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上海淮海路风貌 淮海路，一条宽度为60英尺的上海街道，远东殖民地的著名地标，从1849年法租界成立，到1949年被新政权接管，它向法国方向延伸了5000多米。这是一种何等缓慢的爬行，越过两次世界战争和前冷战时代，长达100年之久，其上布满大量彼此对抗的肉身符号。 （注：淮海路在历史上更名相当频繁，其东段初名西江路，西段曾名法华路和宝昌路，后更名为霞飞路，二战期曾改为泰山路。战后更名为林森路，1950年改为淮海路。淮海路西段原名乔敦路，二战时改为庐山路，战后更名林森西路，1950年改为淮海西路。为了叙事方便，本文中一律称为淮海路） 法国霞飞元帅应上海法租界邀请，于1922年访问上海，3月8日，法租界举行了霞飞路正式命名仪式 不妨让我们简约地回顾一下历史。1800年清明的早晨，正是桃花盛开的时节，一条运送棺材的驳船从四明公所前的小河起锚，悄然驶向附近的转驳码头。棺材将在那里被抬上更大的帆船。码头上没有多少路人，尸棺散发出的恶臭，已经开始在四周弥漫，挑夫用麻布掩住了口鼻，但其中仍有人在大声呕吐。这是运尸者的日常工作。每年的清明和冬至，他们要搬运这样的棺材达1300多具，里面都是尸体，其中一些已经高度腐烂。它们经运河抵达杭州，再转道宁波，走过长达数十天的漫长路途。客死他乡的亡灵，将依附在那些腐尸上，无限喜悦地返回故乡。 这就是位于法租界内的“四明公所”的使命，它站立在中国人关于死亡的古怪信念之上。他们笃信身体的宗教，相信死者只有回归故里，其灵魂才能得到安息。为了经营这种久远坚硬的信念，1797年（嘉庆二年），宁波商会购入上海县城北郊土地30余亩，成立了丧葬慈善机构，处理“侨居”上海的宁波籍居民的死亡事务。这是免费的墓地、寄放尸棺的广场、以及远东最庞大的尸体转运站（关于四明公所的史实，均参见梅朋、傅立德著，倪静兰译：《上海法租界史》，上海社会科学院出版社2007年版）。 昔日的四明公所现在只剩下一个门头，被政府用来进行爱国主义教育 由于水运过程漫长而艰难，那些带尸棺材在被运走之前，要在公所内轮候，时间长达一到两年之久。它们被陈放在光线阴暗的“厝舍”里，排成庞大的方阵，俨然是死神检阅的队列。那些简陋的棺木起初散发出松木的清香，而后就开始朽坏和破裂，渗出肮脏的尸血，到处弥漫着浓烈的霉臭，构成上海旧城和法租界之间最诡异的景象。 英国植物学家、著名的“植物猎人”罗伯特·福钧（1813—1880）游历上海时，被遍布郊区的坟墓和露天棺材所震撼，他在《华北诸省三年漫行记》中这样写道：“（上海）城郊非常可观的土地都被死者的坟墓所占据，四面八方圆锥形的大土墩触目皆是。土墩上长着长长的茅草，有些还种着灌木、花卉……这些棺材被小心地包裹在稻草或席子里，以防止风雨的侵袭。有时候、虽然是极少见的，由于他们的亲属没有像平时那样的小心照看，我看到有些棺材因天长日久而散成了碎片，死者尸骨都暴露在外边了。”（转引自《1843：一个英国学者眼中的上海》，《上海滩》杂志2000年第5期）。 罗伯特·福钧笔下除了丑陋的坟墓，还有他最钟情的茶树，据说他偷走了正山小种 他的游记企图向我们证明，19世纪的上海，正陷于死尸的包围之中。中国人对尸体的敬畏，超越了存在的理性。宁波人在停尸场里修建地藏殿和纯阳殿，企图以菩萨的法身来安抚亡灵。而对于那些腐烂的尸体，除了用生石灰消毒外，没有其它更有效的办法。越过数千年的漫长历史，华夏帝国终于呼出了死亡和腐烂的气息。 尽管大多数中国人早已习惯于农耕时代的殡葬方式，但在人口稠密的租界，尸体的大规模集中陈放，还是挑战了生者的权利，直接危及本地居民和外侨的健康。法国人对此犹如骨鲠在喉，必欲加以清除。在1862至1863的年度报告中，法租界公董局曾发出如下誓言：“为消灭这些坟墓，决不在任何尝试面前后退，无论这种尝试多么艰难”。长期以来，这种立场一直被当作为殖民者扩张阴谋的卑鄙证据。 在隐忍了10年以后，法国人终于在1874年（同治十三年）发难，要求在四明公所开筑道路，而公所方面则以尊重中国习俗为由加以拒绝。中国人宣称，死人遗骸如果遭到马车践踏和行人搅扰，以及挖移遗骸，都是骇人听闻和无法容忍的（参见《第一次四明公所血案档案史料选》，见于《档案与史学》1997年第1期）。这是基于亚细亚死亡伦理的声明，它要坚定地捍卫死者的尊严。但法租界公董局态度强硬，调动巡捕和战舰水兵强行闯入公所拆毁坟墓，与前来阻止的宁波人发生激烈冲突，7名抗议者被打死。这场冲突的后果令法国人都感到意外，只得被迫终止尸体讨伐计划。 1894年爆发粤港大鼠疫，上海也受牵累，改善公共卫生环境的使命变得异常紧迫 血案的严峻后果，延宕了法国人的卫生清算和租界扩张计划，迫使他们再隐忍16年之久。1894年春夏之际，广州城爆发大规模鼠疫，11万人死于这场浩劫。上海租界各国领事制定“辟疫章程”，对所有来自疫病口岸的旅客作体格检查，开启了中国海关检疫的历史（参见徐雪筠等编译《海关十年报告》，引自《上海近代社会经济发展概况（1882-1931）》，上海社会科学院出版社1985年版）。与此同时，作为鼠疫的重要温床，四明公所内的大批尸体，再度成为公共卫生的最大焦点。 法国驻沪总领事照会上海道台，要求公所对停放棺柩进行消毒并尽快移除，仍没有得到任何响应。 4年之后，也就是在1898年1月，新任法国总领事白藻泰(G.G.S.de Bezaure)制订《法租界管理章程》，禁止租界边沿堆寄棺柩，并限令四明公所在6个月内将所有棺材搬走，以彻底切除这个卫生肿瘤。公所迫于各方压力，在半年中移走2500具尸棺，还剩500多具迟迟未动。白藻泰忍无可忍，亲自带领士兵进占四明公所。宁波人拥向法租界巡捕房示威，双方再度发生暴力冲突，17名中国抗议者被打死，这场血腥镇压点燃了全体上海市民的怒火，民族主义示威浪潮蔓延到整个上海。 但出乎意料的是，尽管罢工罢市规模盛大，宁波人却没有获得最后胜利。基于江苏和上海两级政府的袒护立场，四明公所被迫终止埋尸和停棺业务，出让部分土地和拆除部分围墙，由法国公董局按原定线路修筑宁波路。而这就是淮海路东段（淮海东路）的历史起点（见张仲礼主编：《东南沿海城市与中国近代化》，上海人民出版社1996年版。有关这段历史的民族主义叙事，还可参看唐振常主编《上海史》，上海人民出版社1989版）。越过面容可怖的尸体，新生马路迅速向西延展，两边栽种法国悬铃木，构成香榭丽舍风格的林荫大道。从1900年到1936年之间，它贯通整个上海市区，成为最具欧洲殖民风格的都市干道。 这是一场关于肉身战争的严酷记忆。我们已经看见，死亡的身体像巨大的墙垣，横亘在道路前端，在阻挡鲜活肉体达一个世纪之后，被子弹和鲜血所摧毁。坏朽的死尸大军被迫撤离，臭气逐渐飘散，活的身体重返这片土地，打开了通往情欲的伟大道路。到了1936年的夏天，这条马路上已经站满性感的白种女人，她们的笑靥浮现于咖啡馆和舞厅周围，跟霓虹灯一起，放射出肉欲的香艳光辉，成为淮海路的情色记号。 位于淮海路附近的东正教圣母大教堂，俄国人的精神慰所 在远东地区，没有任何一条道路像淮海路那样，充满了身体二元论的对立色彩。它标志着死亡和生存、亡灵和生灵、尸体和肉身之间的戏剧性对抗。法租界公董局与四明公所的战争，仅仅是它的第一次对抗而已。20年后，淮海路上又出现了第二次对抗。1917年俄国爆发红色革命，它是针对资产阶级身体的严酷围剿，大批支持沙皇的贵族和中产阶级遭到镇压，侥幸存活的第一批“白俄”，沿着远东路线艰难逃亡，于1922年抵达自由港上海。 到了1936年，全中国的白俄人数已经增至25万，而在上海的白俄是其总数的十分之一。他们构成了上海最大数量的欧洲难民族群（ 关于白俄在上海的侨居历史，可参阅汪之成《上海俄侨史》，上海三联书店1993年版，以及李兴耕等《风雨浮萍——俄国侨民在中国（1917-1945）》，中央编译出版社1997年版）。 流落上海的白俄女人 尽管上海并非美妙的天堂，俄国艺术家还是在法租界里找到栖居的洞穴，并躲过了政治大清洗的厄运。他们的队列里出现过盲诗人爱罗先珂、作曲家齐尔品、钢琴家扎哈罗夫和歌唱家苏石林的憔悴面容。这些祖国的叛徒，站立在远东的土地上，跟饱受希特勒迫害的犹太人一起，唱出满含希望的哀歌。 法国人和俄国人就此开始了密切的合作。法国人率先奠定混凝土建筑和现代化配套设施（电灯、煤气、自来水等）的物性基石，而俄国人则从身体、市场与意识形态的层面，营造淮海路地带的消费乐园。这是默契有力的分工。殖民者和流亡者，共同书写关于淮海路的春梦。 殖民主义新街区的营造工程，起源于对于身体的渴望。白俄流亡者是贫困的，16岁到45岁的白俄女子，有两成以上必须靠卖淫来维系生计。当时流行的脱衣舞和芭蕾舞，分别代表身体话语的两个等级。她们的身体除了被观看，还要被狂热地征用。但这种演示和出售，不仅基于一种贫困的现实，也是针对红色禁忌的自我放纵。 在强大的意识形态体制的对面，信奉东正教的白俄在自由地舞蹈，由此拼贴出一幅奇特的反意识形态图景。它可以被视为针对专制主义的美学抵抗。它要为淮海路下定义，判决它成为自由肉身的避难所，并与外滩、南京路和衡山路一起，开拓远东殖民地的崭新生活形态。 白俄女人是善于利用身体优势实现自我拯救的群体，也是悲哀和狂欢的复合物——在堕落的肉体内部坚守灵魂的贞操，犹如在人间受难的天使。没有任何一种世俗伦理学能够对此妄加批评。那些美丽硕大的肉身，就是营造淮海路的坚硬石块，但她们比任何材料都更加柔软，饱含痛苦而芬芳的汁液。 但俄国人最终还是修改肉身的定义，裹住了裸露的欲望。梧桐树影和昏暗的路灯，遮蔽起缺乏光线的身体。此外，法式时尚也参与了身体的包装，令它变得优雅起来。基于俄国人的艺术天赋，在身体的高端部分，文学和艺术（戏剧、音乐、舞蹈和绘画）狂热地生长起来。此外，由于受到法国政府的特别关照，俄国人在霞飞路（淮海路中段）上开设现代商店，珠宝店、皮鞋店、胸罩店、西药铺、洗染房、照相店、面包房和咖啡馆等层出不穷。所有这些专题性店铺，都以精细的欧洲方式向身体致敬。淮海路上弥漫着法国香水、巴西咖啡和罗宋汤的多重香气。这种复杂的气味是惬意的，它覆盖了当年四明尸棺的噩梦。 在酒吧唱歌的白俄歌女 在法国文化中浸泡了一百多年的俄国人，浑身上下都洋溢着法国情调。这是一种古怪的趣味寄生现象。在进入上海租界之后，俄国人迅速接过了法国人的文化殖民使命。1922年俄国人登陆吴淞口时，侨居上海的法国人只有600多人，无力完成种植法国情调的使命，于是，俄国人在推销肉体的同时，还要充当法国文化的经纪人。他们开办芭蕾舞学校和音乐学校，传授法国艺术的真谛。法国殖民者和俄国流亡者之间，出现了更为紧密的文化合作——向上海自由市民提供优雅的时尚样本。 在20世纪上海的物欲-情欲地图上，出现了南京路和霞飞路的双轴线，共同沿着洋泾浜两岸向西推进。南京路以百货公司和舞厅著称，而淮海路则以白俄商店、脱衣舞和妓女闻名。它们彼此平行，遥相呼应，俨然一对竞跑的马拉松赛手。它们在旧帝国的前门制造出现代化的奇迹。就在北平知识分子忙于争论文化和制度时，上海市民已经完成了日常生活方式的转型。这是发生在帝国东端的隐形革命，它急切地汇入了现代文明的洪流。 如果对这两条街道加以区别的话，那么南京路是利用高楼和大型百货商场来炫耀阳具的男人，而淮海路则更像精细优雅的女人。一百年后，淮海路开始以所谓“女性用品”著称，云集着各种女性用品专卖店和服务商，炫示为身体服务的性感主题，以吸纳大批本地中产阶级消费者。它比一百年前更加香艳—— 上海市妇女用品商店、古今胸罩公司和万象胸罩店、紫澜门贵族女装店、巴黎婚纱、维纳斯婚纱摄影公司和好莱坞婚纱摄影、莱斯姬拉蜜雪儿、兰花衣着百货综合商店、连卡佛、巴黎春天、华亭伊势丹、新加坡女性护肤…… 这无疑是对其发生史的一种自然反射。导游手册上的商店名录，明确标定了它们的性征。所有这些柔软的事物，都根源于白俄女子的那场卖身运动，甚至还可以追溯到对四明公所遗骸的历史性恐惧。她们当年卖春的悲泣，终于变调成身体消费的颂歌。经过权贵资本的最新改造，淮海路到处弥漫着消费主义的香气。这是权力和市场共同营造的后果。在这场后民殖民的消费运动中，淮海路恪守了关于身体的信念。这是它的文化起源，也是它最温存有力的法则。 1949年，基于政治原因，上海的白俄侨民正在登船离去，寻找新的家园。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

其貌不扬的工人魏云寺接过了进入钟楼的钥匙，独自攀上177级台阶，进入庞大的机芯室去校对时间，仔细维护那些成百上千个齿轮、粗大的钢丝和巨大的钟摆。他的使命就是守望这座殖民的伟大遗产。他是第5代护钟人，在此前的72年，已有4代护钟人守着震耳欲聋的机房，度过短暂而细小的一生。他们比任何人都更了解大钟的内在结构，却对时钟叙事的含义一无所知。 上海海关大楼，最早的上海地理中心（摄影：朱大可） 上海外滩的海关大楼建成于1927年，总高约260英尺，曾经是外滩的最高建筑，以希腊古典式和近代建筑混合的折衷主义风格著称。大楼顶部是十层楼高的钟楼，它的四个钟面朝着四方，令人可以从任何角度看见它所标示的时刻。它是时间和历史的先驱，坚毅地行走在民国初年的远东河岸，成了外滩乃至整个上海的无可争议的灵魂（ 参见薛理勇 《外滩的历史和建筑》，上海社会科学出版社2002 年版，以及《上海百年名楼》（二卷本），光明日报出版社2006年版） 耶稣会传教士首先赠送给帝国皇帝的就是自鸣座钟。那些复杂而精巧的机械装置成为西方科技的表征，同时也是对皇帝的一个痛切的警告，向他暗喻轰轰烈烈的世界进程。时钟是一个历史计时器，它旨在计算从帝国黄昏走向世界早晨所耗费的时间。康熙大帝比任何人都更积极地寻求对西方话语的解读。他是如此饥渴地学习数学和天文学，但他的后代却变得日益自闭和慵懒起来。时钟成了一个用以计算紫禁城岁月的沙漏，单调地统计着流逝的皇家岁月。 钟声制造了时间的现代性 殖民地的时间含义是截然不同的。上海大钟起源于白银（课税）的计算需要。海关对进出口船舶征税以天计数，那些船舶来自全球各地，自备时钟误差颇大，一度引发诸多商务纠纷。为确立统一的时间威权，税务司向伦敦国会大厦大笨钟的制造商订制了这座亚洲第一大钟。它的结构完全克隆了大笨钟，是英国国会时刻表的一个远东副本，在英租界的外滩中心区悠扬地敲响，成为所有商人和市民遵循的准则。时间经济就这样转变为整个殖民地人民的生活规范。 近代中国拥有三座海关大钟：广州、上海和武汉。它们的地理学位置构成了奇妙的三角，而这就是南方政治精英展开洋务运动的核心领域。它由李鸿章（直隶总督和原湖广总督）、张之洞（湖广总督）和刘一坤（两江总督）署理，形成“东南互保”的势力范围，与紫禁城的排外主义抗衡，为中国的近代化运动奠定了基础。海关大钟就这样标定了地缘政治的版图，它的钟声成了洋务主义的激越号角。 上海海关大钟在1928年元旦敲响了第一声。它同时以英格兰名曲《威斯敏斯特》作每15分钟一次的乐音报告。此后的38年间，上海一直倾听着英国皇室的不倦歌唱，甚至中共建政都未能改变这种报时模式。1966年，毛泽东的红卫兵发动了文化革命，他们搬走大厦前的铜狮，铲除嵌在墙上的各种标识和饰物，并把报时音乐改成《东方红》。1987年英国女皇访问上海，钟声被重新切换回了殖民主义母题，直到香港回归中国时才被下令保持沉默。而在某位政协委员的倡议下，2003年“五一”期间，大钟再度恢复播放《东方红》报时音乐。音乐钟摆的这种意识形态振荡，令我们看到了时钟政治的弧形变迁。 海关大钟就是威权主义的自我叙事。它的意象不仅是白银税政的记号，而且也是民族意识形态的符码，矗立在殖民地的滩涂阵地，像英雄雕像那样接受市民的恒久膜拜。但随着上海地缘政治的衰败，大钟逐渐变得喑哑，而北京最终接管了时钟叙事的最高权力。 中华世纪坛暗示了北京的时间焦虑 2000年元旦，悬挂在北京中华世纪坛东侧广场的中华世纪钟，被十九个政治代表扶杵撞击，制造了21声能够送达20公里以外的巨响。钟体上镌刻着20世纪中国历史大事记和共和国歌，显示它是新的时间政治的最高象征。这是国家威权所发出的宏大声音，一种关于国家信念的旨意、宣示和呼告，而其间还隐含着一种内在的时间苦闷：中南海的时间和世界的时间存在着某种错位。与格林威治时区时间保持一致的仪式，就是一次意识形态校正，它可以消弥这种巨大的世纪末焦虑。 然而，在大钟的复制和繁殖中，时钟的威权主义叙事正在日益走向它的反面。海关大钟曾经是上海的时间中心，整个城市都在它的呼喊中震颤，感受到它无可阻挡的管制力量。然而，这种威权的唯一性现在已经遭到消解。大钟被多重复制了。就在海关大楼的马路对面，出现了一座墨绿色阶梯状的瀑布钟，喷泉涌出可见由一千多个水柱形成的水帘和瀑布，显示出世界主要城市时间；在西郊上海儿童福利院内，巨大的英国卡通音乐塔钟业已落成；淮海路上的大上海时代广场，第三只电子钟塔悄然出现。此外，以手机为代表的电子钟对家庭的渗透早已变得无所不在。由于电子时间的大肆入侵，时间命名的唯一性遭到了严重的颠覆。海关时钟的集体主义崩溃了，破裂为无数个零碎的个人时间。 手机上的时间显示，让世界时间的变得无所不在 我注意到一个耐人寻味的变化，发生在某家时尚媒体提供的小资指南里，其中出现过这样一段充满煽情的语句，形容汇丰大楼的某个城堡风格露台，是探寻生活情趣的最佳场所，从那可以一边啜饮咖啡和欣赏意大利名牌时装表演，一边倾听海关大钟的钟声。这个情调指南揭发了小资的意识形态本质。它是时间威权的头号敌人，他们把大钟的叹息转换成了听觉的风景，并藉此制造着个人的消费狂欢。《东方红》乐音不能阻止这种剧变，相反，它轻盈地敲响了集权主义时间的丧钟。

