，以卑微的身量和喜悦的表情，仰望34米（一说37.5米）高的红色天安门城楼，说出浩大无声的颂辞。这种广场的东部边缘和外围的空间位置，以及造像的姿体语言，都包含着明晰的身份信号——他与其说是来自2500年前的道德尊者，不如说是拱卫现代国家的文化侍者。 从汉代开始，孔子就扮演了这种侍者的尴尬角色，几乎没有更改的余地。仅有的一次变更，发生于20世纪。就在天安门广场附近，吴虞和胡适发出“打倒孔家店”的呼吁，鲁迅则进一步指证了孔教的“吃人”本性。50年后，毛泽东发动文革，再次喊出“打倒孔老二”的革命口号。天安门广场无疑是孔子的最大伤心之地。在他背后，越过博物馆的水泥墙体，孔夫子的对手躺卧在水晶棺里，接纳着人民的朝圣。他们之间的物理距离，不会超过700米；时间的距离，也仅有两个千禧年之多；而灵魂的距离，却远到以光年计算的地步。 孔子的脸上露出了侍妾般的微笑 天安门广场的符号布局，是一个类似国家领导人出场先后秩序的重大命题。在2008年进行的广场改造工程中，各符号（建筑物）之间的亮度比例关系首次被严格设定：人民英雄纪念碑的亮度指数为2，天安门城楼的亮度指数为1，人民大会堂和国家博物馆的亮度为0.8，毛泽东纪念堂的亮度指数为0.6。这个指数体系暗示了广场符号的等级秩序。孔子造像的亮度指数，应当在0.4以下。它是最黯淡的星辰，谦卑地点缀着这个庞大而华丽的符号家族。 孔子造像的安放地点，虽然未经专门部门审核，更没有得到“人民”的批准，却显然经过某种慎密的考虑。基于它不能改变广场的固有主题——红色中国的革命意识形态中心，所以只能被投放于广场的外缘。。但若把天安门广场视为一个“大”字（东西向的长安街为“大”上之一横），那么孔子像就只是“大”上的一点（“犬”）而已（梁煜璋语）。这种空间图式的汉字比附，生动揭示了孔子生前和当下的真实地位。在中国广场政治方面，孔夫子始终是一个卑微的角色。 唐代吴道子《先师孔子行教像》 然而，尽管孔夫子只拥有某种“犬式地位”，且没有举办任何隆重仪式，并因此呈现为半秘密状态，仿佛是一次历史人物对天安门的微服访问，但他的出现，事后还是触发了互联网民众的激辩，声讨和赞美的声音响彻云霄。就连浅薄的日本媒体都对此大肆赞美，以为中国进入了一个全新的时代。但许多人已经发现，两种意识形态的内在冲突，并未获得真正解决。这是一个具有讽谕意味的场景：在革命终结之后，对抗的双方终于被重新放置在同一个空间。尽管孔子的地位比较谦卑，无法跟高大的主体性建筑对峙，但这种同一时空的文化并置，已经构成精神分裂的重大象征。 为了解决价值分裂以及由此产生的文化焦虑，央视“百家讲坛”进行了长达数年的笨拙努力，不仅为了一种文化接轨的“预热”，更是为了展开汉儒式的阐释，令孔夫子价值跟国家信念之间，产生良好的互补和互动的效应。一个名叫“于忠贞”的女人，再度扮演了“文化夜莺”的角色，以流畅、华丽而空洞的“心得”，把孔子塑造成服从性秩序（服从性伦理）、“软实力”和华夏文化的国际表征。 与此同时，这场新的文化造魅运动，正在呈现为一种可触摸的偶像形态。孔夫子雕像，近年来在中国各地大规模涌现，犹如唐代掀起的佛陀造像运动。除了天安门和山东曲阜，在清华大学、中国人大等京师学府和许多地方文化书院，以及文化部在海外设立的孔子学院里，各种孔子造像层出不穷。其面容千变万化，俨然是华夏老年男性脸型的全面展览。他的历史性复活，为中国雕塑家提供了广阔的想象空间。但我们还从未看到过任何一尊夫子像，像天安门的那样，拱手而立，露出恭顺的谄笑，仿佛在接受最高领袖的城楼检阅，并喃喃地说出“万岁”的低语。 这无疑是一次极其成功的视觉改造。绥靖式的文化策略，比“打倒”和“砸烂”手法更为先进。读经运动和造像运动彼此呼应，仿佛是一场语言和视像的双重狂欢。但是要盘点一下漫长的中国历史就不难发现，无论被打击还是赞美，孔夫子都只是帝国的文化二奶而已。他关于人的伟大信念，从未得到真正的理解与推行。 孔子夫妻木雕，现藏曲阜孔庙 孔子的文化孤独，主要来自下列三个方面：他的人本主义思想从未受到世人的正确理解；由于汉王朝及其御用儒学家的全面改造（误导性阐释），他被成功地用于捍卫政治专制秩序；他的先秦哲学同仁，总是遭到统治者的剿杀，令其丧失对话契机，而沉陷于完全孤立的状态。 西汉的先秦文艺复兴运动，是一次由徒孙们掌控的文化复辟，它旨在把包括山海经和周易在内的所有重要典籍，全部纳入儒学的阐释权范围，最终结出了武帝“独尊儒术，罢黜百家”的硕大果实。被专宠的儒学，从此在文化领域形成强大的专制体系，跟法家在政治领域的专制体系，形成严密的结构性呼应，彼此成为对方的精密镜像。这种长达两千年的儒家文化专制，令其他所有重要学派，都只能成为它的附庸，甚至遭到无情的贬斥与打击。 20世纪初“新文化运动”的症结在于，它没有试图瓦解这种儒学文化专制，让儒学降格到跟其他学派的同等地位，而是以“打倒”的粗暴方式来“营救”其他学派。但以儒家的方式来终结儒家，只能导致人们对儒家的更大同情，并为儒家在21世纪的卷土重来而埋下伏笔。孔子像单身进驻天安门，正是这种文化专制的回光返照。第四代儒学家们像捡了皮夹子那样奔走相告，以为“独尊儒术”的时代已经复活。 新青年杂志，新文化运动“打倒孔家店”的主要阵地，其编辑部于1917年由上海迁往北平箭杆胡同6号，距离国家博物馆北门仅有4.6公里 如何在天安门广场正确树立孔夫子像，以完善广场政治的符号布局，这是个十分有趣的话题。孔夫子造像所站立的位置，应当在国家博物馆的西门，也即天安门广场的正东侧，而非现今的“犬式”地位；其次，天安门孔子应当跟老子和墨子并肩站立，而只有以三元并置的形态，才能真正完成文化多元观的表述，并制止武帝以来文化专制悲剧的重演。第三，孔夫子的笑容应当收敛，他的焦虑、哭泣和眼泪，以及他所承载的历史苦痛，比谄笑更有力量。 毛泽东跟孔子是文化仇敌，他毕生都致力于批判儒家，但他的纪念堂却跟国家博物馆成了近邻

清华美院雕塑系设计的56根的“民族团结柱”，由水泥和钢结构构成，外包金红两色玻璃钢，其上雕有一对身穿节日盛装、载歌载舞的民族青年，背面则雕以该民族的金色纹章。据设计者宣称，其柱头和柱础均采用人民大会堂东侧门柱的图案元素，以体现56个民族是共和国主人，而柱子本身则用来象征56个民族的人民是国家脊梁。它们分列于天安门广场东西两侧，共同支撑其政治伟业。该柱头还安放了焰火发射器，并在10月1日晚上予以燃放，试图制造“生日蜡烛”的庆典效应。 2009年出现在天安门广场上的56个“民族柱” 民族柱在天安门广场的出现，意味着天安门建筑体系的重大推进。该体系历经三次历史剧变。第一次是它在1958年的初步成型，其核心建筑为人民英雄纪念碑，由此确立了其作为祭奠空间的功能主题；第二次是1977年毛泽东纪念堂的落成，强化了广场的祭奠含义；第三次就是2009年民族柱的设立，在灵堂和纪念碑两侧，各竖起28根立柱，由此完成华夏陵园格局的最后营造。 在天安门广场的最新格局和传统宫式墓地之间，出现了高度同构的景象。西安乾陵是这方面的典型分析样本。在通往梁山墓冢的神道（司马道）两侧，至今还保存着华表、石碑、翼马、仗马、鸵鸟、石狮、10对翁仲和61尊宾客之像，而居首的就是1对8米高的八棱柱石华表，它是帝王陵墓的主要标志，作为男性生殖器造型，它旨在表达李唐王朝的血脉永存；诸宾雕像，则分别代表出席高宗葬礼的各地藩王与使臣。耐人寻味的是，在天安门广场，这些象征帝王生前仪卫的石人石马，恰好被代表56个民族的立柱所替代。它们褫夺了护陵者沉默的使命。这意味着为毛泽东或“人民英雄”守灵的，不再是传统的神人神兽体系，而是以56个民族命名的“13亿中国人民”。 柱身上描绘的各个边缘民族的人物形象 以人民英雄纪念碑为空间核心，天安门广场早已获得亡灵祭拜的权能，而经过毛泽东灵堂和民族柱的两度添加，这项功能已经上升到无可置疑的高度。2009年10月1日，这座世界上最辽阔的广场，终于完成了作为国家祭坛的终极定义。这当然是无比正确的定义。在许多人看来，天安门广场就是全体中国公民的第一祭坛，用以缅怀20世纪初叶以来所有为民主、自由和科学奋勇献身的志士。 但本次出现的民族柱，并未继承天安门华表的质朴造型，也没有采用大会堂和纪念堂立柱的既定样式，而是向民众炫示一种奢靡华丽的风格。金色是财富的象征，红色则是权力的象征，夸张的金红二元色谱，制造了财富和权力的双重狂欢；此外，其上雕刻各种“歌舞”造型，也只能用以表达政治喜庆，却不能传递民众的哀思，更无力唤起对历史的理性反思。所有这些元素都跟祭奠空间的本义严重冲突。 这种“金红色谱”最先出现于佛教寺院，而后被张艺谋的影片《满城尽带黄金甲》所袭用，继而成为最新修缮的天安门城楼乃至故宫的主题色调，如今又爬上民族柱，成为装饰广场的艳俗道具。这是旧帝国及其遗老的趣味，它的滥用，已经制造了遍及中国的视觉灾难，而今又瓦解了中央祭祀空间的肃穆性，令整座广场散发出轻浮庸常的气味。 被移到奥林匹克公园后的民族柱，仅仅过了两年，表面便已开始残破，露出丑陋的内部结构 天安门广场的原初设计，未能解决宫式建筑（红色的天安门城楼）和苏式建筑（灰色的人民大会堂）之间的风格冲突，这是历史遗留的严重败笔，但广场空间的阔大，削弱了建筑物之间的这种不和谐性。但新的金红色立柱却以强行插入的方式，排列于大会堂和博物馆前端，加剧了这种原有的风格对抗，令这座庄重的祭奠广场，沦为由一堆彼此对抗的碎片混搭成的游戏场，进而成为针对所有死难者的一种嘲弄。 以天安门城楼上的检阅者的身份俯察56根立柱，其尺度完全合乎宫式建筑的范式：远距离的透视缩小了立柱的体量，于是它们必须足够高大，才能跟广场的宽阔性密切呼应，藉此表达威权政治的宏大特性。但要是以一个普通游客的身份向上仰望，就会发现立柱的体量与人的体量之间的悬殊差异。13.6米的高度、1.8米的直径，26吨的重量，加上密集排列的数量，加剧了天安门广场原有的“蝼蚁效应”，令所有游客都变得渺小起来，仿佛是爬行在旷野上的虫子。 女游客跟即将消失的民族柱合影 这是典型的威权主义美学，它要以贬损个人的存在来反衬权力的伟岸性。而正是这种夸饰的权力美学，彻底颠覆了设计者所宣称的“人民做主”的原则。不仅如此，当太阳升起的时刻，只有6米间隔的立柱及其阴影，就会形成粗大的栅栏，把游客关入一个类似囚室的场所。这真是一种奇妙的场景，权力建筑制造了戏剧性的光学效果：在早晨和黄昏，巨大的柱式阴影压在游人身上，犹如阴郁而沉重的枷锁。 这是权力美学晶体所折射出的多重镜像，但还不是民族柱的核心语义。作为权力的伟大象征，56根巨柱就像被征集入京的权杖，代表着不同来自民族、区域和阶层的意志。它们在天安门广场的集体亮相，显示出捍卫中央集权的信念。面对群体事件和民族冲突，安全焦虑变得日益炽烈，以致它必须转换为鲜明的建筑诉求，并在最重要的集会空间里予以公示。民族柱摆出了拱卫天安门城楼的雄姿，喻示着对北京的忠诚，而这正是“和谐社会”的重大目标，也是56根巨柱的命运。它们是甲子中国的守望者，去远眺变幻多端的外省风云。 原载《凤凰周刊》，该建筑群于2009年12月3日被拆卸，移放到奥林匹克公园，然后又从那里消失，变得下落不明。

