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在文明发育早期的神话年代，中国出现过两座最古老的花园，一座属于男人黄帝（他可能是个女人），叫做“悬圃”，另一座属于女人西王母（《山海经》称其是头“豹尾虎齿”的异兽），叫做“瑶池”。但关于这两种花园的情形，仅存于《穆天子传》、《淮南子》和《山海经》等“野史”，至今没有任何考古学的佐证。根据文献提供的信息判断，悬圃的构造酷似伊甸园，它可能来自苏美尔－阿卡德文明；而瑶池则更像是印度河－恒河文明的产物。这两种传说，都不能成为本土花园起源的可靠证据。 神话年代流逝之后，谣曲年代缓慢走进了历史，这是本土文明开始茁壮成长的年代，它向我们提供了有关“灵台”、“灵沼”和“灵圃”的历史记载。从《诗经—大雅—灵台》（《灵台》原文：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，于牣鱼跃。虡业维枞，贲鼓维镛。于论鼓钟，于乐辟雍。于论鼓钟，于乐辟雍。鼍鼓逢逢。蒙瞍奏公。”）中可以辗转获知，为了推翻商帝国的统治，周文王急于建立与上天沟通的灵道，动员民工紧急打造“三灵”工程。其中的灵台，是用以观星和祭祀的多功能政治祭坛，而那支演奏灵曲的乐队，是灵台工程的副产品；另外两件副产品，则是著名的鱼塘“灵沼”和豢养禽兽的“灵圃”，但它们只是提供鲜活祭品（灵馔）的皇家养殖场，跟国王的娱乐事务毫无干系。现代园林学家宣称，此即最早的皇家花园。这显然是一种学术误判。周帝国的祭坛和观星台，虽然与权力密切相关，却不是皇家花园的起源，因为作为主角的女人，还没有粉墨登场。 章华宫想象图 只有楚国的章华宫，可以担当早期皇家花园的代表。公元前537年，楚灵王下令征集10万工匠在都城附近大兴土木，建造章华宫。近年来对“龙湾遗址”（1999年以来，考古人员对位于湖北省潜江市西南30公里处的“龙湾遗址”进行勘探试掘，取得重大成果。在四平方公里范围内，探出春秋晚期夯土台基22座，以及贝壳路、台阶、回廊、地下排水管道、土木结合的榫卯结构大型柱洞、土木结构夯土台基等遗迹，显露出庭院林立、湖河环抱的离宫气象。考古人员认定此即历史记载中的“章华宫”，2000 年被列为“全国十大考古新发现”之一）的发掘，证实了这个记载的真实性。古文献记载称其占地四十里，中建高台“章华台”，台高三十仞，又在台周围修建了三千多间亭台楼榭，种植上千种奇花异草。建好高台后，灵王召集诸侯来出席落成典礼，从此住进章华宫，享受起了诗意的栖居生活，直到他的奢靡统治被推翻为止。 我们被告知，章华宫有宫女、园丁和奴仆三千多人，按照国王的趣味，他们必须身穿周朝初年的服饰，把腰束得很细，所以章华宫又有“细腰宫”的谑名。宫女们为取悦国王而节食减肥，多因营养不良而夭折。楚灵王还以女人的尺度衡量男人，宠幸那些细腰的官员，而腰身粗壮者弃之不用，甚至降罪责罚。这是一个典型的双性恋者的逻辑——他不仅要用细腰美学筛选女人，还要藉此开拓男同志的娇柔风尚。为赢得楚灵王欢心，楚国官员们展开了中国历史上第一轮减肥运动。《墨子·兼爱》描述说，他的臣子一天只吃一顿饭，并在长吸气后赶紧扎住腰带，只有扶着墙才能站起来。 “楚王好细腰，一国皆饿人”，描述的正是这种可笑的局面。 国王热爱的不仅是细腰女人，更是细腰男伴 但章华宫不是历史的孤例，它只是春秋战国园林狂潮的片断而已。查阅一下历史典籍就可以发现，仅楚国郢都附近，就有渚宫、钓台、放鹰台等皇家花园，秦国更是得意地炫耀自己所拥有的三百座“离宫”。晋平公听说楚国建了章华，下令打造更加奢华的“晋宫”，形成激烈的角逐格局。南方的吴国不甘示弱，修筑了著名的“姑苏台”和馆娃宫，用以陈列包括西施和郑旦在内的江南秀色。 美女如云的时代降临了。女人被不断更替的权力所征用，卷入了长达数百年的动乱，以惊天动地的姿色，修改着诸侯国的凶暴容貌；而在另一方面，为了瑰集与陈放美女，诸侯们开始大规模建造花园。他们懂得，只有花园才能幽囚女人的躯体，并从那里打开性狂欢的道路。尽管花园属于女人，但女人却属于国王及其家族。在花园的深处，女人像鲜花那样盛放和凋谢，与花园的土地融为一体。她们的生死，揭示了王国盛衰起伏的节律。 这是一场席卷整个远东地区的花园营造竞赛。美女不仅是细腰的性奴，也是镶嵌在权杖上的宝石。在周王朝分崩离析的年代，诸侯的花园遍及远东地区，而美女的肉身像旗帜那样，高扬在花园中央，成为炫耀政治权力的性感标记。美女政治学和花园政治学彼此呼应，塑造着先秦意识形态的古怪特性。 然而，这还不是花园涌现之谜的最后解答。在黄金和人口（美女）被高度蓄积之后，农业文明急切地探寻着自己的美学出路。帝国花园不仅是权力的象征，也是新文明的华丽展台。先秦的花园政治，就是农业文明的最高表达形态。种植业和畜牧业爬升起来，从经济形态跃向美学形态，繁复的政治仪式兴盛起来，高雅的趣味在宫廷里四处传染，犹如一场令人迷醉的瘟疫，猎人时代的粗鄙生活方式，成为羞于启齿的记忆。我们已经看到，被国王煽动起来的纤腰风尚，宣判了粗壮美学的死刑。它以病态的方式，重塑着新文明的秀丽样式。性情残暴的国王坐在花丛里，散发出优雅而矫情的气息。 清代皇家花园——圆明园 花园的全新意义被缓慢打开了。它孕生着哲学和诗歌，像是芬芳的摇篮。政治说客们穿梭于各诸侯之间，向国王们说出意义深奥的寓言。他们时常遭到驱赶和冷遇，但有时也会受到盛情款待，邀入皇家园林，从那里享用新美学的成果。他们在贝壳路上散步，穿过月色迷蒙的树林，采摘带露的花朵，腰间的宝剑发出欢喜的低吟。那些转瞬即逝的夜景，照亮了苦行者的思想和激情。 据说老子问世于林间，并把李树当作自己的姓氏；庄周是为楚王掌管漆园的官吏，也是杰出的园艺学家；楚国的高官屈原，先秦时期最著名的花痴，热衷于用鲜花和香草装饰自身和房屋，甚至服食菊花以及木兰花上的露水。他是以花为命的人，并且执意要从中找到坚硬的哲学。他所编织的浪漫诗歌，像月季花的尖刺，弄痛了国王的尊严。花园、花卉、花香、花果和花刺，所有这些事物环绕着思者的梦乡。正是这种人与花园（植物）的狂热互动，演绎出壮阔的历史戏剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

几乎所有的花园文明都是从河流里发育起来的。从两河、尼罗河、印度河（恒河）到黄河（扬子江），这四种伟大的河流滋养了无数的美丽植物，把它们变成了人类的芬芳床褥。花园的涌现，正是水体文明成熟的记号。 苏美尔－阿卡德人的花园文明，向西方缓慢爬行，越过一千年的岁月，进入了北非的尼罗河流域，花园的语义变得更加复杂。底比斯的高级官员内巴蒙，为我们留下一幅名为《花园》的壁画残片，它属于公元前1350年的时光，呈现出历史上最古老的花园景象：椰枣树、棕榈、无花果树、槐树和开满金色大花（或果实）的不知名树木，聚集成了花枝繁茂的果园。 古埃及壁画上的睡莲和鸭子 而在古埃及果园的核心，我们看见一座方形池塘，四壁上涂绘着精美的纸莎草纹饰，而在池塘内部，白色睡莲、鸭子和游鱼在安详地生长。这三种事物被水环绕，继而被树所拱卫，成为亡灵透视的中心。睡莲既是上埃及的国家图标，也是亡灵复活的象征[4睡莲，上古时期上埃及的国家象征。希腊史学家希罗多德称其为“埃及之花”。尼罗河畔莲花主要有红、白、蓝三个品种。红莲花是公元前525年由印度经波斯湾传入埃及的，希罗多德称它为“尼罗河的红百合花”，埃及原住民称其“科普特蚕豆花”或“埃及蚕豆花”。蓝莲花又叫“阿拉伯睡莲”或“水甘兰”，其花鲜艳夺目。但最具代表性的还是白莲花，又称百合花或“香翘摇”。古埃及人甚至用睡莲花做兴奋剂，一方面采用其治疗效果，同时也将之浸人酒中以提神和致幻。正是古埃及人开了康复疗法中芳香疗法的先河。 睡莲在古埃及似乎也是性爱的象征。男女们手擎蓝色睡莲花，象征他们具备旺盛的性和生殖能力。还有学者认为古埃及人以睡莲为性药。在古埃及人的葬礼中，睡莲花也是太阳神和再生的象征。古埃及人十分重视死后的再生，迫切希望自己的灵魂能如睡莲花夜合朝放那样在未来复活。Tutankhamen法老的最内层金棺上就有蓝色睡莲的花瓣，他的头像也显现于盛开的蓝色睡莲花之中，以此象征其再生。在《死亡之书》里有专门的符咒，帮助死者化为睡莲。鸭子和游鱼则充当了鲜活的祭品（关于鸭子的主题，可以参见埃及古王国（第4王朝）时期墓室画代表作《群鸭图》）。 埃及贵族的墓葬，为追求“永生”，墓室内流行用壁画作装饰。鸭子是亡灵的祭品，也是亡灵重生时的食物。能作为祭品的还有面包、酒、油、鹅、牛和羊等。]。在神秘的花园里，多义性的符码浮现了。这是行政官员的不朽信念，从金黄色的花蕊里升起，光芒四射，照亮了困倦幽暗的道路。 莫奈笔下的蓝色睡莲 这其实已经逾越了果园的本质。它被园艺精神所唤醒，洋溢着出早期花园文明的宁馨气息。但埃及人并未简单抄袭美索不达米亚的发明。他们创建出针对亡灵的独特园艺。尽管内巴蒙的花园，只是一幅隐藏在墓穴里的蓝图，却修订了花园的未来属性。从埃及人开始，花园不仅只是生者的乐园，而且可以充当死者的卧榻。这种新的法则被发现、传播、消亡（隐匿）、重现和复兴，再次经过近三千年的漫长岁月，在印度次大陆完成了最后的亮相。 依据简单的时间算术，花园进化时间表已经昭然若揭。从公元前2350年巴比伦“空中花园”，到莫卧儿帝国的壮丽陵墓，花园的进化耗费五千年以上的岁月，几乎占用了农耕文明生长的关键时段。这同时是植物美学的发育周期，它吁请着历史的等待。我们据此判定，花园就是农业文明的隐秘轴心。跟周边飞速旋转的事物相比，只有轴心的生长才是最缓慢的。所有伟大的帝国都已在飞旋的运动中烟消云散，但花园却缓慢刻划着庄严的年轮，伫立在那些肥沃的冲积平原上，犹如神的光芒四射的宝座。 北印度莫卧儿帝国的缔造者巴布尔（1483～1530），一个阿拉伯和蒙古混交的突厥人杂种、天才的波斯语诗人，开启了中世纪最后的花园修葺运动。他的孙子阿克巴，印度历史上的伟大君主，也是这个家族中最具天才的园艺师，亲自规划和管理皇家花园，饲养庞大的鸽群。用草坪、花坛、树林、喷泉、水池、宫殿和城堡，构筑了次大陆上最壮观的园艺织体。在此后的几个世纪里，皇家花园一直是帝国权力的瑰丽花边。 第一座亡灵花园是胡马雍陵（Humayun’s Tomb），1572年由阿克巴的母后哈米达巴奴督造完工，用以安葬第二代莫卧儿王朝成员。红砂石基座、白色大理石穹顶、笔直的神道、内巴蒙式的方形水塘，所有这些亡灵花园的要素都已具备。它是一件昂贵的实验品，为更伟大的业绩开辟肃穆的道路。方型池塘不仅是水体文明的标识，也是精神清洁的象征，而它的第三种功能，就是形成一面巨大的水镜，折射着亡灵的庄严容貌。 印度泰姬陵的镜像效应 阿克巴大帝的孙子沙贾汗，这个自称“世界皇帝”的君主，继承了中亚突厥人的残暴血脉，杀死父亲并篡夺王位，热衷于用囚犯的身体去饲养孟加拉虎群。但他也继承了莫卧儿家族的艺术天才，更狂热地投入了营造花园的事业。在暴力政治学和花园美学之间，存在着神秘的逻辑联系。他拥有五千名嫔妃，却只挚爱自己的妻子，她难产死后，独裁者的头发因悲伤而变白。他为此征用印度、土耳其、波斯、意大利和中国的工匠，耗费22年时间，以胡玛雍陵为蓝本，打造出全世界最美丽的亡灵花园——泰姬陵（Taj Mahal），用以安葬那个早夭的女人。它拥有两面巨大的水镜（内部的长方形水池和外围的亚穆纳河），映射出白色穹顶和四个尖塔的影子，呈现着无限圣洁的气象。每一面墙壁都镶嵌着用宝石和黄金拼贴的花朵，它们永不凋谢，盛放在亡灵的四周，散发出奢华的香气。 1657年，沙贾汗被篡位的儿子奥朗则布推翻，囚禁于坚固的阿格拉红堡（Red Fort）。在水位上涨期，从东南角的回廊上，被废黜的王可以眺望亚穆纳河水镜呈现出的陵宫倒影，那似乎就是泰姬的脸庞，它倒悬在果树（生命）和柏树（死亡）之间，发出谜语般的微笑。有一则传说称他用了最古怪的方式——背对着陵园，借助钉在石柱上的镜子进行眺望（以上传说，援引自印度德里旅行社的官方导游资料。另一说法称，在被关押的地点，沙贾汗只有使用镜子才能看见泰姬陵建筑主体。此说亦录于此，以供读者自察），这意味着沙贾汗不仅营造了伟大的亡灵花园，而且借助玻璃镜与水镜的套用，发明了双重的镜语，以占有那座梦幻般的花园。 古代印度铜镜 在沙贾汗的视界里，泰姬陵的镜像是双重倒置的：它先是被水镜做了上下的颠倒，继而又被玻璃镜作了左右的反转。没有人知道他究竟看见了什么。但这无疑是最彻底的十字式空间转换，就像某种奇妙的巫术，用以颠倒图画与生死。镜子释放了被囚禁的梦想，并藉此开创着世界的全新面貌。 只有篡位的儿子懂得父亲的用意，传说称他下令挖掉了父亲的双眼，以制止那种快乐的镜语游戏（参见罗兹·墨菲著，黄磷译：《亚洲史》，第252—265页，海南出版社、三环出版社2004版）。沙贾汗的创造物本体，终于从镜子的影像中分离了出去。他沦为一个盲人，长达九年之久。他是自己缔造的权力的囚徒。每当太阳升起的时刻，他无力地端坐在囚室里，倾听鸽子用力拍打翅膀的声音。他知道，那是自由的声音，而镜子已经破碎，真主也弃他而去。他所创造的镜语，连同他的花园，被历史的黑暗所吞没。但在另一世俗的时空里，面对泰姬花园的幻象，游客们发出了无限欢喜的赞叹。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