煤气灯下的狂欢：一幅出现在1809年的现代化场景（托马斯·罗兰森，手绘蚀刻版画） 近代照明体系出现于没有火炕的区域。当北方还沉浸于通古斯人的简陋发明时，1865年的寒冬，也即同治皇帝登基的第四年，太平天国覆灭后的第二年，上海外滩诞生了最早的瓦斯灯。 同治元年正月二十八日（1862年2月26日），上海英文报纸《航运商业日报》刊出筹建瓦斯公司的发起书，向社会公开集资。上海第一家瓦斯厂于同治四年八月十一日（9月）在泥城浜（今苏州河南岸，西藏中路西侧）建成。同年九月十三（11月1日）开始供气。十一月初一（12月18日），上海街头亮起了瓦斯灯，当时称瓦斯为“自来火”，瓦斯公司称为“自来火房”。 19世纪中叶出现在上海街头的煤气灯 这年是太平天国覆灭的第二年。就在当年，林肯遇刺，美国结束内战，孟德尔奠定了生物遗传学的基本理论，20个欧洲国家的代表在巴黎签订《国际电报公约》，李鸿章奏请设立江南制造总局于上海。 在昏暗的路灯下，马车缓慢地驶过碎石路面。瓦斯灯火投射在江面上，跟铁壳货船的桅灯遥相呼应。一种难以言喻的苦闷从这景色里流淌出来。刚从小刀会叛乱和太平军进攻的惊惧中平息下来的市民，开始凝望这半明半昧的光线。这个月亮的代用品，它改变了眼睛的属性。 瓦斯灯，或者叫做煤气灯，是近代工业革命的不成熟果子。它带来了压抑、痛苦、恐惧和暧昧的视觉记忆。在风中摇摇欲坠的早期灯火，比黑暗本身更加黑暗，因为它照亮了黑暗的忧伤本质。幽蓝色的火焰制造出有限的弧形空间，犹如一个脆弱的光线气泡。它要为希望划定边界，却又总是破裂在希望诞生的中心。瓦斯灯及其昏暗光谱，正是波特莱尔忧郁的源泉，他藉此看见了自己废墟化的命运（参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义的抒情诗人》，生活读书新知三联书店1989年版，第68、69、142页）。 瓦斯开始随着铁质管道的敷设而四处蔓延。它最初是外滩洋行的最新装备，随后成为富有市民的照明、炊事和取暖的能源。在19世纪末和20世纪初叶，拥有瓦斯竟然成为身份的标记。尽管这种标记随后就被电能所代替，但直到1949年后，上海也仅有17000个民用瓦斯客户，主要分布在上海西区原法租界区域。他们是殖民地现代技术的残余用户，顽强地保持着一种比较优越的生活方式。 （注：上世纪20年代，沪东“公共租界”路灯就用“瓦斯灯”， “自来火厂”每天按时派工人点火亮灯。有一时期，街上的路灯出现过瓦斯灯、电灯并存的局面。到30年代初期，上海才全部改为电灯照明，“瓦斯灯”下野。瓦斯公司业务被迫转向单一的炊事，但此举反而成全了瓦斯的发展。1949年解放军占领上海时，瓦斯日输气量已达9.3万立方米，瓦斯管线总长度414公里，家庭用户1.74万户，民用瓦斯普及率2.1%。这局面此后没有太大改变，一直维系到1990年代） 上海杨树浦煤气厂，1934年投产，负责向租界居民提供煤气 在那些幽雅的西班牙式洋房里，民国年代的中产阶级和新中国的革命干部，共享着资本主义的技术成果。他们住进了瓦斯环抱的地带，与煤球炉阶层发生了看不见的断裂。他们藉此超越了无产阶级的命运。就是在“文化大革命”最凶猛的日子里，瓦斯厂的工人也没有终止供气，因为其中的一些管道，直接通向造反领袖们所占领的高级住宅。他们狂热地接管了奢靡的资产阶级生活。 在1966年，瓦斯是资产阶级豪华生活的象征。鹤立鸡群的瓦斯消费，点燃了煤球炉市民的怒火，并成为革命暴力的部分动因。瓦斯供应区域，就是“大抄家”的主要范围。这两种空间的重合，描述了政治审判地图的微妙边界。瓦斯管道是隐形的路标，为底层造反者提供阶级斗争索引。它们在地下蜿蜒爬行，把灾难引向每一个家庭终端。从那些用生铁浇筑的瓦斯灶上，蓝色火焰发出微弱的嘶叫，仿佛是一种不祥的警告。 瓦斯的另一个奇妙功能被解放了，那就是它的致死性。在没有燃烧的情况下，溢出的一氧化碳达到0.04%—0.06%浓度时，就会引发中毒和死亡。跟奥斯威辛集中营截然不同，上海瓦斯不是种族大屠杀的工具，而是一种政治避祸的个人技术。面对严酷的政治迫害，用瓦斯自杀，一度成为上海西区最大的黑色时尚。对暴力和羞辱的恐惧超越了死亡，从而令死亡本身散发出令人喜悦的气息。 在文革期间开煤气自杀的诗人闻捷 据某份在互联网上广泛传播的不完全名单，以瓦斯自杀的知识分子，包括历史学家李平心、诗人闻捷、女钢琴家顾圣婴全家三口、上海音乐学院指挥系主任杨嘉仁夫妇、上海音乐学院钢琴系主任李翠贞等。此外，许多前资本家、前资方代理人、前高级职员和所谓“四类份子”，也在瓦斯中展开大逃亡运动，以死亡的姿态嘲笑着暴戾的威权。 毫无疑问，只有少数中产阶级才能享用这种相对平静的死亡。自杀者在打开瓦斯灶之前，通常会把门窗的缝隙用报纸和浆糊仔细封好，为减弱临终的痛苦，有的还会服用镇静剂。死者大多表情祥和，周身呈现为粉红色泽，仿佛是一次婴儿式的奇异诞生。越过极权主义的恐惧，瓦斯为逃遁者提供了美丽的道路。在经过自我整容之后，他们乘坐瓦斯气球，升上了无所畏惧的天堂。 而在绝大多数无瓦斯地区，由于购买安眠药必须持有单位证明，人们被迫选择那些更为惨烈的死亡—自缢、跳楼和溺水。为此，1967年8月新成立的权力机构——上海市军事管制委员会（简称“上海军管会”）和公安局发布联合通告，严禁药店向没有军管会介绍信的顾客出售安眠药物，以阻止大规模的安眠药自杀运动，并在外滩黄浦江沿岸和高楼窗口修建栅栏，以阻止溺水和跳楼自杀的汹涌潮流。但瓦斯自杀者未受这些法令和栅栏的困扰。他们宣判了自己的不在场。在狂乱的年代，这种身体的缺席，就是至高无上的反抗。 瓦斯的两重性触发了我们的文化好奇。它一方面制造出新的光源和希望，一方面却带来永久的绝望和死亡；一方面终结着人的生命，一方面又赞助了人的逃亡。它的本性破裂在极端年代的严酷现场。这正是存在困境的一种复杂喻示，它要在温度和光明的面前赞美死亡，并且带着这种破裂去面对历史的苦难。瓦斯就这样进入了人本主义的谱系，成为我们所要痛切关注的事物。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海南京路是近现代中国情欲地图的一个原点。它起源于一场激烈的赌博：殖民者在田野中举行冒险的博弈游戏，从中践踏出一条殖民地最原始的“马路”，并在此基础上扩建成了大型跑马场。殖民者天性就是赌徒，他们是南京路上最初的移民，他们在赛马场上发出的吼叫，成了萦绕在“马路”上的最初的“叫春”。 南京路山西路口，1930年 赌徒的欲望（赌欲）引发了物欲的泛滥。赌博业带来游乐者、商贩和繁华的消费市场，赌徒的事业随即转型为有序的购物经济。大量商铺和百货公司涌现了，各种最摩登的物品出现在浮华的橱窗里，仿佛是全世界新奇事物的博览，永安、先施、新新和大新等四大百货公司相继诞生，上世纪前叶的全盛时期，南京路竟然拥有400多家店铺和150万游客（ 关于南京路的史实，可参阅常青主编《大都会从这里开始——上海南京路外滩段研究》 ，同济大学出版社2005年版，以及上海市历史博物馆编《走在历史的记忆里－－南京路1840's-1950s》，上海科学技术出版社2000年版）。 南京路浙江路口（1936年）的繁华景象 资本主义商品广告业是购物市场的必然后果。而它需要借助情欲来完成市场推销的使命。物欲和情欲的结盟是商业广告模式“月份牌”诞生的最高秘密。由于“月份牌”的出现，情欲堂皇地进驻了南京路和整个上海滩，成为它的隐形主宰。 在月份牌的绘制方面，苏州桃花坊画师周慕桥率先打开了书写舞女和名媛的道路。但他的木版年画与国画工笔的混合技法，只能提供比较僵硬的样式，难以再现上海女人身体的微妙质感。只有郑曼陀创造的擦笔水彩画技法解决了这个难点。郑用炭精粉揉擦出素描形体，然后用水彩加以敷色。半透明的水彩焕发了视觉上的凸凹感，令细腻娇嫩的肌肤在纸质的平面上花朵般绽放，身体内部的渴望变得呼之欲出。正是这种“嗲法绘画”重塑了上海女人的身体，并且把有关情欲的书写推向了高潮。南京路上的美术书写就这样改造了都市的灵魂（参见邓明，高艳 编著《老月份牌年画》，上海画报出版社2003年版）。 梅生绘制的月份牌美女，成为情欲消费的最佳媒介 “月份牌”广告为情欲打开了进驻南京路的道路。我们已经看到了这种从赌欲、物欲到情欲的历史性推进：情欲被温存地附加在商品之上，成为一种奇特的肉身意识形态，然后被强加给殖民地的消费者。这一市场营销谋略最终塑造了南京路。舞女开始大规模涌入南京路，改变了购物区的物质本性，令它呈现为一种更加性感的容貌。舞女们裹在旗袍里的窈窕身姿，与高大的英格兰纯种马一样，成了南京路上的迷人风景。 上世纪30年代中期，国民党政府取缔妓院，迫使大批无路可走的春姑改行当了舞女，交谊舞行业变得更加繁华。南京路及其周边区域舞厅林立，到处夜夜笙歌，香汗淋漓。女人的脂粉、口红和高跟鞋成为最广泛的符码，闪现在情欲勃发的南京路上，被炫目的霓虹灯所照亮。这种迷幻灯具的出场，完成了对上海南京路情欲本性的最后塑造。 正如茅盾在小说《子夜》力所描述的那样，从煤气灯到霓虹灯的照明模式转型，是南京路对农民意识形态最激烈的打击。地主吴老太爷的乡村美学和儒教伦理，受了霓虹灯的惊吓，突然崩瘫在情欲闪烁的现场[（茅盾《子夜》，人民文学出版社1983年版）。只有解放军士兵依靠意识形态力量，坚定地抵抗着“香风毒雾”的偷袭。这就是红色话剧《霓虹灯下的哨兵》所宣示的母题。由霓虹灯所代表的资阶级情欲，和“哨兵”所代表的无产阶级灵魂之间，出现了激烈的阶级对抗。 作家茅盾的长篇小说《子夜》中的人物吴老太爷，受了霓虹灯的惊吓。 尽管这场战争最终因“哨兵”捍卫了道德纯洁性而获胜，但情欲并没有被消灭，而是潜伏在南京路商铺的物品背后。物欲掩蔽了情欲的存在，而后，它又随着物质解放运动卷土重来。霓虹灯原先是情欲的隐喻，继而则成为国家禁欲主义的见证，但最终还是体面地重回了情欲的怀抱。 对南京路的意识形态读解还有一个截然不同的版本，那就是白先勇在小说《永远的尹雪雁》中表露的巨大恐惧。来自南京路“百乐门”的红舞女是不朽的，她在岁月的打磨中竟然能够永远年轻美丽，而其四周的男人却先后死去，仿佛被她吸干了精血。这是有关的南京路的反面神话，它旨在传达一个男同志对于寄生性女人的巨大惊骇（《白先勇自选集》，花城出版社2000年版）。 话剧《永远的尹雪艳》剧照 白先勇的“尹雪雁叙事”触及了一个有关南京路性别的敏感问题。它指证了这条马路的阴性特征。南京路最初是男性赌徒的天堂，而最终竟在物化的过程中日趋女性化，并于三、四十年代完成了性别转换的程序。它成为上海女人的象征，表达着女人所独有的欲望，也即用柔软情欲包装起来的物欲，其间隐藏着贪婪而不动声色的吸取机能。这是一种非常奇怪的身份确认和性别指控：南京路－舞场－舞女－贪欲―寄生－男人的死亡……，这个语义链揭示了男人悲剧的地理学根源。上海南京路承受着台北男人的生命之重。 从殖民地时代、毛时代到后毛时代，南京路一直都是“橱窗政治”的最大地理载体，被用来向外省游客炫耀经济繁华和政治正确。各种语义的叠加使它变得暧昧起来。它既是西方资本主义的橱窗，又是本土社会主义的客厅；既是市场消费的前线，又是政治训诫的课堂；既是纵欲主义的天堂，又是禁欲主义的戒毒所，既是外省游客的朝拜圣地，又是本地政府的形象公告。就在这种语义鸡尾酒的调制中，南京路完成了自身的意识形态界定。 南京路不仅有永久的尹雪艳，也有不灭的霓虹灯 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