荷兰人雷姆·库哈斯设计的央视大楼，引发了一场旷日持久的争议，并因火烧副楼和“色情隐喻”而变本加厉起来。所谓“色情寓意”的揭发——主楼是一个女性的臀部朝外趴着，而辅楼是与之对应的男根，大大激怒了民族主义愤青，将其视为对中国人的莫大羞辱。这是建筑卷入意识形态纷争的最新例证。 绰号为“大裤衩”的央视大楼主楼，据说是开放的女体的象征 在建筑师眼里，环状结构的央视大楼是一个单性生物，它折叠向上之后再扭曲回来，插入自身，从而可以自我繁殖和生生不息，朱涛认为，将电视制作的所有部门都囊括在一个连续的巨环中，令它们可以自我运转不息。此类阐释似乎对库哈斯最为有利，因为它表达了建筑自身的结构逻辑。库哈斯本人也证实了这种意图。他宣称，他的“第一个理念”，就是要通过一个环行设计，把电视台的复杂功顺畅地加以衔接；而他的第二理念，则是试图营造丰富的视觉效果，令人可从不同的观察角度，获得全然不同的感官经验。 与建筑师的立场相比，“甲方”（政府）的意图显得更为宏大，那就是要表述资讯业龙头老大的权力意志。北京已经涌现大批这样的建筑范例。鸟巢、水箱、巨蛋和大裤衩，构成了21世纪初北京新建筑的四大金刚，它们分别从体育、文娱和资讯等侧面，宣告着大国盛世的信念。上海则以世博中国馆、东方明珠塔、金茂大厦和世界金融中心，与北京遥相呼应，形成一顶官帽和三枚阳具的奇特格局。在高楼与巨厦的激烈竞赛中，北京和上海的权力叙事竞赛变得热火朝天。这是西方资本和本土官僚的盛大联欢，它要以辉煌的造型和庞大高耸的体量来抒写威权主义地理。 被焚烧过的央视大楼副楼，据说是男根的象征，它跟作为女体的主楼的紧密相依 正是这种强悍的意图遭到了民众的普遍质疑，而“色情说”为此提供了意外的武器。可惜，这项批判的武器，只是基于一种错误的认知。有充分证据表明，许多古老建筑起源于对身体的模仿，并且成为生殖器崇拜的历史标本。从迈锡尼、古希腊到古罗马，大规模的组合立柱，就是对阳具造型的直接模仿。帕特农神庙里密集的立柱，除了具有结构功能之外，还要表达奥林比亚山上男性众神的意志。在中国（仰韶文化）和叙利亚一带，最初的圆形建筑属于母系社会，而矩形建筑则是男系社会的产物。生殖崇拜始终是建筑的基本母题。 在东亚地区，这种生殖崇拜还扩展到其它器物体系之中，例如，玉佩就是女阴的符号，而玉剑则是男根的象征。出现于更高级阶段的玉琮，则是男女合体的圣器，代表阴阳交合的最高境界。中国人最热衷的麻将牌，就是按男根（宿）和女阴（洞）设计的博弈游戏。生殖曾是华夏民族最炽热崇高的母题，否则本朝就难以成为全球人口最多的帝国。 从巨环、权柄到身体（“大裤衩”），上述解读的多样性，源于库哈斯建筑的暧昧特点。但是，尽管库哈斯宣称其设计“没有隐藏的含义”，却不能完全忽略其初始动机。正如民众馈赠的绰号所暗示的那样，央视大楼完全可能起源于对男女身体造型的灵感，并藉此暗示人口超级帝国的现状。但这跟民族侮辱毫无关系。恰恰相反，在分崩离析的语义围剿中，它更像是一个暧昧的寓言，含混地喻指着民族国家的身体神话。 央视大楼内部结构 在我看来，央视主楼的问题并不在于它的外立面，而是在于其内部空间的颠覆性。它的本性是一座雕塑而不是建筑。在这样的斜楼中，“居民”的视线被“非垂直线”所切割，极易引发生理性的失衡感，进而感知到倾斜、不安和危机四伏。这种危机经验将颠覆正常的居住诉求。库哈斯的环状结构逻辑，无法化解这种危如累卵的心情。 而另一方面，这也许正是国家主义宣传机器的隐喻。它不仅要承担建筑师标新立异的后果，而且还要书写资讯集权主义被解构的宿命。与此相比，央视副楼大火事件，散发出更加诡异的气味。一场精心预设的焰火庆典，居然在瞬间转成一场大火，价值连城的数据库化为灰烬。而民众在四周袖手笑观，仿佛是一次幸灾乐祸的集体狂欢。甚至许多央视成员都无法掩饰心中的喜悦。这是关于建筑的悲喜剧，也是关于权力的历史寓言，它揭示了国家主义资讯体制的未来。 旧央视大楼风貌 央视大楼的两个建址，充满了耐人寻味的变迁意味。它的原址东邻革命军事博物馆，跟军事集权保持逻辑关联；西接国家科技部，显示其对现代传媒科技的依存；北衔世纪坛的日晷，令其可汲取来自“时间”的神秘力量。而新址则全然不同，它位于城东的商务中心，足以与市场经济密切接轨，却中断了跟旧邻的亲密关系。这无疑是一种转型式位移，央视将因此丧失原有的威权地理优势，走上更具消费主义色彩的道路。 这座交织着天才和荒谬、梦想与荣耀、权力跟罪恶、真理和谎语的建筑，正在改写北京建筑和中国传媒的历史。没有什么建筑物比它更具文化象征意味了：扭曲佝偻的躯体，与其说是女人的蹲姿，不如说是中国身体所呈现的痛苦表情。在威权主义和消费主义的双重统治下，央视大楼发出了惊天动地的呻吟。这是中国痛苦指数的伟大标志，也是纽约自由女神的反转性雕像，屹立在首都北京，犹如一个凝固于新世纪零年代的梦魇。

故宫旧墙（摄影：Morio），帝王权力的象征符号之一 从辽国陪都、金国的上都、元帝国的大都、到清帝国首都，北京基本上是通古斯人和蒙古人的政治核心，而跟汉人的关系更为疏远。这或许就是北京文化的历史本性。北京不属于汉人，而更像是通-蒙语族的圣城。它的强卷舌音是通古斯人学习汉语后的变体，而在北京郊区周口店发现的猿人遗存，则可能属于蒙古阴山文明的边缘。 但另一种更为恰当的解释是，北京是北亚、东北亚和中原文明的混合物，它以通古斯语族和蒙古语族为核心，注入明帝国的汉系骨血，并由满人吸纳江南汉族士绅的美学，加上1949年后苏俄风格的渗透，形成驳杂的文化谱系，由此塑造出奇特的历史容貌（西安是另外一个相似的例证，它是由周人、汉人和胡人共同打造的都城，但所受到的时间侵蚀更为严重）。它是一座巨大的鼎器，缓慢炖化着零乱的种族元素。 北京的历史称谓，包括蓟、幽州、幽都、南京、燕山、中都、大兴、大都、汗八里、北平、京师，以及蓟城、燕都、燕京、京城、汗城、宛平、长安、春明、日下、帝京、京邑、京国、京华等二十几种别名，其数量超过任何一座中国城市。它在“山”、“邑”、“州”和“都”、“京”、“国”、“华”之间变迁，不仅向我们昭示它在语词学方面的活跃度，还意味着北京的权力扩张和收缩。它所掌控的政治空间，始终处于大幅度的涨缩之中，犹如一枚剧烈跳跃的心脏。 一位美丽女子正在红墙下走过 尽管种族和帝国的主人在不断更替，但北京却遵循着一种相似的语法，那就是建筑织体的宏大叙事。这是帝国美学的灵魂。所有到过北京的游客都会对此留下深刻印象。噩红色的高墙和阔大的广场，就是北京的视觉象征，这不仅是空间的炫耀和遮蔽，更是一种对帝国权力的物理性捍卫。广场和高墙的语法，就是北京建筑业的基本语法。 但是，越过肃穆、粗粝和坚硬的历史高墙，北京总是流露出一种亲切而轻快的温情。这令许多外国游客深感困惑。他们喜欢北京，却无法正确描述这座都城的特征，因为北京是分裂的，它受控于一种双重的语法。这分裂导致了北京的多样性，并且显露出自我对抗的严重迹象。 在许多人看来，北京洋溢着浓烈的旧帝国的专制气息，却同时又充满着市井的自由活力；北京的气质是如此肃穆而峻厉，却又比其它城市更具民间幽默的特点；北京到处分布着大体量和大尺度的宫室，而另一方面却是7000多条胡同和幽闭、低矮和更符合人性尺度的四合院民居；北京是皇族、贵族盘踞的地点，倡导着优雅的古玩式生活方式，而在另一边，我们也看到了那些被切碎的市井生活，呈现出粗鄙、亲切、聒噪和慵懒的特点。在后帝国时代，一面是中南海的中央集权，而另一面，这集中管理的体系被各省、各部、各军区所分解，由此制造了密集的权力缝隙，为文化生长提供美妙的契机。 北京后海酒吧街，呈现出粗鄙、亲切和激情的特点 新建筑浪潮和筹办奥运期间，在捍卫宫室建筑的前提下，以及现代性焦虑的驱动下，北京还营造了大量超现代和未来主义建筑，由此加剧了城市景观的严重分裂。中南海建筑的红色帝国风格、人民大会堂的灰色苏式风格，以及国家大剧院的玻璃蛋形风格，这些完全不同的事物被装入中央城区，造成视觉上的强烈对峙。 奇怪的是，正是这些彼此博弈的事物，在北京城市空间里达成了“季羡林式的和谐”（季羡林式的和谐，就是在彼此冲突的现实世界里找到一种能够被最高权力所掌控的平衡，但背后却总是隐藏着大量自我颠覆和破裂的元素），这就是北京所制造的奇迹。它在这纠缠、对抗和互博中发育绵延，超越中国的其它城市，成为文化生长的最大温床。而以商业著称的上海只能望尘莫及。 在空间范围内审视北京地图，我们还会发现它拥有另一些古怪的特点。北京老城区（二环路内）的道路，是以中轴线为对称性基准的棋盘，而外围道路则呈现为六环形加上放射性格局。可以把这种复杂的套装结构简化为“阳光图式”。而它的确是一种太阳及其光辉的构型：一方面高度内聚和封闭，一方面高度开放和辐射，由此写完了双重语法的最后条款。这太阳就是帝国的最高隐喻，象征着一种权力的集结和发散。它的光芒与热力逾越华北平原，印章般覆盖在辽阔的版图之上，成为中国各地政治建筑的样本。 据媒体消息大量披露，外省各地都已出现山寨版的北京权力建筑。而这临摹运动最初源自50年代。例如，南昌八一广场就是天安门广场的拙劣摹本。而在21世纪零年代，复制“鸟巢”和“水立方”正在成为新的政治时尚。这基于一种普适的权力话语。各省会竞相复制北京，而地县镇三级城市则依次复制省会，这种体量和尺度不断递减的复制，就是北京权力放射和外延的结果。政治建筑的普遍复制，暗示权力是可以被梯级延展的，它的终点甚至达到了行政结构的末梢——村落及村委会。 河南安阳市体育中心方案具有明显的“北京鸟巢“特征 复制终究是政治焦虑的结果。复制可以慰藉那些在权力关系中辗转反侧的官员，让他们在北京式建筑中书写完美的帝国美学。但这美学有时却是高度致命的。由于体量失度和越制，许多地方官员面临被弹劾的危险。然而，复制潮流并没有中止的迹象，而且要向新造型和更大体量扩展，形成城市形象工程的空间核心。北京的权力美学，正在全国范围内激起狂热的回响。 但就每一位普通居民或游客而言，北京并非是政治理想的轴心，而只是权力、身份、文化和历史的庞大迷宫。许多外省人站在北京街头，被巨大的空间尺度所震惊，并因个人的渺小性而变得手足无措起来。这“蝼蚁效应”就是北京魅力的一部分。但这空间焦虑最终还是源于一种解读的困难。高墙和卫兵粗暴地制止了视线的探究。只要游客把照相机好奇地对准北京市政府大门，就会招致严厉的盘问甚至扣押。这种资讯隔离政策加剧了民众的困惑。尽管中轴线矫正了物理空间的迷乱性，而价值迷宫的复杂度却在与日俱增。 北京不仅需要提供空间线索，而且需要一种必要的阐释。《米丈建筑地图·北京》，试图从建筑师的角度，提供观察北京建筑景观的路线图。这是建筑史的空间展示。从美学的原理而非权力的原理，按区块勾勒北京建筑的地图，告诉我们那些建筑物的文化语义。 央视大楼“大裤衩”：权力迷宫中的新组件 它收纳了北京所有重要的建筑史作品，从皇宫、王府、园林、寺院、商号、会馆、校舍、胡同、墙垣、桥梁和陵墓，到酒店、医院、剧院、银行、体育馆、行政机构和商务中心等各式现代建筑，却蓄意忽略天安门、国家大剧院、鸟巢、水立方、世纪坛、以及央视新楼等等。对这些著名建筑的过滤，显示出拒绝政治媚俗的编撰立场。建筑物遴选本身就是一种劝谕，它要向读者宣布建筑史的独立标准，以期把失控的迷宫变成可以把玩的棋局。 基于这样一份地理指南，我们也许能够终结都市价值的私密性，成为那些著名的陌生建筑的主人。这是一种源于阅读的微观权力变更。阅读和知识让人们拥有那些建筑，这是因为，阅读所获的资讯，就是对建筑本体的“握有”。这“握有”并非虚拟，而是一次真正的权力逼近或占据。无数阅读者包围了北京建筑，说出帝国和后帝国时代的秘密，俨然是它的影子主人。这就是米丈地图的意义。借助一种简明百科式的陈述，它完成了资讯权力的置换。至此，北京将不仅是一个强悍的政治名词，而且是一种可以自由行走的家园。 本文是为《米丈建筑地图·北京》所作的序言