花园是神的庭院、神的居所的美丽延展，以及神为人安排的家园。在花园涉及的领域，花就是它的基本容貌。花园勾勒了本星球的乌托邦梦想。《创世纪》的记载表明，世界上第一座花园叫做伊甸园（Eden），是神为一个名叫亚当的男人所建，位于底格里斯河与幼发拉底河交汇之处、一个现今叫做“古尔纳”的村落里。神在那个领地创造了各种草木。基督教神学家确认，那些树木和花草象征着某种圣体的存在。此外，还有一条小河向园外流去，一路灌溉园里的植物。这河随后分支为四条支流，它们不仅象征宇宙（四方）的控制系统，也喻指了水与生命的内在逻辑。 植物、水流与动物（蛇），这三大元素被《创世纪》作者提取出来，构成伟大家园的核心。《创世纪》从未提到任何建筑物。这是蓄意的省略，旨在强化那种人类“知善恶”前状态的质朴性。前建筑时代的人类，被三大元素所定义，散发出光明纯洁的气息。 神又因亚当的寂寞而用其骨头造了一个女人。神指定亚当为其妻儿及其花园的掌管人。但由于蛇和女人一起诱惑他偷吃知善恶树上的果子，他们被一起逐出花园，开始了受难的漫长历程。神还在伊甸园四周安置守护天使，以阻隔人类重返生命树的道路。 这是一种后果极其严重的丧失。男人和女人一起失去了乌托邦的庇护。但历史上的女人，比男人更痛心于花园的得失。女人是这场失乐园灾难的根源，她由此获得了自己的原罪。她的赎罪方式，就是在大地上重建各种伊甸园的复制品，从而引发出一种深切的改变：花园最终成了女人、儿童和老人的乐土。这是深刻的人类学转型。男人被逐出上帝的花园，而女人却重建了自己的世俗花园，成为它不屈的主人。 前伊拉克大独裁者萨达姆，曾在传说中的伊甸园旧址上建造神殿，指望藉此从朝圣者那里获取经济收入。那座伪造的粗劣建筑，一度引来基督徒、穆斯林和犹太人的朝拜，但复兴社会党人抽干了那里的流水，把它再度变成一片寸草不生的废墟。这似乎是男人跟花园无缘的最新例证。 有迹象表明，在神和女人夏娃之间，存在着某种秘密的契约。女人用自身的临盆痛苦，向神索取了三种非凡的权力：她的花园居住权、她孩子在花园里嬉戏的权力，以及她父母在花园里居住和养身的权力。只要查一下人类园艺史就会发现，几乎所有的世俗花园，都是女人意志的产物，并且早已成为女人、儿童和老人的乐园。这似乎就是那契约存在的隐形证明。但女人与花园的关系，却是其中最核心的事务。 女人是巴比伦空中花园的主人？ 依据历史记载，上述权力的第一位获取者，无疑就是阿美伊提丝(Amyitis)——巴比伦国王尼布甲尼撒二世的王后。巴比伦大祭司贝罗索斯(Berossus) 在《迦勒底》一书中宣称，国王为取悦这个来自弥迪斯王国（Medes)的公主，治疗她的日益严重的思乡病，仿造其故乡的山居环境，于公元前2350年前后，在巴比伦兴建了 “空中花园”[　巴比伦空中花园，Hanging Gardens of Babylon)，并未悬吊空中，这个名字出于对希腊文paradeisos 一字的意译。而paradeisos一字实际上应直为“梯形高台”，所谓“空中花园”，指的就是就是建筑在“梯形高台”上的花园。关于“空中花园”的详细资料，可参阅珍妮·罗伯茨：《圣经中的文明古城》，中国建筑工业出版社2003版。]。这是女人重返花园的重大里程碑。 这座伟大的世俗花园，距离神的伊甸园不远，是一座高达105米的梯形土山，由若干层平臺组成，每个平台就是一座花园。一个庞大的人工灌溉体系在日夜工作，透过水管和人工喷泉，向茂密的植物群落供水。从那些奢华的房间里，可以看到水幕织成的帘子，在炎热的盛夏，花园依然保持了凉爽湿润的气息。它的华丽和优雅，令其他古代建筑都望尘莫及。 我们已经被告知，在巴比伦花园里，女人就是最高的植物，投放在通往神的台阶上，由水和土壤所无限滋养。这是怎样的女人啊，被强权从波斯移植到新巴比伦，栽入国王的奢侈花坛，像一个无限孤独的囚徒。这花园既是祖国母体的复制品，也是她的乐园、寝宫和囚室。最高的植物在那里转转反侧，痛不欲生。 一则巴比伦的传说向我们指出，王后最后化为鸽子，成仙而去。这传说至少包含了两种暧昧的语义。在巴比伦的神学体系里，鸽子是主管爱与育的女神伊斯塔（Ishtar）[ 巴比伦女神伊斯塔（Ishtar），在中世纪的魔法书中被术士们描绘成堕落天使阿斯塔罗德，而在《圣经-启示录》第17章中，更被斥责为“世上的淫妇和一切可憎之物的母”。但同时，巴比伦人赞美伊斯塔的颂辞，也被《圣经旧约》的作者所挪用，成为赞美神的话语。身旁的神鸟，巴比伦人甚至直接称少女为“爱情之鸽”。这是女人情欲的公共象征。化身为鸽子，似乎是在暗示王后拥有自己的秘密情人。另一方面，化鸟也是一种含蓄的讣告，宣喻着某种非正常死亡的消息。当鸽子和成仙被到织入同一叙事语句时，就意味着王后的死因，必然跟爱情和对自由的渴望有关。 在克里特文明中，蛇是大地的象征，而鸽子是天空的象征，在鸽子的语义里包含着对自由的渴望。参见费尔南·布罗代尔《地中海考古——史前史和古代史》，社会科学文献出版社2005年版，第108页。]。它可能是一次绝望的病故，也可能是一次壮怀激烈的自杀，甚至可能是一次偷情被发现后的血腥杀害。 犹太教和基督教的语汇表宣称，鸽子是洪水终结的标记，也是人与神和解的记号。它要向世人昭示水的神学意义。而在巴比伦花园的体系里，水最初是一种和解与颂扬，而后便趋向于囚禁和毁灭。水和植物都是柔软的栅栏。王后的卧室，被投放于水和植物的深处，被它们所遮蔽，构成不可思议的幽闭与隔绝。正是由于这个缘故，花园成了女人的华丽葬地。坟墓是花园生长周期的最后形态。 不仅如此，巴比伦女人不仅是国王的羔羊和囚徒，而且还要承受基督教会的诅咒。《启示录》把巴比伦王国覆灭的责任，归结为伊斯塔女神以及所有“淫乱的女人”。这种历史性的误解，为神学塑造了强大的假想敌。花园里的女人，成为末日象征体系中的伦理学罪人。 但世俗历史学家没有屈从于教会的解释体系。空中花园被编入“世界七大奇迹”的谱系，成为上古文明的瑰丽样板。这种世俗叙事是帝国崇拜的产物，它要在权力祭品的面前赞颂权力。全世界的教科书都在缅怀新巴比伦国王的壮举，哀悼这一美学奇迹的湮灭。 在基督教神学和世俗历史学家之间，出现严重的价值分歧。伦理学和美学的对抗经久不息。巴比伦花园的这种精神分裂，就是文明的悲剧性特点。这双重错乱的唯一意义，就是确立了女人对花园的权力关系。千百年来，花园悄然庆祝着自己新主人的诞生。女人的王国在巴比伦时代就已终结，却在此后的岁月里大量复活，重新屹立于大地之上。花园就是女人的乌托邦，它宣告了女人与鲜花（果实）的永久联盟。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

母亲摄于1947年 1958年的某个冬日，一辆三轮车拐进了原法租界太原路25弄，从车上下来了三个男女——我爸、我妈和我本人。父亲身穿黑色中山装，上衣袋插着博士牌钢笔，表情严肃，俨然是革命干部，而他的真实身份，只是一名郊区中学的历史老师；母亲是女中的音乐老师，她身穿府绸旗袍，表情喜悦，怀抱一个白胖呆傻的男孩。 这是一次零家具的简易搬家。他们住进了10号的二楼，成为它长达18年的居民。而不到两岁的我，从此开始了跟这老洋房的缠爱。 太原路25弄、45弄、63弄、83弄，形成四条逐渐缩短的平行线，加上东端的一个环形汽车间 群，组成了远近闻名的“外国弄堂”（90年代改称“太原小区”）。这是典型的西班牙式住宅，由一大堆异乡风格的零件组成：布满藤蔓的墙垣、带檐的狭小窗户，通往大门的四级台阶、光线昏暗的走廊与内室、咯吱作响的水曲柳地板、厨房里铁锈斑斑的锅炉、布满油腻的铸铁煤气灶，如此等等。天花板的白色涂层跌落之后，露出斑块状的噩绿色底漆，组成各种图案，犹如某种难以索解的谜语。躺在床上时做白日梦时，这些色块就是视觉索引，越过低矮的天花板，把梦想送向天空的深处。 母亲在燕京大学就读时的演出节目单，她在乐队里的角色是女高音。 花园里有棵无名的大树，枝叶茂盛，犹如巨大的伞盖。还有一株腊梅，总在冬日里绽放出芬芳的小黄花。两棵高高的棕榈，离后窗只有三米之遥，成为晾衣杆的天然支架。这小园子虽属于邻居，但我却被允许在那里自由玩耍，种花，种玉米，种小树，种各种幼稚的幻想。我还用开水浇蚂蚁洞，捉蝉和蟋蟀，从长满青苔的泥土里，挖掘当年法国人留下的财宝，要把它献给贫穷而伟大的祖国，可惜每一次都空手而归。 我家的房子，主房朝南，20平米，次房朝北，16平米，两室间夹有一个壁橱。朝北的一间原先是保姆房，还带一个小卫生间，里面有一个老式抽水马桶。三口人拥有36平米的房子，在毛时代的上海，这就是一种奢侈的财富。但母亲为此付出了沉重的代价。她必须每月缴纳房租24元，而这笔费用，当时至少可以养活一家三口。 这场微观货币交易的结果，是全家保持了有尊严的居住，而跟整个上海的居住状况，形成鲜明的对比。我的小学同学，住得好的，住在独立或联排洋房里，拥有150平米以上的住宅和300平米以上的花园，而住得差的，则3代5口挤在6平米的斗室——父母睡床，老奶奶和大孙子睡桌下，而小孙子则睡在桌上，此外更无冗余的空间，它的人均居住面积，比严酷的监狱更加逼仄。 我所居住的“外国弄堂” 史无前例的住房战争在上海爆发。这是50-60年代以来人口剧增的必然结果。新建的极少量“工人新村”，根本无法容纳这些大规模繁殖的新人。72家房客的闹剧，每天都在紧张上演，为争夺狭小的空间，到处是污言秽语的弄堂舌战。那些狂乱对骂的脏话，跟臭气熏天的路边小便池一起，汇成了“社会主义街道”的奇异风景。 文革爆发时，资本家被扫地出门，留出了大量空房。各种红卫兵组织进进出出，牌子挂了又摘，摘了又挂，犹如走马灯一般。那些身穿军装，臂戴袖章的哥哥姐姐们，容貌英俊，气宇轩昂，他们是这些洋房的占领者，也是它们的匆匆过客。我家对面的房子二楼，最初属于一位犹太老太太，文革爆发时，她悄然逃离了动乱的现场。有一回，我结识了一位16岁的红卫兵阿董，比我只大6岁，我们在他的指挥部门口聊天吹牛，谈得无比投机。他还满口答应送我毛主席像章，谁知两天后再去找他，整个司令部竟然不翼而飞。我为此伤心了整整一个礼拜。曾经挤满年轻“战士”的房子，重新回到空空荡荡的状态。文革后期，那间40平米的大房间被分割成四间，由四户工人造反派成员享用。革命有力地改造着原有的居住模式，让所有空间都变成了幸福的鸡笼。 我10十岁时在键盘上摆拍 对于上海的中层市民而言，被放逐到汽车间、农场和乡村，就是一次最严厉的审判。他们失去房子和户口，在苦难的黑夜里挣扎和哭泣。我家侥幸逃过了这种恐怖的劫难。除了自己焚毁部分“反动书籍”外，房子和财产被保全下来，直到1976年10月文革结束。 唯一一次迫近的危机，是家里突然来了一群市二女中的女红卫兵。鉴于有人检举我家是住洋房的资产阶级，而且还有一架钢琴，红卫兵集体出动，20多人挤满整个屋子，场面有点惊心动魄。母亲花容失色地解释说，这是一架旧琴，是备课用的教学用具。表情严肃的女生们四下查看，沙发和座椅的布罩都已洗得褪色，其上还有许多笨拙的补丁。这些“艰苦朴素”的细节打动了“红卫兵小将”，她们竟掉头而去，令我们成为革命的漏网之鱼。 女红卫兵和年幼的我，其实都不懂琴的传奇来历。它的牌子叫做贝希斯坦（Bechstein），创制于1853年的柏林，以雷诺击弦器、巴伐利亚杉木音板和多层枫木弦轴板制成，音色富于变化，具有罕见的歌唱性，被称为“全球最好的立式钢琴”。德国原装货的价格，今天约在25-30万元左右。我家的这件古典宝贝，转让自我家的亲戚、一位著名的外科大夫，跟当今流行的斜弦式不同，它的直弦钢丝结构，是19世纪晚期的技术标志，今天的价格应在150-180万元左右。 父亲1975年病逝之后，母亲终日流泪，难以在这睹物思情的场景中继续生活，于是只能以“换房”的方式搬家。我草拟并复写了大量换房告示，贴在各处电线杆、布告栏和围墙上，好像在张贴包藏密码的反动标语。经过近两年的折腾，终于在陕西南路绍兴路口，找到一处钟意的房子。双方办了换房手续。我请来几位身强力壮的同学，把家就这么给搬了。而在那些寒伧的家当里，最沉重的是那架宝贝钢琴，它遗世独立，散发出深棕色的温润光泽。 陕西南路548弄3号，一幢独立的3层洋房，殖民地新古典主义风格，拥有罗马式的外立柱和旋转式楼梯。新家位于2楼东侧，主体为一个大间，约22平米，加上8 平米的朝南室内阳台，一个储藏室改的5平米饭厅，一个4平米卫生间，总共39平方米，房租25元，比原先的还贵了1块钱。跟那些同学相比，我的住所就是天堂。但母亲必须继续为此支付高昂的租金。她的退休金仅有70元，在付掉25元之后，只剩下45元。1979年到1983年我念大学期间，我们母子就靠这点微薄的薪金，共同度过了满含希望的岁月。2012年，这房子的居住权售价为每平米8万元，这意味着它已升值到320万元左右。这是蓄积着流光岁月的建筑容器，它收纳了最微妙的都市文化记忆。 就在这第二家园，我不仅度过了大学生涯，更在此后10年期间，于那间5平米的小饭厅兼过道里，接待过无数来访的客人，跟他们一起喝茶、聊天或吃饭。其中不仅有诗人、画家、音乐家、记者和学者，还有来自“出版街”绍兴路上的众多编辑。这些访客里的大多数，后来都成了叱咤风云的人物。 在1995年初的一场浩劫之中，母亲的房子、钢琴和孙子，所有跟记忆相关的重要家庭元素，变得荡然无存。母亲患了严重的神经衰弱和忧郁症，终日失眠；她还会独自在纸上不停地书写“还我孙子”、“还我房子”和“还我钢琴”之类的字词，而我无言以对。 2001年从澳洲回国时，中国新住宅运动已经启动，悲催的上海人，开始向蜗居时代告别。我住在郊区的一间肮脏阴暗的小工房里，成群的蚊子包围着我们，母亲被叮咬得掩面痛哭。我只能向朋友借钱支付头款，再加上银行按揭，买下了附近新楼第22层的100平米公寓，心想那蚊子再厉害，总不至于飞到60米以上的高空吧。我又买了一架二手的韩国合资琴，算是给母亲一个替代式的安慰。琴被搬进屋子时，她脸上露出了珍稀的笑容。 在一个阳光灿烂的日子，身患脑梗、刚从医院回来的母亲，无力地坐在钢琴上，打开乐谱，翻到舒曼的《回忆》这页，但曲子尚未开始，她的头便耷拉于键盘上，一劳永逸地走了，仿佛在静静地睡去。她生前没有收回失屋，也未能跟自己的老琴重逢。追悼会后，我坐捧着母亲的骨灰盒。它的温热透过匣体，传递到大腿和双膝，说出了哀怨的终曲，而后逐渐变凉。我万念俱灰地长坐着，泪流满面。这是一种永久的诀别，于我，是失去了身边最后一位亲人，而于母亲，则是她对老屋、钢琴和孙子的最后一场思念。她跟自己的记忆一起，化作了卑微的尘土。