庐山别墅群远眺 公元五世纪初的某个黄昏，退休的彭泽县令陶渊明在后园东篱下采菊，“意外地”看见了庐山。他的悠然眼神，为其后所有文人、僧人、道士和儒士提供了一种潇洒的视点，从此庐山成了可与泰山相提并论的文化山头，其上遍布着大量古代名流的踪迹。唐代以后的大多数名诗人都到过庐山，李白、白居易和苏轼都在庐山留下了大量杰作，而朱熹主持的白鹿洞书院，曾是北宋最大的学术中心。我们看到，它不仅是政治隐士和失意墨客的避难所，也是儒学国家主义的摇篮。 第一个发现庐山之美的诗人陶渊明 庐山作为东方文化圣地的历史，终结于1895这年。年轻的英国传教士李德立发动庐山建筑革命，从九江道台手上获取了庐山牯岭800亩土地使用权，然后把它们分割为数百个地块出售，并在其上营造大批别墅，这是中国第一片对外销售的山地住宅小区，它打开了西方在中国推销其居住方式的奇特历程。 庐山别墅最初是针对在华的传教士、牧师、外交官和商人的一项租界居住计划，它是一种文化的插片，强行插入庐山的心脏，旨在向西方移民提供家园和东方想象的真切蓝本。大约有25个国家的人士在这里购地盖屋。越过那些面朝群峰的窗户，居民可以近距离观看美丽的东方景观。这无疑是对东方的一次直接的殖民式占有。 赛珍珠没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇 正是从这个地点，赛珍珠女士开始了她的东方主义书写。1897年1月，她的父亲赛兆祥，美国基督教南方长老会的传教士，从李德立手上买下编号为86A的地皮，在其上造了一幢风格质朴的美国乡村小屋，门口有一个宽敞的开放式平台，那是赛珍珠童年嬉戏的场所，她在这里眺望远山，并长成一个热爱东方的女人。她来自传教士的家庭，却从事着反叛父亲的事业。她没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇。她坐在雾气缭绕的窗前，用纤纤玉指敲击打字机，输出那些珍珠般的字母，并因这种书写而在1938年获得诺贝尔文学奖。 赛珍珠旧居，她在这里嬉戏和长大 然而，李德立的庐山别墅运动，不仅向西方移民提供了东方主义的营地，也点燃了中国士绅官僚的现代性渴望。从19世纪末期开始，在其四周地带，也就是牯岭租界的外围，中国人开始了一场隐秘的想象西方的运动。这场运动包括外部包围和向内渗透两种方式，即首先在租界四周抢盖各种中西合璧的别墅，随后收购那些被抛售的核心住宅，逐步渗入“中央别墅区”。在庐山别墅群的全盛时期，其总数甚至超过千幢，达官贵人云集，成为中国最大的山地资本主义营地。 1936年，随着租界条约被废止，中国人最终夺取了对它的控制权，完成了其“国有化”的历程。但这并非是庐山回归历史传统的开端。晚清大儒陈三立曾经在这里蛰居，他为庐山的劲松题词“纵览云飞”，暗含着其非凡的隐逸志趣。据一则未经证实的传言称，蒋介石总统曾向陈三立求见，却被对方婉言谢绝。 这个故事的语义是耐人寻味的，因为它构成了一个耐人寻味的象征仪式：现代政治领袖向传统文化代表致敬，却遭到了对方的坚决拒斥。传统士大夫价值面对西方价值的侵入，作了最后一次无力的自卫。就在这场著名“仪式”之后，随着日军占领和陈三立的被迫离去，庐山的主人遭到彻底易帜。但即便陈三立没有离去，庐山的命运也早已被注定――由于西方别墅的侵入，它彻底切断了与传统文化的历史关联。 就全体中国人而言，这座文化山头的政治转型才刚刚开始。整个中国的官僚阶层和资产阶级，后来都卷入了这场争夺庐山别墅的战争，并由此强化了庐山别墅群的政治语义――它是中国实现其现代性的最奇异的课堂。 首先把庐山当作现代性课堂的是蒋介石。他从西方人手中购得豪宅，一语双关地称其为“美庐”。但庐山牯岭镇不仅是蒋先生悠闲度假的夏宫，更是国民党的政训基地。蒋在这里开办了系列高级培训班，企图以西洋别墅为布景和教材，培育20世纪中国现代化的主体力量。 蒋介石的别墅“美庐”，它后来被毛泽东所接管 毛泽东与蒋介石在庐山展开了一场奇异的现代化竞赛。在夺取权力之后，他三次率领全体北京高官登上庐山，每次都给数百位中央委员各提供一幢别墅居住，而他本人则两度下榻“美庐”，并在那里召开重要会议，谋划中国现代化的宏大规划，毛泽东初入美庐时说：“委员长，我来了！”脸上不可抑制地洋溢出胜利者的微笑。 我们看到，这不仅是一次政治特权的重新分配，而且也是对西方生活方式的一次象征性占有。全体中央委员在这里戏剧性地分享了西式家园里的中产阶级情调，它的热水汀、抽水马桶和鲜花盛放的庭院，皆成为幸福生活的隐秘指标。 中国共产党的三次庐山会议，都与中国的现代性决策有密切关系。1959年7月至8月，中共在庐山人民剧院召开中央政治局扩大会议和八届八中全会，探讨中国现代化提速的非常道路，并以集权主义的方式制止了彭德怀等人的反对声音；1961年8月至9月，中共第二次在庐山召开中央工作会议，再度探讨现代化策略的得失，并试图纠正大跃进与反右以来的严重失误；1970年8月，九届二中全会在庐山人民剧院召开，探讨修宪、国民经济计划和对苏战备问题，但就在该次会议上，毛泽东与林彪发生了深刻的权力分歧，由此导致了毛泽东阵营的最大分裂。 所有这些议题都引发了我们的关注：为什么红色政治领袖要到距离北京数千公里外的庐山来讨论中国的现代性问题？为什么庐山会成为20世纪中国政治家最热衷“避暑”的圣地？ 庐山人民剧院，三次“庐山会议”的举行地点，现在成了重要的红色旅游景点 也许只有一种答案能够对此做出解释：庐山的西方别墅群向众多决策者提供了最直接的西方想象的建筑文本，并由此构成了展开现代性叙事的真实语境。尽管庐山别墅的语义式多重的，它既像是传统的帝王避暑山庄，又像是政治失败者遗留的遗产，但它的核心语义却只有一个，那就是它提供了大批现代化的硅酸盐样本。 1958～1961年，正是中共展开大跃进（大炼钢铁）和全面推行人民公社制度的时刻，1959年夏季，毛泽东在庐山西式别墅中吟诗《七律，上庐山》，成为我们解读领袖心态的重大文本。“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”两句，暗藏对陶渊明宣扬的牧歌式农耕图景的嘲讽，泄露出毛对大规模工业化的急切渴望。 毛泽东在庐山（摄影：江青） 与此同时，毛泽东在庐山上宣布，主要工业产品的数量要在15年内赶超英国。此后，针对欧美的社会主义劳动竞赛进行得如火如荼，全中国都陷入了狂热的新经济运动之中。庐山是一个无言的声援者，它是革命灵感的源泉，也是北京展开现代性想象的无意识对象。 尽管这场运动最后以失败告终，但庐山别墅却成了建筑政治学的一个范例，因为它曾经提供了毛式现代性书写的隐秘语境。21世纪零年代以来，庐山老别墅群已经退化为黄昏的记忆，成了商人吸引游客和牟取利润的重要工具，其真实语义遭到肆意涂改，但别墅的理念却在全中国范围内获得繁殖与扩散。具有反讽意味的是，45年之后，毛推动的现代性激进叙事，在非毛化语境中得到了有限的兑现。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

节庆似乎一劳永逸地解决了农民对光线的渴望。瞳仁的饥饿暂时消解了，火焰被记忆握住，贮藏于感官的库房。但取暖却是难以逾越的难题。正是由于这个缘故，中国火炕的功能，被限定在取暖的领域，而跟照明发生了彻底的脱钩。火炕是隐匿在黑暗里的那种温暖，它横向长约三米至五米，时常可以容纳全家三代，但它热力所及范围，却只有炕自身的狭小空间。在漫长的冬季，为了取暖和节省燃料，家族成员必须挤在同一张大炕上，沙丁鱼般并排躺着，以较大面积的脊背去接受有限的温热。 东北民居里的火炕 火炕与炉台往往是一体化的，由此形成了取暖体系和烹饪体系的能源联盟，炉台的剩余热能，可以通过管道转向火炕。炕面是用搅拌石灰的稀泥抹成的，平坦而又坚硬。由于炕热是从炕面底下传导上来的，人们喜欢将身体置于褥下，以便更接近热源。 在温暖的黑暗里，取暖体系在辛勤地工作，而照明体系却在长久地休眠。农民用秸秆（树枝和牛粪）烧暖火炕的同时，笨拙地节省着照明的成本。但这并未使夜生活变得困窘起来，恰恰相反，黑暗就是性的秘密同谋，它不仅要推进家族成员的亲昵性，也无言地滋养着性的欲求。对于农民而言，这是必要的黑暗，它对光线和羞耻心的遏制，正是为了唤起那种秘密的火炕体操运动。 躺的姿势、火炕的温热、以及难易排遣的漫漫长夜，这三种元素成了放纵性爱的温床。在严酷的冬季，狩猎和农业活动大都已经中止，生命龟缩在密闭幽暗的室内。而在寒冷的黑夜，除了睡梦，性几乎就是北方中国人的唯一生活母题。坚硬的石板或灰浆凝结层代替了柔软的床垫，成为某种对称关系的中轴面。在它的底下，燃烧着物理的火焰，而在它的上面，则燃烧着欲望的火焰。这是火焰的自我对称的镜像，它们分别宣叙着关于身体的隐秘真理。 坚硬的火炕是通古斯（Tungus）猎人的伟大发明，它要探查人体弧形骨骼所能承受的地心压力，并塑造着一种坚韧粗硬的人格，以及对于恶劣环境的耐受性。目前发现的最早火炕，出现于金的晚期，位于今天的吉林长白县干沟子墓地，室内环绕东墙、北墙、西墙修建有火炕，火炕外表为一体，但内部则由两套独立的烟道组成。根据房址形制与出土遗物判断，该建筑年辈推定为金代晚期，距今大约800年左右，为目前发现的最早的火炕。但根据逻辑推断，火炕的实际出现时代应比这更早，甚至可能上溯至辽代。 基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 在没有电能的时代，与火塘、壁炉、围炉等各种取暖物相比，火炕是唯一能把人引向性爱天堂的尘世台阶。它是最杰出的家庭造人作坊，越过无边的黑暗，基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 现代人口史研究成果似乎能够证明这种推测。在金代（公元1115—1234年），也即第一个千禧年前后，火炕生活方式已经被女真人所使用。此举导致女真人口剧烈膨胀，并逼迫女真猎人学习畜牧，扩大肉食品的来源，继而又开始学习耕作，从植物蛋白中摄取养分。但即便如此，仍然无法满足人口增长的强大需求，最终只能铤而走险，向强大的宋帝国挑战，掠夺汉人的土地及其收成品，并展开大规模的人口殖民运动。 在这场通古斯人的暴力入侵中，火炕模式也随之向南传播，成为北方汉族农民的温暖卧榻。与此密切呼应的，正是中国人口的第二次剧烈膨胀。在这两件历史事实之间，出现了神秘的逻辑关联。[ 辽宋金元时期是中国人口发展的高峰，自由人口跃上1亿大关，北宋（包括辽、西夏、大理）总人口达1.4亿；南宋和金（包括西夏、大理）总人口达1.4亿至1.5亿（参见葛剑雄主编《中国人口史》复旦大学出版社2000年版）。由于人口大量繁殖，北方居民大规模南下，寻找新的土地资源，导致中国民族政治版图的剧烈变化。] 在某种意义上，中国成为全球最大的人口生产国的部分原因，可以部分地归结为火炕的发明与扩散。火炕是整个北方华夏族群的奇妙摇篮。这个人口制造业的伟大器具，就是改变历史轨迹的动因之一。 一种习惯性误读支配了中国人的历史理念，那就是把皇帝的床第造人工作，简单地视为淫荡的品行。但淫荡并非“三宫六院”的本质。后妃军团的存在，不仅是为了满足皇帝的性欲，更是为了提升皇室人口产量。皇帝在书房和卧室同时工作，企图从管理政治学和人口政治学的两个方位，捍卫王朝的脆弱生命。这是何等艰辛的使命，它导致了大部分皇帝的早衰。 沈阳故宫：在进入接管北京汉族政权之前，清帝国的宫廷里出现了火炕，1638年正月三十日，清世祖顺治皇帝在此诞生。 通古斯人第二次大规模征服中国的同时，在盛京（沈阳）的汉制宫殿清宁宫里修建火炕，向世人炫耀他们的伟大发明。努尔哈赤和皇太极的卧榻尺度宽阔，逾越了明代木床的寻常尺度，可以同时宠幸多位嫔妃。它是至高无上的权力展室，也是皇帝炮制王室接班人的工作平台。 清人改都北京并入住紫禁城后，重新改造了原皇后居住的坤宁宫，把它变成皇帝成婚大典和祭拜萨满神的圣地。尽管出于舒适度和中原风水学的严格考量，皇帝被迫放弃了火炕睡眠的习惯，转而向汉人的木床致敬，但耐人寻味的是，这个古怪的内部神庙，延续了通古斯人对火炕的生殖信仰。它的西侧由三个彼此衔接的超级火炕构成，跟皇帝的木质婚床密切呼应，成为祈求繁衍生子的祭坛，向众神表达爱新觉罗家族最强烈的历史渴望。它的祈求声回旋在紫禁城的上空，犹如种族的咒语，请求着大规模繁衍子孙的恩典。在通古斯人缄默了六百年之后，皇家超级火炕，泄露了生殖政治的最高机密。 （注：坤宁宫在明代时系皇后的寝宫，清初改为祭神的神坛和皇帝结婚的洞房。东端二间是皇帝大婚时的洞房，洞房西北角摆着龙凤喜床，床前悬挂的帐子和床铺上放的被子，皇帝大婚时要在此住两天，之后再改住其他宫殿。同治和光绪都用过这个洞房，目前洞房内的装修和陈设，仍保持光绪皇帝大婚时的原状。坤宁宫西端四间则按满族的习俗改造为祭神的场所，并将正门开在偏东的一间，改成两扇对开的门。进门对面设大锅三口，供祭神煮肉之用。殿西部的西暖阁改为南、西、北环形大炕，使得此殿有别于其它殿的布局风格。清朝每日都在西暖阁举行朝祭、夕祭；凡是大祭的日子和每月初一、十五，皇帝、皇后都亲自前来祭神。每逢大的庆典和元旦，皇后还要在这里举行庆贺礼） 睡在火炕上的清代居民 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