——父权的地理隐喻和空间逻辑 北京市地图，可以明显看出它拥有一个由内而外的圈层结构 涟漪 1978年底，邓小平从中南海往京城中央扔了一块改革开放的石头，此后，它的涟漪一直在向外扩散，变得经久不息。经过二十余年的岁月，北京出现了六个涟漪圈，上面行走着大大小小的汽车，人们管它们叫“环线”。它是一个强大的能量振荡圈，从最高当局的写字间，有节律地把中心的能量（人口、资源、）推向外缘。借助动态的时间逻辑，我们可以洞察到这种都市变革的戏剧性脉动。 年轮 而在静态的时间逻辑里，这些涟漪则固化成了北京历史的年轮。在其中心，岁月的容貌无限古老，拥有自明成祖建都以来六百年的悠远历史，甚至可以追溯到忽必烈所建的元大都时代；它是王权、民族历史和旧国家美学的庞大象征，同时包容着各种现代行政大院、胡同和大杂院等等。但它的外缘却是高度年轻的，露出了全球化资本的时髦嘴脸。根据传媒所发布的消息，它将内向外逐层出现央视的“巨环”大楼、“鸟巢”体育馆和“水立方”游泳馆等等，加之各种中产阶级社区、大型公共建筑、SOHU商务区，集权逻辑正在逐步向资本逻辑过渡。坚硬而衰老的木质中心，被年轻而柔嫩的树皮所包裹，呈现出生气勃勃的建筑变法景象。 胡同 “胡同”一词源于蒙古语，其原始读音是“Hottog”，意为“水井”或“居民聚集地”，对它的另一种阐释是“胡人之同”，即言明它是蒙古人聚结同处的水源，与汉人无关。这一元大都时代的建筑遗产，而后化为满人的温暖家园，最终才变作汉满杂居的地点。但胡同不仅是居住之地，更是穿越之地，作为一种狭小的马路，它要向马车、轿子和行人提供出路。它在现代化进程中繁殖出六条超级胡同，有序地环绕着中心，构成互相递进的回型道路，仿佛是中央政府的六条腰带，在白昼里高声喧哗，而在黑夜中放射出耀眼的光芒。它的拥堵和流畅，都是胡同本质的一种夸张流露。 1950年代的北京胡同和它的居民们 地图 北京的中轴线和六道环线的复合体系，拥有无可争议的大地型地图的特征，与上海和广州截然不同的是，在北京开车无需地图，也无需职业引路人的帮助。它的六道环线就是最鲜明的地理标志，仿佛是一些粗大的经纬线，为驾车人定位和指示方向。 墙垣 从另一视角加以观察，六道环线犹如六座以车流构筑的红墙，拱卫着明成祖遗留的瑰丽宫廷。环线的这种墙垣特征，为圈地运动的历史做了见证。六道路墙，恰好留下了六次圈地浪潮的明晰踪迹，并成为土地价值标定的界线。它是地方政府出售地皮和房地产开发商进行标价的标准，同时也是阶层分野的界限。随着环线的外推，北京地皮的价格逐层下降。环线就是地价的核定者，以及核定的地理依据，向市民宣示着各级城区的至高利益。 北京红墙前的卫兵 包布 越过朝阳门、宣武门、复兴门和安定门，北京城市地界在不断扩大，但它的中心却永恒不变。它坚硬地伫留在旧皇城的领地，构成一个强大的时间幻象。北京的城规格局，就是用六层现代化的“环线”包布，依次裹住了古老的内核。这种“包布效应”维系了旧国家美学的理念。 但令人惊讶的是，国家大剧院“巨蛋”方案破坏了传统游戏规则，它仿佛是一个隐藏在中心的美学炸弹，以解构置身于中心的宫式建筑，颠覆旧帝国的宏大历史。这激怒了众多“委员”和“专家”，令他们发出震耳欲聋的抗议。但那枚“巨蛋”还是不可遏止地生长起来，仿佛是对传统美学卫士的放肆嘲弄。 中南海是北京唯一的政治中心 上述关于北京的六种比喻，向人们描述了这个地理学的父权体系。我们看到，城市座落在家族空间道德秩序之上，它一方面由中心向外扩张，一方面却高度内敛和自我投射，维系着水泥意识形态的强大引力，也标定了贵贱、尊卑、远近和亲疏的人际关系。按照旧帝国的空间逻辑，它只能拥有一个不朽的中心，聚集着行政管理的最高威权；它既是城市生长的起点，也是其功能指向的终点。这与布尔乔亚梦想不谋而合，却与晚期资本主义的信念相悖。 但北京的同心圆环线是难以无限增长的。它的牛顿引力体系已经濒临破裂的边缘。地理扩张将加大离心力，并分裂出四、五个新的功能中心。它们将沿着各条环线分布，以购物、商务、体育和文化的名义组合，有效地分解建筑的中央集权，并最终实现梁思成所指望的新空间革命。

中国南方是近代乌托邦的主要策源地。它制造了从“太平天国”到“三民主义”的各种乌托邦制度。我们至今还生活在它们的后果之中。1989年，正当中国北方陷入大规模动乱之际，一个新的建筑乌托邦在广州番禺开始策划和打造，这就是以后号称“中国第一村”的祈福新村。广东人以更加务实的立场，开启了新民居建筑的美妙历程。 以“新村”命名民居群落的传统，起自民国政府的三民主义构想。在当时的都城南京，诸如“梅园新村”之类的新式住宅已经开始林立。1951年，更为新型的“曹杨新村”在上海落成，则标志着斯大林模式的乌托邦民居的兴起。它们毫无例外地以“新村”命名，形成了20世纪的新意识形态建筑谱系。它们不仅维系着进城农民的村落主义记忆，也显示了城市无产者的天堂信念。 祈福新村是这个20世纪新村谱系的最后一环，却越出了毛式国家主义的构架。它既是旧日乌托邦的一个终结，也是新的资本乌托邦的开端。开发商耗资上百亿元，把２６６·７公顷农田变成了一座庞大的村落，拥有２００００多户７万多人居住。而新的土地仍然在大面积开发。它正在迅速发育为所谓的“村落型精英卫星城市”。 祈福新村远眺 目前的祈福村民一半以上来自香港和35个国家和地区，其中包括一些裹着头巾的阿拉伯女人、黑人和欧洲白人。他们的存在构成了这座乌托邦村落的联合国面容。耐人寻味的是，其中大部分“富豪”是60年代中期到70年代末偷渡香港的难民，他们在艰苦打工后储蓄了一笔钱，以“富人”的身份重返广州故地，指望在这个新式乌托邦里处理人生的晚期事务。他们用货币购买了自己的未来岁月。 被资本逻辑打造起来的居住乌托邦，拥有了乌托邦所必须的各种元素：富丽堂皇的俱乐部、庞大的泳池和餐厅、奢华的医院大楼、为有钱人修建的英语实验学校、保持中国传统种植业的度假农庄，被散步小径和路灯环绕的湖泊……，如此等等。每幢小楼前种植了芒果，居民每年都可以在一次统一的收割中得到３０—５０个芒果。这种意识形态水果曾经是毛泽东送给工人阶级的礼物，而如今却成为富有村民的幸福之果，悬挂在露台和前庭里，和龙眼树一起，照亮着每一座自我炫耀的庭院。 来这里周末度假的人们，喜欢在一个农家小院风格的餐馆里就餐，在闷热的夏夜里面对着夏天的一池荷叶，或者在会所里饮茶游泳，街上停满了宝马和奔驰。夜空上不时升起美丽的焰火，以节日的名义问候着这座非凡的村庄。人们还喜欢在湖边散步，遥望那些幸福家居的灯光倒影。它们在湖水里闪烁，放射着迷幻的光芒。这是乌托邦的的一种视觉属性，书写着所谓“祈福文化”的迷幻本质。 祈福湖的水光楼色 然而，这个90年代的富人乌托邦正在面对解体的危机。由于小高层的大批打造和平民的普遍侵入，别墅区里的“富人”们开始坐卧不宁。他们的天堂悄然变色，沦为平民的最新栖息地。广州的媒体在今年6月发出警报，声称已有80％的早期元老级住户从祈福新村撤离。呈现为铁门锈蚀、落叶满园、野草在院落里疯长的萧条景象。与此截然相反的是，祈福大道上充满着熙熙攘攘的平民人群。后者正在成为这个乌托邦的最新主人。 当你在新村大道上行走的时候，总是会被那些面容上所所洋溢的幸福表情所震惊。这种热烈的、充满私生活信念的气息，缠绕在村民的脸颊上，仿佛是一种五十年代大跃进时期的历史再现。这其实就是祈福新村的真实表情，它像章鱼一样盘踞于广州城边缘，向南方的平民发出了热烈的召唤。 祈福新村甚至拥有自己的医院，一所高端民营医院 祈福乌托邦的这种阶层转型是一个典型案例：建筑资本放弃了对“富人”的呵护，转而亲近平民的钱袋，这一新的规划营销策略，以每平米3000元以下的价格，伤害了90年代“富人”的脆弱尊严，却最终完成了与平民、小资和新兴中产阶级的“接轨”。我们在祈福所看到的无非是平民的狂欢。他们占领了从超市、餐厅、穿梭巴士到广场的所有公共空间，并且在“富人”的地界上发出喜悦的喧嚣。4000名保安日夜巡逻放哨，捍卫着新世纪工薪居民的居住权力。 平民的大批入主，改变了这所乌托邦空间的性质，把它转换成了一个用低廉价格构筑的诗意栖居地。它不是一种政治赏赐，不是张扬意识形态成就的虚幻旗帜，也不是资本主义的富人飞地，而是普通公民的坚实的生活乐园。这种戏剧性的改变，在北京和上海的房价飞涨（每平米一般都在5000～12000元以上）的恶劣情势中，显得尤为珍贵。让广大平民在可承受的价位上成为诗意家园的主人，这才是衡量地方官员政绩的基本标准。在我看来，祈福新村显示的不仅是开发商的资本战略转移，也向世人揭示了中国新世纪民居的基本方向。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

庐山别墅群远眺 公元五世纪初的某个黄昏，退休的彭泽县令陶渊明在后园东篱下采菊，“意外地”看见了庐山。他的悠然眼神，为其后所有文人、僧人、道士和儒士提供了一种潇洒的视点，从此庐山成了可与泰山相提并论的文化山头，其上遍布着大量古代名流的踪迹。唐代以后的大多数名诗人都到过庐山，李白、白居易和苏轼都在庐山留下了大量杰作，而朱熹主持的白鹿洞书院，曾是北宋最大的学术中心。我们看到，它不仅是政治隐士和失意墨客的避难所，也是儒学国家主义的摇篮。 第一个发现庐山之美的诗人陶渊明 庐山作为东方文化圣地的历史，终结于1895这年。年轻的英国传教士李德立发动庐山建筑革命，从九江道台手上获取了庐山牯岭800亩土地使用权，然后把它们分割为数百个地块出售，并在其上营造大批别墅，这是中国第一片对外销售的山地住宅小区，它打开了西方在中国推销其居住方式的奇特历程。 庐山别墅最初是针对在华的传教士、牧师、外交官和商人的一项租界居住计划，它是一种文化的插片，强行插入庐山的心脏，旨在向西方移民提供家园和东方想象的真切蓝本。大约有25个国家的人士在这里购地盖屋。越过那些面朝群峰的窗户，居民可以近距离观看美丽的东方景观。这无疑是对东方的一次直接的殖民式占有。 赛珍珠没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇 正是从这个地点，赛珍珠女士开始了她的东方主义书写。1897年1月，她的父亲赛兆祥，美国基督教南方长老会的传教士，从李德立手上买下编号为86A的地皮，在其上造了一幢风格质朴的美国乡村小屋，门口有一个宽敞的开放式平台，那是赛珍珠童年嬉戏的场所，她在这里眺望远山，并长成一个热爱东方的女人。