——2014年连州国际摄影展主题阐述 1.镜子与观看 摄影的本性，始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展，被技术绑架的摄影艺术，反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断—— 第一，摄影师以“他者”身份展开观看，对物象原型做技术性还原（再现），由此构成令人惊奇的图像记忆；第二，它是摄影者跟技术的微妙博弈，并由此成为人（思想或情感）证明其能够超越机器的重要途径；第三，这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构，并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言，摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点，制订与众不同的影像语法。 正是基于这种信条，本届展览以荣誉纪念的方式，推出雅克•亨利•拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》，藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头，营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言，它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。跟卡帕的不同之处在于，他的作品传递了战争和死亡背后的希望，而这正是战后欧洲重新崛起的根基。奥古斯特•桑德拍摄的肖像，更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称，“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”，以充满技术含量的写实方式，记录人的日常存在。 德德在罗萨娜,1911年 ©️Jacques Henri Lartigue 作为摄影编辑的约翰•莫里斯的《在法国某处》，秘密地响应了这种召唤。1944年夏天，莫里斯在前线拍摄了14卷黑白胶卷，它们作为个人视觉记录，在其办公室抽屉里沉睡了近70个年头。直到2013年，这些记载20世纪最重大事变的图片才重见天日，并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上，向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说，他原本打算拍下战争之间的空白，但正是这些空白，反而描绘出战争的最真实的图景。 制造现实和记忆的镜像，无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆，记录1976年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面，以及1987年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结，以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容，被镶嵌于历史的黑色框架，成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片，而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结，以反讽的逻辑方式，推翻了图像跟现实的惯常关联方式。 2.面容与肖像 跟宏大叙事和“人民”群像相比，单体化的个人肖像，有时会对眼球构成更大的视觉压力，因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面，鉴于技术上的便利性，它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物，由此构成主题丰富的人类学图谱。 奥里弗•库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合，在拥有种族隔离传统的印度，不同着装和背景的男人，需要用服饰来定义居民的个人身份（宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地）。那些表情一本正经的照相室肖像，跟现代世界格格不入，散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。 戏仿传统摄影棚模式的作品，当以哈考特工作室《八十年摄影》为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范彬彬等等。典雅的黑色空间，同人物肖像所散发出的古怪气质（如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味）之间，产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像，与哈考特模式形成鲜明对比：在一个饱经战争创伤的国家，摄影师为谋生而走上街头，用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术，为朝生夕死的平民，储存生命存在的珍贵瞬间。 在吴真铃的《笑》中，模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后，而头颅（面容）和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性，它像一些虚无的道具，可笑地悬浮于闭抑的空间，嘲笑着这个过于奇观化的世界。 艾多•蒙特罗《感官的自拍照》，是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具，创造出某种新的感官经验，仿佛把一堆“他者化的内脏”，直接悬挂在身体的显赫部位，以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏，而是要揭示更加隐秘的人性真相。 李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容，已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/肖像的自我改造，意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界，从被摄者“客体”的角度，径直改造“肖像”的品质，令其呈现出更加赏心悦目的姿容。 在章翔鸥策展的南美六人展中，索尔•米拉利亚《非对称》，让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候，他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性，最后的世界成像注定是畸形的。这种结果，难道不是关于摄影者（观者）自身困境的奇特寓言么？ 3.记忆与寓言 一旦指涉寓言文体，我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚•布兰科•丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画，描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容，镶以精美的相框，成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间（墙壁、田野、花园和行道树）之后，仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆：作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来，成为关于“时间之书”的精妙寓指，为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。 跟这种复杂的时间魔法相比，杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后，空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙，构成一个语义反转的空间，以寡淡无趣的印痕，说出关于日常生活变迁的无限感伤。 本次影展关于女人身体的叙事，仅有司马媛的《第二性》，它是关于中国女性内心世界的寓言，其中命名为《白夜》的作品里，一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯，形成婴儿般的出生姿势，而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位，它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。 跟你学 ©️Wang Qingsong 卡洛斯•思珀托尔诺《金猪四国》（PIGS），是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写，它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事，它以某种虚弱的日常生活景观（街景），暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。 被工业主义支配的中国城市，提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》，是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部，抹除了人的生命、尊严、价值和本质；另一方面，这种在二战中广泛应用的装备，接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆，暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。 记录旧工厂图景的《钢的城》（金海岸），以生锈的机器和管道，展示工业时代的器物美学，而作为被后工业时代废弃物的象征，它们正在迅速退出普通中国人的视野；在另一边，芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块，而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下，那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到，在“大数据时代”的喧嚣声中，电子产品阴险地置换了人的存在。 罗杰•埃伯哈德/詹姆斯•尼扎姆《古坟》，描述树林里人类营地的废墟，那些营地建筑物的碎片，是昔日隐士的茅屋的遗存，而现在却成了新鲜的古墓，埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于，碎片是人类全部记忆的唯一储存方式，此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片，重组生命意象的拼图，据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学，为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里，意象变得至关重要起来，而它的价值，取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象，应包括人像意象、物象意象（如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等）、空间意象（如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感）和技术意象（如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应）等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间（过去和现实）眺望，搜索并引用那些习以为常的原型，同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆，形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在，它从摄影者那里分离出来，成为自在的生命体，伫立在抽屉里或墙体上，向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意，一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学，这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走，搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界，更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线，从两个不同的方向，照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》，是尘封20年的中国早期摇滚图像，它以那些激情、梦幻和理想主义的光影，验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》，试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服，绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻，以及福建乡间的土路，无限接近我们所耳熟能详的意象原型，却在此成为负向旅程的柔软路标，无言地指向幽暗的岁月，而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》，秉承其惯有的冷峻风格，以含蓄的春秋笔法，描述身穿西服的青年农民，站在一贫如洗的泥墙前，用木讷的表情，表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中，浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同，他要以一种热烈讴歌的方式，向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台，转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分，以车辆、器物、布幔和灯光，构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦，也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜，被一种展开的册页所展示：一个身穿白色连衣裙的牙买加女人，把国旗插在自行车上，行走和站立在不同的背景中，以摆拍、仰拍和全景构图的方式，构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜，由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色，三种颜色，分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐，仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 