焰火有一个伟大而性情暴躁的母亲，那就是黑色火药。在光线昏暗的丹房里，聪明的道士们发现了硫磺和硝石的秘密配方。著名道学家孙思邈（581—682）把这个秘方写入了《丹经》一书，宣称只要将硫磺和硝石混合，加入点着火的皂角子，就能引发焰火，去除丹药内部的毒性。这是改变人类历史的非凡时刻，黑色火药诞生于炼丹师的永生实验，却最终成为毁灭人的凶器。这种强大的技术反讽，就是历史推进的荒谬动力。 火药的诞生：中国古代道士的炼丹场景 （注：最迟在800多年以前，含硝、硫、炭三组分的火药已在华夏出现。炼丹家对于硫磺、砒霜等具有猛毒的金石药，在使用之前，常用烧灼的办法“伏”一下，“伏”为降伏之义，意谓降低或消除药的剧烈毒性，该工艺叫做“伏火”。据“药王”孙思邈在“丹经内伏硫磺法”中记载，将硫磺、硝石各二两，研成粉末，放在销银锅或砂罐子里。掘一地坑，放锅子在坑里和地平，四面用土填实，将三个皂角逐一点燃，夹入锅里，再用硫磺和硝石点燃焰火。等焰火熄灭，再拿木炭来炒，炒到木碳消去三分之一，便可退火，如此等等，由此完成伏火工艺的全部程序。但火药工艺本身并不能解决永生难题，又容易着火，使用危险，炼丹家对其颇有戒惕。直到明代才由李时珍进行二度阐释，他在《本草纲目》中宣称火药可以外用方式入药，主治疮癣、杀虫、辟除湿气和瘟疫。这是火药从制药工艺向药品本身的重大转型。参见《道藏·众术类·诸家神品丹法》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年影印版） 将炭与硫磺、硝石混合的黑色火药，在炼丹时代就只能是“丹房火药”，充当丹药炼制工艺中的辅助性药剂。而后才变脸为“沙场火药”，被软弱的宋代军人用于战争，成为攻打城垣和屠杀敌手的酷烈火器（参阅曾公亮、丁度：《武经总要》，中华书局1959年影印本；《四库全书珍本初集》商务印书馆影印本）。 在乡村，它进而变身为驱鬼的爆竹（鞭炮），这种“田野火药”的巨大声响，不仅能够吓跑面目狰狞的厉鬼，而且足以为静寂综合症提供有力的声音疗法。 宋代皇帝薪资设计的皇家花园艮岳 （注：梁宗凛《荆楚岁时记》:“先于庭前爆竹,以辟山臊恶鬼。”（引自《荆楚岁时记校注》,台北文津出版社1992年版）宋代李畋《该闻录》中，亦记有一则爆竹驱鬼的记载:“李岐邻叟家,为山魈所祟,岐令除夕聚竹数十根于庭,焚之使爆裂有声,至晓乃寂然。”(引自《古今图书集成·岁功典·除夕部》) 而与此同时，一种叫做“市井火药”的事物在北宋的城市里诞生，它是江湖艺人进行杂技表演的重要玩具。在这种黑色火药的衍生物里，被掺入了磷块、硅化物、易燃金属粉和植物粉末等，由此构成关于光亮、硝烟和声音的戏法。在街头灯市或元宵节的黄昏里，焰火像幽灵一样点燃了，闪现在目瞪口呆的行人面前，成为光线杂耍的一种瑰丽要素。[ （注：辛弃疾词《青玉案》，曾如此描述元宵灯节时分的焰火场面：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”） 货郎在向孩子们兜售花炮（烟花） 对于我们而言，第三、四种火药是至关重要的，因为只有它们才构成意识形态修辞的两个要素，分属于草根美学和国家美学。它们从一开始就企图为不同的存在编织光线的花边。在宋代，民间出现了烟火爆竹作坊，烟火制造业和表演业都已基本成形，并有了“起轮”、“走线”、“水爆”、“流星”和“地耗子”等诸多品种[（参阅周密：《武林旧事·卷三·西湖游幸》，西湖书社1981年版），但它们随即就被帝国征用，成为政治庆典的崭新元素。 大型皇家园林艮岳落成时，主办者用火炮将“烟火”送至半空爆炸燃烧，全场欢声雷动，为皇帝亲自设计的艺术杰作而山呼“万岁”。[ 艮岳又名“万岁山”，乃是宋徽宗赵佶的艺术杰作，著名小说《水浒传》里关于“花石纲”的叙述，即指这一工程。虽造园艺术高超，惟因耗尽民力国财，引发民怨，成为北宋覆灭的导火索。“万岁”之音，竟成北宋王朝的死亡哀歌。] 这是人类史上第一场国家焰火晚会，它征用民间的光明制造工艺，却成了自我颂扬的国家修辞大会。 古代城市烟花想象图 （注：宋代张淏在为宋徽宗《艮岳记》所写的前言里，记载了该园林的兴废过程：徽宗登极之初，皇嗣未广，有方士言：“京城东北隅，地协堪舆，但形势稍下，傥少增高之，则皇嗣繁衍矣。”上遂命土培其冈阜，使稍加于旧矣，而果有多男之应。自后海内乂安，朝廷无事，上颇留意苑囿，政和间，遂即其地，大兴工役筑山，号寿山艮岳，命宦者梁师成专董其事。时有朱勔者，取浙中珍异花木竹石以进，号曰“花石纲”，专置应奉局于平江，所费动以亿万计，调民搜岩剔薮，幽隐不置，一花一木，曾经黄封，护视稍不谨，则加之以罪，斫山辇石，虽江湖不测之渊，力不可致者，百计以出之至，名曰“神运”，舟楫相继，曰夜不绝，广济四指挥，尽以充挽士，犹不给。时东南监司郡守，二广市舶，率有应奉。又有不待旨，但进物至都计会宦者以献者。大率灵璧太湖诸石，二浙奇竹异花，登莱文石，湖湘文竹，四川佳果异木之属，皆越海度江，凿城郭而至；后上亦知其扰，稍加禁戟，独许朱勔及蔡攸入贡，竭府库之积聚，萃天下之伎艺，凡六载而始成，亦呼为万岁山，奇花美木，珍禽异兽，莫不毕集，飞楼杰观，雄伟瑰丽，极于此矣。越十年，金人犯阙，大雪盈尺，诏令民任便斫伐为薪；是曰百姓奔往，无虑十万人，台榭宫室，悉皆拆毁，官不能禁也。引自李濂《汴京遗迹志》，中华书局1999年版） 这无疑是一个特殊的话语事件，硫磺语词呼啸着升上宋朝的天空，瞬间爆炸和明亮起来，俨然灿烂的花朵，向才华横溢的君王发出盛大赞美，而后，硝烟缓慢地随风飘散，等待着另一批硝石语词的升空。这篇冗长的马拉松式的颂文，其语词是逐个依次线性推进的，并被不同样式的语词组成章句，在天空或地面上会合，形成光线的宏大织体。皇帝和人民在一起观看，沐浴于乌托邦的光辉之中。而在火药话语的盛宴终结后，人民心满意足地返回寒伧的陋室，也就是回到贫困的现场。 根据清代丁观鹏《太平春市图》制作的明信片和邮票 但这种焰火的仪典稍纵即逝，只留下一个黯淡无光的影像背景。不仅如此，园林的过度奢靡还引发强大的民怨，并成为民众接纳金兵的道德理由，直接导致北宋王朝的覆灭。此后寒冬突然降临，京城的百姓拆除园林的高级木料，用以点火取暖。人造的乌托邦光线，并未给人民带来幸福，恰恰相反，它带来了漫长的政治严冬，而人民取暖的唯一路径，就是拆除这座乌托邦花园，把它还原成简陋的柴禾。人民找到了最粗野的取暖方式。那是市民为自己点燃的火焰，它放肆地焚烧着皇帝的天真梦想。 这无疑是对宋微宗造园和造光工程的犀利嘲讽。但它无法阻止焰火成为历朝皇帝的主要修辞话语，用以弘扬太平盛世的光明图景。随着蒙古军人和阿拉伯工匠的传播，这项伟大工艺甚至传到欧洲，成为波斯、拜占庭帝国、罗马教廷和法兰西国王的政治点缀。焰火进入了世界体系，从那里开拓制造光明的空间。 （注：利玛窦如此描述中国人对焰火的热爱：中国人非常喜欢这类表演，并把它当作一种庆祝活动的主要节目。他们制作焰火的技术实在出色，几乎没有一样东西他们不能用焰火巧妙地加以摹仿。他们尤其擅长再现战争场面以及制作转动的火球、火树、水果等，在焰火上面他们似乎花多少金钱也在所不惜。我在南京时曾目睹为庆祝元月而举行的焰火大会，这是他们的盛大节日，在这一场合我估计他们消耗的火药足够维持一场相当规模的战争达数年之久。见利玛窦，金尼阁著，何高济等译《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版） 悉尼歌剧院新年焰火 正是由于这个缘故，转瞬即逝的焰火，并未跟中世纪帝国一起腐烂，反而从世界体系那里重返祖国。它最初跟艮岳一样，成为权力荣耀的象征，而后又转变为现代性的辉煌标志，并被纳入大都会照明体系，变成晚期资本主义的财经花边。 我们早就被告知，焰火是一种全球性话语，被讲述于各种宗教或世俗节日。它的灿烂流星般的视觉图式，跟巍峨不动的建筑，构成对位与互补的景观，夸张地阐释着人民的诗意生活。光线的语词穿越脆弱的黑夜，为我们置身其中的文明下定义，宣喻它的伟大属性。最短暂的焰火发出了最恒久的赞美。它要把天空上的光线交还给大地。这就是后现代的文化逻辑。正是从这辉煌的影像中，世界体系获取了政治修辞的动力。

——父权的地理隐喻和空间逻辑 北京市地图，可以明显看出它拥有一个由内而外的圈层结构 涟漪 1978年底，邓小平从中南海往京城中央扔了一块改革开放的石头，此后，它的涟漪一直在向外扩散，变得经久不息。经过二十余年的岁月，北京出现了六个涟漪圈，上面行走着大大小小的汽车，人们管它们叫“环线”。它是一个强大的能量振荡圈，从最高当局的写字间，有节律地把中心的能量（人口、资源、）推向外缘。借助动态的时间逻辑，我们可以洞察到这种都市变革的戏剧性脉动。 年轮 而在静态的时间逻辑里，这些涟漪则固化成了北京历史的年轮。在其中心，岁月的容貌无限古老，拥有自明成祖建都以来六百年的悠远历史，甚至可以追溯到忽必烈所建的元大都时代；它是王权、民族历史和旧国家美学的庞大象征，同时包容着各种现代行政大院、胡同和大杂院等等。但它的外缘却是高度年轻的，露出了全球化资本的时髦嘴脸。根据传媒所发布的消息，它将内向外逐层出现央视的“巨环”大楼、“鸟巢”体育馆和“水立方”游泳馆等等，加之各种中产阶级社区、大型公共建筑、SOHU商务区，集权逻辑正在逐步向资本逻辑过渡。坚硬而衰老的木质中心，被年轻而柔嫩的树皮所包裹，呈现出生气勃勃的建筑变法景象。 胡同 “胡同”一词源于蒙古语，其原始读音是“Hottog”，意为“水井”或“居民聚集地”，对它的另一种阐释是“胡人之同”，即言明它是蒙古人聚结同处的水源，与汉人无关。这一元大都时代的建筑遗产，而后化为满人的温暖家园，最终才变作汉满杂居的地点。但胡同不仅是居住之地，更是穿越之地，作为一种狭小的马路，它要向马车、轿子和行人提供出路。它在现代化进程中繁殖出六条超级胡同，有序地环绕着中心，构成互相递进的回型道路，仿佛是中央政府的六条腰带，在白昼里高声喧哗，而在黑夜中放射出耀眼的光芒。它的拥堵和流畅，都是胡同本质的一种夸张流露。 1950年代的北京胡同和它的居民们 地图 北京的中轴线和六道环线的复合体系，拥有无可争议的大地型地图的特征，与上海和广州截然不同的是，在北京开车无需地图，也无需职业引路人的帮助。它的六道环线就是最鲜明的地理标志，仿佛是一些粗大的经纬线，为驾车人定位和指示方向。 墙垣 从另一视角加以观察，六道环线犹如六座以车流构筑的红墙，拱卫着明成祖遗留的瑰丽宫廷。环线的这种墙垣特征，为圈地运动的历史做了见证。六道路墙，恰好留下了六次圈地浪潮的明晰踪迹，并成为土地价值标定的界线。它是地方政府出售地皮和房地产开发商进行标价的标准，同时也是阶层分野的界限。随着环线的外推，北京地皮的价格逐层下降。环线就是地价的核定者，以及核定的地理依据，向市民宣示着各级城区的至高利益。 北京红墙前的卫兵 包布 越过朝阳门、宣武门、复兴门和安定门，北京城市地界在不断扩大，但它的中心却永恒不变。它坚硬地伫留在旧皇城的领地，构成一个强大的时间幻象。北京的城规格局，就是用六层现代化的“环线”包布，依次裹住了古老的内核。这种“包布效应”维系了旧国家美学的理念。 但令人惊讶的是，国家大剧院“巨蛋”方案破坏了传统游戏规则，它仿佛是一个隐藏在中心的美学炸弹，以解构置身于中心的宫式建筑，颠覆旧帝国的宏大历史。这激怒了众多“委员”和“专家”，令他们发出震耳欲聋的抗议。但那枚“巨蛋”还是不可遏止地生长起来，仿佛是对传统美学卫士的放肆嘲弄。 中南海是北京唯一的政治中心 上述关于北京的六种比喻，向人们描述了这个地理学的父权体系。我们看到，城市座落在家族空间道德秩序之上，它一方面由中心向外扩张，一方面却高度内敛和自我投射，维系着水泥意识形态的强大引力，也标定了贵贱、尊卑、远近和亲疏的人际关系。按照旧帝国的空间逻辑，它只能拥有一个不朽的中心，聚集着行政管理的最高威权；它既是城市生长的起点，也是其功能指向的终点。这与布尔乔亚梦想不谋而合，却与晚期资本主义的信念相悖。 但北京的同心圆环线是难以无限增长的。它的牛顿引力体系已经濒临破裂的边缘。地理扩张将加大离心力，并分裂出四、五个新的功能中心。它们将沿着各条环线分布，以购物、商务、体育和文化的名义组合，有效地分解建筑的中央集权，并最终实现梁思成所指望的新空间革命。