她来自传教士的家庭，却从事着反叛父亲的事业。她没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇。她坐在雾气缭绕的窗前，用纤纤玉指敲击打字机，输出那些珍珠般的字母，并因这种书写而在1938年获得诺贝尔文学奖。 赛珍珠旧居，她在这里嬉戏和长大 然而，李德立的庐山别墅运动，不仅向西方移民提供了东方主义的营地，也点燃了中国士绅官僚的现代性渴望。从19世纪末期开始，在其四周地带，也就是牯岭租界的外围，中国人开始了一场隐秘的想象西方的运动。这场运动包括外部包围和向内渗透两种方式，即首先在租界四周抢盖各种中西合璧的别墅，随后收购那些被抛售的核心住宅，逐步渗入“中央别墅区”。在庐山别墅群的全盛时期，其总数甚至超过千幢，达官贵人云集，成为中国最大的山地资本主义营地。 1936年，随着租界条约被废止，中国人最终夺取了对它的控制权，完成了其“国有化”的历程。但这并非是庐山回归历史传统的开端。晚清大儒陈三立曾经在这里蛰居，他为庐山的劲松题词“纵览云飞”，暗含着其非凡的隐逸志趣。据一则未经证实的传言称，蒋介石总统曾向陈三立求见，却被对方婉言谢绝。 这个故事的语义是耐人寻味的，因为它构成了一个耐人寻味的象征仪式：现代政治领袖向传统文化代表致敬，却遭到了对方的坚决拒斥。传统士大夫价值面对西方价值的侵入，作了最后一次无力的自卫。就在这场著名“仪式”之后，随着日军占领和陈三立的被迫离去，庐山的主人遭到彻底易帜。但即便陈三立没有离去，庐山的命运也早已被注定――由于西方别墅的侵入，它彻底切断了与传统文化的历史关联。 就全体中国人而言，这座文化山头的政治转型才刚刚开始。整个中国的官僚阶层和资产阶级，后来都卷入了这场争夺庐山别墅的战争，并由此强化了庐山别墅群的政治语义――它是中国实现其现代性的最奇异的课堂。 首先把庐山当作现代性课堂的是蒋介石。他从西方人手中购得豪宅，一语双关地称其为“美庐”。但庐山牯岭镇不仅是蒋先生悠闲度假的夏宫，更是国民党的政训基地。蒋在这里开办了系列高级培训班，企图以西洋别墅为布景和教材，培育20世纪中国现代化的主体力量。 蒋介石的别墅“美庐”，它后来被毛泽东所接管 毛泽东与蒋介石在庐山展开了一场奇异的现代化竞赛。在夺取权力之后，他三次率领全体北京高官登上庐山，每次都给数百位中央委员各提供一幢别墅居住，而他本人则两度下榻“美庐”，并在那里召开重要会议，谋划中国现代化的宏大规划，毛泽东初入美庐时说：“委员长，我来了！”脸上不可抑制地洋溢出胜利者的微笑。 我们看到，这不仅是一次政治特权的重新分配，而且也是对西方生活方式的一次象征性占有。全体中央委员在这里戏剧性地分享了西式家园里的中产阶级情调，它的热水汀、抽水马桶和鲜花盛放的庭院，皆成为幸福生活的隐秘指标。 中国共产党的三次庐山会议，都与中国的现代性决策有密切关系。1959年7月至8月，中共在庐山人民剧院召开中央政治局扩大会议和八届八中全会，探讨中国现代化提速的非常道路，并以集权主义的方式制止了彭德怀等人的反对声音；1961年8月至9月，中共第二次在庐山召开中央工作会议，再度探讨现代化策略的得失，并试图纠正大跃进与反右以来的严重失误；1970年8月，九届二中全会在庐山人民剧院召开，探讨修宪、国民经济计划和对苏战备问题，但就在该次会议上，毛泽东与林彪发生了深刻的权力分歧，由此导致了毛泽东阵营的最大分裂。 所有这些议题都引发了我们的关注：为什么红色政治领袖要到距离北京数千公里外的庐山来讨论中国的现代性问题？为什么庐山会成为20世纪中国政治家最热衷“避暑”的圣地？ 庐山人民剧院，三次“庐山会议”的举行地点，现在成了重要的红色旅游景点 也许只有一种答案能够对此做出解释：庐山的西方别墅群向众多决策者提供了最直接的西方想象的建筑文本，并由此构成了展开现代性叙事的真实语境。尽管庐山别墅的语义式多重的，它既像是传统的帝王避暑山庄，又像是政治失败者遗留的遗产，但它的核心语义却只有一个，那就是它提供了大批现代化的硅酸盐样本。 1958～1961年，正是中共展开大跃进（大炼钢铁）和全面推行人民公社制度的时刻，1959年夏季，毛泽东在庐山西式别墅中吟诗《七律，上庐山》，成为我们解读领袖心态的重大文本。“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”两句，暗藏对陶渊明宣扬的牧歌式农耕图景的嘲讽，泄露出毛对大规模工业化的急切渴望。 毛泽东在庐山（摄影：江青） 与此同时，毛泽东在庐山上宣布，主要工业产品的数量要在15年内赶超英国。此后，针对欧美的社会主义劳动竞赛进行得如火如荼，全中国都陷入了狂热的新经济运动之中。庐山是一个无言的声援者，它是革命灵感的源泉，也是北京展开现代性想象的无意识对象。 尽管这场运动最后以失败告终，但庐山别墅却成了建筑政治学的一个范例，因为它曾经提供了毛式现代性书写的隐秘语境。21世纪零年代以来，庐山老别墅群已经退化为黄昏的记忆，成了商人吸引游客和牟取利润的重要工具，其真实语义遭到肆意涂改，但别墅的理念却在全中国范围内获得繁殖与扩散。具有反讽意味的是，45年之后，毛推动的现代性激进叙事，在非毛化语境中得到了有限的兑现。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作 与“旧天地”截然不同，用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作。作为蓄意构筑的殖民地符号体系，它响应着游客的异国地理趣味。尽管建筑外部构型和内部功能产生了惊人的冲突，但这似乎并不妨碍西方游客的流连与穿越。他们既从视觉上消费了一个东方文化图景，也获得了西方式的舒适服务，这是发生在一个被圈定的怀旧孤岛上的双重享乐。东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合，然后散发出后殖民主义的虚假而自相矛盾的气味。 东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合 我们注意到这样一个古怪的事实：青砖高墙构成了“新天地”大面积的视觉主体。紧闭的百叶窗强化了这种自闭主义倾向。那些青灰色的砖块言说了拒绝。它的语义就是阻挡、推却和隐藏，就是要把游客制止在它的面前。迫使他们屏住视觉的呼吸。高墙终结了前进和深入的欲望。而镶嵌其中的玻璃门（它们被用来替换传统的木质黑漆大门）却是吸纳、接受和公开的，它吁请着路人的进入。这无疑是精神分裂的语义。它的双重性构成了针对游客的诡计，一方面利用夸张的墙体制造神秘和矜持，点燃他们的消费欲望，一方面又透过玻璃门向游客开放，向他们审慎地提供观察和进入的通道。这种状态就是对“新天地”双重人格的含蓄揭露。 不妨让我们先仔细阅读一下石库门青砖的本文。这是一种江南民居的基本构材，它是乡村化的物理表征，和缓慢生长的青苔融合在一起，标定着久远的年代、岁月和模糊的记忆。迄今为止在民间流传的最古老青砖来自秦代，距今2000多年；它同时也是明成祖修葺长城的基本材料，其上叠加着各种暧昧的历史语义，坚硬、凝重、冷漠、收敛、含蓄、闭抑和静止。它的工艺加深了其感知上的特征。在烧制过程中，那些在火焰中一烧到底的成了红砖，而那些被淋过水的则转换成了青砖。这种青灰色成了东方主义的标志色。 青砖的数字化复述构成了墙体 青砖是火与水密切合作的产物。它是一种水性的耳语和泥土的轻微呼吸，悠久地座落在东方的水畔居所里，继而又构筑着早期现代都市的民居风景。它吸收着雨水、露水和人体的血气，变得更加温润寒湿起来。青苔是它的生命化的表情。在青砖的表意体系里，蕴含着土、火、水和金（决定砖色的铁质）四大元素的隐秘联盟。 “石库门”的语法就是东方的自我复述，即从一块青砖转向另一块青砖的简单书写。这种复述看起来是一个小小的矩形物体在一个立面上的增殖和扩展。它的数字化复述构成了墙体，再由不同的墙体构成了石窟门建筑的主体。这种三层结构的语法有时是相当精密的，仿佛是一个数量增长的序列游戏，构筑着一种单调而冷漠的立面。它甚至没有爬山虎或常春藤之类的藤蔓植物加以修饰，以便它的风格能够更加柔和。这是东方主义范畴下的集权秩序的隐喻。从墙体的表面浮现出了封闭的威严。 新天地也是“二度书写”的产物，或说是一次语义的历史还原，也就是用跨国资本把石库门建筑从贫民窟的语境中拯救出来，把它推向其原初的状态，复原它在二、三十年代作为富有者家园的语义。共产主义革命把富人驱赶到了历史的尽头，这个二十世纪早期的“富有”象征一度遭到肢解和零碎化，变得分崩离析，日益趋向于自身的反面，成为阶级贫困的标志。而现在，它又在香港富豪的资助下卷土重来，变得更加庄严凝重，卓然大方，并且要从中穷尽资本意识形态的神话书写。 针对旧语义的上述复兴，一个居住在新天地附近的居民如是说：每天他从窗口眺望着被霓虹灯照亮的“新天地”，心中就充满着难以言喻的仇恨。他面对着彼此交织的本文和影像，被那些陌生的身体、面孔和语言所周期性地激怒。这是遭受金钱剥夺了消费权力的痛切感受。但仇富者的叫喊，被吞没在流行歌舞的尖锐乐音之中。 青砖主义的建筑语法制造了旅行者的一种消费错觉，即他正置身于一个东方化本文的核心。然而，“新天地”不过保留了石库门的外观而已。在其内部，那种四合院式的标定尊卑、主次、上下、长幼的伦理结构遭到了彻底颠覆。取代它的是舞台、楼梯、平台、包厢和观众席，它们聚集起一个庞大的歌舞演出和红酒消费的情欲空间。石库门只是一个抽空了词语外壳，而被重新填写以现代享乐的浓烈语义。它有一个新的权力支点，那就是金钱。它在金钱的鼓舞下变得生气勃勃。所有的游客都从这里获得了一种消费的虚假尊严。它由权力转化而来，却比权力更加蛊惑人心。 位于新天地的豪华KTV歌厅，美女如云，豪客踊跃 越过那些向灰色倾斜的青砖外墙，都市的光线戏剧性地照亮了石库门访客的面容。他们不仅是西方或港台的旅游者，而且还包括本土中产阶级和寻常市民。但奇怪的是，后者对这片风景的感受是截然相反的。他们没有接受青砖的历史语义，却把“新天地”当作了“西方想象”的产物。他们的消费意图来自于对石库门的另类文化记忆。在殖民地时代，它曾经是摩登主义的广泛符码，与徐志摩、张爱玲、施蛰存等的小布尔乔亚叙事密切相关，隐喻着西方现代性的登陆与扩张。 这种“西方想象”的样板在新天地四处可见。陈逸飞的店铺（逸飞之家）就是强行插入青砖体系的另一种西方碎片。有限的光线、明亮的玻璃、精致的器皿和空间的秩序，组成了一个后现代布景，它的玻璃化的简洁气质和它内在的人文空洞性融合起来。它是一个伪文化的精美样本，代言着“新天地”乌托邦的资本神话。 画家兼商人陈逸飞投资的店铺“逸飞之家”，在他去世之后，依然在新天地亮着灯火。 但它却是自闭和审慎的。跟陈逸飞商业绘画中的江南轻灵女子截然不同，表情僵硬的玻璃化女职员，小心分辨着西方消费游客和中国观光者的差别（后者意味着消费的不可能性），并据此对进入者采用相应的对策。和玻璃的气质彼此呼应，冰冷、漠视、阻止，或是出示一种职业化的微笑。它的矜持性和势利性暴露了上海经营方式的资本主义特点。