以芝加哥城区（市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路）为题材，布莱德•谭金的《屋顶》，揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道，犹如被重置的静物，架设在都市空间的上层，成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》，是另一类技术主义美学的样本，它企图描述发生于实验室里的奇观：那些由实验器材构成的几何图形与色块（如图5、13、19），它们是金属和玻璃的抽象化意象，暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 实验室 ©️Zhangbolong Liu 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证，《不确定性之山》（罗伯托•费尔南德斯）是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事，运用奇妙的布幔式的黑色纹理，模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条，是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证：由原来的混沌无序状态，在远离平衡的非线性区，形成的新的稳定的宏观有序结构，并在曲线的诗意涨落中，谱写充满歧义的视觉诗篇。 《溪山行旅图》（俞西奇）一变原先的人物摄影模式，转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团，所有这些半明半昧的事物，构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》，一组动物（鱼和昆虫）和植物（花朵）尸骸，被标本化及数码技术处理后，形成某种诡异的木刻式的黑白图案，那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理，说出生命和死亡的密码，洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》，更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌，以及关于“桃花源”的命名和题写，说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳，以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质，甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家，这种反转的美学，正在成为普遍流行的艺术真理。 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”，它隐含着下列重要的问题组合：在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇？为什么会有这样的奇遇？为什么需要再造？这是一组寻常的新闻式追问，却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来，权力、资本、技术和文化，联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”，它提供的视觉经验，通常称为“奇观”，具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征，其独特性、震撼性和密集性，令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师，都叹为观止。更为重要的是，作为奇迹和奇观发生地的居民，中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机，由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 只有一种人会对这类奇观视而不见，那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样，“从这个时刻起，正午在历史的运动中流动……而盲人们，摸着他们的眼皮，叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症，是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念，试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人（肌萎缩侧索硬化症患者ALS）的肖像群组《冰冻人生》，和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》，都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里，却被摄影师搜寻并集结起来，成为一个坚硬的视觉板块，向人们说出来自摄影师的痛切关注。 在贫困农民的堂屋，简陋的家具和招贴面前，主人公的影像却在移动中变得模糊起来，仿佛是一团旋转的风，诡异地掠过一贫如洗的居室。 北京市昌平区小汤山镇官牛坊村 40°09′06″N 116°22′14″E 2009.03 ©️Wang Jiuliang 梁建勇《太行人家》，制造肖像/人物的虚拟性在场，以技术化的奇观叙事，表达最平淡无奇的景象，揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来，这些虚渺模糊的身影，仅存于公安的电脑户籍里，成为用以统计人口的一个细小数值，而他们的尊严与价值，甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质，比身后的简陋器物与领袖（神祇）招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰，九只渡鸦，十二个月份》，讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”，所有这些散落于山野的古怪装置，都是摄影师精心布局的幻象，其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学，它向少数人开放，或者说，只有少数人能够识破寻常风景的伪装，观看到从中诞生的光华四射的仙境。 如果说这是关于私人奇观的美学营造，那么彼得•雨果的《鬣狗与人》，便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者，利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演，形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗，摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景，摄影师要藉此揭示人的福利（通过动物表演获利）和动物的福利（自由）的尖锐冲突。 关于种畜（公牛、种马和黑猩猩）的精子故事，是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链，讲述欧洲的牲畜育种联盟，它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片，形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观，而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里，包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头，遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等，形成数百万计摄录端口的庞大监控网络，足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知，中国是奇观影像记录的头号拥有者，它秘密占有了全球最丰富的窥视文献，而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰，也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学，被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此，我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”，就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间，更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选，主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证，它将提供“惊艳奇遇”（简称“艳遇”）的终极成果。不仅如此，我们还应透彻地看到，在连州摄影展十年庆典之际，“奇遇”就是跟未来十年的约会，也是跟过去十年的惜别。 （作者为连州国际摄影年展学术委员会主席兼学术主持） 图为摄影展开幕式现场

——在许江《致葵园》画展研讨会上的发言 许江的《致葵园》的作品，形成巨大的葵阵，无言地坐落在浙江美术馆的大厅里。那些巨大的葵的愁苦影像，制造了强烈的视觉冲击。 尽管有人认为葵的原型来自德国新表现主义画家安塞姆·基弗，但长期以来，这种生物就是中国式的宏大政治叙事中的重要部分。人们一直把太阳和很多比喻物联系在一起，比如太阳和花朵、太阳和黑暗、太阳和土地等等，诸如此类的隐喻会引起我们很多联想。我们都是文革时期“向阳院”里长大的孩子，“向阳”这个词，跟葵花有着内在的隐喻关系。我们这代人身上，都有这个深刻的政治印记，所以，葵的符号，必定具有浓烈的时代气味。 葵的叙事体系是三位一体的，“葵园”这个命名清晰地表述了这点：园是大地，葵就是人，而太阳是天，这就构成了完整的“天——人——地”的三位一体。葵的特征究竟是什么呢？在观看许江作品时可以发现，首先是它的群体性。在许江的作品里，好像没有出现过单株的葵花，它们都是堆积和簇拥在一起的，而且是非常简单的数字式的堆积。在这之前，我也看到过这种堆积。比如在张艺谋的电影里，就有过两次堆积，第一次是前期的《红高粱》，大地上的高粱，代表了民众和芸芸众生，其中包含着悲悯和人本主义的情怀，但到了后期，张艺谋把《红高粱》里的高粱，改写成了秦始皇手下那些整容整齐的士兵，这是张艺谋蜕变的一个重要标志。他就此完成了从人本主义美学向法西斯美学的转型。我觉得许江刚好相反。他试图走回到大地、民众和草本植物。 安塞姆·基弗笔下的葵花 葵花符号的第二个特点，是它的产籽率很高，具有极强的繁殖力。而这正是华夏民族的特点。我们是世界上产子率最高的民族。所以，在葵这个隐喻背后暗涉着某种民族叙事。 第三，葵具有鲜明的草根性。葵花的草根性和红高粱的草根性是非常相似的，这个我就不展开了。 第四，我还注意到葵的无主体性。今天大家都在讨论这个问题，这是其实一个常识问题。1989年以后，从中国知识分子开始，中国人逐渐丧失自己的主体性，到今天已经基本看不见了。现在人虽然都很自私，很自我，却没有公民主体性，这是奇怪的一个哲学悖论。葵没有主体性，而只有对太阳的忠诚、渴望和期待。这是一种强烈的依附性人格，因为没有阳光，葵就会枯竭而死。 第五，我还从许江的葵里看到那种愁苦性。葵的大部分造型是凌乱的、萎靡不振的，而色调是黯淡的，表情是痛苦而无奈的。它们向我展示出某种悲剧性的力量。