用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作 与“旧天地”截然不同，用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作。作为蓄意构筑的殖民地符号体系，它响应着游客的异国地理趣味。尽管建筑外部构型和内部功能产生了惊人的冲突，但这似乎并不妨碍西方游客的流连与穿越。他们既从视觉上消费了一个东方文化图景，也获得了西方式的舒适服务，这是发生在一个被圈定的怀旧孤岛上的双重享乐。东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合，然后散发出后殖民主义的虚假而自相矛盾的气味。 东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合 我们注意到这样一个古怪的事实：青砖高墙构成了“新天地”大面积的视觉主体。紧闭的百叶窗强化了这种自闭主义倾向。那些青灰色的砖块言说了拒绝。它的语义就是阻挡、推却和隐藏，就是要把游客制止在它的面前。迫使他们屏住视觉的呼吸。高墙终结了前进和深入的欲望。而镶嵌其中的玻璃门（它们被用来替换传统的木质黑漆大门）却是吸纳、接受和公开的，它吁请着路人的进入。这无疑是精神分裂的语义。它的双重性构成了针对游客的诡计，一方面利用夸张的墙体制造神秘和矜持，点燃他们的消费欲望，一方面又透过玻璃门向游客开放，向他们审慎地提供观察和进入的通道。这种状态就是对“新天地”双重人格的含蓄揭露。 不妨让我们先仔细阅读一下石库门青砖的本文。这是一种江南民居的基本构材，它是乡村化的物理表征，和缓慢生长的青苔融合在一起，标定着久远的年代、岁月和模糊的记忆。迄今为止在民间流传的最古老青砖来自秦代，距今2000多年；它同时也是明成祖修葺长城的基本材料，其上叠加着各种暧昧的历史语义，坚硬、凝重、冷漠、收敛、含蓄、闭抑和静止。它的工艺加深了其感知上的特征。在烧制过程中，那些在火焰中一烧到底的成了红砖，而那些被淋过水的则转换成了青砖。这种青灰色成了东方主义的标志色。 青砖的数字化复述构成了墙体 青砖是火与水密切合作的产物。它是一种水性的耳语和泥土的轻微呼吸，悠久地座落在东方的水畔居所里，继而又构筑着早期现代都市的民居风景。它吸收着雨水、露水和人体的血气，变得更加温润寒湿起来。青苔是它的生命化的表情。在青砖的表意体系里，蕴含着土、火、水和金（决定砖色的铁质）四大元素的隐秘联盟。 “石库门”的语法就是东方的自我复述，即从一块青砖转向另一块青砖的简单书写。这种复述看起来是一个小小的矩形物体在一个立面上的增殖和扩展。它的数字化复述构成了墙体，再由不同的墙体构成了石窟门建筑的主体。这种三层结构的语法有时是相当精密的，仿佛是一个数量增长的序列游戏，构筑着一种单调而冷漠的立面。它甚至没有爬山虎或常春藤之类的藤蔓植物加以修饰，以便它的风格能够更加柔和。这是东方主义范畴下的集权秩序的隐喻。从墙体的表面浮现出了封闭的威严。 新天地也是“二度书写”的产物，或说是一次语义的历史还原，也就是用跨国资本把石库门建筑从贫民窟的语境中拯救出来，把它推向其原初的状态，复原它在二、三十年代作为富有者家园的语义。共产主义革命把富人驱赶到了历史的尽头，这个二十世纪早期的“富有”象征一度遭到肢解和零碎化，变得分崩离析，日益趋向于自身的反面，成为阶级贫困的标志。而现在，它又在香港富豪的资助下卷土重来，变得更加庄严凝重，卓然大方，并且要从中穷尽资本意识形态的神话书写。 针对旧语义的上述复兴，一个居住在新天地附近的居民如是说：每天他从窗口眺望着被霓虹灯照亮的“新天地”，心中就充满着难以言喻的仇恨。他面对着彼此交织的本文和影像，被那些陌生的身体、面孔和语言所周期性地激怒。这是遭受金钱剥夺了消费权力的痛切感受。但仇富者的叫喊，被吞没在流行歌舞的尖锐乐音之中。 青砖主义的建筑语法制造了旅行者的一种消费错觉，即他正置身于一个东方化本文的核心。然而，“新天地”不过保留了石库门的外观而已。在其内部，那种四合院式的标定尊卑、主次、上下、长幼的伦理结构遭到了彻底颠覆。取代它的是舞台、楼梯、平台、包厢和观众席，它们聚集起一个庞大的歌舞演出和红酒消费的情欲空间。石库门只是一个抽空了词语外壳，而被重新填写以现代享乐的浓烈语义。它有一个新的权力支点，那就是金钱。它在金钱的鼓舞下变得生气勃勃。所有的游客都从这里获得了一种消费的虚假尊严。它由权力转化而来，却比权力更加蛊惑人心。 位于新天地的豪华KTV歌厅，美女如云，豪客踊跃 越过那些向灰色倾斜的青砖外墙，都市的光线戏剧性地照亮了石库门访客的面容。他们不仅是西方或港台的旅游者，而且还包括本土中产阶级和寻常市民。但奇怪的是，后者对这片风景的感受是截然相反的。他们没有接受青砖的历史语义，却把“新天地”当作了“西方想象”的产物。他们的消费意图来自于对石库门的另类文化记忆。在殖民地时代，它曾经是摩登主义的广泛符码，与徐志摩、张爱玲、施蛰存等的小布尔乔亚叙事密切相关，隐喻着西方现代性的登陆与扩张。 这种“西方想象”的样板在新天地四处可见。陈逸飞的店铺（逸飞之家）就是强行插入青砖体系的另一种西方碎片。有限的光线、明亮的玻璃、精致的器皿和空间的秩序，组成了一个后现代布景，它的玻璃化的简洁气质和它内在的人文空洞性融合起来。它是一个伪文化的精美样本，代言着“新天地”乌托邦的资本神话。 画家兼商人陈逸飞投资的店铺“逸飞之家”，在他去世之后，依然在新天地亮着灯火。 但它却是自闭和审慎的。跟陈逸飞商业绘画中的江南轻灵女子截然不同，表情僵硬的玻璃化女职员，小心分辨着西方消费游客和中国观光者的差别（后者意味着消费的不可能性），并据此对进入者采用相应的对策。和玻璃的气质彼此呼应，冰冷、漠视、阻止，或是出示一种职业化的微笑。它的矜持性和势利性暴露了上海经营方式的资本主义特点。而这正是西方主义中最真切的部分之一。 “新天地”的青砖意象和玻璃意象的这种交织性书写，竟然同时产生了两种事物：中产阶级的西方神话和海外游客的东方神话。它们在那个地点被双重地书写。这就是它受到消费者广泛欢迎的原因。它是上海的一个缩影和代码，像当年的孟买那样，代言着上海所拥有的政治语义，向人们说出“上海是西方的上海”的意识形态法则。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海南京路步行街的霓虹灯 “氖气标志”是霓虹灯（Neon sign）的英文本义，它从一开始就向我们宣喻它的双重品质：既是一种科技（氖光）的产物，又是关于城市的“记号”（能指），用以标示特定的商品或店招（所指）。但这种标记（能指）的不同寻常之处在于，它既自我照射和自我表达，如同所有的电灯，又在广告形象（女人像）中传达着外在情欲的语义。这是彩色玻璃灯管－桃红色基调的女体造型－隐秘的情欲－需要被煽动起来的物欲（购物欲）的多层指向。前一个环节的所指成为后一个环节的能指。这种滚动式的意指系统，把霓虹灯的语义不断推向都市的深处。 （注：中国第一个霓虹灯广告出现在1926年上海南京路伊文思图书馆的橱窗里，它跟图书有关；而第一个国产的霓虹灯则在1927年被用于上海中央大旅社。以上两种霓虹灯均跟情欲无直接关系。但这种局面很快就被扭转了。到了1930年，荧光粉工艺被发明，霓虹灯的色彩变得更加绚烂夺目，由此开启了向情欲进军的艳俗道路。到1949年为止，中国本土霓虹灯工厂已有30多家，生产了数万个霓虹灯管） 月份牌女人风情万种 霓虹灯广告发布商的策略，就是利用情欲来点燃购买的激情，但情欲自身也因此获得了生长的契机。街道就是情欲的宏大讲堂。在城市空间的上部，分布着各种霓虹灯广告，闪烁出五彩缤纷的艳俗光芒，而其下部则是行走的女人，衣着时髦而性感，向游客展露着尘世的万种风情。这两种情欲图景融合起来，构成大都会的迷幻全景。它是市场乌托邦的视觉核心。 早在1930-1940年代，被霓虹灯照亮的上海“百乐门舞厅”里，一度聚集着全城最美艳风骚的舞女。正如作家白先勇笔下的尹雪艳那样，她们是都市里的交际花、妖精和主宰上海的秘密女王；她们也是霓虹灯的化身，照亮了四周的男人，像吸血鬼（吸精鬼）一样获得永生，而男人则在她们四周衰竭而亡。 舞女是一种危险的生物，晶莹巧笑于情欲迷乱的舞场，继而成为男人的秘密情人，把他们禁锢在情欲里，从那里征服和消灭他们。舞女们的微笑，是一种富有魅惑力的面具，跟霓虹灯的唯一不同是，面具是不透明的，因而无法自照，她据此拥有不可知性，无限神秘，而在面具背后，浮动着不可战胜的古老幽灵。舞女据此成为情欲的永不衰老的代言人（参阅白先勇《永远的尹雪艳》，《白先勇文集》花城出版社2000年版。白先勇早年曾随家族在上海居住，这段童年记忆支配了他的毕生书写）。 （注： “百乐门”百乐门舞厅，系近代上海最著名的舞厅，曾被誉为“远东第一乐府”，位于静安寺附近(今愚园路218号)。1932年，中国商人顾联承征地后建造舞厅MountHall，并以谐音取名“百乐门”，建筑占地930平方米，建筑面积2550平方米，高三层，钢筋混凝土结构。大楼门前的墙垣用山东花岗石砌成，为增加气势，在转角中央，建起一座层层收缩的四节圆形玻璃银光塔，顶上再加旗杆，直刺天空。这一建筑艺术手法的运用，勾勒出了大楼的宏伟轮廓，该银光塔配上霓虹灯，在上海的夜晚更显得流光溢彩。建筑物二至三层为舞厅，可容纳数百人跳舞。在小型舞厅还使用晶光玻璃，其下安置电灯，令人目眩迷离。舞厅内电灯18,000多盏，灯光强弱可以自由调节。舞厅建成后，每天晚上9米高的玻璃灯塔和霓虹灯一起熠熠发光，吸引着社会名流光顾。百乐门没有停车场，车子只能停在远处小马路等候。为方便舞客，百乐门在顶上的玻璃银光塔上装了许多灯泡，串成数字号码。每辆等候的车子对应一个号码。当司机看到自己的车号在灯塔上亮起来时，便知主人要离开。百乐门舞厅的舞女中最负盛名的叫陈曼丽，1941年因不愿意为日本人伴舞，被枪杀于舞厅内。近年上海作城市规划建设改造，并将特色景点或建筑恢复旧观，“百乐门”也被列为重新改造对象。新“百乐门”在旧址上改造，基本恢复原貌，定位为高级舞场，以吸引上海中高阶层的消费群（资料来源：2006年8月24日北京青年报和2004年3月1日新民晚报等） 无独有偶，早在左翼作家茅盾的《子夜》里，上海就已矗立于黑夜之中，并以霓虹灯作为自己的视觉标记。但它的语义却隐藏着巨大的杀机。它甚至击倒了来自乡村的地主吴老太爷。他被儿子从乡下接到都市，一路上被霓虹灯所放射出的情欲光芒所震惊，当场中风，而后在医院里死去，成为大都会灯光谋杀案的第一主角。（ 参阅《茅盾作品经典》第一卷《子夜》，花城出版社2000年版）。他的猝死验证了霓虹灯的负面价值。霓虹灯的危险特性，早已逾越了常识所描述的边界。它是一种有罪的灯具，制造着乡村和城市的价值对抗。 电影《霓虹灯下的哨兵》招贴画 《霓虹灯下的哨兵》（参阅《霓虹灯下的哨兵》（电影文学剧本），沈西蒙编剧，上海文化出版社1964年版），一部关于阶级冷战的杰出寓言，延续了茅盾关于霓虹灯的反面神话。来自乡村的纯朴士兵，置身于南京路的意识形态前线，爆发了关于“香”和“臭”的修辞学争论，它有力改造了人的神经感知系统，把香气转换成臭气，同时也把光明变为黑暗。霓虹灯下的哨兵，与其说是霓虹灯的守望者，不如说是黑夜的哨兵，他们面对光怪陆离的彩灯，却机警地看见了资本主义的无限黑暗。政治视觉的选择性失明，严格服从了阶级光谱的限定。士兵的明亮瞳仁，幸福地感光着伟大的思想。这是唯一的可见光，照亮了他们无比坚硬的信念。 我们被告知，那个叫做童阿男的上海籍士兵，被资产阶级小姐的情欲所诱惑，变得神魂颠倒起来，而在那种情欲的背后，还隐藏着更加危险的政治势力。情欲成了政治斗争的锋利载体。在霓虹灯的背后，是一个骨牌式的阴谋，它连接着从资本主义物欲、资产阶级情欲、资产阶级小姐、资产阶级家族、国民党特工，到都市爆炸计划等冗长的因果链。这是无限延伸的转喻及其意指系统，它没有终结，却可以像蛇一样盘旋起来，装入意识形态边框，构成教科书式的惊悚图画，生动地规训着立场软弱的人民。 由美女做代言的面霜广告，代表着都市特有的情欲 这就是霓虹灯在1950—1960年代所拥有的激越语义。经过“改革开放”的政治转型，它终于被还原到了物欲和情欲自身，也即还原到了消费主义的本体。意指系统的这种自我清洗，令霓虹灯的语义变得单纯起来，它的复杂转喻体系被急剧简化，回归到本始的状态。那些一度被打碎的霓虹灯，不仅在大都会里放亮，而且重新被接纳为城市的现代性标志，在那些繁华的商业主街上，不倦地勾勒新国家的明亮轮廓。上万家霓虹灯工厂在夜以继日地开工，制造着21世纪的虹彩照明神话。它们的大规模增殖，终结了当年关于香与臭、明与暗的意识形态争端。 （注：1980年代以来，中国霓虹灯制造、原料和器件工厂已经达到1万家，大约是1949年的330多倍，生产数百万个霓虹灯管） 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1949年是个不同寻常的历史时刻。经过一场酷烈的战争之后，北京再度成为政治叙事和权力美学的中心。但它的主题却发生了变异。10月1日，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国”的诞生。天安门及其广场空间，突然成为新政权举行重大权力仪式的地点，由此开始了“天安门叙事”的红色历史。 天安门城楼，中国的政治象征 新国家主义美学指导下的建筑叙事，无疑是一场折衷主义的运动，混合着希腊－罗马寺庙风格、以中山陵为代表的民国风格、斯大林式的集权主义风格、以及设计师张开济等人的微弱的个人理念。但这些建筑风格有着一种共同特征，那就是对建筑体量、尤其是空间广度的无限热爱。华北平原拥有平展的地貌。跟莫斯科的红场一样，它的一览无余的地形，以及广袤阔大的属性，迎合了权力美学的基本尺度。 中轴线是权力空间的辩认基线。正如冯原所描述的那样，在天安门广场上，人民英雄纪念碑是空间的中心，它镶嵌在南北垂直的中轴线上，其北端是天安门，南端是正阳门（后来被毛泽东纪念堂所取代）。以它为轴心，还可以拉出一条与“中轴线”相交的水平轴线，它向西延伸到人民大会堂，向东延伸到中国历史博物馆和中国革命博物馆，在这个十字坐标系里形成了新国家主义的权力意象。它是一组被精心策划的政治象征符码，代表着新兴政权的权力意志。 纪念碑是权力美学的第一象征。它为广阔的广场空间提供了视觉和能量的聚焦点。但它同时也是时间坐标的中心。在对红色亡灵的缅怀和悼念中，过去的时间得到了再现，而未来时间也得到了含蓄的暗示。就在纪念碑底座四周，朝拜者陷入了对共产主义天堂的集体憧憬之中。1976年4月，天安门广场爆发了周恩来纪念运动，纪念碑再度展示了它作为政治叙事中心的伟大功能。花圈、诗歌、悲愤的人群和如临大敌的民兵紧密环绕它，仿佛是整个民族的巨大涡流。 人民英雄纪念碑 从地理分布的角度观察，天安门城楼是奇特的中介，它的金水桥是真正的桥梁，接驳了两个看起来截然不同的空间――其背后是朱棣打造的历史空间――旧王朝的宫殿群落，而它的面前则是巨大的新国家主义广场。古典权力空间和现代权力空间发生了戏剧性的链接。但它们能够彼此对接的真正原因，正是它们使用了相似的美学规则。这个规则的核心就是要求尽其可能地展开空间扩张，籍此表达政治上伟大光荣正确的语义，并把人民引向对权力的服从。 更耐人寻味的是，旧王朝宫殿的高大院墙是红垩色的，而这种红色同时也是社会主义政治的象征色。这种色彩上的同一性，为它们之间的精神联盟奠定了广泛的视觉基础。从中南海的红色高墙，到天安门的的红色城楼，再到纪念碑和大会堂的红色语义，这些空间上彼此分离的建筑，连接成了一个红色的逻辑共同体。 粱思成关于在古城之外重建政治新城的建议，遭到最高当局的拒绝，其中一个原因，就是一旦失去宫式建筑的声援，新国家主义建筑便会暴露出其苍白无力的本性。由于历史过于短暂，新美学还来不及获得足够的象征符号。那些装饰在纪念碑底座上的浮雕，成了唯一可资关注的细节。尽管它审慎地借用了少量斯大林式符码，新建筑意象还是陷入了巨大的空虚之中。 人民英雄纪念碑上的浮雕，描述了一次激进的学生运动 以首都为样板，各个省会都打造了尺度降低一个等级的区域性权力意象。江西南昌市的“八一广场”是这一等级的范例。这是天安门广场的粗陋的复制品。空空荡荡的广场中心矗立着八一纪念碑，而它的旁侧则座落着酷似人民大会堂的纪念馆和政府行政大楼。由于没有古典宫式建筑的支撑，它露出了新国家主义建筑的全部马脚――单调、呆板、沉闷和乏味，犹如一堆毫无生气的混凝土废品。这组建筑直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成为这座城市最丑陋的记忆。 从广场上看，就连伟大领袖本人都变的渺小起来（摄影：李振盛） 北京的情形完全相同。如果没有天安门的参与，广场周围的新国家主义建筑都将暴露出其单调乏味的面容。只有天安门的魅力四射的红色宫式意象，削弱了朝拜者对新建筑单调性的感知。后者的这种丑陋性是致命的，它成了一种不可言说的原罪。在八十年代以来的新建筑浪潮中，五十年代的新国家主义建筑遭到灭顶之灾。除了北京（如民族文化宫）、上海（如曹杨新村）和一些高等院校还保留了个别建筑外，它们几乎遭到了彻底的铲除。几乎没有人对这场视觉大清洗运动提出异议。 但是，缺乏美学细节的天安门广场及其附加建筑，却成功地示范了人与建筑物之间的权力关系。广场是从事检阅、规训和革命的地点。个人在其间显得如此微渺，仿佛是一些细小的沙砾，滚动在纪念碑式的巨大建筑物脚下，发出歌唱般的吟哦。只有大数量集结起来，汇入集体主义的洪流，并且从天安门城楼上接受检阅和最高指示，人才能摆脱这种个体细小的焦虑。这正是集体主义的权力美学的特征。在某种意义上，它蔑视那些冗余的细节。并且要求民众把全部的忠诚和激情，投射于天安门领袖的遥远身影。这是至高无上的细节，它照亮了无数心潮澎湃的灵魂。 毛泽东在天安门广场接见红卫兵（摄影：李振盛） 毛泽东为国家主义的权力美学制订了新的规则。他对广场广阔性的诉求超越了嬴政和朱棣。不仅如此，他还开启了时间征服的大门。他发动“大跃进”运动，试图在工业和农业两个方向迅速实现伟大的政治信念。在这场轰轰烈烈的运动中，毛显露出了严重的时间焦虑：“一万年太久，只争朝夕”。他还多次公开表达在有限时间内赶超英美的渴望。但他的大跃进尚未来得及转向建筑领域，就已出现灾难性的后果。大饥荒年代接踵而至，使毛泽东及其同僚失去了扩大叙事领域的契机。 毛泽东的大跃进美学最终被限定于他的不朽诗篇之中。他在宣纸上不倦地书写着这样的信念：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”（毛泽东：《沁园春·雪》，《毛泽东诗词选》注释本，人民文学出版社，1986年版）。这是建筑师式的野心，隐含着对空间（广度和高度）和空间改造的全部诉求。但这种浪漫主义蓝图只能停栖在单薄的纸卷里，被后人所诵读和收藏。毛的权力美学不过是一种粗线条的政治梦想，休眠于纪念堂的地下室里，等待着被历史所重新唤醒。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海街头最早的电灯，上面为老式的胡弧光灯，下面为准备更新的白炽灯 越过长达20年的瓦斯灯岁月，一种更加明亮的光线涌现了。它是爱迪生的天才发明，第一次闪亮在英国人点燃的15盏弧光灯的阵列里。在上海外滩的殖民地黑夜里，巨大的光明照亮了花岗岩大厦、金属栅栏和碎石路面，犹如一个天堂的复制品和世俗镜像，而瓦斯灯黯然失色。[ （注：英国人李特尔创办了上海第一家电厂，在电厂转角围墙内竖起第一盏弧光灯杆，并沿外滩到虹口招商局码头立杆架线，串接15盏灯。清朝光绪八年六月十二日（1882年7月26日）晚间7时天黑时，电厂开始供电，弧光灯同时大放光明，炫人眼目，吸引成百上千的路人围观。次日，上海中西报纸均作了惊喜的报道。该电厂的出现，比全球率先使用弧光灯的巴黎火车站电厂晚7年，比东京电灯公司早5年，标志着中国电力工业的启动） 上海第一家电厂诞生（1882年） 在油灯体系里统治“城市”的上海道台，为这种不可思议的光源而忧心忡忡，他声称“电灯有患”，潜藏着焚屋伤人而无法救援的危险，下令禁止全体上海人使用电灯，并正式照会英国领事馆，指望外国侨民也停止使用这种危险的玩具。这是乡村社会权力代表的一次无力的抗争。他要捍卫数千年的帝国乡村经验。而感官对光明的渴望一旦获得解放，就变得势不可挡。似乎没有人理会道台先生的劝谕，到了清光绪三十年（1904年），上海电灯数量已经多达88,201盏，遍及主要的商业街道和租界居民住宅。电灯彻底打开了通往夜生活的道路。道台早已化为尘土，而他的子孙们则成了电灯的主人。 夜生活就是城市生活的本质。它藉此划定了跟村社生活的界线。电灯建立起全新的照明体系，为夜生活提供最明亮的光线，照亮那些物欲和情欲在其中诞生的场所——街道、店铺、餐馆、酒吧、舞场、烟馆、旅舍以及妓院。在那些场所，电灯是斡旋者，它敦促白昼与黑夜达成戏剧性的和解。城市自此走出了漫长的童年。 上海街头的有轨电车（1908年） 拥有强大照明体系的城市，经过短暂的黄昏的恍惚，在天黑之后第二次苏醒过来，再度变得生气勃勃。在“支付型生活”终结之后，“享乐型生活”开启在灯火通明的午夜。越过白昼的坚固墙垣，时间被剧烈延展了，人由此得以两倍地活着，两倍地占有实存，并且注定要为这种存在而探求双重的空间。新光源尽其可能地拓展了人的边界，把生活推到世界的最外缘。从电灯开始，人拥有了主宰生活的权力。电灯据此亮出了自己的哲学：人不但要活得更长，而且要活得更多。 民国时期上海女人的夜生活 就其本性而言，夜生活跟昼生活是截然不同的。它的亮度有限，同时拥有更神秘的阴影和黑暗。光与影的对抗变得异乎寻常起来。这就是黑夜空间的属性，它被光与影所分裂，形成尖锐的对比度。在抵抗黑暗的战争中，电灯在人的四周竖起了光的栅栏。黑夜仓皇地退缩了，在人的身后留下了巨大的阴影。阴影是黑夜的同谋，但却拥有一个光线伴侣的容貌。阴影描述了光明的轮廓，为它下定义，并且判处它和自己一起永生。 电灯的光线在修辞学上是双关的—在自照（Sign own）的同时照亮了他者。这是双重的照亮。就这个意义而言，它跟火炬和蜡烛相似，却把他照和自照，推进到以往任何照具都无法企及的程度。对爱迪生式白炽灯的观察，令我们获得了这样的印象：它是如此脆弱，仿佛随时会像气泡那样黯然破灭。电灯之火，燃烧在一根细小的钨丝上，柔弱而颤动着，站立在充满氮气的玻璃泡里，犹如一个安徒生式的令人怜惜的女孩，它的静止的舞蹈显得仪态万千。它清晰地照亮了自己的姿容。玻璃灯泡的脆弱性，跟灯丝的脆弱性，形成了物理语义上的密切呼应。 南京路上的大光明电影院，它的名字，表达了对电灯和放映机所带来的光明的赞美 而在另一方面，电灯的他照也比以往任何照具都更为明亮。它建立了跟太阳抗衡的照明体系，散发出令人震惊的白昼气息。尽管它的火焰是静止而理性的，停栖在时间的每一个尽头，被电表的精密读数所限定，却可以在一个瞬间里同时大放光明，这种严密的可操纵性，正是现代城市秩序的表征。[ 本雅明援引的观点，认为一个一个点亮汽灯的节奏，跟乡村的自然环境更加合拍，而突然间大放光明的模式，则是一种被集权化的程序。参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版。] 而瞬间的集体放光，急剧强化了光明的力度。这是它的大爆炸式的力量，也是它遭到乡绅非议的污点。但它却更鲜明地表达了威权的意志。神说要有光，于是就有了光，这种经文般的句式，揭示了隐藏在电灯背后的政治语义。 摄影家肖全拍摄的照片里，出现了一盏带有拉线开关的电灯（1990年） 著名摩梭族女人杨二车娜姆，在其回忆录中如此描述第一次看见电灯的反应。她在旅馆里不停地用拉线开关操纵电灯的明灭，并在光明和黑暗的对转中哈哈大笑（参阅杨二车娜姆：《走出女儿国》，长安出版社2003年版）。 这是“福达游戏”式的快感，它要照亮16岁乡村少女的单纯命运。对于发现秘密的女孩而言，光线意味着权力，而拉线开关就是握住权力的手柄，她藉此操纵了世界的形态，命令它黑暗或者光明。越过昏昧的浓烟缭绕的火塘社会，她不仅看见城市的模糊轮廓，也握住了它柔软的中枢。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