而这正是西方主义中最真切的部分之一。 “新天地”的青砖意象和玻璃意象的这种交织性书写，竟然同时产生了两种事物：中产阶级的西方神话和海外游客的东方神话。它们在那个地点被双重地书写。这就是它受到消费者广泛欢迎的原因。它是上海的一个缩影和代码，像当年的孟买那样，代言着上海所拥有的政治语义，向人们说出“上海是西方的上海”的意识形态法则。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海工人住宅区——曹杨新村 1951年无疑是中国建筑的重大转折点。上海市政府成立了“上海工人住宅建筑委员会”从苏联引入“工人新村”理念，以构筑新国家主义的建筑蓝图，副市长潘汉年领衔筹建工人新村，以期解决上海三百万产业工人的住房困难。位于上海西北部的曹杨新村捷足先登，仅花7个月时间，便以大跃进速度完成了第一期工程。 陆阿狗、杨富珍、裔式娟等百名“劳动模范”和“先进生产者”告别了搁楼和草棚，欢天喜地的入迁新中国“第一个工人新村”。而作为“翻身当家作主”的伟大标志，曹杨新村竣工当年便开始“接待外宾”的工作，扮演着“工人阶级客厅”（王晓渔语）的角色，并且至今仍是上海旅游路线上的一道隽永的政治风景。 政府官员正陪同外国人参观并欣赏他们的乌托邦杰作 新村主义民居的崛起，意味着自由主义建筑理念的终结。为经济节俭起见，它重复地复制着风格单一的建筑物，把它们整齐地码在一起，形成高度类型化的居住小区，其立面风格简朴、单调、缺乏个性；内部的生活资源设计（如卫生间和厨房）同样简洁而粗陋，并通过乌托邦公社式的均衡分配，维系着居住者之间的政治平等。 这情形仿佛是毛时代“城市新人”人格的一次空间化延伸。耐人寻味的是，曹杨新村环浜上的“红桥”，其栏杆居然被戏剧性地涂成鲜红色，由此成为新村叙事的经典之作，尽管色彩刺目，与环境高度冲突，但其鲜明的意识形态色泽，却成为人们读解其政治语码的外在记号。从高空鸟瞰曹杨新村，人们甚至会发现它呈五角星状，仿佛是一幅庞大而壮观的水泥拼图，勾勒着新国家主义建筑的模范风貌。 五口之家的幸福样式 此后，上海各区都开始了克隆曹杨新村的壮举。这场意识形态的硅酸盐运动，从50年代起到80年代，历经30多年，成功安置了大部分被称为“无产阶级”的产业工人，令其成为上海居住面积和人口最多的建筑样式。 然而，在居住空间与信仰日益萎缩的时代，人口却在急剧膨胀，这使一度作为乌托邦公社的工人新村，最终沦为中国最大的贫民窟，蚁穴般簇拥着密集的人口，永无休止地上演着争夺生存空间的日常战争，尽管如此，无论是天堂还是地狱，工人新村的语义却一如既往，没有丝毫改变――它始终是城市无产者幸福而辛酸的家园。 新村叙事的这种单纯性与坚贞性，给我们留下了深刻印象。但奇怪的是，尽管这种建筑拥有数量上的绝对优势，而且曾经是国家主义的水泥样板，它却未能在今天成为上海的标志性民居。几乎没有什么人在陈述上海时愿意提及这种外形简陋的水泥蚁穴。作为毛时代的建筑孑遗，新一轮的城市规划者正在竭力把它从地图上抹掉（曹杨新村是个例外），它甚至不能像石库门那样成为一种感伤的经典记忆。 为了探究其中的原委，我们不妨再回头端详一下石库门的历史容貌。这种已经被人们反复言说和书写的“市民新村”，在上世纪20年代～30年代曾经称雄上海。石库门的发展简史是这样的：它的居住模式经历了如下三个阶段：早期的殷富移民的独院式居住、中期的租赁居住，和晚期的高密度杂居。 典型的上海石窟门民居，曾经是中产阶级的福音，现已沦为贫民窟的代表 跟工人新村的清一色无产者完全不同，在其日益衰败和苍老的晚年，狭小的石库门竟然以博大的胸怀收纳过三分之二的上海市民，囊括了从破落资本家、掮客、小业主、手工业者、小布尔乔亚、旧知识份子、大学生、乡村难民、城市流氓、舞女或妓女等各种驳杂的社会细菌。它盘踞在城市的商业地理中心（租界），成为构筑上海平民意识形态的秘密摇篮。 石窟门的建筑结构 石库门的这种复杂的阶层特征，令它的文化语义变得暧昧起来，作为一个城市建筑符码，它既隐含着早期乡村移民的地主式理想（它的旧式牌楼、黑漆大门、黄铜门环、传统砖雕青瓦门楣以及前后楼和正厢房的尊卑秩序，便是乡村美学的残留记号）、也隐含着中期的洋场文人租客的小布尔乔亚趣味（阁楼情结或亭子间梦想）、以及，隐含着晚期贫民窟化的市民主义习性（它的逼仄空间塑造了小市民彼此窥视、播弄事非、精于算计、毫厘必争的卑琐性格）。 这三种力量的聚合，尤其是市民主义的加入，令石库门承载着更加丰富的语义，并成为都市各阶层展开心灵怀旧的美妙对象。 空间逼仄的石窟门，成为蜗居生活的样本 石库门对工人新村的胜利，意味着工人阶级经过1950年到1976年的“主宰期”，已经从城市的意识形态中心退出，成为上海的边缘阶层，取而代之的是更为庞杂而有活力的市民阶层。资本社会主义时代降临之后，赴炎趋势和唯利是图的市民受到命运的宠爱，擢升为上海的主宰。人们惊异地发现，“新天地”叙事修复了业已崩溃的市民记忆，令后者在石库门的还原影像中找回了殖民时代的资本主义梦想。没有任何人能够阻止这场建筑文化学的政变。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

自从八十年代中期非非主义、莽汉主义和王朔主义把“反讽”弄进文学之后，这种意识形态修辞就侵入到了文学、美术、戏剧、音乐和学术等各个领域，而它近年来对现代都市建筑的入侵，则是这种颠覆性话语踏遍世界的标志。 在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化 建筑反讽最“通俗”的例子就是那些高楼集群。都市化竞赛的结果只能是高楼竞赛，而如同狄更斯所描述的那样，在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化。数百米高的建筑物和低矮的人群构成了犀利的反讽：这些巨大的人工建筑表面上是为了夸耀人的创造力的，其实却趋向于颠覆人的尊严。建筑的这种目标和功能之间的反讽性，使它成了人的隐秘敌人。马克思早在150年前就把这种景观称之为“异化”。“反讽”就是“异化”在建筑语汇上的某种显现，这种对人本主义的水泥物反讽，起初闪烁在哥特建筑的金属尖顶上，仿佛是一个焦虑的呼告和祷辞，而后则转换成了垄断资本主义时代的权力标志。在那些纽约式的摩天大楼的顶部，聚集着城市贫民的仇恨。它像针尖一样划过了上帝俯瞰大地的脸，令它感到了轻微的痛楚。 位于上海黄陂南路和淮海路的上海“新天地”则是一个更加极端的事例，这个旧城改造的样本，成功地完成了对上海旧贫民窟的移置和改写。为了寻求逼真的效果，它甚至精密复原了石库门建筑的外形，并小心翼翼移移植了石头上的青苔和野草。这种“纪实性”叙事来自一群香港富商的资本创意。它企图衔接旧上海的文脉，并藉此营造富人消费休闲的飞地。但“新天地”的建筑功能从一开始就被蓄意篡改了，它由一个贫民的象征转换成了一个奢华的商业中心，其中包括各种高档的画廊、礼品店、咖啡馆、酒吧和餐馆。这是建筑话语在视觉和功能上的双重反讽：用香港富人的消费天堂，反讽了上海贫民窟的悲惨历史。 上海时尚消费区“新天地”的石库门建筑 作为贫民窟的建筑代表，石库门隐含着一个语义转换的漫长过程。石库门建筑的灵魂就是它的黑色大门。它是整个建筑物立面的重力中心，与高墙的青砖浑然一体，凝重、端庄、在古拙之中混合着乡村财主的陈旧趣味。当这种建筑样式20年代在上海现身时，一度是那些富裕移民热衷购买的新家园。但自从抗战爆发和上海沦为孤岛之后，它便因位于租界而逐渐成为“七十二家房客”式的小市民和难民的混居点。到了60～80年代，基于上海民居建设的基本终止和人口的急剧膨胀，石库门的大门已经颓败，它无法阻止房客的急剧增长，以致最终沦为拥挤肮脏的贫民窟；它的过度逼仄的空间，成为滋养市民小气主义的中心摇篮。其他贫民住宅样式，还应当包括南市区的晚清老屋和更为贫贱的逃荒者的棚户建筑。但它们都未能形成石库门那样的空间规模。 几乎所有在“新天地”里行走的上海人的心情都是和游客截然不同的。越过那些青砖甬道、石板路面和紧闭的黑色大门，记忆经历了一次严重的篡改。人们不仅在现实中遭到放逐、而且还被人从记忆的家园里驱赶到了异乡。这其实就是晚期资本主义话语强权的结果，它对旧城民居建筑的资本叙事，制造了一个有关新世界的消费主义乌托邦，但它不属于城市贫民，而是属于游客，也即那些外来的“文化异己份子”。后者的嬉笑回荡在用贫民历史构筑的布景里。 “新天地”同时还是一种意识形态反讽。它和中共第一次代表大会的旧址连接成一个整体，仿佛就是后者在空间上的一种戏剧性延展。但参观者还是会发现，在严肃的共产主义史迹和情欲化的资本主义商铺之间，出现了一种尖锐的语义对抗。是的，“新天地”创造了多重反讽的范例，这种反讽甚至显示在“新天地”的命名上：它和“中共一大会址”形成了古怪的语词反讽，以显示建筑语义的“一国两制”。 然而，反讽并非晚期资本主义的建筑专利。我们看到，早在毛泽东时代，北京就已出现了与“门”有关的最大的反讽性建筑――天安门。这是与巴黎的凯旋门截然相反的建筑，它是不能穿越的，它不过是墙垣的变形而已，但它却拥有着一个“门”的外在语义。作为最高守门人，毛泽东的后半生一直在守望这扇巨大的国门，他发动的红卫兵运动只是一些门内操作，他柔软的大手除了用来向年轻的崇拜者挥动，就是用来把守意识形态的“门拴”。毛和尼克松的对话造成了一种普遍的错觉，因为“门”并未真正改变其“墙”的属性。“门”要表达的语义，正是它自身的反面。这就是“门”的反讽。它在意识形态上反对了自己的功能。天安门其实就是一个冻结在建筑物里的宣言，它把对“门”的政治释义推广成了红色宪政的基础。 从天安门到石库门的变迁，走过半世纪的乌托邦建筑哲学发生了剧变。门的故事被不断改写，拼贴、歧义和反讽正在成为都市建筑叙事的内在逻辑。我已经说过，上海衡山路的酒吧群落也是文化反讽的例证。它的建筑及装饰风格的高度欧化，与它内部播放的音乐（邓丽君歌曲）和电视节目（功夫片）形成了可笑的反讽。或者说，它的“硬体”遭到了“软体”的颠覆。没有什么比这种语法混乱的自我叙事更能显示“第三世界文化”的特点了。在我看来，反讽不仅是后现代的叙事方式，而且也刻画着西方符号资本支配下中国都市文化的特性：混乱而有生气，充满了意外的话语效果，仿佛是一些层出不穷和令人发笑的喜剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