我觉得这才是最重要的立场，其中隐含着对民族历史的重要概括，它还不仅是对我们这代人的描述，更是对整个久远的民族历史的映射。 梵高的葵花是热烈而无限喜悦的 更值得注意的是，在对葵花的塑造中，许江投放了自己的理想主义。我特别喜欢陈列在大厅里的那些金属装置，葵变得特别高大，具有强烈的纪念碑性，同时，许江还把它们金属化了，也就是让它们变得非常坚硬，因而具有某种永恒性。巨大和坚硬，这两种属性，原先并不是葵的本性，但却在许江那里被赐予了。这样，许江的葵就出现了精神分裂，或者说是人格分裂——一方面卑贱和弱软，一方面却伟大而坚硬。葵的这种两重性，正是中国艺术家、知识分子、乃至整个国民的象征。 耐人寻味的是，在葵的叙事中，我们会发现一件东西不在场了，那就是太阳。太阳没有出现在许江的作品里。它令人意外地缺席了。太阳是什么呢？它是父亲，是中心、是威权。葵之被太阳抛弃，在我看来，就构成了双重的悲剧：首先是是葵没有主体性，必须从属和依附于太阳，这是第一重悲剧，而在这里，它们又进一步遭到了父亲的遗弃，这是第二重的悲剧，所以这是双重的悲剧。 不仅如此，我还要进一步追问，葵究竟意味着什么？我觉得，画家所眷注的对象是双重性的，首先他是许江的一个自我镜像，展示出他自身的葵性，而我们所有人都具有这种葵性——既是高大的，也是卑微的。同时，这葵阵里还包含着一种以父的方式对葵的关怀。这就可以回答我刚才提出来的、关于太阳缺席的疑问。这无疑是一个非常重要的内在的置换，太阳究竟到哪里去了？原来太阳就是艺术家本人。他试图以悲悯的情怀，关注并且描绘着它们，为它们的命运而愁苦。 向阳院和向阳花，都是文革中最常见的隐喻，用于表达对于领袖的忠诚 是的，对中国广大民众来讲，父亲的缺失是一个基本事实，但艺术家把自己的人本关怀剧烈放大，企图成为太阳的代用品，并且试图用这样一种关怀去照亮民众。这无疑是一种古典时代的精英主义信念。今天上午有人提到，许江对人类学和现象学的关注。这种学科背景，显然对他的精神架构起了很大作用，因为这些葵就像一个人类学的景观，是宏大叙事中对于种族乃至整个人类的凝视。许江还提到“远望”这个词，这种器官的运动不仅指向了关怀本身，还暗含着某种反思和批判，在悲悯的同时，也涌现出拯救的渴望。所以我想，葵作为一种民族叙事，可能预示着中国艺术未来的某种走向。 我参加过很多这类的研讨会，发现人们都在热烈地谈论“策略”之类的问题。在当代中国，在这样的一个古怪的精神分裂的现场，我们究竟需要什么样的策略呢？我承认，策略是必要的，但假如只是一种毫无信念的策略，那就是只能是艺术投机。这样的零度信念的策略，对我们又有什么意义呢？今天，我们终于可以坐在一起谈论信念了，无论这是怎样的信念，抑或这种信念是否正确。这是今天参加许江作品研讨的最大启示。在零度信念的中国，我们重新获得了关于重建理想家园信念的起点。 文革宣传画《社员都是向阳花》（作者：秦天健） 2010年10月16日于浙江美术馆

——论当代西藏绘画 就画家身份的角度而言，“藏韵”作者大致可以分为三类：藏族画家、援藏画家和藏漂画家（后两类主要为汉族）。长期以来，西藏作为一个“文化异域”，被汉人的“他者叙事”所包围，从毛泽东时代的“翻身道情”，到后毛时代的陈丹青/艾轩式的“高原写实”，以及各种描写草原牧歌的场景，皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计，全国美展的四分之一题材跟西藏相关，两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。 毫无疑问，这是一个没有西藏主体的美术时代，它限制了西藏图像学的自我发育。但近十年来，从唐卡到布面重彩，西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中，并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料，西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走，展开富于戏剧性的博弈，从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中，寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品，向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。 “纸性”与“布性” 传统的圣画（壁画与唐卡），乃是藏人的主流艺术样式，它以柔软的布料（麻布或棉布）为基本载体，以便收卷、张挂与携带，更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的，它可以自由卷曲和折叠，在空间中占有最微小的位置，却在重新展开时没有留下痕迹（这跟脆弱的纸纤维完全不同）。布是隐忍的，它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里，成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性，正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的。在被展开的瞬间，布从空间的角落里向世界一跃，展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质，为藏画确立了绘画哲学的根基。 藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放，它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料，更眷爱本土的矿物和植物颜料，而后者是一个跨度广阔的原料谱系，从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青（黄）莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物，海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质，铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石，到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明，后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画，具有强烈的色彩效应，而且历经千年时光，仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色（敦煌壁画是这方面的范例），它奋力抵抗时间的侵蚀，向世人展示艺术的古老真理。 古冰：朝着喜马拉雅 正是布性和矿物色谱的联盟，构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性，而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家，都获得了这种非凡的气质，古冰的作品，无疑是这方面的范例，《朝着喜马拉雅》和《聆听》，用色类似套色木刻，色彩凝重，块面洗练，展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后，拙重的藏画，又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中，韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”（以墨色为背景，源于“黑唐”，参见《喜马拉雅系列》）和李知宝的“李氏岩彩”（源于古格壁画），均以色彩著称，不仅表达布性藏画的秾丽，也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性，正在成为高原画学的重要范式。 汉性与蔵性 那种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外，获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色，它站在画的对面，向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅，才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换，西藏的汉族画家就不会有今天的成就。 “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式，运用坛城、佛龛、经幡、经卷，乃至藏式建筑窗棂的整体结构，加上各种源于密宗（如佛的头像和手势）与苯教（如“五色”色系）符号，以及民俗或日常生活符号（草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等），形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素，制造出最独特的 “蔵性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后，西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。 这其实就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学，它要借助这些图式来捍卫自身的民族经验、记忆、历史、风俗和梦想，藉此跟汉族、汉性和汉学剥离。计美赤列的《三只牦牛》，以诙谐的构图，描述草原的日常图景，展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的，而这欢乐源于画家的内心，它要诉说高原牧人最纯真的信念，保持跟东部都市街道的精神距离。 次仁朗杰/德珍：青稞 不仅如此，蔵性还有一种最古怪的秉性，那就是它的迷宫风格。正是基于大量的难以索解的符码，当代藏画形成一个庞大的迷宫，它闪现在大多数画家的作品里，布满诡异难解的气氛，次仁朗杰显然是这种藏式迷宫的重要诠释者，他的装置《乱码》，揭示神圣话语（经书）及其藏文化被误读和弄乱的现实，而《马赛克》系列则以细密的装饰线条，描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。 苦性与喜性 以夸张、变形、移植、符号并置，以及线描和二维平涂的方式，制造出强烈的后现代装饰意味，而在这种被装饰的“现代性”深部，散发出一种深刻的“蔵性”气质，那是西藏的灵魂的悸动，它旨在越过悲苦的现实，向神圣的天国大步飞跃。 底层民众的“喜悦”，和西藏知识分子的苦闷和苦痛，构成了分裂的景象，但在本质上，民众的苦痛是被遮蔽的，它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量，制造了超越，推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦，源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活，如此等等。包括绘画在内的精神生活，就是要瓦解这种苦痛，从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中，也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》，就是这“静观”的成果，线条与块面的装饰性，风格凌厉而柔软、粗犷而细腻，逾越了传统的悲苦表情。古冰的《山洞茶馆》，以奇特的洞穴光效，刻画质朴的半现代生活。白发老汉凝然而坐，身上流溢着超越苦痛的静穆光辉。吴雪的布面油画《夜路》，五彩的雪点降向大地，犹如无数个细小卑微的灵魂，满含着生命的喜悦。 古冰：山洞茶馆 象征和隐喻，无疑是超越的重要路径。计美赤列以温暖而性感的画笔，描述《布达拉宫》的建筑场景，他吸纳古格王国及其尼泊尔风格，运用装饰变形的抽象（直线和无背景）技法，蓄意制造强烈的色差，藉此重构“四色”的神学象征，以寻求更为含蓄的信仰表达。邹晓萍的版画，天空上大多漂浮着一个或数个眼状物，它们是画家的秘密符号，代表云朵、飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇，抑或是梦想的羽毛。而在我看来，这个充满歧义的能指，就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。 而另一种超越苦闷的路径，则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽，这种外界引入的波普叙事，是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里，神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下，从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑，在此类场景中，某种紧张关系被缓解了，人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法，去诠释神国的事物，为它们重下视觉定义，而在这其间，必然会出现我们所期待的反叛。正是这从美学的挣扎里，画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源，它不依赖于某种超然的神力，而是源于人自身的图像营造力量。 