罗马城邦：话语抄袭中的欲望书写 近年来发生在中国建筑业的最大抄袭事件，就是对希腊和罗马建筑师（工匠）作品的大规模仿写。建筑商公然把“罗马柱”（实际上多是带有螺旋式和绞绳式线脚的希腊立柱）、券拱、柱廊、凯旋门和各种希腊雕像，拼贴在新建的中产阶级居住小区里；罗马式的广场、花园和公共建筑在都市里到处林立。全中国建筑商和建筑师正朝“罗马主义”的康庄大道大步前进，以迎合中国新兴中产阶级的所谓高尚趣味。好在希腊人和意大利人已经对这种抄袭早已习以为常。希腊人最初被罗马人抄袭，而后被意大利人和整个欧洲所抄袭。两千多年以来，它一直置身于被抄袭的巨大荣光之中。 上海市闵行区法院建筑公然剽窃了美国国会山庄 詹明信认为，“剽窃”是后现代主义最显著的特点（《晚期资本主义的文化逻辑》之“后现代社会与消费社会”，三联书店，1997年12月北京第1版，第399～407页）。他的措辞显然更为激烈。但他忽略了第三世界现代化过程中的“剽窃”现象，后者涉及从建筑样式、服装品牌到音像制品等广泛领域，并且对其全球化（现代化）产生重大推进作用。 几乎所有的中国工商市民都卷入了这场集体抄袭案之中。他们作为消费者（业主消费或景观消费），尽情享用着希腊化的视觉美餐。但人们已经发现，这其实是一堆经过低劣化处理的文化符码，被生硬地插入中国地表，然后大量增殖，直到它变得令人作呕为止。中国建筑商的庸俗趣味，已经达到登峰造极的程度，它引发了一场可笑的美学地震。 在抄袭修辞学中包含了扭转、夸张、象征、暗喻、拼贴和插入等等技巧，却唯独没有戏仿，也这意味着它拒斥了唯一的批判性道路。抄袭成为一种弱智的膜拜式仿写，这暴露了想像力、创造力和自我记忆的三重匮乏。 抄袭运动无非就是一种在时间逻辑上自相矛盾的营造。一方面它指向未来，也就是指向某个现代化的都市模式，一方面它抄袭了1500年以前的风格，也即指向遥远的过去，于是它在时间上陷入了双重性困境。这种“双重时间”正是第三世界发起的想象西方运动的精神记号，它向我们提示了一种想象逻辑的错乱。但这种自相矛盾显然并不妨碍发展商及其客户的营销－购买计划。我们看到了一种新型文化业主的诞生，他们是想象西方运动的主流，热烈从事着概念性消费，耗费钱囊中的所有积蓄，去响应伪造的西化景观工程。他们的努力令北京、上海和广州成了爱琴海文明的远东飞地。 兰州“巴黎阳光”楼盘的营销中心 我们观察到一个普遍的事实，那就是各种以“巴黎阳光”、“欧罗巴风情”、“东方曼哈顿”、“加州豪墅”、“枫丹白露别墅”之类命名的小区层出不穷；对西方的想象不仅划分了时代，空间指向性也更加明确和精密。在命名的地图上，名词的宏大叙事正在逐步变小，也就是从国家转向了州省和区县，并且向业主们暗示了都市性（“广场”、“花园”、“公寓”、“大厦”、“城”），豪华性（“别墅”、“庄园”、“豪园”、“豪庭”、“帝庭”、“皇城”、“帝都”），气候境况（“阳光”、“月光”、“彩虹”、“雨林”）和地理境况（“滨江”、“流水”、“左岸”、“东湖”、“丽水”、“森林”、“山庄”）。所有这些命名修辞都旨在制造一种地位、尊严、富有和迈入西方生活领地的幻象。 这种“名词消费”在北京政治市民群体中受到了空前的欢迎，并进化为更加抽象的“概念书写”（如“尊贵”、“高科技”、“现代商务”和“金领消费”等等）。机智的“概念建筑商”潘石屹洞悉了政治市民对“概念”的高度敏感。他的营销策略就是用一大堆概念组织起一个现代性空间，然后把它们推销给那些渴望成为现代化先锋的新兴中产阶级。 咖啡经济和幻象消费 文化就是价格和价值之间的距离，它紧张地聚集在“剩余价格”（注意，不是“剩余价值”）里，也就是聚集在由物体编织成的精神幻象之中，等待消费者用金色信用卡慷慨地付账。 在资本的想象性活动中，昂贵的价格本身竟然成为想象性消费的基本属性。这是殖民化的市场逻辑所制造的最大骗局。一杯卡布基诺咖啡在悉尼是2元（约折合人民币10元），而在北京和上海的基本价格是30元～35元（衡山路则高达60～70元），起码高出三倍，但中国蓝领工人的平均工资却只有澳大利亚的1/20。这种相对比值的显著差距，向我们揭发了第三世界的文化特性。 上海衡山路的咖啡，曾经以价格昂贵而著称 咖啡价格被注入了大量想象性消费的利润。这是一个遭到商人们肆意夸大了的附加值，它远远逾越了咖啡本身的价值。但消费者就是商人的同谋，他们从一开始就参与了想象性消费的游戏，并且毫不犹豫地为这个虚拟价格付账。我们没有任何理由替这样的消费者抱怨。这是一个围绕西方想象的隐形契约，它满足了双方的欲望：一方是对咖啡利润的实际性占有，而另一方则是对西方情调的想象性占有。第三世界的咖啡经济学就是如此。这种咖啡经济早已在西方快餐（麦当劳、肯德基和披萨）、品牌服饰和轿车等所有领域大规模扩散，令所有远东消费者成为西方资本逻辑的战利品。 是的，一种被符号学家指称为“他物”的东西成功地融入咖啡并僭越为主体（自我，Self）自身。殖民和被殖民、中心与边缘、想象和被想象，所有这些事物发生了彻底的倒置。它们是显而易见的赝品或替代物。它们的真实性总是遭到那些从西方归来的中国人的激烈质疑。但真实已经并不是“用户”的尺度，问题是它是否符合或接近想象中的西方图景。或者说，与风景画片、旅游杂志、电视上的景象有某种相似之处。想象性空间的影像是非精密的，它的可靠性有时取决于消费者阅读（观看）的经验，但最终则总是取决于经销商所出示的商品本身。在资本逻辑的体系中，它就是唯一的真实，此外更无其它真实。 西方身份里的中国欲望 “他物”的涌现，是中国现代化进程中发生的最大事变。中国的洋务运动经历近150年历史，至今没有终结的迹象。由李鸿章、张之洞和左宗棠等人发动的第一代洋务运动，基本排斥了想象性符码，不过是一种纯粹的工业技术物资的紧急输血，它的清单上罗列着后膛枪、加农炮、蒸汽机、车床、发报机、机车和铁轨之类坚硬的“经济基础”细节，用以维系腐败帝国的权力运营。 第二代洋务运动起源于殖民地上海，从黄浦江沿岸的大规模造楼运动开始，它开始引入更为柔软的意识形态代码（如赌博业、流行服饰、时尚书刊和电影胶片），这次洋务运动发源于土地的区域性租赁，而后果则是西方文化对中国东部沿海的强力征服。 民国时期的良友画报：第二代洋务运动的大众美学结晶 第三代洋务运动开始于八十年代，它不仅大规模输入意识形态代码，而且首次令它在数量上超出工业产品，成为“他者”入侵中的首席事物。我们可以看到，经过长达150年的洗礼，洋务运动愈来愈深入它自身的内核，也就是深入到文化代码无限增长的层面。 社会主义的欲望书写也经历了三个时期：毛时代的压抑期、邓时代的宣泄期和江时代的书写期。这是欲望表达的三部曲程序，其中“书写”是它的最高形态，表达了欲望历史的进化向度。但“书写”并非一定就是理性建构的同义语，恰恰相反，我们在建筑书写中看到了一个被中国人扭曲、变形和模糊不清的镜像，而在镜子的深处，停栖着中国主体的面容，他们从那里发出了“中国欲望”的热烈叫喊。 “中国欲望”就是在现代化进程中被第三世界身份所困扰的集体性焦虑，由此引发了关于身份构筑的广阔运动。毫无疑问，寻常的西方物品输入，已经无法制止现代化（“个人富有”的代名词之一）速度过慢所引发的痛苦。文化主体沉浸在身份的异质性苦闷之中。东方和西方的物性差距助燃了“中国渴望”。这种焦虑必须依靠更大数量的代码来加以慰藉。尽管代码只是一种欲望╱身份的代用品，但它却有效地补偿了现实的巨大匮缺。而且所有代码的成本（而非价格）都是低廉的，它们帮助居住（消费）主体夺取了享受的权力。有时候，一杯卡布基诺咖啡和一支哈根达斯雪糕就是镇静剂药丸，被用以熄灭过度燃烧的欲望。在想象性的占有中，中国人提前消费了资本主义的生活方式，也就是提前从西方社会那里夺取了尊贵的身份。 这是一场何等美妙的符码盛宴，它已经在中国培育了一个庞大的幻象消费市场，西方就是它的母题，现代化就是它的口号，享受生活就是它的目标，剽窃、劣仿、碎片化和蓄意的拼贴就是它的手法。而在另外一边，中国本土的幻象工业也在茁壮成长，它要亲自复制出那些激动人心的事物，以便为意识形态转型开辟道路。 身份是中国式资本逻辑的根基。身份的属性就是不能被隐形，相反它必须显著地加以传播、昭示和炫耀，正是从这种规则中产生了“名片话语”，也即把举止、服饰、座车、住宅、学历和全部金钱当作“身份名片”，藉此向社会发布私人公告，尽其可能地宣示主体的文化身份。这就是中国语境中涌现的“第六媒体”（报纸、广播、电视、互联网、手机短信，是目前公认的五大媒体，这个排列显然忽略了身份名片在中国语境中的非凡功用），它所发布的消息无所不在，并且成为人们彼此打量、估价和对话的主要依据。 北京财富中心，一种炫耀“财富的”地理身份名片 “第六媒体”的最新例子是正在热销之中的“北京财富中心”，它宣称位于北京商务中心（CBD）的中心，它的主打广告词径直就是“财富的身份名片”，另一广告词则自我形容是“万众心仪”的“城市的顶点”。它的上述自我命名――“北京财富中心”，完全越出了寻常的居住小区命名规则，制造出一个“商务中心”的镜象，以便为业主提供一张社会精英的身份名片――尊贵（地位）、富有（金钱）和高尚（趣味）。对西方的想象就这样转换为对自身身份的想象性营造。 其实我们早已发现，所有对他者的想象最终都是一次自我想象的话语冒险。这无非就是利用名片话语进行文化记忆的全面“洗白”，从而完成对自己的身份想象。这场想象西方的运动的结果，就是把针对西方的想象性碎片直接贴上主体，使想象者自身散发出西方式的物性光辉，犹如鸡类在身上乱插孔雀翎毛，它把现代化进程涂改成了一场文化喜剧。国际资本逻辑操控着这场想象运动，令身份的庄严转换变得滑稽可笑起来。主体在想象中膨胀和失控了，变成了一堆本质可疑的消费符码。 全中国有产阶级（小资、中产和国家公务员）都卷入了这场叛乱，它看起来就像是一场集体政治反水，但奇怪的是，它并未终结民族意识形态，恰恰相反，却酝酿出了新的民族主义思潮。个体的自我想象转换成民族想象，个人主体聚结成了民族主体。那些个人名片拼接富裕强大的国家民族（“国族”）图景。尽管第三世界语法却依然在强硬地执法，企图让所有的身份名片显形，但这并不能修改国族叙事的基本方向。那些细小名片都在书写一张共同的宏大名片，那就是“中国”。它使用资本主义语法，却在构筑社会国家主义的“强盛”文本；它书写自我身份，同时也书写着民族共同体的身份。这是所有书写中最奇异的双重书写，也是90年代以来中国社会赖以延续的“核心机密”。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

——在许江《致葵园》画展研讨会上的发言 许江的《致葵园》的作品，形成巨大的葵阵，无言地坐落在浙江美术馆的大厅里。那些巨大的葵的愁苦影像，制造了强烈的视觉冲击。 尽管有人认为葵的原型来自德国新表现主义画家安塞姆·基弗，但长期以来，这种生物就是中国式的宏大政治叙事中的重要部分。人们一直把太阳和很多比喻物联系在一起，比如太阳和花朵、太阳和黑暗、太阳和土地等等，诸如此类的隐喻会引起我们很多联想。我们都是文革时期“向阳院”里长大的孩子，“向阳”这个词，跟葵花有着内在的隐喻关系。我们这代人身上，都有这个深刻的政治印记，所以，葵的符号，必定具有浓烈的时代气味。 葵的叙事体系是三位一体的，“葵园”这个命名清晰地表述了这点：园是大地，葵就是人，而太阳是天，这就构成了完整的“天——人——地”的三位一体。葵的特征究竟是什么呢？在观看许江作品时可以发现，首先是它的群体性。在许江的作品里，好像没有出现过单株的葵花，它们都是堆积和簇拥在一起的，而且是非常简单的数字式的堆积。在这之前，我也看到过这种堆积。比如在张艺谋的电影里，就有过两次堆积，第一次是前期的《红高粱》，大地上的高粱，代表了民众和芸芸众生，其中包含着悲悯和人本主义的情怀，但到了后期，张艺谋把《红高粱》里的高粱，改写成了秦始皇手下那些整容整齐的士兵，这是张艺谋蜕变的一个重要标志。他就此完成了从人本主义美学向法西斯美学的转型。我觉得许江刚好相反。他试图走回到大地、民众和草本植物。 安塞姆·基弗笔下的葵花 葵花符号的第二个特点，是它的产籽率很高，具有极强的繁殖力。而这正是华夏民族的特点。我们是世界上产子率最高的民族。所以，在葵这个隐喻背后暗涉着某种民族叙事。 第三，葵具有鲜明的草根性。葵花的草根性和红高粱的草根性是非常相似的，这个我就不展开了。 第四，我还注意到葵的无主体性。今天大家都在讨论这个问题，这是其实一个常识问题。1989年以后，从中国知识分子开始，中国人逐渐丧失自己的主体性，到今天已经基本看不见了。现在人虽然都很自私，很自我，却没有公民主体性，这是奇怪的一个哲学悖论。葵没有主体性，而只有对太阳的忠诚、渴望和期待。这是一种强烈的依附性人格，因为没有阳光，葵就会枯竭而死。 第五，我还从许江的葵里看到那种愁苦性。葵的大部分造型是凌乱的、萎靡不振的，而色调是黯淡的，表情是痛苦而无奈的。它们向我展示出某种悲剧性的力量。我觉得这才是最重要的立场，其中隐含着对民族历史的重要概括，它还不仅是对我们这代人的描述，更是对整个久远的民族历史的映射。 梵高的葵花是热烈而无限喜悦的 更值得注意的是，在对葵花的塑造中，许江投放了自己的理想主义。我特别喜欢陈列在大厅里的那些金属装置，葵变得特别高大，具有强烈的纪念碑性，同时，许江还把它们金属化了，也就是让它们变得非常坚硬，因而具有某种永恒性。巨大和坚硬，这两种属性，原先并不是葵的本性，但却在许江那里被赐予了。这样，许江的葵就出现了精神分裂，或者说是人格分裂——一方面卑贱和弱软，一方面却伟大而坚硬。葵的这种两重性，正是中国艺术家、知识分子、乃至整个国民的象征。 耐人寻味的是，在葵的叙事中，我们会发现一件东西不在场了，那就是太阳。太阳没有出现在许江的作品里。它令人意外地缺席了。太阳是什么呢？它是父亲，是中心、是威权。葵之被太阳抛弃，在我看来，就构成了双重的悲剧：首先是是葵没有主体性，必须从属和依附于太阳，这是第一重悲剧，而在这里，它们又进一步遭到了父亲的遗弃，这是第二重的悲剧，所以这是双重的悲剧。 不仅如此，我还要进一步追问，葵究竟意味着什么？我觉得，画家所眷注的对象是双重性的，首先他是许江的一个自我镜像，展示出他自身的葵性，而我们所有人都具有这种葵性——既是高大的，也是卑微的。同时，这葵阵里还包含着一种以父的方式对葵的关怀。这就可以回答我刚才提出来的、关于太阳缺席的疑问。这无疑是一个非常重要的内在的置换，太阳究竟到哪里去了？原来太阳就是艺术家本人。他试图以悲悯的情怀，关注并且描绘着它们，为它们的命运而愁苦。 向阳院和向阳花，都是文革中最常见的隐喻，用于表达对于领袖的忠诚 是的，对中国广大民众来讲，父亲的缺失是一个基本事实，但艺术家把自己的人本关怀剧烈放大，企图成为太阳的代用品，并且试图用这样一种关怀去照亮民众。这无疑是一种古典时代的精英主义信念。今天上午有人提到，许江对人类学和现象学的关注。这种学科背景，显然对他的精神架构起了很大作用，因为这些葵就像一个人类学的景观，是宏大叙事中对于种族乃至整个人类的凝视。许江还提到“远望”这个词，这种器官的运动不仅指向了关怀本身，还暗含着某种反思和批判，在悲悯的同时，也涌现出拯救的渴望。所以我想，葵作为一种民族叙事，可能预示着中国艺术未来的某种走向。 我参加过很多这类的研讨会，发现人们都在热烈地谈论“策略”之类的问题。在当代中国，在这样的一个古怪的精神分裂的现场，我们究竟需要什么样的策略呢？我承认，策略是必要的，但假如只是一种毫无信念的策略，那就是只能是艺术投机。这样的零度信念的策略，对我们又有什么意义呢？今天，我们终于可以坐在一起谈论信念了，无论这是怎样的信念，抑或这种信念是否正确。这是今天参加许江作品研讨的最大启示。在零度信念的中国，我们重新获得了关于重建理想家园信念的起点。 文革宣传画《社员都是向阳花》（作者：秦天健） 2010年10月16日于浙江美术馆