罗马城邦：话语抄袭中的欲望书写 近年来发生在中国建筑业的最大抄袭事件，就是对希腊和罗马建筑师（工匠）作品的大规模仿写。建筑商公然把“罗马柱”（实际上多是带有螺旋式和绞绳式线脚的希腊立柱）、券拱、柱廊、凯旋门和各种希腊雕像，拼贴在新建的中产阶级居住小区里；罗马式的广场、花园和公共建筑在都市里到处林立。全中国建筑商和建筑师正朝“罗马主义”的康庄大道大步前进，以迎合中国新兴中产阶级的所谓高尚趣味。好在希腊人和意大利人已经对这种抄袭早已习以为常。希腊人最初被罗马人抄袭，而后被意大利人和整个欧洲所抄袭。两千多年以来，它一直置身于被抄袭的巨大荣光之中。 上海市闵行区法院建筑公然剽窃了美国国会山庄 詹明信认为，“剽窃”是后现代主义最显著的特点（《晚期资本主义的文化逻辑》之“后现代社会与消费社会”，三联书店，1997年12月北京第1版，第399～407页）。他的措辞显然更为激烈。但他忽略了第三世界现代化过程中的“剽窃”现象，后者涉及从建筑样式、服装品牌到音像制品等广泛领域，并且对其全球化（现代化）产生重大推进作用。 几乎所有的中国工商市民都卷入了这场集体抄袭案之中。他们作为消费者（业主消费或景观消费），尽情享用着希腊化的视觉美餐。但人们已经发现，这其实是一堆经过低劣化处理的文化符码，被生硬地插入中国地表，然后大量增殖，直到它变得令人作呕为止。中国建筑商的庸俗趣味，已经达到登峰造极的程度，它引发了一场可笑的美学地震。 在抄袭修辞学中包含了扭转、夸张、象征、暗喻、拼贴和插入等等技巧，却唯独没有戏仿，也这意味着它拒斥了唯一的批判性道路。抄袭成为一种弱智的膜拜式仿写，这暴露了想像力、创造力和自我记忆的三重匮乏。 抄袭运动无非就是一种在时间逻辑上自相矛盾的营造。一方面它指向未来，也就是指向某个现代化的都市模式，一方面它抄袭了1500年以前的风格，也即指向遥远的过去，于是它在时间上陷入了双重性困境。这种“双重时间”正是第三世界发起的想象西方运动的精神记号，它向我们提示了一种想象逻辑的错乱。但这种自相矛盾显然并不妨碍发展商及其客户的营销－购买计划。我们看到了一种新型文化业主的诞生，他们是想象西方运动的主流，热烈从事着概念性消费，耗费钱囊中的所有积蓄，去响应伪造的西化景观工程。他们的努力令北京、上海和广州成了爱琴海文明的远东飞地。 兰州“巴黎阳光”楼盘的营销中心 我们观察到一个普遍的事实，那就是各种以“巴黎阳光”、“欧罗巴风情”、“东方曼哈顿”、“加州豪墅”、“枫丹白露别墅”之类命名的小区层出不穷；对西方的想象不仅划分了时代，空间指向性也更加明确和精密。在命名的地图上，名词的宏大叙事正在逐步变小，也就是从国家转向了州省和区县，并且向业主们暗示了都市性（“广场”、“花园”、“公寓”、“大厦”、“城”），豪华性（“别墅”、“庄园”、“豪园”、“豪庭”、“帝庭”、“皇城”、“帝都”），气候境况（“阳光”、“月光”、“彩虹”、“雨林”）和地理境况（“滨江”、“流水”、“左岸”、“东湖”、“丽水”、“森林”、“山庄”）。所有这些命名修辞都旨在制造一种地位、尊严、富有和迈入西方生活领地的幻象。 这种“名词消费”在北京政治市民群体中受到了空前的欢迎，并进化为更加抽象的“概念书写”（如“尊贵”、“高科技”、“现代商务”和“金领消费”等等）。机智的“概念建筑商”潘石屹洞悉了政治市民对“概念”的高度敏感。他的营销策略就是用一大堆概念组织起一个现代性空间，然后把它们推销给那些渴望成为现代化先锋的新兴中产阶级。 咖啡经济和幻象消费 文化就是价格和价值之间的距离，它紧张地聚集在“剩余价格”（注意，不是“剩余价值”）里，也就是聚集在由物体编织成的精神幻象之中，等待消费者用金色信用卡慷慨地付账。 在资本的想象性活动中，昂贵的价格本身竟然成为想象性消费的基本属性。这是殖民化的市场逻辑所制造的最大骗局。一杯卡布基诺咖啡在悉尼是2元（约折合人民币10元），而在北京和上海的基本价格是30元～35元（衡山路则高达60～70元），起码高出三倍，但中国蓝领工人的平均工资却只有澳大利亚的1/20。这种相对比值的显著差距，向我们揭发了第三世界的文化特性。 上海衡山路的咖啡，曾经以价格昂贵而著称 咖啡价格被注入了大量想象性消费的利润。这是一个遭到商人们肆意夸大了的附加值，它远远逾越了咖啡本身的价值。但消费者就是商人的同谋，他们从一开始就参与了想象性消费的游戏，并且毫不犹豫地为这个虚拟价格付账。我们没有任何理由替这样的消费者抱怨。这是一个围绕西方想象的隐形契约，它满足了双方的欲望：一方是对咖啡利润的实际性占有，而另一方则是对西方情调的想象性占有。第三世界的咖啡经济学就是如此。这种咖啡经济早已在西方快餐（麦当劳、肯德基和披萨）、品牌服饰和轿车等所有领域大规模扩散，令所有远东消费者成为西方资本逻辑的战利品。 是的，一种被符号学家指称为“他物”的东西成功地融入咖啡并僭越为主体（自我，Self）自身。殖民和被殖民、中心与边缘、想象和被想象，所有这些事物发生了彻底的倒置。它们是显而易见的赝品或替代物。它们的真实性总是遭到那些从西方归来的中国人的激烈质疑。但真实已经并不是“用户”的尺度，问题是它是否符合或接近想象中的西方图景。或者说，与风景画片、旅游杂志、电视上的景象有某种相似之处。想象性空间的影像是非精密的，它的可靠性有时取决于消费者阅读（观看）的经验，但最终则总是取决于经销商所出示的商品本身。在资本逻辑的体系中，它就是唯一的真实，此外更无其它真实。 西方身份里的中国欲望 “他物”的涌现，是中国现代化进程中发生的最大事变。中国的洋务运动经历近150年历史，至今没有终结的迹象。由李鸿章、张之洞和左宗棠等人发动的第一代洋务运动，基本排斥了想象性符码，不过是一种纯粹的工业技术物资的紧急输血，它的清单上罗列着后膛枪、加农炮、蒸汽机、车床、发报机、机车和铁轨之类坚硬的“经济基础”细节，用以维系腐败帝国的权力运营。 第二代洋务运动起源于殖民地上海，从黄浦江沿岸的大规模造楼运动开始，它开始引入更为柔软的意识形态代码（如赌博业、流行服饰、时尚书刊和电影胶片），这次洋务运动发源于土地的区域性租赁，而后果则是西方文化对中国东部沿海的强力征服。 民国时期的良友画报：第二代洋务运动的大众美学结晶 第三代洋务运动开始于八十年代，它不仅大规模输入意识形态代码，而且首次令它在数量上超出工业产品，成为“他者”入侵中的首席事物。我们可以看到，经过长达150年的洗礼，洋务运动愈来愈深入它自身的内核，也就是深入到文化代码无限增长的层面。 社会主义的欲望书写也经历了三个时期：毛时代的压抑期、邓时代的宣泄期和江时代的书写期。这是欲望表达的三部曲程序，其中“书写”是它的最高形态，表达了欲望历史的进化向度。但“书写”并非一定就是理性建构的同义语，恰恰相反，我们在建筑书写中看到了一个被中国人扭曲、变形和模糊不清的镜像，而在镜子的深处，停栖着中国主体的面容，他们从那里发出了“中国欲望”的热烈叫喊。 “中国欲望”就是在现代化进程中被第三世界身份所困扰的集体性焦虑，由此引发了关于身份构筑的广阔运动。毫无疑问，寻常的西方物品输入，已经无法制止现代化（“个人富有”的代名词之一）速度过慢所引发的痛苦。文化主体沉浸在身份的异质性苦闷之中。东方和西方的物性差距助燃了“中国渴望”。这种焦虑必须依靠更大数量的代码来加以慰藉。尽管代码只是一种欲望╱身份的代用品，但它却有效地补偿了现实的巨大匮缺。而且所有代码的成本（而非价格）都是低廉的，它们帮助居住（消费）主体夺取了享受的权力。有时候，一杯卡布基诺咖啡和一支哈根达斯雪糕就是镇静剂药丸，被用以熄灭过度燃烧的欲望。在想象性的占有中，中国人提前消费了资本主义的生活方式，也就是提前从西方社会那里夺取了尊贵的身份。 这是一场何等美妙的符码盛宴，它已经在中国培育了一个庞大的幻象消费市场，西方就是它的母题，现代化就是它的口号，享受生活就是它的目标，剽窃、劣仿、碎片化和蓄意的拼贴就是它的手法。而在另外一边，中国本土的幻象工业也在茁壮成长，它要亲自复制出那些激动人心的事物，以便为意识形态转型开辟道路。 身份是中国式资本逻辑的根基。身份的属性就是不能被隐形，相反它必须显著地加以传播、昭示和炫耀，正是从这种规则中产生了“名片话语”，也即把举止、服饰、座车、住宅、学历和全部金钱当作“身份名片”，藉此向社会发布私人公告，尽其可能地宣示主体的文化身份。这就是中国语境中涌现的“第六媒体”（报纸、广播、电视、互联网、手机短信，是目前公认的五大媒体，这个排列显然忽略了身份名片在中国语境中的非凡功用），它所发布的消息无所不在，并且成为人们彼此打量、估价和对话的主要依据。 北京财富中心，一种炫耀“财富的”地理身份名片 “第六媒体”的最新例子是正在热销之中的“北京财富中心”，它宣称位于北京商务中心（CBD）的中心，它的主打广告词径直就是“财富的身份名片”，另一广告词则自我形容是“万众心仪”的“城市的顶点”。它的上述自我命名――“北京财富中心”，完全越出了寻常的居住小区命名规则，制造出一个“商务中心”的镜象，以便为业主提供一张社会精英的身份名片――尊贵（地位）、富有（金钱）和高尚（趣味）。对西方的想象就这样转换为对自身身份的想象性营造。 其实我们早已发现，所有对他者的想象最终都是一次自我想象的话语冒险。这无非就是利用名片话语进行文化记忆的全面“洗白”，从而完成对自己的身份想象。这场想象西方的运动的结果，就是把针对西方的想象性碎片直接贴上主体，使想象者自身散发出西方式的物性光辉，犹如鸡类在身上乱插孔雀翎毛，它把现代化进程涂改成了一场文化喜剧。国际资本逻辑操控着这场想象运动，令身份的庄严转换变得滑稽可笑起来。主体在想象中膨胀和失控了，变成了一堆本质可疑的消费符码。 全中国有产阶级（小资、中产和国家公务员）都卷入了这场叛乱，它看起来就像是一场集体政治反水，但奇怪的是，它并未终结民族意识形态，恰恰相反，却酝酿出了新的民族主义思潮。个体的自我想象转换成民族想象，个人主体聚结成了民族主体。那些个人名片拼接富裕强大的国家民族（“国族”）图景。尽管第三世界语法却依然在强硬地执法，企图让所有的身份名片显形，但这并不能修改国族叙事的基本方向。那些细小名片都在书写一张共同的宏大名片，那就是“中国”。它使用资本主义语法，却在构筑社会国家主义的“强盛”文本；它书写自我身份，同时也书写着民族共同体的身份。这是所有书写中最奇异的双重书写，也是90年代以来中国社会赖以延续的“核心机密”。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