这在本质上是一种绘画的游戏，它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》，以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛，暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程，表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》，描述一个性感女人和一匹马的对位，这是关于现代欲望的叙事，但人和马是被抽象的，其上贴满佛像和藏式建筑，显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》，女人在舞蹈，叠化着男人的诡异影像，神兽吐出了火焰般的舌头，到处是迷一样的眼睛和不可思议的纹饰，俨然是一场经过折叠和装饰化的空间戏法。 次旦久美：奔马图 人性与神性 不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义，就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言，绘画和雕刻首先是一种供奉，而后是一种谋生手段，最后才是艺人个性和趣味的有限展露（韩书力语）。而在一种现代化的语境里，画家逆转上述三种需求的逻辑顺序，并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上，由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”（巴玛扎西），这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。 在神性与人性交织的空间，建构灵性的主体，据此形成一种三明治式的画学结构，而正是这灵性支撑着西藏绘画，令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》，以红黑二元色系，将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来，火焰般燃烧在画布上，具有岩画般的磅礴气势，是生命空间表达的杰作。 从“藏韵”系列作品中可以看到，藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”，也即画家具有巫师或“通灵人”的气质，他是人与神的媒介和信使，而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息，热烈地萦绕在画面上，令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列，展览乳房饱满的藏女组合，在向神祈祷的现场，她们摆出自我献祭的身姿，俨如一群通灵的女巫，正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》，描述两个女人站在飞毯上离去的场景，她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体，她的《卓玛》系列，以细密的线条和精湛的技法，刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称，其面容和身躯，融化于繁复的器物和动物背景，仿佛是人与物在举行巫术会议。 邹晓萍版画《西去的飞翔》 其次是“梦灵”，也即藏画所特有的梦幻与梦境，由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验，把我们送入奇诡的视界。次仁朗杰尤爱画梦境，他的《三只牦牛》，展示草原上的奇异景象，倒映在草地上的半轮月亮，跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛，构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。 第三是“童灵”，也即其它画种所没有的童稚式的天真气质，它飘动在画布上，犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”，这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家，以极富装饰性的线条及重彩平涂方式，描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰（《我的姑姑》），而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上，出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴，令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁，以《放飞图》和《放飞梦》，重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆，在放飞天空的风筝上，飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨，亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏，捍卫了这种历史悠远的童真。 灵性是西藏画学的灵魂，也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提，也是叙事的对象，更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构，并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了，它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻，我要重返“他者”的立场，向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性，中国当代美术将变得毫无生趣。

——关于潘曦的绢本女体画 潘曦的首批绢本女体画，是身体与织物的小型对白。那些线条简约的水彩肉身，以浮世绘、马蒂斯或德加的混合形态，在半梦半醒中蜷缩起来，其上覆盖着质感细腻的内衣和蕾丝，而慵散的眼神，游移在画布之外，好像逃逸到了另外的时空。值得留意的是构成蕾丝的薄纱和织纹，它们有时是神色迷离的花朵——植物界的女性生殖器，有时则是一些网眼、细胞或水泡，以一种罕见的微观形态聚集起来，不均匀地堆积在粉色的肌肤上，形成白色或金色的花饰，仿佛是后者说出的最柔软的“身体絮语”。它们是如此细密、轻薄、婉约和亮丽，而且精致到了近乎病态的程度，犹如一些被剪裁的梦幻片段。 蕾丝（lace）作为一种文化符码，起源于古老的花边、带子和鞋带，而后趋于专指网眼织物，通常以钩针手工编织而成，质地轻盈剔透，被广泛应用于女人的贴身衣物。18世纪期间，它还爬上欧洲男性贵族的袖口、领襟和袜沿。 另一极易被忽略的历史细节是，19世纪下半叶到20世纪初叶，上海徐家汇地区曾是全球蕾丝的重要产地，那些信奉天主教的家庭，环绕在哥特式的天主教堂四周，仿佛牵系着上帝的衣裾。几乎每家都是一座微型工厂。在昏暗的油灯下，主妇及其女儿们夜以继日地工作，为自己和欧洲资产阶级女人编织身体的梦想。从推动织机到沉湎于女红，长久、偏执、神经质地从事编织事务，是中国女人自我压抑的最高形态。这个被叫做徐家汇的区域，距离潘曦在上海的新居，只有数公里之遥。 自从机器和尼龙介入蕾丝编织的行列之后，这种织物变得廉价起来，成了平民区小布尔乔亚的低端饰物。但蕾丝的语义并未发生根本性动摇。它依然如此地纤细而繁复，书写着令人喜悦的趣味。不仅如此，它还要再度重返绘画的现场，成为潘曦式女体叙事的主角。蕾丝像纯净的苔藓一样爬上画布，在那些袖珍画幅里（通常的尺寸是50×50公分），羞怯地说出肉身的无限欲望。 潘曦第二期画作，出现了一种新的变异：女体的姿态是暧昧的，由几根战栗的线条和胭脂色块组成，却被吹入了更温软风骚的气味。它平静地接受入侵者的问候，犹如被梦魇所缠绕，发出疼痛、惊喜和无言的叫声。大部分女体失去了头颅和脸部，只剩下一些性感的局部，它是肉身欲望的代表。它满含期待地向入侵者开放，犹如含苞待放的花朵。在画幅尺度被放大到100公分之后，它制造了更为嚣张的视觉效应。 激动人心的蕾丝消失了，一些新的角色开始悄然入侵——软体动物章鱼、蚊子、蟾蜍、和更具原型特征的病毒、细菌与男人的精虫。正如潘曦自己所言，这些非人工的活物，生命力旺盛，却又极度脆弱，即生即灭，以有序而缜密的逻辑，不断自我复制、衍生、代谢和向外蔓延，散发出低等生命的神秘气息。它们令人不安地蠕动在女体上，仿佛是一些来自地球深处的异形，被人类的光线所照射，说出更加难以索解的巫语，令画布上的局势变得暧昧起来。 蟾蜍的长舌，卷住女人的头发，摆出了欲望攻击的态势。在裸露的下体上，胭脂色正像水渍一样向四周扩散，向我们暗示了女人被隐蔽的燃烧反应。在潘曦的所有“女红”作品中，这是最为露骨的一件，情欲的涟漪，跃出了压抑的画框边界。 在整个性感的象征谱系里，章鱼处于最高的端点。它因没有脊椎而通体柔软，充满智慧，善于改变体色而适应环境，能利用灵活的腕足爬行，把自己伪装成珊瑚、海草或爬满藻类的礁石。它的更奇异之处，在于8条腕上的近两千个吸盘。没有任何一种生物能够从它的捕猎中逃走。这是无脊椎动物的最高境界。那些柔软的腕足和吸盘，紧密地缠绕在女体上，甚至探入阴部，跟女体合二为一，喻示着情欲的基本法则。 这是发生在软体腕足动物和女体之间的事变。章鱼具有某种邪恶的意味，它是阴险的入侵者，跟女体一样柔软，却具有坚硬的欲望，它甚至就是欲望本身，在经过隐喻式伪装之后，嚣张地占有了碎片化的女人。青紫色的腕足，跟豆蔻色的女体，形成尖锐的色调对比，而这是冷血生物跟热血生物的戏剧性交接，它们构成情欲二元论的对抗场景。潘曦说，“人的情感和欲望的涟漪真是绵延无际，但受着压抑羁绊和扭曲，这其中的矛盾很美。”这是欲望冲突的张力，它赋予潘曦画作以暧昧的力量。 情欲是永恒的绘画母题。潘曦出身于俄罗斯的壁画专业，它要吁请一种为教堂圣像所准备的技法，宏大叙事的逻辑，以及强悍的男性体能。但她背叛了那条通往圣坛的道路。她在上帝面前转过身去，犹如一个气血不足的病人。她逃亡到了一个更为私密的空间。就精神分析的层面而言，潘曦似乎饱受“女性情结”的秘密支配。她迷恋于自身的女体特征，并沉湎于被异物入侵的非法状态。她的“女红”永远是她自身的镜像，混合着东方仕女和西洋裸女的双重韵味。她跟自己的画作，形成了那克索斯式的关联。这是最深刻的孤独，也是一种最高的慰藉。 另一方面，对于潘曦来说，重要的不是表达灵魂与神的对话，而是表达自我分裂中两个子体间的对语。我们已经看到了两个角色的戏剧——“压抑者”和“放纵者”，它们的冲突，操纵着“女红”的全部制作进程。但在画布的表面，所有内在的对抗，都被转换成静谧的意象。这是一种视觉的巫术，时间被放慢了，凝结为富于装饰性的图层，冰清玉洁，却又风情万种，骚到了骨髓的深处。而她跟我们一起在静观，表情疏隔，俨然是置身事外的他者。潘曦的“女红”就这样摆脱了画家，在水和颜料的流动中成形并变化，成为自足的生命体，向入侵的阐释者无限开放。 2013年2月21日写于上海梅陇镇

住在隔壁公寓里的莎拉，是我在澳洲所结识的第三个西方女人。她是那种典型的地中海人：卷曲的黑发、晒成古铜色的皮肤、忧伤的大眼和柔细的腰肢。我们通常在楼梯上相遇，彼此说一声你好，双方的交往仅此而已。但有一天，她突然来敲我的房门，想约我去英皇十字街喝咖啡。我猜她或许刚失了男人，需要某种来自邻居的慰藉。我们在一家有名的「诗人沙龙」找了两张临街的座位，彼此运用着一些蹩脚的英语，但似乎都没有为此感到困顿。 她毫无顾忌地紧挨着我，说出一些使她痛苦的感情回忆，还有那些很糟糕的身世。我有两个爸爸和两个妈妈，两个爸爸都很坏，她说。凡是男人都该死掉，因为他们是女人的天敌，不过听说中国男人有许多好处，也不知是真是假。她斜睨着我说，吃吃地笑了起来，浑身散发的几种香水的混合气味使我晕眩。 我的视线越过了她的头顶，看见一条失散的狗正在走来，周身披着洁白的长毛，象一只沙漠大羊。我说这狗真他妈的好。莎拉大笑起来，仿佛我说了一句很妙的笑话。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。白晃晃的澳式阳光从道尔顿瓷器的边缘上折射出了细小的光芒。当她的思想有些迷惘时，就开始把大拇指搁进湿润的嘴唇，很用心地咬着，仿佛小猫咬着自己的尾巴。后来，她开始把小纸袋里的砂糖倒进嘴里嚼了起来，然后孩子气地笑着，摇晃起美丽的脑袋。我面对她蓝灰色的眸子时，总有几颗天真的雀斑掉进我的视线。 我们分手的时候，彼此都有些不舍。她吻了我的脸颊，而我只是轻轻地拍了一下她温软的小手。她说她过两天会去看我，给我看她过去的相片。我望着她袅袅而去的背影，突然有了一种怜惜的心情。 一周以后，她用一把男人的剃刀把自己杀死在盥洗室里。 我最后看到她的时刻是在那个下午的四点，呼啸的警报器招引了一些附近的居民。警察用担架把她的尸体抬走。她的脸和身躯都被掩藏在黑色胶袋里面。警察向我问话后，我悄悄溜进她的房子，看见大片暗褐色的鲜血凝结在光洁的地砖上。她甚至还在临死前用血写下了一个带惊叹号的英文短语：「Don't」。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 直到搬离那个住处很久以后，我仍然保留着那种难以言喻的震惊和悲伤。莎拉的绝望是因为太炽热的爱和期盼。世界曾经从她的身边掠过，而她却把自己带到了生命的反面。死亡使她的脆弱形象获得了一种反叛的力度。她一直企图拥抱这个陌生的家园，但最终她选择了打碎自己。莎拉说：「不要」，这个言简意骸的词像一道冰冷的光线，照亮了她所面对的异乡人处境。我能够感觉到，有什么东西已经从这孤独而又充满激情的死亡中崩溃。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