以“谊园”命名的中国花园，坐落于情人港广埸的左侧，它的对面，是具有象征性桅杆和帆索的国际博览会的白色建筑。这显然是一个精心策划的后现代布局：大道两侧对称地投放着东西双方的标记，藉此象征一种空间和时间的宏大对话。但中国花园是一个强行插入的符码，停栖在一片典型的西方风景里，使游客变得茫然和不知所措。它们与其说是在宣示和解，不如说是在表达对抗的姿态。 越过漂流着树叶和花瓣的小河(水沟)、带有漏窗的山墙和飞檐走壁的游廊，中国花园在腼腆地诉说它的游戏和美学传统。该传统来源于明清两代的江南造园法则，并且被精心地加以模仿和复制。它是如此地酷似那些中古的苏州和上海园林，以致我第一次进入时，恍如折回到历史的深处，我在其间走动，然后迷失于曲折的路径。 中国南方园林片段：悉尼的中国花园是它的海外摹本 用回廊、楼台、山墙、水树、石舫、屏风、荷塘、假山、瀑布、亭阁、泣柳以及各种树篱构筑的世界，是一座精心策划的露天迷宫，由于举办画展，我曾在这里工作了将近十天，并且目击了大量游客的迷失，他们手里拿着画有线索的地图，竟无法找到那个唯一的出路，最令人吃惊的记录是由一个英国游客创下的：他和妻子在其间迷途，耗费了两个小时，却不能找到出口，我为他们指了一条捷径，而一个小时后，他们仍在占地仅几公项的花园里打转。最后，我把他们领出了这该死的迷宫，英国人的脸上充满愤怒而又无奈的表情，他为古代中国的游戏方式和美学规则所惊吓，他把地图掷向马来西亚裔经理，然后像考试不及格的坏孩子那样逃走。 这一戏剧性场面给我留下了深刻的印象。正是在西方的背景中，中国花园的迷宫特点才得到了彻底的展现，不仅如此，它还显示了把全部自然纳入个人游戏的框架的极端意图。 下雨时分沿游廊散步，我看见的是一个浓缩的平面中国，蜷缩在立体的西方楼群之间，带着永久感伤的微笑。高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案，一个老妇人斜倚雕栏，聆听从瓦当上落下的水滴声，静静等待雨的终止，她脸上的安谧表情完全融入了花园的凄迷景色。 悉尼中国花园局部：高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案。 这真是个令人沉湎其中的空间。假如人并不急于离去和寻找出路，便会感到某种时间回旋的幸福。所有这些东方园林的话语构件，每一个意象和每一处风景，都被精心编织进了个人的时间进程，成为线性历史中的隐喻：小径、护廊、曲桥和山洞象征行旅，而画舫、水榭、山亭、茶阁相当于驿站，在敞直与弯曲、前进与折回、平坦和起伏、水与泥土、岩石和草木、行走和休憩、居室和野外、风雨和阳光、迷失和辨认、希望与绝望等诸多要素的变化之间，人实践了他的生命旅程，并就此看见了他内在的道路，不仅如此，中国花园是一个经过高度压缩的世界模型，它还要以一种自足的庭园话语体系来取代整个世界。 东方和西方冲突的时刻降临了。一个印度人称，这是他毕生所到过的最奇妙的地方，它是世界的一个小巧玲珑的盆景，而一个澳洲人则向我痛斥说：“我从没有见过如此矫饰的园林，它是一种虚假的自然，并且从头到尾都是一场视觉的骗局。” 这些激烈的言辞都企图从知性的角度对它做出判决，这表明中国花园在其本质上是人与世界发生关联的一种古怪的方式，究竟是人应当向世界开放和投入世界的框架， 还是应当让世界向人开放和压缩进人的框架，这两条截然不同的道路，正是西方和东方的分野。 紫禁城北海白塔（朱大可摄）：我曾经在各种不同类型的迷宫里行走 我曾经在各种不同类型的迷宫里行走，《三海经》的神话迷宫、《红楼梦》的文字迷宫、古琴曲《平沙落雁》的声音迷宫、紫禁城的建筑迷宫，它们像中国花园一样散发着伟大而博学的品质，却失去了单纯、锐利、狂喜和痛楚的气息。我坐在回廊，注视着这自我缠绕的空间，我感到我会在认识这世界之前就肤浅地死掉。 我卑微的视线掠过那些非凡的景色，而后停留在黄昏的白鹦鹉群上，只有这些飞翔的灵魂逾越了迷宫的平面，它们鸟瞰着中国花园，如同阅读一张地图，白鹦鹉的黄色凤冠在风中抖动，像一些细小的风标，向迷失者做出语义闪灿的暗示。 在那些花色温柔的黄昏，疲倦的阳光正在凋谢，某种黑暗的影像开始从池塘和树丛深处升起，迷宫转入更加隐秘和暖味的状态，游客开始撤离，他们被召回到西方理性的道路上去，门在他们身后沉重地关闭起来，昏黄的灯笼里射出叹息般的光线，但迷宫并没有终结，它只是重新躲入了历史的黑暗。

“零年代”（2000～2009年）转瞬间已经过去大半，转型时期充分显露出它的“测不准”特征。几乎所有的媒体都热衷于在年关预言未来，但世事却总是飞奔在预言者的前面，粉碎那些无知的预言，迫使其呈现出某种荒谬可笑的嘴脸。 2005年元宵节前，香港坊间盛传一个著名预言家发出的警告，称九龙地区当晚将有重大事件发生，闹得人心惶惶，结果一夜过去，一切风平浪静。又一个惊心动魄的预言崩溃了。但这也许不是预言家的过错，而是基于时代“不确定”的古怪特性。它神秘莫测和变化无端，导致了先知的挫败。发生在2005年的印度洋海啸，来去无踪，诡异而又险恶，屠杀了将近60万无辜的生灵，但此前却没有任何一个预言家发出过警报。预言的无效性，就此转述出我们存在的格局。 西安大雁塔寺的青年香客（朱大可摄）：神交易的风气，在佛教和基督教里大量发生 世事难料的境况，导致了契约型宗教的普遍发生。这种宗教是以贿赂神明为本质的。信徒在偶像前虔诚祝祷说，请神保佑我达成这样那样的目标。神的使命一旦完成，信徒将兑现他的贿赂――出资修缮庙宇、或者再塑偶像的金身。人神交易的风气，在佛教和基督教里大量发生，但它已经不是真正的宗教，而是一种镶嵌在宗教里的祈祷经济，它要用货币的魅力引诱神，以期在神的帮助下握住自身的命运。 大规模的贿赂运动，正在成为中国文化中最蛊惑人心的部分。我们无权苛责这种求助模式，因为它完全符合市场的教义。我时常在那些著名的寺庙里徘徊。越过香火缭绕的寺院和大殿，可以看见那些虔诚的香客。神在他们的背影上书写无字之书，但没有人能够阅读其中的真意。寺庙的话语是用晨钟、暮鼓、松涛、木鱼和诵经声编织起来的，这些元素汇成了人神交易的柔和背景。香炉里积淀着大量香灰，这是膜拜的礼具，也是信徒灵魂的灰烬。它们在风中舞蹈和吹散，暗示着信仰本身的不可靠性。 盘旋在宗教场所里的动乱气息是令人不安的，但民众抗拒命运无常的最激烈方式，并不是寺庙朝拜，而是在传统节日里燃放烟花爆竹。后者基于某种奇怪的信念：巨大的声响和耀眼的焰火可以惊醒沉睡的众神，促使他们起身观看民众的痛苦，并为世人的财富和幸福提供保证。燃放烟火，就是要借助火药发出惊天动地的请愿。 民众的这种自救运动，无异于对神的精神迫害。我们可以想象众神（财神、菩萨、观音、土地公等等）为此所承受的巨大痛苦。他们被震耳欲聋的声音暴力所驱动，成为所有燃放者的家奴。但这种声音巫术最终要支配的却不是神祗，而是人自身的命运。烟火神学的伟大意义就是如此。 春节放鞭炮仪式：这是要借助火药向众神发出惊天动地的请愿 世事的无常性，是中国人长期探讨的核心命题。早在动荡迷乱的魏晋时代，有关无常的哲学已经深入人心，那就是用潇洒的立场去维系朝不保夕的生命。隐逸、佯狂、逃亡，在一个战战兢兢、如临深渊、如履深渊的语境里，自由生命随时可能走到尽头。蔡邕隐逸在朝廷里，为董卓起草文告，实践着文人们所盛赞的“大隐”策略，却仍然无法摆脱被王允诛杀的命运。 据《世说新语》记载，阮籍驾着马车肆意游玩，到了道路的尽头，放声大哭，伤心而返。那么，阮籍为何穷途而泣？在道路的尽头，他究竟看见了什么？他是否洞见了自己的未来？没有任何典籍能够回答这些疑问。但我们可以清晰地看到，这个人的痛苦，来自于他的形而上困境。他哭泣，正是基于他的走投无路。 这是典型的魏晋困境，也是中国人的历史性难题。行走就是一次对道路的书写，它向人打开了未来的诸多可能性。但突如其来的判决打断了这种可能性。阮籍的哭泣是一次自我悲悼，因为他在道穷之处看见了最高的“无常性”――甚至寻常的道路都拒绝对他开放。他被囚禁于一个存在的迷津。 处理生命无常性的策略，在魏晋这样的转型年代里流传开去，甚至曹操这样的国王都发出了“对酒当歌，人生几何”的慨叹。流传在战争年代的《何日君再来》，向世人劝诫说：“好花不常开，好景不常在。愁堆解笑眉，泪洒相思带。今宵离别后，何日君再来？喝完了这杯，请进点小菜。人生难得几回醉，不欢更何待？”这是古老的“及时行乐”策略的近代翻版，它以流行歌曲的方式指引了20世纪的中国民众。著名的歌手邓丽君本人，因这首歌而走红，最终却以她自己的猝死，验证了躲藏在歌辞里的谶语。 安德森《死孩之脸》：她以她自己的猝死，验证了躲藏在歌辞里的谶语 死亡的普遍发生，将是历史学家用以描述“零年代”特征的主要方面。这里不仅包含陈逸飞式的突发性病故，还包括各种大规模矿难、毒气泄漏和险恶的车祸。而最不可思议的是，除了先秦和文革，中国人还没有任何时候像今天那样视死如归。北京心理危机研究与干预中心提供的数据宣称，中国每年至少有25万人自杀，200万人自杀未遂。自杀者的庞大队伍遮蔽了种族的视野。那些广场上的自焚者点亮了衣衫褴褛的肉体，逼迫我们凝视自己的命运。 大部分自杀导源于社会公正之不确定性。它是人的最后和最粗暴的抗争，企图终结毫无指望的生命，并籍此探寻失踪已久的正义。死亡的烈焰照亮了茫茫黑夜，也照亮了隐匿在黑暗里的事物。面对普遍的罪恶和不公正，自杀者义无反顾地站立在那里，对生命的不确定性作最后的反叛，而后迅速化为尘土。死亡就这样喊出了对秩序的渴望。 （原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008）

全世界的唐人街似乎都是由一个设计师和他的同一张图纸决定的：以高大的牌楼作为它的空间起点，用诸如“德备天下”或“中华一心”的题写来昭示种族意义。蹲在带有铭文的底座上的石狮，以深不可测的目光斜睨着世界。此外是用琉璃或类似的筒瓦覆盖的屋顶、花岗石板铺砌的狭窄道路、以及高悬的中式餐馆门外的红色灯笼。而在它的尽头，是另一座牌楼和另一对石狮。说着广东话的体质矮小的中国人在其间行走，象拥挤在一座孤立无援的古代村庄。它与西方世界的失调使我产生了极其深刻的印象。 餐馆无疑是唐人街最坚硬的风景。庞大的餐馆，置放着近百张覆盖着白色桌布的餐桌，侍应推着放满精美点心的手推车，在暖烘烘的餐桌迷宫里穿梭。人们喝茶、吃东西和高谈阔论，进行着各种私下的交易。所有的人都在声嘶力竭地叫喊，试图让对方听见；所有的耳朵都在紧张地耸立和转动，生怕遗漏来自对方的消息。整个大厅在这呐喊和谛听中散射出粗俗的热力，而人的感官快意就此获得了周期性实现。正如土耳其浴室是通往肌肤按摩的门扇，唐人街是通往口唇享乐的走廊。 从这嚣张的美食激情中，我看见历史在海外飞驰的停顿。文明正在流露出它最为软弱的一面。远东的美食文化在宋代开始兴盛，而与此同时，中华帝国启动了走向衰败的计时器。这不只是一个时间的巧合，相反，似乎就是肉体的信念阻止了精神的进程。没有任何力量能够把帝国的官吏和人民从美妙的餐桌上拉开。而在餐桌隔壁，古老的厕所臭气薰天。 在墨尔本附近的淘金时代小城班迪戈，竟然有条号称世界第一的布质长龙（朱大可摄） 只有一种东西能够短暂地取代美食对人的操纵，那就是舞龙和醒狮。每年的春节和中秋，龙狮的队伍从唐人街的一端出现了，鼓点与锣声象风雨般袭来，龙和狮在盘旋及跳跃。民族的容貌闪现于这些神物的夸张的面具上。演员在气喘吁吁，大汗水一般从额上流下，似乎难以承受神物的重负。游客和路人带着古怪的微笑观看这数百年以来一成不变的仪式，明晃晃的阳光象脂粉那样涂在石狮脸上，使它露出了几千年以前的表情。 在墨尔本附近的淘金时代小城班迪戈，竟然有条号称世界第一的布质长龙。它不动声色地盘踞在“金龙博物馆”的大厅里，由一把大锁小心翼翼地看守着。它的长度被隐瞒起来，以便能够随着各种新的世界记录而不断生长，并永久保持其“第一”的称号。我只能从门的缝隙中约略窥到它的法相。这一由华人淘金者后裔所创造的神迹，表达了某种渴望和寻找民族伟大性的焦虑：是的，班迪戈拉没有唐人街，但它却拥有世界上最庞大有力的龙，澳洲的黄金戏剧性地转换成了这条龙的肤色，为它的品质作了不容置疑的保证。 有一些晚上，我独自走过位于悉尼德信街口的中国牌楼，阑珊的灯笼在风中摇晃，绿色瓦当下的铁铃发出单调而失意的声音。在失眠的午夜，尽管路人已非常稀少，那些灯火辉煌的酒楼却尚未达到美食的高潮。吃“夜宵”的人们才刚刚启程，为他们准备的菜肴还停泊在厨房的案板上。 这真是令人惆怅的时刻，在历经了整个白昼的紧张和躁动之后，唐人街开始变得松驰而柔软，空气中弥漫着它所特有的那种厨房气息。有个女人在路灯下哭泣，还有一个男人则在生气。一只野猫追赶着另一只野猫，飞快地穿越街道，消失于“海港城”宽大台阶的阴影里。巨大的月亮照临在这里，像照临着一座细小的围城。一种若有若无的隐秘的琴声在四周响起，但没有人知道它来自何处。唐人街的沉默比它的聒噪更加耐人寻味。 华人享受海鲜：唐人街开始变得松弛而柔软，空气中弥漫着它所特有的那种厨房气息。 这就是一个漂流到南半球的少数民族所呈现的全部外貌。文明的步履停顿在诸如龙、狮、麒麟和牌楼之类的古代标记面前，使唐人街拥有历史博物馆全部特征。而在它的里面，充满了商贩式的贪欲、欺诈、狡斗、勤奋和生意激情。这些永垂不朽的罪恶，同伟大的传统一起涌现，散发出二手文化市场的气味。那些精于算计的脸庞，流露出赌徒般贪婪而友好的混合表情。 面对盎格鲁萨克逊民粹主义者的攻击，人们用旧文化和金钱堆起社区街垒。内在的孤立主义，环绕着唐人街的周缘，像一道经久不衰的栅栏。在历经了一百多年的岁月之后，中国的历史场景终于凝固在了方圆不足一公里的西方国土上。在我看来，唐人街是最坚定地对世界进程说不的地点，它既拒斥西方，也拒斥了东方的进化。 这正是我开始喜欢它的主要理由。我惊喜地看见唐人街固守在时间的涌流之中 ，充当了政治多元化的标签。唐人街使我产生了自卑和自豪、冲突与和解、厌恶与亲切的双重情感。 我在如此的心情中接纳了这个令人迷惘的形象。它起初只是民族母体的一种海外代用品而已，但它最终却扮演了心灵教堂的角色。在每一个周末，人们扶老携幼、举家前往唐人街“饮茶”，这无疑是一种特殊的肉身礼拜，就像传统的“庙会”那样。它企图以安抚口腹的方式完成对个体的精神导引。而实际上，这种极端的物质化的方式，已经对人的灵魂做出了安排。在这没有爱的繁华里，每一个华人都能从中找到自己的座位。