新建筑运动的美学高烧 高楼顶部的“意识形态顶戴”，勾勒着中国都市现代建筑的鲜明面貌。它起源于上世纪90年代初期的北京，而后成为上海、广州等大都市竞相模仿的样板。第一代帽子工程始作俑者是北京市长陈希同。他率先提出“夺回古都风貌”的迷人口号，有关机构甚至组建了“建筑顶部设计效果研究小组”（人们戏称“帽子组”），以指导“意识形态顶戴”的大规模营造。从交通部办公楼、全国妇联办公楼、新大都饭店、三里河银行大楼、到现代风格的北京新图书馆和北京西客站，“人字巾”大屋顶和亭阁在高层建筑上四处浮现，宛如国粹主义的海市蜃楼。有些已在施工的重大建筑还要奉旨“加冕”，以汇入这个热烈的美学潮流。现代主义立面（墙面）和民族主义屋顶的拼贴就此形成了尖锐的错位、分裂和对立。这场古怪的国粹化浪潮的结果是，北京留下了大批可笑的喜剧性景观。那些比例失调的大屋顶和小亭子停栖在不同风格的建筑物上，仿佛是一些来自历史深处的不速之客，大肆嘲弄着这座中国首席城市的文化智商。 北京西客站：在矩形现代建筑上端生硬地加了一组古典庭阁 第二代顶戴工程修正了“穿西装戴瓜皮帽”的“伪古典主义”偏向，转而成为“穿西装戴礼帽”的“新古典主义”。九十年代末期以来，几乎所有新式建筑都被加上皇冠式（一说“铜盆式”或“飞碟式”）的顶戴，以期与“人字巾”划清界限。除了北京的东长安街，上海在这方面作出了最热烈的响应。大批西式顶戴涌现在黄浦江两岸。去年落成的外滩中心，就是其中的一个杰作，它在现代几何的立面上加盖了一个金属结构的“皇冠”，成为浦西高层建筑的戏剧性标志。这一美学转型解决了立面和顶部的风格性冲突，令上下两截彼此协调起来。但它并未偏离意识形态帽子的路线，相反，令摩天大楼的“顶部意识形态”问题变得更加尖锐。 所有这些当代顶戴工程都是文化象征主义的产品，它主要呈现为三条路线：第一是在民族文化的拼贴过程中获得文化象征语义（民族国家主义的产物）；第二是在对包浩斯主义以及后现代主义建筑的复制和模仿中获得文化象征的语义（市场资本主义的产物）；第三是在对高度的苦恋中获得权力象征（垄断资本主义和集权主义的共谋）。在寻求“标志性建筑”的同时，中国当代建筑已经大步流星地误入了歧途。 梁思成是现代民族主义建筑美学的奠基人 反观民族主义建筑思潮的渊源，它显然不是陈希同先生的发明，恰恰相反，它在北京建政初期就已莺歌初啼。民族主义大顶当时就爬上了标志建筑的顶部，向新中国发出豪迈的喊叫。北京友谊宾馆、三里屯四部一会建筑群、长春地质宫、重庆人民大会堂等琉璃瓦大屋顶，都旨在重现中国古代宫殿和庙宇的威严容貌。而它的历史源泉不是别的，正是人们热烈颂扬的民族主义建筑大师梁思成。 在我看来，梁思成就是陈希同的精神之父。他率先把明清宫式建筑风格引入现代建筑，建构了现代国家的建筑语汇和语法。但梁思成的民族主义正是皇权至上主义的建筑学翻版。这个被中国的积弱形象所激怒的杰出建筑师，从宫廷和寺庙模式中招回了旧帝国的灵魂。于是，这种宫式建筑的复兴，为爱国知识份子描述了民族尊严的盛大幻象。 我们被迫面对一个无法回避的事实：梁思成就是这场延续了大半个世纪的国家象征主义建筑运动的奠基人。他用古典宫式语法仿写了现代建筑的意识形态。令它散发出经久不息的隐喻气味。他倡导的结构理性主义最终转换成了国家权力的象征。他的另一项贡献是把天安门放进了国徽，令其成为新国家主义的伟大象征。 上海浦东陆家嘴的海关大楼，头上顶着一个丑陋的“皇冠” 这种由梁思成奠定、由陈希同加以发展并受到众多建筑师拥戴的建筑美学运动，在中国各地产生了热烈的回响。顶戴工程不过是这种美学的延伸而已。从制式（如斗拱）、形态（如祈年殿的圆形结构及其内部空间）、数字（如“九”的象征意味）、材料（如琉璃瓦）和色彩（如朱红色），诸多元素构筑着意识形态的象征体系。而后，它在消费资本主义的推动下变得日益庸俗，早期的抽象象征主义逐渐沦为更加媚俗的仿真象征主义。 到处是建筑造型的雕塑化、童年化和幼稚化景象。“外滩中心”和“浦东海关大楼”顶部的仿真皇冠，看起来很像是迪斯尼乐园风格的造型，但它却表达了隐含在农民和小市民欲望中的权力崇拜。人民在视觉盛宴中尽情地消费了它，犹如消费掉一张激动人心的宣传画片。他们在交头接耳地说道：看哪，那就是摩登上海！那这其实就是农民式敬畏的一种质朴表达。建筑业最大的敌人优雅地站到了我们的面前。 作为文化象征主义的的一种支派，“顶戴主义”的盛行最终只能是权力话语的一种转喻，它看起来酷似旧国家主义权力符码，从官僚集团的头顶转移到了高层建筑的顶部。这种拟人化的权力修辞，为都市建筑提供了无穷的榜样。那些结构上惊人相似的顶戴，或者在阳光下反射着黄金般的色泽，或者在星空下闪亮发光，标定着各个建筑之间以及它们同市民之间的权力关系：尊卑、高低、贵贱、新旧和美丑……。城市建筑群落最终成了人间社会的一个硅酸盐投影。没有什么比这种文化象征主义建筑更接近梁思成设计的那座纪念碑：它们唤醒了人们对权力的记忆，同时也瓦解了建筑自身的逻辑语义。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1993年3月的邓小平南巡讲话，在时间轴线上留下了一个鲜明的记号。这意味着现代化运动和城市改造浪潮的涌起。大批新式公共建筑和住宅群落在城市里诞生，并且在1997年至2003年间中。中国城市的灰暗容貌，突然变得年轻和生气勃勃起来。 这是进行现代化改造的范例：地方政府以高度集权的方式，在短期内完成地方银行融资和民间集资，对大面积旧屋及其居民实施强行拆迁，雷霆般地推行城市改造规划，征调数十万乃至上百万民工，夜以继日地打造新建筑。整个中国成了超级工地，它所扬起的灰浆和尘土，在地球上空形成了巨大的烟云。在长达40年的等待之后，建筑大跃进浪潮涌现于新世纪的天际。 上海高楼组合图（作者不详），从中可以清晰地发现权力美学的空间意图 在这场城市现代化运动中，强大的、高度集中的、无可置疑的行政威权，成为至关重要的因素。它省略了公民投票、专家评审、议院批准程序、民事诉讼和艰难募集资金的过程，以低廉的征地、材料和时间成本，粗暴地制造出城市变脸的奇迹。官员是诡异的魔法师，而权力则是“点石成金”的魔杖，它在陈旧的画布上作法，令城市迅速崛起，放射出现代化的迷人光芒。行政威权在现代化运动中的这种强大功能，使所有海外观察家都感到惊讶。2001年4月，时任台北文化局长龙应台访问上海时宣称，你们的确制造了奇迹，但在这种奇迹的背后，我看见的只是强大的权力。这是一个台湾文化官员对中国新建筑浪潮的直观印象。 在我看来，威权不仅是塑造城市的强大动力，也是决定城市风格样式的“看不见的手”。它以美学的名义支配着现代化的向度。这种权力美学继承了前朝政治领袖的信念，试图让中国民众接受这样一种理念：在城市化的进程中，大尺度、大体量和大景观，是衡量建筑的唯一美学尺度，也是评判官员政绩、经济发达、社会繁荣和人民幸福的主要尺度。 北京的“中华世纪坛”，一座日晷式建筑，它是“时间开始”的权力标志。 在北京，作为最新权力象征的“中华世纪坛”被打造起来，它是朱棣式的日晷符码在水平面上的一次剧烈放大；在上海，东方明珠电视塔成为新的权力地标，拥有类似艾菲尔铁塔的粗壮钢架。在古典权力美学和西式权力美学之间展开了激烈的城际建筑竞赛，并且要为其它城市的现代化改造提供样本。就连最贫困的地县级城市，也卷入了这场权力美学的超级竞赛，企图在自己的领地上打造新的权力纪念碑。在短短几年之内，政府行政建筑成为每个城市里最豪华的景观。加上宽阔的主街、中心广场、及其标志性雕塑、用玻璃幕墙构筑起来的银行、电讯大楼和超级市场，它们的宏大性已经到了匪夷所思的地步。 地方政府行政大楼和中心广场，在新建筑浪潮中扮演了非凡的角色。它们对偶地组成了城市的宏大意象，以象征威权的广阔无边。浙江嘉兴市的政府大楼是这方面的范例。庞大的办公楼群前端，是占地辽阔的“亲民广场”，其面积可与上海人民广场媲美，尽管风格过于空寂清冷，却又执意要叙写着政府与民众的蜜月。 但在对它深究之后就会发现，它远离居民聚居区，却没有公共交通工具可以抵达，也没有座椅和遮阳凉棚供人驻足休息，平民置身其间的唯一感受，只能是个人的渺小性和无力性。几乎没有市民从那里经过，更没有游客在那里流连忘返。这种情景无疑是对“亲民广场”命名的一个建筑学讽喻，宏大空间拉开了执政者与民众的距离，令豪华的官府变成一座权力孤岛，矗立在光裸的水泥地坪之间，从而完全丧失其“亲民性”。在权力的尺度被大肆炫耀之后，人的尺度遭到了蔑视，但权力美学演绎的结果却恰好相反――正是蔑视者本身遭到了民众的蔑视。在这方面，上海人民广场有着较好的口碑，这是因为设计者用绿地分割了原先过于庞大的空间，并且安置座椅，放养白鸽，鼓励民众喂食并在这里放飞风筝，籍此叙写城市休闲的母题。 工业化的权力美学，还显示出对泥土、树木等一切自然形态的敌意。在实施空间征服的同时，隆隆的混凝土战车碾过芬芳的土地，把它变成坚硬的板块。它大肆砍伐树木，在所有泥土上涂抹灰浆，把弯曲的河流变成僵直的水渠。早在圆明园水体铺设防渗薄膜之前，中国城市已经完成了铺设防渗混凝土的浩大工程。 尽管权力美学不断面临强烈的批评，但它并没有停终止和反省的迹象。它不仅要尽其可能征服广阔的空间，而且要全面推广那些由朱棣钦定的帝国符码。我们看到，权力意象在中国大地上繁殖扩散，一直渗透到那些民不聊生的村落和小镇。 重庆忠县黄金镇的仿天安门建筑 重庆忠县黄金镇所建造的办公楼群，翻开了中国建筑史的诡异一页。这栋耗资500万元的宫式建筑，大胆克隆了天安门城楼，俨然后者的一个缩微镜像。“天安门”两层主楼雄踞于山腰之上，，拥有红墙、黄色琉璃瓦和拱形大门，屋檐下挂着大型国徽（模仿人民大会堂），拱门黑色方形牌上写有镏金大字“大会堂。依山而筑的台阶，分为6层111阶，以拱门为中轴线，两旁分列着对称的6幢房子，作“王”字形排列，而“天安门”主楼，就是“主”字上的一“点”。按照字形学的传统解释，“主”字上部的一点，正是乌纱帽和王权的象征[ 参见《外形酷似天安门?!黄金镇政府举债建四百万办公楼》，重庆日报，2004年12月29日。《重庆黄金镇政府办公楼外形酷似天安门被调查》，南方周末，2005年1月27日。]。所有这些符码都来自朱棣的世界。在社会主义村镇叙事的尽头，出现了旧王朝的高大身影。 这种被帝国权力符码打造出的公共建筑，向我们炫示着权力和资本的存在，却大大超越了小镇本身的财政能力，与人民的幸福毫无关系，相反，它只能建立在对农民土地的侵占和利益的盘剥之上。黄金镇政府为了打造“形象工程”，不惜竭泽而渔，挤占公共道路，继而强征村民土地，拒付征地补偿费。至今还亏欠农民和建筑公司费用160万元。 这个小镇的民众年收入1000多元，只能依靠外出打工维系最低限度生活。他们居住在光线黯淡的陋室，每天行走于泥泞的道路，而衣衫褴褛的孩子们，在简陋的屋棚里高声诵读着颂诗般的课文：“北京真美啊！我们爱北京，我们爱祖国的首都！”（引自《北京》，《小学语文》（二年级上册）人民教育出版社，2000年版）。他们的生命像脆弱的烛火，闪烁在众官庆典的黄昏，成为权力美学的脆弱花边。 但黄金镇政府的“天安门”不过是一件无耻的仿作，它抄袭了朱棣的天才构思。第三代权力美学并不仅仅是朱棣精神的复制，它还要全面引入资本主义的美学信念。在纽约、伦敦、巴黎、悉尼、东京和汉城，资本主义已经推出了无数个现代化样本，它们是用钢铁和水泥打造的通天塔，显示着国际资本的巨大权能。这种发达资本主义的建筑样式刺激了第三世界官员，逼迫征服者把视野从原先的广度（水平扩张）转向了高度（垂直扩张）。 中国的城市现代化浪潮，从一开始就锁定了高度上的伟大语义。在这种建筑物的崇高顶部，隐藏着严重的第三世界焦虑。那些精心仿造西方建筑的高楼，是各地政府的政治名片，用以证明其在“现代性”和“全球化”方面的伟大成就。那些崇高的物体成了喻示政治崇高的代码。 北京最初要跟上海争夺第一高度，并在2003年公布了世界第一高楼的规划，但后来却理智地退出了角逐，因为它在广度上已经拥有无可辩驳的优势。此举令上海稳坐中国最高城市的宝座。上海在九十年代掀起超高层建筑狂潮，短短数年之内，市中心就打造起3000幢18层以上的高层建筑。在浦东陆家嘴，除了现有的中国第一高楼金茂大厦之外，492米的“环球金融中心”业已破土。