文化先锋 | 2018-02-14 08:16 1、谷城女人 妹妹，喝酒的女人 躺在冰冷的火焰里 烧烤自己的乳房以及 蛇一样盘旋的手指 眼神平静如水，凝望我 犹如看着古老的罪恶 树叶落下来 犹如失望的眼皮 盖住了谷城王朝的视线 明亮的瞳仁，像瓷器 跌碎在惊奇的脸上 比玻璃更犀利 妹妹，你这王朝里的女人啊 你是潮湿的妖精 抓住了红肿的舌头 在雨里嬉戏和尖叫 蘑菇无畏地向上生长 超越骑手的界线 南方声讨北方 城市赞美街道 男人爱戴着女人 时间犹如汗水 流过王朝的门槛 流过我温热的尸体 2、上帝的容器 妹妹，你是上帝的容器 一枚众神的肋骨 让无花果旋转起来 从生涩到成熟 花园温暖得犹如节日 你的王朝已经降临 妹妹，你打开了嘴唇 打开封藏一万年的酒香 就在铁灰色的深冬 火焰在酒里秘密地跳跃 气息热烈，掠过神的膝盖 掠过了风情万种的天空 妹妹，你这梵高的信徒 在花与太阳之间 占有一个中世纪的床位 你的气息改造了光线的走向 你的昏迷，你的苏醒 你那写满经文的身体 妹妹啊，永远微笑的妹妹 眼睛半瞌，茫然四顾 喊出了王的名字 在山岗上，最高的男人 听见迷乱的梦呓 缓慢举起锋利的佩刀 3、王朝飞走了 妹妹，歌声里的妹妹 在语词里栖居的妹妹 你的王朝已经飞走 像一群受惊的鸽子 你是那最后的公主 守望三座乌托邦的城市 风在空寂的街上行走 向凄惶的女人问路 酒溶入了露台的空气 糖在水杯里沉默 从指尖流出的眼泪 比盐更加咸湿 妹妹啊，你不要哭泣 你的眼神散出了情欲的香气 无数哥哥在你身后 站成人民群众 那是世界的原理 那是黑夜里最壮观的消息 妹妹啊，你这无辜的罪人 你是九千年的精灵 鼻息吹开梦乡的道路 一条狐狸碎步走来 红色的毛皮闪闪发亮 犹如天神的衣裾 4、告别 妹妹，你在丽江市场上叫卖 向游客兜售假银镯子 你超越了13岁的年龄 亭亭玉立，犹如水边的植物 你的微笑就是手镯 抓住了我失神的灵魂 妹妹，那就是悲剧的开端 我住进你银色的圈套 你的气息，你的歌唱 你肆无忌惮的身体 在南方小城的夏天 到处晃动着你的乳房 妹妹，是谁捧住你的小脸 是谁在不停地亲你 是谁赠你语词的玩具 带给你凝视的音乐 是谁，是谁，是谁 是谁在向你询问是谁 妹妹啊，我已经为你死掉 像干枯在天空上的云朵 你是那樽最后的酒瓮 用来安葬我脱落的头颅 你随那人离去时 我沉入了大地的深处 5、复活的时间 妹妹，你这默默无名的公主 守望古格王朝的亡灵 祭司们走进你芬芳的房子 把美酒注入粉红色的圣杯 鬼神的哭泣惊天动地 越过你的身体，时间开始了 那个被狂欢压垮的午夜 月亮逃离作案现场 烛火在地无耻地观看 照见你纯洁无瑕的笑容 妹妹啊妹妹，你檀唇微张 接纳了最温存的献礼 妹妹啊，我鲜美可口的妹妹 你是我脚上的刀伤，头上的洞 心上的痂，骨头里的痛 你在水上摇摆，宛如梦呓 你的睡莲迎面展开 怒放在星光四溅的黑夜 妹妹，舞蹈在我心尖上的妹妹 你黎明时分离开，脚足有力 踢中世界的细小心脏 古琴断开了所有的丝弦 时间刚刚复活，又重新死去 妹妹啊，你碎步走向天涯 6、你是深不可测的谜团 妹妹的头发又黑又长 刺痛了亚细亚的眼睛 在水妖的古老纪元 你的歌声迷惑了航船 你的脖子上悬挂着时间 悬挂水手的干枯耳朵 你的牙齿像月光一样皎洁 咬住迅疾飞行的闪电 皮肤温热，上升在云端 像冬日里自燃的焰火 你的眼神比歌声更灼热 俘获了众神的命运 妹妹啊妹妹，你书法神奇 记录爱与蜜的经文 在早晨，遗忘的密码突然醒来 大地上到处布满你的咒语 世界就停栖在你的唇边 犹如来自周朝的龟版 妹妹啊，你这最后的精灵 你的指尖划过神的脸颊 大地颤栗，蜷缩在你的掌心 你是喀什米尔歌谣的根源 你是古格迷宫的尽头 你是那深不可测的谜团 7、出嫁的时刻 妹妹啊，我的小命根子 你的生命平展在我的腹部 轻盈得像绕行的凤蝶 勾出我的失魂和落魄 你用手指捆绑我的下身 从那里长出了壮硕的土豆 妹妹啊，我傻乎乎的妹妹 你要出嫁了，满脸红晕 轿夫簇拥在村庄的尽头 唢呐的赞美犹如鬼叫 信使奔走在辽阔的地头 消息的镰刀，割下我的心肺 妹妹啊，我亲亲的手足 思念像狗一样追随你 比影子更加密切 为你围起骨肉的栅栏 如今你要爬上那人的婚床 妹妹啊，我的洞房空空荡荡 妹妹啊，我的心肝宝贝 我器官深处的器官 你是我那场最后的期盼 我九死一生的疼痛 你袅袅而去，犹如天仙 面对你的摇椅，我放声大哭 8、哥哥的招魂辞 妹妹啊，丧魂落魄的妹妹 你的倩魂已经涣散 遗落在远方的九个王国 妹妹的灵魂出窍啦 妹妹的灵魂回来兮 灵啊魂啊，这一腔妹妹的香魂 东西南北的迷茫大地 指南针划开紫色的天空 世界断裂成九首诗章 呼叫着同一个芬芳的姓氏 妹妹啊，你的灵魂太轻 托不住更多的苦难 南方是豺狼的国土 北方是色狼的国土 西方是土狼的国土 东方是豺狼的国土 只有在大地的平坦中央 才有妹妹嬉戏的花园 众里寻你千百度的妹妹 风闻你的魂已经回家 门上的语词像雪莲一样盛放 掌灯的时刻月色庄严 妹妹啊，我永恒的妹妹 你就坐在枕边，笑颜如花 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1. 隐居者 在纽约城东，有人坐成了隐士 用时间的墨水抄写经文 救护车在窗外呼啸而过 黑夜给了他一双黑色的眼睛 他却用它来翻白眼 面朝长岛，天寒地冻 启示录被病毒揭开， 每页之后，都是相同的一页 循环到世界结局，周而复始 苍老的预言犹如尘土 从旧书页里扬起 盖住了罪恶滔天的风景 红龙吹响战争的号角 无知的人类浑然不觉 他们迷恋晚餐，啃咬自己的器官 基督在失眠，辗转反侧 隐居者 跟上帝下一盘谜语的象棋 大雪纷飞，神如此沉默 对结局秘而不宣 2. 盖茨比 有个叫盖茨比的邻居 他的派对无与伦比 明月从海上登场 窥视情欲盛开的花园 科波拉在人群里游走 表情肃穆，犹如教父布道 女郎们风情万种 把欲望灌进肿胀的乳房 臂膀觊觎臂膀，杯子拥抱杯子 红酒漫过脸庞，淹没了头顶 谁听见银铃般的笑声 谁又听见了主人的呓语 他就住在酒杯里，妙语如珠 唇齿间长出蓝色的睡莲 迷惘是一种疾病，如同忧郁 迷惘的结果是迷途 而忧郁的结果是死亡 死亡的结果，是另一次死亡 终于，萨克斯手收起蓝调 席尽人散，遍地都是灵魂 遗弃于沙滩，如此孤单 像贝壳那样在月下闪亮 3. 即兴曲 乐音在键盘上不安地走动 像条流浪狗 没有主人 它时而哀怨，时而又很激愤 吃掉乐句，又吐出一句 谱子录下了舌头上的思想 五条铁线的栅栏上 到处长满忧郁的黑莓 夜凉如水，琴键紧挨琴键 它们互相取暖，但从不抱团 有时黑键会戏弄白键 骑上她们，像头颅骑着身子 只有踏板不动声色 忍受脚的压迫 比狗更加沉默 却操纵了时间的流速 4. 父亲 很多很多年以后 就在岁月的穷途末路 儿子以苍老的词句 写下意义不明的遗训 父亲，虚无之镜里的父亲 被憎恨囚禁，从丑闻中 无香之花先后开放 粉瓣枯萎，而果实坚硬 在语言的水面漂浮，像罪行 被慌乱的手指揭发 母亲是女巫，法力惊人 张开血盆大口， 咬碎家族中最后一个称谓 5. 枯叶 枯叶在春天苏醒，打着哈欠 对生病的世界发出微笑 阳光抚摸他的女性植物 留下纯净的种子 她无须子宫 便秘密地拥有花苞 她用玫瑰的算术 说出了日神的法则 她轻如鸿毛 像简洁的逗号 她叫来诗歌，尽情赞美 粉红色的婴儿 让稚拙的事物 呼之欲出 枯叶总是以死为生 她跟儿女们告别 说自己仅属于秋天 她从带刺的枝头飘落 为自己办了一场葬礼 6. 纵目神 ——赠陈修元 叛乱的农夫涌出桑林 生丝缠绵，让铜戈变软 手持象牙的士兵身陷茧海 金杖上站满狂欢的蚕虫 鸟群背弃神树，一哄而散 爪子撕开无辜的大地 国王丢下宠妃仓皇出逃 织锦盖住了不可告人的丑闻 越过面具上的黑洞 火焰怒气冲天 把时光烧成灰烬 泥土里，祭司们惊声尖叫 被铁铲掀开历史 朱砂如血 真相在赤身裸体 人民在奔走相告 纵目神已然死去 他翻山越岭向我爬来 手举沉重的海贝 7. 饥馑年代 天哪，农夫的欲望多么无辜 从大地的牙缝里流出 挂在祖国的老脸上 就像残月那样贫瘠 只有欲望的圆在自我循环 逾越瓜果，抵达粪便 县令们奉旨洗净双手 为臀部沾屎的穷人 描绘黄金粪坑的蓝图 粮食在田野里狂奔 叫喊着，跳进历史的怀抱 每个谷粒都是颂词 赞美饥馑年代的餐桌 它们泣不成声，犹如魔法 让岁月向乌托邦倒流 腌肉笑纳蔬菜们的献祭 翻身坐起，用风干的箴言 召回自己的王朝 整个世界都在战栗 8. 晚清 祖国从京城逃亡 流亡在世界各地 遍体鳞伤 它的表情何其悲凉 宫殿高大，屹立于尘土 日晷不惜把脸朝向暗夜 石狮子在集体宣誓 噩红色的高墙装聋作哑 但祖国的父亲早已腐烂 灵魂爬上树梢远望天堂 祖国的母亲却在墓里哀歌 赞美死亡，赞美一切陪葬 从皇帝的袍袖里 爬出了欢天喜地的人民 9. 伟大的城市 伟大的城市 总会给人带去惊奇 去年它染上重病 世界一片惊慌 咳嗽是肺的呐喊 它要冲出围墙 像林黛玉那样成为花朵 像鲁迅那样成为投枪 有人唇上被打了封印 有人在高楼击盆而歌 有人激怒了我们的视线 有人却在无端地灭亡 车辆满载丰饶的死亡 在康庄大道上飞奔 殡葬工把鼻子藏进口罩 又把人藏进焚尸炉 饱受指责的蝙蝠掠过烟囱 死神的营地里热火朝天 他们让骨与肉分离 敦促身和魂道别 他们点燃袅袅青烟 目送卸下重负的人民 向天空轻快地进发 死是最后的绽放 面朝北方，亡灵齐声歌唱 本文图片皆为李川李不川作品 原载自媒体《文化先锋》

我，公子毁、卫惠公的庶兄、卫懿公的伯父、卫国最新的君主，周惠王十八年春正月改元登基，现在向你们说话。 你们，以及所有丑陋的人有难了。你们在神面前行恶，看见了权，就赞美权力；看见了钱，就收集钱财；看见了女人，就想要卸裤。可是，你们见到真正美丽的东西，就嫌弃它没有实利，闭上眼睛，把它丢开。你们是一些可耻的瞎子。你们必在黑暗和贫困中爬行，必看不见光明和火焰，除非你们归向神，悔改自己的罪孽。 听着，现在我要赐给你们一个机会，让你们省悟。我要向你们讲述我们卫国的故事，讲述一个伟大的国王，热爱美丽的事物，为它勇敢的战斗，直到献出生命。 我首先要向你们指出卫国的来历。我要让你们知道，武王平定武庚叛乱之后，就把朝歌一带和殷民七族分封给他的弟弟康叔，又在商的首都的遗址上建起新的城市，命它为“卫”，希望它能够抵抗来自北方的侵略。城的墙垣长六万八千尺，高五十尺，宽四十尺，巍峨入云，像天上的城池。 这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光上生长。成千上万的仙鹤，远离北海的冰山、蒙古的戈壁和南方的森林，向着卫城飞行，中国腹地的天空唳声宛转，为一个至高无上的意志歌唱。 宋徽宗赵佶《瑞鹤图》：这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光下生长 我曾经旅居在东方齐国的宾馆，我渴望从大神后稷的血缘，从伯父对侄子的热爱、从一切可能的角度追忆他的伟大。他坐在圣城中央的王位上，像一株静穆的树坐落在树墩，用白色树冠号召鹤族。他的光使黑暗变得透明使丑恶惊退，使飞翔的事物沉静，使美学成为稻菽。 卫懿公赤、我兄弟的儿子，卫国最杰出的君主，把卫城变作鹤的乌托邦。他发出一百六十九道懿旨，要求周朝的人民团结起来，爱护和收集这一美丽的物种，并送往他的城市。这些旨意在所有的猎者间流传，像一个高尚的谣言。 我实在告诉你们，这是非常真切的现象。洁净的鹤道，精巧的鹤舍，安有喷水装置的街心水池，这个为鹤建造的宇宙是独一无二的。鹤在瑰丽的光线里高视阔步，羽色皎白，躯体轻盈，和灿烂的阳光融为一体。尊严的红色帽子戴在头上，修长的颈腿在走动中，说出了最典雅的语言。 这条开阔的大街显示了古老的稳定，它从不转弯，而是笔直向前，连接赤的宫廷，只有鹤能自由出入他的花园，因为鹤从不颠覆政府。恰恰相反，鹤组成这个公国的中坚阶层。鹤将军与鹤大夫环绕赤的寝殿和楼台庄严地踱步，妓鹤们在几何形的大理石庭园里飞旋舞蹈，乐师们迷恋于他们的钟磐琴瑟的调性，仙乐彻夜不辍，像无数盏不可见的灯笼，企图照亮所有幸福的羽族的精灵，照亮那些流动着香气的炉鼎。 芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素。还有一些次要而不可忽视的事物；大量的训鹤学校和导师、各种鹤的优生中心、一个专门审理丑陋罪的法庭、一支由鹤组成的军队，以及，一座以鹤为研究对象的科学院。在廊柱高耸的台阶上，来自各国的学者为鹤的指甲的意义而举行集会，激烈的论辩通宵达旦。正是在这所宏伟的学院里，儒、道、墨、名，各个学派秘密地涌现，改变了周朝的风景。 焦秉贞《孔子圣迹图》（局部）：芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素 所有的史官都阴险地省略掉这些场面，他们企图在无法解释的事物面前保持缄默。而伟大的赤则继续坚定地以美丽的法则统治他的公国。他不仅鼓励鹤茁壮成长，并且对丑恶充满敌意。赤颁发八十二条法令，针对各种人，动物及其学说。一个生长得丑陋的人是反道德和罪孽深重的。如果他小丑，就驱逐出境；如果他中丑，就治以刑狱；如果他大丑，就枭首示众。 我，一个小丑之人，坚持从自己的祖国出走，动身去千里之外，寄寓齐王的客馆。我把美丽的妻妾托付给我的侄子，请求他从精神和肉体两个方面给予必要的关怀。我孑然一身，孤苦地远眺卫城，为它的繁荣向一切神明祈祷。 赤同样很孤苦，人民拒绝向他提供支持。人民因充当鹤奴而感到羞辱。他们怒不可遏，根本无法理解超越了凡庸立场的纯粹精神趣味。这是一个高尚的人的结局，他注定要被他的大臣和国民所敌视。他们在外国密谋建立流亡政府，以推翻美丽事物的统治。 于是，当鹤群和平、安详、无忧无虑地在王国的范围里飞翔和游动时，一个信使便从东方骑玄色快马而来，越过无数个慌乱的驿站，像阳光里的黑色闪电，赤在他的宝座上不动声色。 他从怀里放下鹤妃，倾听关于邢国入侵的秘密报告。然后霍地一指，舞鹤悄然屏退，宫灯转瞑。赤把脸埋进黑暗，犹如鸟把嘴埋进宽大的羽翼。卫国一夜无语。 