就在上海世博会揭幕的前夜，一位名叫陆士谔的上海名医，突然被人从历史故纸堆里召回，因为在其布满灰尘的寓言小说《新中国》（1910年）里，找出了关于上海浦东曾在1939年举办“内国博览会”的预言。无独有偶，梁启超在寓言小说《新中国未来记》（1902年）里也宣称，上海将在2062年举办“大展览会”，并形成万国来朝的盛况。 虽然两者所谈论的都不是世界性展览，而只是一场本国的嘉年华狂欢，但经官方媒体的渲染，它们却成为一种先知式的神谕（ 《新中国的盛世预言》辑录之陆士锷《新中国 》和梁启超《新中国未来记》，长安出版社2010年版）。“陆士谔百年前精准预言上海2010办世博会”（参见2008年12月12日上海《新民晚报》），这一耸人听闻的标题，加上原著中“万国来朝”的景象，意味着一个强大的民族国家的崛起，而这正是五四运动以来的中国梦想，它要以上海世博为题材，验证一个“盛世”的热烈降临。 据说非常“亲民”的上海世博中国馆，现在被改造成了“中华艺术宫”，也即上海美术馆 为了推动这场盛世叙事，世博中国馆，一个被命名为“东方之冠”的官帽式建筑，在涂抹过“故宫红”之后，被放置于黄浦江东岸，据说它不仅具有“亲民性”（该词首见与世博局向各地媒体派发的新闻通稿，此后被媒体和网站所大量转载），还拥有“鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”[4 该说法来源同上，亦见诸于大量媒体。]4之类的广阔含义，由此跟新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，成为民族国家的宏大象征，被官方媒体所热烈颂扬。 中国馆的伪卯榫结构，据说也成了它饱受赞誉的原因 上海是一座典型的庙会型城市，多年以来，基于文化创造力的大幅萎缩，它只能依赖各种集市活动来装饰文化门面，而这最终演化成了一种蛊惑人心的策略。就电影电视节而言，上海电影集团除了出售拍摄许可证、拆毁历史遗产建筑和倒腾房地产以外，几乎无所作为；艺术节和双年展，从未推出过任何属于本城的大牌艺术家或全新的艺术流派；国际音乐奖被舞弊的丑闻所包围；作协则日益散发出养老院的慈善气息。但这种集市模式却足以构筑文化艺术的狂欢，令本城拥有文化繁荣的幻象。而一旦集市谢幕，筵散人去，本城文化的空无景象，会变得更加触目惊心。 上海世博延续了本城的这种集市特征，并且把它引向一个激动人心的阶段。世博会的临时美学，跟上海的庙会主义发生了戏剧性的对接。它要把庙会城市所拥有的诸多特性——节庆性、临时性、短暂性和零度原创特性，推进到史无前例的高度。 世博的所有建筑都遵循了它的临时性原则，唯一例外的是中国馆，这个被命名为“东方之冠”的“永久性”钢结构建筑，采用斗拱多重叠加的夸张形态，并以“中国红”作为外观基色。这两种传统视觉元素具有悠远的历史，加上钢结构的工艺，足以表达文化永恒的信念，它坐落在黄浦江岸，跟旧殖民地（老外滩）和新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，有望成为民族国家的全新象征。 这座造型粗暴的建筑，没有任何亲民性可言，相反，它只是国家威权的巨大象征。首先，跟其他国家馆相比，中国馆体量过大，完全超出了以人体为尺度的人本主义原则。它采用斗拱多重叠加的夸张形态，顶层四边长度为140米，而屋顶宽度是底座宽度的2倍，这种向外逐层推出的帽式结构，具有针对个体（参观者）的逼仄感、压迫感和危机感，对行走其下的游客形成视觉威胁。 超大屋顶给游客带来了强悍的心理压力 中国馆建筑整体高度是69米，比园区所有展馆的20米“天际线”还高出2倍以上，这是利用主办国地位所获取的高度特权，它以一个被仰望的视角，塑造着权力的至高无上性；宽72米的阔大台阶有76级之多，这意味着参观者需向上抬腿运动76次，才能费劲地登入“中国之门”，这种营造膜拜空间的技法，强化了参观者的渺小与臣服。所有这些夸张的造型、色彩、体量和高度，足以弘扬威权者的意志，却跟平等、公正、民主和博爱的语义无关。而上海世博局居然宣称其具有“亲民性”，由此制造出一个尖锐的语词矛盾。 如果这就是国家威权的象征，那么它已经违反了人性的原则，也即违反了公共空间的平等法则。它犹如庞大的华盖，把一种压迫性意志，强加给了所有到访的公民（游客）。在我看来，这无非就是一顶被染红的官帽，陈放在天坛式的祭台上，供全世界民众朝拜，仿佛在高声叫喊：瞧啊，这就是本朝的核心价值！ 耐人寻味的要点还在于，正如金字塔拥有无可争议的永恒性，倒金字塔结构恰恰是永恒和不朽的反面。这是个建筑美学的基本常识。四根立柱支撑的庞大冠盖，强化了这种危局印象，似乎在刻意扮演“时间的敌人”的角色。当它成本城地标时，势必成为一种不祥之兆，矗立于黄浦江边，犹如埃及金字塔的远东倒影，以反平衡的姿态，向全世界说出短暂、速朽和易于倾覆的语义。中国馆结构甚至能够令人联想起古老的沙漏钟，它被四柱支起的下部，刚好是沙砾的出口，昭告着时间的飞逝和不可捉摸。中国馆的意外收获，就在于它以倒金字塔和沙漏的形态，旗帜鲜明地表述了本城庙会美学的“优良传统”。 红色沙漏，意味着时间的流逝和速朽 这种古怪的语义错位，跟北京奥运开幕式的“击缶而歌”，有异曲同工之妙。前者以速朽的语义描述国家造型，而后者则以丧器演奏全球庆典。另一个相似点在于，两者都犯了同样的“名实不符”的错误：奥运缶其实是一种冰鉴，而木构斗拱也只是一个被钢结构偷换了的空洞的视觉符号，完全丧失了传统木质文明的本性；与此同时，基于它的官帽特征，所谓“亲民性”也随之转变为“拒民性”。这是建筑语义被三重偷换的罕见实例，足以为文化研究提供生动的范本。 被滥用的红色元素，正在成为流行于中国大陆地区的政治恶俗。所谓“故宫红”、“中国红”、“华夏红”或“中华红”，是一组语焉不详的模糊概念，它甚至拒绝区分不同红色的光波长度及振幅，抑或它们的色相、明度和纯度，以及这组颜色在奥斯特华色标或门塞尔色标中的确切位置。它不过是一堆可以任意调配的文学色调，被政客、商人和投机艺术家所利用，成为遍及中国的视觉灾难。 故宫在维修中被油漆成了红色 红色从来就不是华夏民族的专利，除非我们以“中国红”的名义申请到“世界文化遗产”。红色崇拜曾经广泛存在于古埃及、美索不达米亚、古印度、古罗马、印加帝国和南太平洋岛屿，今天仍然是美洲原住民的核心美学价值。而作为上古日神和生殖崇拜的残余标记，它也曾在中国民间流传，并于20 世纪上升为主流意识形态符码。在消费主义时代，它又以时尚的形态出现，成为一种崭新的文化口红，被涂抹在那些没有灵魂的事物的表面，装点着灰色单调的城市面容。 红色被应用于民间吉祥符，自然会散溢出轻松喜庆的气息，但被涂抹于世博中国馆之后，却引发了迥然不同的效应——作为权力的注解，红色强化了建筑立面自身的征服、逼迫和警告的语义。正如北京宫式红墙还在炫耀旧帝国的权力意志那样，“中国红”被涂抹在权力的王冠上，散发出炽热的铁血气息。这固然可以成为国家威权的强大宣叙，但却跟世博会的和平主旨相悖，也跟本城官方宣称的“开放、柔性、亲民”的口号毫无干系。中国馆唯一变得柔和的时刻是夜晚。灯光修正了它过于严厉的面貌。 中国馆外形如同一顶倒置的清朝官帽 在弄清楚中国馆的建筑语义之后，“斗拱”究竟托住了什么？就成了一个令人尴尬的话题。建筑的传统内核遭到丢弃之后，古典文明的灵魂已经死灭，剩下的只是空洞的躯壳，取而代之的则是权力崇拜和官帽美学。这些事物被设计师的“斗拱”托起，送上本城的祭坛，嚣张地统治我们的世界。好在它们的属性是短暂的。它们正在从倒金字塔结构里流逝，犹如下泻的沙砾，并且必将成为速朽的历史。

——唐人街的文学风景线 盲肠，或者其更准确的说法是阑尾，一种人类器官中唯一无用的片断，正在被用来描述澳大利亚“华文作家”的当下现状。这个词语最初出现在悉尼的某些私下聚会的场合，被人们用来戏谑、玩耍、取笑和自嘲，而后就成了一个具有魔法的咒语。人们突然发现，很久以来，“华文作家”始终被这个咒语限定有一种极无用的状态里(尽管这个咒语是事后追加的)：用汉语(即一种奇怪的少数民族语言)写作，在一些商业性华文报刊上发布，作为某种可笑的文化修饰，而后就受到整个华人社区的遗忘。他们在还没有走出唐人街的围城之前就已经退化成了真正的盲肠，而西方世界的墙垣不过是一个遥远的风景。 悉尼大桥（朱大可摄）：在唐人街和澳洲主流社会之间有一座文化的幻桥 关于唐人街上的作家，我们曾经耳闻过一些听起来仿佛很激动人心的消息，例如某些人的“作品”被不幸翻译成英语出版，某些人在澳洲作家的作品朗诵会上又一次高声诵读了他们的汉语杰作，而某些人用英语写下的作品遭到了发表，等等 。这些消息经过华文传媒的习惯性渲染之后，顿时变得煞有介事起来，仿佛早有一些杰出的中文作家和杰出的汉语作品存在于此，他们(它们)只是不幸遇到了语言的死敌，而现在终于脱颍而出，赢得了整个英语世界的惊羡和喧哗。但只要稍加浏览就会发现，其中大部份只是一些唐人街的文学爱好者的业余习作而已。一个澳洲的英语作家在《澳大利亚人报》上发表评论称：“中国作家的作品表明，他们还需要大量学习写作的有关技巧，否则，他们将无法与西方作家进行对话。”这一批评以委婉的方式表达了对“华文作家”，尤其是唐人街作家的失望。 但是，在组织协会、吸纳会员和从事有关荣誉的战争方面，澳大利亚的唐人街作家却表现出了空前的激情，他们是一群行为主义者，轻蔑写作而注重荣誉，淡漠作品而倾心于运动，规避文学而企求权力，而这正能获得真正的喜悦和荣耀。这些人通常在其移居澳洲以前就已经是职业作家，他们企图在国外继续保持这种生活方式，并与那些业余的唐人街写手或活动家保持着审慎的距离。这种非唐人街作家构成了澳洲“华文作家”的中一片孤寂的风景。 非唐人街作家具有写下风格成熟的作品的能力，他们沉浸在话语自由的空前快乐之中(这种快乐是从前在亚洲话语集权国家所从未经验过的)，却完全丧失了遭到有效倾听的机遇。对于英语读者，这些作品是一堆根本无法读解的符号，而对于具有强烈金钱欲的唐人街居民来说，它们只是一些多余、可笑、毫无实用经济价值的废物。那么，无论从哪个角度，他们都成了无人倾听和自言自语的人。这一悲剧性格局把澳洲汉语文学推入了盲肠话语的命运。 澳洲阳光下的流浪汉（朱大可摄）：他们似乎注定要成为这个国家的盲肠 盲肠是一个非常特殊的词语，它显示了海外中国作家有汉语写作方面的高度的无用性，这种无用性像毒药一样腐蚀着文学的灵魂。为了改变它的盲肠命运，作家必须尽其可能地降低文学的品质，以迎合海外汉语群众的趣味，这导致了唐人街语体的涌现。它的特征就是极度的媚俗、无聊、空虚和无休止的絮叨，时而呈现出小男人的市民式粗鄙、时而又呈现出小女人的扭捏作态的优雅，然后以小品、散文以及各种随笔的方式发布在唐人街的汉语报刊上，成为华人社区阅读文化的一个劣质的花边。而从事这种写作的人士最终都毫无例外地汇入了“海外华文作家”的庞大行列。 然而，任何稍有常识的人都会意识到，唐人街语体并不能改变汉语文学在澳洲的盲肠命运，恰恰相反，它只能在恶性循环中被进一步推向低劣化与衰退的结局：这种文学当其与外界交流时注定要遭到轻视和置弃；而由于澳大利亚主流读者的缺失，汉语文学便注定要更加内缩和自闭，并最终成为文化硬茧中的一只毫无生气的蛹子。这不是在作预言，而是在陈述一个令人发笑的事实。 1997年5月写于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

图书馆是图书的居所，通常也是腐败的象征，它充满了字纸的霉变气味。那些发脆的书页被时间的涌流所摧毁，逐渐颓废下去，直到某位读者把它从灰尘中唤醒。南方的潮湿气候加剧了这种令人绝望的属性。而在那个被重新打开的瞬间，尘世的光线重新照亮了它，令那些休眠的字词苏醒，重新变得明亮起来。但大多数图书的命运却不是这样的。当它被放进书架的瞬间，它就进入了死亡的程序，被厚厚的灰尘所覆盖，直到数十年后被彻底清除为止。图书被制造出来的目的大多不是为了阅读，而是为了消除人类对时间的恐惧。书籍和图书馆劝慰了人类，使之产生了知识得以保存的幻觉。但事实上，书籍所保留的大多是废弃的思想。书籍就是那种世界上最沉重的尘土。 美国洛杉矶图书馆 像大英博物馆那样，几乎所有盎格鲁撒克逊风格的公共建筑,都会提供一种巨大的体量和尺度。澳大利亚新南威尔斯州立图书馆的藏书室亦是如此。它的阅览室像一座小型的室内广场，四周被抵近天花板的高大书架所环绕，那些精装图书散发出几数个世纪前的古旧气息，大量的知识和被废弃的字母堆积在迷宫般的书架上，承受着岁月的漠视。它们的黯黄色面容隐匿在书架的阴影里，从那里眺望着星移斗转的宇宙。我曾经花费了三周时间在那里查看100年前澳洲唐人街中文报纸的缩微胶卷。管理员小姐衣着时尚，拥有一头金发和剪裁得体的黑色衣裙，她的笑容和窈窕身躯是对书籍的一种反面诠释。她生气勃勃，浑身散发出性感的气味。 徐家汇藏书楼，文革中差一点被红卫兵和造反派捣毁 在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。 我自幼就膜拜这座非凡的容器，为其新古典主义建筑上的各种殖民地细节而心醉神迷。它光洁的大理石楼梯和走廊、橡木书架和胡桃木桌子，都成为早期记忆中比较坚硬的部分。它是我少年时代所遭遇到的最大迷宫，其神秘气质改变着我的精神行进的路线。九十年代初期，我曾经每周都去那里读书，仿佛是一种固定的礼拜。我的绝望的心灵只有在那里才能获得短暂的平静。但我从未聆听过它的钟声。它是缄默的，却像教堂那样说出了最高的声音。自从它被迁移到淮海西路后，便退化成了一座普通的没有“文化记忆” 和“历史深度”的公共建筑，跟所有新生的图书馆一样，被“现代性”所剥光，洁净，光鲜，一览无余，其神秘性和历史性消失殆尽。 上海图书馆旧址：上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡 但图书馆不仅是书籍的墓地，有时也扮演了启蒙主义公社的角色。在大学读书期间,我始终是一个行为不良的逃课者，执意要与那些无聊课程和陈旧教材为敌。我在家对面的卢湾区图书馆里苦读，每天至少阅读10~15种以上的图书。女管理员时常对我的借阅频度露出厌烦的表情，仿佛我在蓄意消耗她的体力和生命，我为此忐忑不安，仿佛每一次借阅都是可笑的犯罪。 在一个寒冷的冬季，飞雪悄然堆积在窗台上，读者们发出了喜悦的骚动。看，下雪了！一个肤色黝黑的女孩轻声说道。她的纯真微笑令人怦然心动。书和雪的对位竟然构成了一种温情的语境，让那些受冻者感到了欣慰。而就在这座前中央研究院国际出版品交换处的门外，71年以前，中国民权保障同盟总干事杨杏佛遭到政府特工的枪杀。对自由的呼吁激怒了权势者，他的血痕飞溅在建筑物的墙垣上，但岁月迅速抹掉了死亡和阴谋的痕迹，把它变成了一道褐色的政治学花边。 我还注意到，几乎所有的公共图书上都曾留下各种可疑的污渍和断发，它们形迹肮脏，却又令人难以舍弃。但如此饥渴的读书时光早已流逝。去年我在永嘉路上的阳光卫视开会，中午和一位朋友溜出去，到卢湾区图书馆楼下的茶室喝了一杯咖啡，发现图书馆已经被店铺和市场所包围，几乎看不到什么读者从那里出入。它正在变得日益孤寂，却依然神色黯然地伫立着，仿佛在等待被历史终结的命运。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008