这个高度充其量只能是亚洲第一和全球第二，因为美国新的世贸大楼设计，将把其高度拉升到541米的高度，令所有现存的和计划中的高层建筑相形见绌，它旨在跟台北和马来西亚争夺世界第一高楼的称号。权力美学第一次卷入了国际性的高度竞赛。 官方媒体记者满含喜悦地报道说：“上海长高了！”这随后变成小学生的作文命题，由此掀起了一场儿童书写运动，用以赞美权力美学的伟大成果，那些张贴在互联网上的作文，散发出权力崇拜的天真气息。 建成后的上海中心大厦，成为中国最高建筑 目前上海中心城区内环线以内中心城区的人口密度是东京的3倍，巴黎的1.74倍。但这种疯狂的高楼运动近年来得到了部分遏制，其原因在于北京和上海均发生严重的地面沉降，同时，大密度的聚居，在上海引发严重交通障碍和空气污染，在广州则形成严重的热岛效应。都市综合症已经深入膏肓。这些后果迫使地方政府开始放缓高楼建设的步伐。 权力美学的“空间算术”，要求计算权力的空间体量，并且尽可能在高度和广度上实施扩张；在另一方面，权力美学还拥有自己的“时间算术”，那就是追求城市发展的速度、变化和“日新月异”的惊奇效果。“大跃进”的时间模式，跟权贵资本主义的时间模式，有着惊人的同构性。在转型时期，这种“时间算术”仍然是各地官员的美学指南。 “时间算术”是一个含义复杂的算法体系，它导源于行政官员的职务轮换－退休制度。这种权力关系的短暂性，引发了严重的职务焦虑，也决定了建筑的时间算术的高速法则。与皇帝的日晷（代表永恒的轮回）不同，官员的时间表犹如倒计时的秒表。每一任官员的在任时间是如此短促，以致他想要在自己任期内实现所有“规划”，就必须再次动用“大跃进”的模式。高速的美学原则就这样被打造起来，成为描述城市特征的核心尺度。 这种“时间算术”至少包含三种内在的矢量：1、炽热的新国家主义信念：这曾经是那些廉洁而富有理想的官员的精神动力，但其中也隐含着对历史遗产的严重蔑视；2、作为政绩考核指标，日新月异的城市成了权力爬升的阶梯；3、权益分配：在职位所能笼罩的范围内，尽其可能地推进权力寻租，在规划设计、土地批租、工程招标等程序上完成权力与资本的利益交易。在所谓“美学”的称谓背后，叠加着政治哲学、官场登龙术和权力经济学的影子。 然而，无论使用怎样的“时间算术”，被高速法则推动的城市叙事，必然充满着残酷的颠覆和断裂。它一方面急切地修订着城市的旧貌，促使其获得现代性嘴脸，另一方面，它藐视建筑的传统价值，拒绝文化的堆积与传承。在大规模拆迁过程中，时间的暴力迸发出来，无情撕裂着历史的文脉，令城市改造沦为严重的文化自宫运动。在“长高”了的新城的脚下，践踏着旧城文明的尸体。主管官员的职位时间表，就是历史建筑的头号敌人。 在这样的“算法”支配下，大批珍贵的文物级老宅遭到灭顶之灾。在北京，中南海旁侧的南池子胡同，在专家和媒体的抗议声中化为废墟；在上海，无数石库门住宅和工人新村被推土机夷为平地；在南京，中山陵附近（紫金山麓）的树林，面临大面积砍伐的厄运。这些众所周知的个案，描绘了权力美学在摧毁文化遗产时的冷酷表情。 颠覆式的权力美学，是空间解放的力量，奋力开创着世界的全新面貌，但它却无视居民和老建筑的情感联系，无视人的生活经验与记忆，无视旧建筑与历史文明之间的表意关系，也无视人与自然的依存关系。这种时间算术几千年来始终支配着中国人的灵魂。只有权力才会对另一种权力的遗产感到恐惧。正如项羽对秦朝宫阙的大肆焚毁那样，每一个新王朝的本质，总是建立在对前朝建筑的毁灭之上。正是这种“项羽逻辑”导致了中国历代建筑的彻底覆没。在某种意义上，被拆毁就是中国建筑的本质。而我们至今仍在接受这种叙事逻辑的统治。它阻止我们在都市里寻找记忆的踪迹，甚至毛时代的建筑都无法逃脱覆灭的命运。 浦东陆家嘴超高建筑群，它们既是空间胜利的标志，也是时间飞跃的标志（摄影L朱大可） 2004年的盛夏，在正午阳光的照射下，位于南京东路上的上海友谊商店遭到拆除。最后一座新国家主义单体建筑，崩溃在建筑大跃进的前沿。上海友谊商店建于1958年，又作为“不宜保留的建筑”，被拆除于2004年，其理由是与外滩天际轮廓线及外滩风貌保护区建筑整体风貌不协调。这是历史建筑保护中发生“美学歧视”的一个范例。崇拜殖民地建筑和歧视新国家主义建筑，已经成为官员、专家和民众的“共识”。但就历史保护的基本准则而言，“丑陋”和风格上的错位，根本不能成为颠覆的理由。文化遗产没有美丑之分，因为遗产的保留并不仅仅是为了美学鉴赏，更是为了留下历史的记忆。 这幢大楼曾经是上海民众眺望西方文明的唯一的橱窗。在风格呆板的建筑物背后，留下了关于物质匮乏年代的回忆。这是20世纪人民记忆中最微妙的部分，包含着整整一个时代的痛苦和欢愉。而在它终结的地点，权力叙事义无反顾地开始了新的长征。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1949年是个不同寻常的历史时刻。经过一场酷烈的战争之后，北京再度成为政治叙事和权力美学的中心。但它的主题却发生了变异。10月1日，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国”的诞生。天安门及其广场空间，突然成为新政权举行重大权力仪式的地点，由此开始了“天安门叙事”的红色历史。 天安门城楼，中国的政治象征 新国家主义美学指导下的建筑叙事，无疑是一场折衷主义的运动，混合着希腊－罗马寺庙风格、以中山陵为代表的民国风格、斯大林式的集权主义风格、以及设计师张开济等人的微弱的个人理念。但这些建筑风格有着一种共同特征，那就是对建筑体量、尤其是空间广度的无限热爱。华北平原拥有平展的地貌。跟莫斯科的红场一样，它的一览无余的地形，以及广袤阔大的属性，迎合了权力美学的基本尺度。 中轴线是权力空间的辩认基线。正如冯原所描述的那样，在天安门广场上，人民英雄纪念碑是空间的中心，它镶嵌在南北垂直的中轴线上，其北端是天安门，南端是正阳门（后来被毛泽东纪念堂所取代）。以它为轴心，还可以拉出一条与“中轴线”相交的水平轴线，它向西延伸到人民大会堂，向东延伸到中国历史博物馆和中国革命博物馆，在这个十字坐标系里形成了新国家主义的权力意象。它是一组被精心策划的政治象征符码，代表着新兴政权的权力意志。 纪念碑是权力美学的第一象征。它为广阔的广场空间提供了视觉和能量的聚焦点。但它同时也是时间坐标的中心。在对红色亡灵的缅怀和悼念中，过去的时间得到了再现，而未来时间也得到了含蓄的暗示。就在纪念碑底座四周，朝拜者陷入了对共产主义天堂的集体憧憬之中。1976年4月，天安门广场爆发了周恩来纪念运动，纪念碑再度展示了它作为政治叙事中心的伟大功能。花圈、诗歌、悲愤的人群和如临大敌的民兵紧密环绕它，仿佛是整个民族的巨大涡流。 人民英雄纪念碑 从地理分布的角度观察，天安门城楼是奇特的中介，它的金水桥是真正的桥梁，接驳了两个看起来截然不同的空间――其背后是朱棣打造的历史空间――旧王朝的宫殿群落，而它的面前则是巨大的新国家主义广场。古典权力空间和现代权力空间发生了戏剧性的链接。但它们能够彼此对接的真正原因，正是它们使用了相似的美学规则。这个规则的核心就是要求尽其可能地展开空间扩张，籍此表达政治上伟大光荣正确的语义，并把人民引向对权力的服从。 更耐人寻味的是，旧王朝宫殿的高大院墙是红垩色的，而这种红色同时也是社会主义政治的象征色。这种色彩上的同一性，为它们之间的精神联盟奠定了广泛的视觉基础。从中南海的红色高墙，到天安门的的红色城楼，再到纪念碑和大会堂的红色语义，这些空间上彼此分离的建筑，连接成了一个红色的逻辑共同体。 粱思成关于在古城之外重建政治新城的建议，遭到最高当局的拒绝，其中一个原因，就是一旦失去宫式建筑的声援，新国家主义建筑便会暴露出其苍白无力的本性。由于历史过于短暂，新美学还来不及获得足够的象征符号。那些装饰在纪念碑底座上的浮雕，成了唯一可资关注的细节。尽管它审慎地借用了少量斯大林式符码，新建筑意象还是陷入了巨大的空虚之中。 人民英雄纪念碑上的浮雕，描述了一次激进的学生运动 以首都为样板，各个省会都打造了尺度降低一个等级的区域性权力意象。江西南昌市的“八一广场”是这一等级的范例。这是天安门广场的粗陋的复制品。空空荡荡的广场中心矗立着八一纪念碑，而它的旁侧则座落着酷似人民大会堂的纪念馆和政府行政大楼。由于没有古典宫式建筑的支撑，它露出了新国家主义建筑的全部马脚――单调、呆板、沉闷和乏味，犹如一堆毫无生气的混凝土废品。这组建筑直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成为这座城市最丑陋的记忆。 从广场上看，就连伟大领袖本人都变的渺小起来（摄影：李振盛） 北京的情形完全相同。如果没有天安门的参与，广场周围的新国家主义建筑都将暴露出其单调乏味的面容。只有天安门的魅力四射的红色宫式意象，削弱了朝拜者对新建筑单调性的感知。后者的这种丑陋性是致命的，它成了一种不可言说的原罪。在八十年代以来的新建筑浪潮中，五十年代的新国家主义建筑遭到灭顶之灾。除了北京（如民族文化宫）、上海（如曹杨新村）和一些高等院校还保留了个别建筑外，它们几乎遭到了彻底的铲除。几乎没有人对这场视觉大清洗运动提出异议。 但是，缺乏美学细节的天安门广场及其附加建筑，却成功地示范了人与建筑物之间的权力关系。广场是从事检阅、规训和革命的地点。个人在其间显得如此微渺，仿佛是一些细小的沙砾，滚动在纪念碑式的巨大建筑物脚下，发出歌唱般的吟哦。只有大数量集结起来，汇入集体主义的洪流，并且从天安门城楼上接受检阅和最高指示，人才能摆脱这种个体细小的焦虑。这正是集体主义的权力美学的特征。在某种意义上，它蔑视那些冗余的细节。并且要求民众把全部的忠诚和激情，投射于天安门领袖的遥远身影。这是至高无上的细节，它照亮了无数心潮澎湃的灵魂。 毛泽东在天安门广场接见红卫兵（摄影：李振盛） 毛泽东为国家主义的权力美学制订了新的规则。他对广场广阔性的诉求超越了嬴政和朱棣。不仅如此，他还开启了时间征服的大门。他发动“大跃进”运动，试图在工业和农业两个方向迅速实现伟大的政治信念。在这场轰轰烈烈的运动中，毛显露出了严重的时间焦虑：“一万年太久，只争朝夕”。他还多次公开表达在有限时间内赶超英美的渴望。但他的大跃进尚未来得及转向建筑领域，就已出现灾难性的后果。大饥荒年代接踵而至，使毛泽东及其同僚失去了扩大叙事领域的契机。 毛泽东的大跃进美学最终被限定于他的不朽诗篇之中。他在宣纸上不倦地书写着这样的信念：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”（毛泽东：《沁园春·雪》，《毛泽东诗词选》注释本，人民文学出版社，1986年版）。这是建筑师式的野心，隐含着对空间（广度和高度）和空间改造的全部诉求。但这种浪漫主义蓝图只能停栖在单薄的纸卷里，被后人所诵读和收藏。毛的权力美学不过是一种粗线条的政治梦想，休眠于纪念堂的地下室里，等待着被历史所重新唤醒。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016