唐寅《吹箫图》：在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声 卫国的城门是这样打开的，在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声，报警的风筝旌旗般高飘于大气之上。五千只羽族的精灵—五千名美丽的战士—五千个高贵的生命，从拱形的城门里列队涌现，迈着骄傲的步伐，向边境迤逦进发。担任警戒的鹤兵在天空俯冲和盘旋，有力的拍击气流，为军队指引了方向。赤与他的妃后一起端坐于战车，神色安详如婴，五十头驭鹤牵引它隆隆驶向远方。 人民在大路边停足而望，农夫的表情很忧郁，商贩的表情很愁苦，劣童的表情很快乐。只有衰老的村妇毫无表情，她们仅仅用佝偻的身体组成一个敬畏的姿势。风在菜畦里追逐着干枯的作物，使他们困窘。 卫河象鳏夫的床一样平静，流水日夜不辍，越过北方的丛林爬上赤的领地，切割出它的边界。邢国的军队由一个美学家率领，已经抵达对岸，安静地等待渡河进攻的指令。赤和军队也很沉默。巨大的鹤群停栖在波纹荡漾的水边，站成漫长的散兵线，它们用瓜子抓住水底的石砾，昂起无所畏惧的头颅，长喙齐齐指向天空。血红的顶冠鲜艳欲滴。 乐官师涓，用五十弦的锦瑟操弹《离鸿》、《去鹤》、《焦泉》、《流金》、《商飚》、《吹蓬》和《落叶》，这些著名的乐曲都有由他亲自制作，从春日一直演奏到冬日，肃杀的气氛使云凝然不动。赤和着乐律击节而歌，目光里只对鸟群的留恋。接着，他的瞳仁里依次出现摇乱的邢纛、弥起的尘土，以及敌军狼狈溃退的兵马。他恬淡一笑，率领鹤兵返回它们宁静的家园。 这是卫城之战的全部真相：美丽的事物使丑陋的事物瓦解。它的容貌和品性就是最犀利的武器，它打击了入侵者的目光，像光芒四射的太阳刺灼窥测的眼睛。但历史学家断然拒绝这种解释，他们声称，一个来自苗蛮的巫师，把卫鹤变作恶毒的鹰鸷；另一种更为流行的谣言，指责懿公以鹤为饵，以转移对方对数万精良伏兵的注意。赤的科学院再度讨论这类不合逻辑的战争，并毫无例外地支持用一种新的法则—白鹤非鹤—去理解真理的伟大形态。 赤在他的宫廷里亲自用豆粉和鸡蛋喂饲他的战士，对它们亲切地说话，颂扬它们的勇气与真诚，然后，起身走进神庙，祭拜祖先姜原和后稷的灵位，向他们的恩庇致谢。赤在蒲垫上小憩，做了一个短暂的梦。在梦里他回顾即位后的第一次战争。有许多美丽的鹤牺牲了，血溅在皎洁的羽毛上，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄。它们的双目哀怨地眺望卫国的阳光和山脉。 张龙章《胡人出猎图》（局部）：在梦里，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄 在所有的羽类中，只有鹤死时拒绝闭眼。但这个梦仍然使赤深感不安。他召来祭司，询问梦的含义。祭司认为它是灾祸的征兆。用犀牛的胛骨和海龟的甲版烧炙出的纹样，再度证实了这点。祭司发出严厉的警告，要求把鹤驱赶出卫国，召回先王的大臣和将军，让百姓伺服兵役，建立一支真正的作战部队。赤望着祭司布满皱折的面容，柔声说，你看起来好像很丑陋呢。老祭司打了一个寒噤，垂下皓白的头颅，徐徐倒退着出了宫殿，驱车离卫城而去。 赤的信念不可摇撼。他放逐和囚禁过无数企图反对基本原则的人，或者，用苦役改造他们的思想。赤对他的书记官说，我宽恕这个祭司。对于大丑之人，我该砍掉他的首级。你要详尽地记下这点。我的梦向我显示的，是鹤对于屠夫的揭露。祭司看了出来，所以他向我说谎，要隐瞒它。你必不可效法这人，因为我只支持鹤、支持这一美丽的物种，如同支持天上的神祗。 正是从书记官的文件中我读到了伟大的侄子的事迹，并了解到他是真正的王，藐视人类，而把全部的仁爱交给了鸟类。那么，他遭受广泛的嫉恨是十分自然的。老祭司逃亡到北方，在一个叫做歧的地方遇见北狄的王，他就献出卫国的地图，报告卫国的防务，控诉卫公的玩鹤丧志，以及卫国贵族盼望改朝换代的焦渴。北狄的王笑了，就带兵去攻打卫国，祭司就在前面带路。 老祭司发出神秘的诅咒时，赤在他的宫殿里打了一个喷嚏。年轻的祭司对赤说，有人把卫国卖了。赤起身说，我已经知道了。去吧，把钟敲起来，我要对我的人民讲话。随后，他登上城郊的祭坛，神情忧郁而坚定。 成千上万的国民，那些反对赤的人，或者对赤鄙视的人，一直站到旷野的尽头，装出很恭敬的样子。赤说，你们要留心我的话。你们听到了钟声，看见了风筝飞在天上，那是神给我们的警诫。现在斧子已经砍到树根上了，凡不结果子的树，都要被砍下来，丢在火里。我知道你们埋怨和侵占了你们的利益，你们就怠工，向我示威。你们又打算让鹤代替你们打仗，指望着它们的笑话。可你们总不能得逞。我劝你们改悔吧。你们要求的国和义，我现在都交给你们了。北狄的两万骑兵正朝这里开拔，你们将有最后一次选择的机会：选择我，或者，选择反对我。 赤走下祭坛。他的脸像太阳，白袍像云。许多鹤跟随他，像跟随远古的大神。人民向八方逃散，把头隐匿在草帽的阴影里，害怕遇见他的目光。赤的大臣也偷走他的战车，去投奔强大的邻国。只有鹤义无返顾地出征。舞鹤、母鹤、杂耍的鹤和守门的鹤，这些不同职能的鹤汇成了和平的大军，朝北方的前线推进。高高飘扬的风筝滴下血来，溅在赤的素袍上。所有看见的人都认出了这个凶兆。他们扶老携幼，更快地向远方逃离，惟恐那血滴在自己身上。 宫素然《明妃出塞图》（局部）：鹤义无返顾地出征。它们汇成了和平的大军，朝北方的前线推进 赤走在军队的前列，看见一个瞎子坐在路旁哭泣。赤对他说，起来，拿你的拐杖回去吧。那人就起来，回家去了。赤又看见他的旧臣弘演，用粟米犒劳他的士兵，便对他说：你跟我来。他就拿起剑，跟从了赤。 赤走得乏了，骑在鹤背上。温暖的羽毛托举起他疲惫的身躯，犹如托举一个明亮的信念。鹤群向他眺望，无数对柔和的眼睛噙满泪水。他们就这样一直走到北方的大湖荥泽，在那里安营扎寨。 狄兵在黎明时分到达，他们绕过了雾气浓重的湖面。哨鹤大声惨叫，随后，所有的鹤都尖锐、凄厉、无比恐惧地唳叫着，在湖面上惊飞起来，遮住了有限的光线。赤愤怒地喊道：看哪，卖我的人来了！这是他最后的声音。雾散尽了以后，箭的呼啸，戈的打击、从岩石缝隙里冒出的粗野的狄语，都沉寂了。无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂。风把它们推向太阳，推向一个与光明对立的光明的物体。而他们的身躯却沉入湖底，使水面呈现珊瑚样的色彩。 弘演瘸着腿四处寻找大公，看见赤的书记官负了伤，坐在尸堆里低低地哭泣，手里捧着一副鲜血淋漓的脏器。他报告说，懿公死了，被砍成碎片，只有这肝大致完好。弘演拜倒在地，大声恸哭。残剩的鹤慢慢拢来，在他身后站成悲伤的队列。 《彩绘浮雕女伎乐图》：无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂 弘演说，他必须为懿公制作一具棺材，以存放他的肝脏，他就盘腿坐在地上，缓缓地唱缅怀赤的歌。完了又说，他要乘风归去，追踪大公高尚的情操。他拿起了宝剑，倒转锋刃，比划了一下位置，用力切开自己的肚皮，又要过赤的肝，把它小心翼翼地安装进去。做完这些事，他脸上现出诀别的微笑，然后，上身猛然向前仆倒，阖目而逝。洁白得耀眼的鹤羽在四周飘落，像无数个被揉碎的花瓣。 这是卫城最后一个死者。狄兵屠杀了它所有的居民，包括那些逃亡的懦夫，并轻易地摧毁了这座辉煌的城池。它此刻就在我的脚底、这片茫茫的旷野的下面。往日的奇迹像白鹤那样一去不返。我侄儿赤的坟上，树在生长、麻雀在啾啾地筑巢。我从梦里看见他骑着仙鹤，栩栩如有生前，对我说：看哪，卖我的人来了！ 去吧，你们这些卖主的人的后代，回到你们罪恶的生活里去吧。现在故事完了，而我也累了。我准许你们告退。 我想和赤单独待上一会儿。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

太阳正以通常的方式离开天空。斜射的光线风一般把我的影子吹向身体的前方。我就踏着这个箭头前行。没有狗吠。东方的山谷寂然无声。 有条溪涧从谷底的岩丛里流过，如果不是它发出羞怯的声响，我断然不会察觉到它的存在。我试着沿循它向上爬升，踉踉跄跄，惊动了许多沉睡的石砾。古代的瑶草抚摸我的脚踵，宛如一片模糊的叹息。残碑杂立，使气氛矜持而苍凉。 我就这样接近了那所著名的楼房。旅游地图向我指出了它的名称。它是远近最高级的宾馆，处于森林公园的深处。我快速接近它的目的是逃避天黑。夜盲症使我在黑暗里象一头愚蠢的山鸡。 江南乡村古祠堂：我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门 我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门。一个汉妆女子笑吟吟走来，环佩叮当，云鬓半斜，脂粉的香气足可以熏死一万只蚊子。她说她代表经理欢迎我的到来。这是现代化的仿古宾馆，内部设施举世无双，仿古建筑全国第一。这里住着许多隐士，她又说，举出一大堆让人难忘的名子。我对此并不感到惊讶，我坚信这是一种象征性的说法，以便赢得最大量的商业利润。这很有意思，它旨在使这座宾馆变成令人迷醉的幻境。 我开始作揖，以古典的方式向她致谢。那么我该叫什么呢？我就叫巢父吧。这是一个古代隐士的名字，我想起它纯属偶然。汉女便让我在登记册上自己填写。我开始随意翻阅，在我前面两页看见一个与巢父同代隐士的名字：许由。这跟我的化名有着内在的联系。我微微一笑，在她的香气导引下进入自己的居室。 事实上我在次日醒来之后才开始打量我的单间。没有电话、电视机、收音机、以及一切与外界通讯的器具。剩下的摆设我起初也并不热爱：竹制的晚清家具，一盆石菖蒲和一张狭小的书几。山蚊如涌，帐和墙上四处分布着蚊子的尸骸和血迹。只有窗户提供了一种完全不同的风景。它面对来时经过的山谷，树色空濛，山色幽远，正好临风写作。 汉女时常来拾掇客房，在我洗脚的时候跟我聊天。这是写作以外唯一的乐趣。她说她真的是汉时候的人，她爸在北守戍时找上她妈，她妈起先不肯，她爸就硬要，终于糊弄出了她来。其实她爸是个胡人，射得一手好箭。有次匈奴王追李广，她爸当护卫；箭穿匈奴先锋的那个（那个你懂吗？），救了小李将军一命。这就被调到中土，用李所赐银两，在洛阳城里开了一家镖局，来为长着好看脸蛋的男人护驾。 她对我讲这些扯蛋故事时完全不苟言笑，声音低沉，表情专注，好像回忆一段童年的经历。这使我感到非常可笑。女人无疑是说谎和表演的天才。但男人也并不逊色。我同样严肃地提请她注意，我其实是尧时代的人士。尧这个人生活俭朴。他住的茅屋只有六平方米，里面放着一个碗橱。碗橱里长着菖蒲草，叶子像扇子、能自动摇摆，驱赶苍蝇蚊子，食物永不酸臭，一块腌菜可以吃上三年。我的父亲曾向他租借这种神草，但尧拒绝了他。所以我认为尧是个鄙吝者，他不可能具备统治中国的伟大才能。后来我们又深入探讨了尧代与汉代在民俗上的差异，并注意到汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚。 东汉庭院画像砖(拓片)：汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚 那么你究竟是干嘛的？你是尧的官员吗？或者你曾经当过尧的官员？既然你爸向尧先生借过东西，那么准是他的朋友，她的反复探问使我感到难堪。我想我应该是一个隐者，我之所以在这里写作，是因为我跟尧毫无关系。另外，我写作是因为除此之外根本就无事可干。但我仍然坚持用一种模棱两可的台词同汉女闲聊。我觉得这种小小的生活闹剧比较好玩，它有时让你觉得和真的一模一样。 关于隐逸，我又能对人说些什么呢？隐逸是件非常奇妙的事情。隐逸使人感受到自身的力量。但我不是真的隐逸者，我仅仅是研究隐逸的人。我来这里是为了写作一部关于隐士的书。我首先在第一章里回顾了伟大先哲的生存背景，然后在第二章里深入那些先哲的内在经验世界，我要让人们了解，老子的耳朵为什么长垂及肩，他想谛听什么？他为什么生而皓首？他忧思什么？这个人类最伟大的隐者，他要抓住什么？他想拒斥什么？ 从第三章开始，我将让这种询问以辐射形态向所有古代隐士开放。我要追究他们的睡眠、梦幻、饮食、行止、服饰、操守和言谈，再现它们的意义与光芒。我是一切隐士以外的观者。我的眼光和智慧将因这种静观而变得无比犀利。 有一头丑陋的青牛经常访问我的窗台。它头颅硕大，鼻孔流涎，目光里充满惊吓的神情。它准许我仔细察看它的嘴唇。在左侧靠近下颏的部位.，有一处奇怪的伤口，并不溃烂，却妨碍它嚼食坚硬的草根。我用废弃的柔软文稿喂它，这一点使它受宠若惊，从此把大量时间消磨在我的窗下。 与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物：走廊。在那里我能够看到一些隐名埋姓的游客，他们自称是鬼谷先生、陶潜、刘伶、陶弘景、王重阳和八大山人等等。他们面貌暖昧、缺乏特征。我在曲折的长廊里与他们遭遇，用第一个微笑互相致意，用第二个微笑把他们遗忘。 明代民居：与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物。 我还能在前厅的柜台旁看到那个自称许由的人。我初次见他就党得十分亲切，他说他也觉得我很亲切。我们就靠着柜台交谈，发观对尧的品格有近似见解。他说尧是说谎者，向人民许诺各种幸福，却只给了他们贫困。他又说他也在写－本论著，探究老子一生的隐秘。老子为什么姓李？因为他生于李树之下并指树为姓。他继续追问：那么，老子为何生于李树之下？我说这是由他母亲选择的，我想也许她老人家从集市归来，途经果林时肚痛分娩，这与老子完全无关。 自称许由的人认定，老子的出生是神灵的旨意，李，是木的儿子，它表明老子属于木母和春天，并注定要成为伟大东方的精神君主，以实现种族复兴的崇高理想。汉女在柜台里敬畏地倾听，她评价说，看来隐士的确重要，否则她的工作将十分无聊。 成为一个临时的隐士，这对我来说同样重要。我是反户籍主义者、我渴望从都市里逃亡，像猪渴望走出圈栏。我又是反货币主义者，企图从乡村获得一间精舍，但缺乏必要的钱款。我还反对国家垄断地权，因为这使我永远得不到一小块仅属于我的自由的耕地。我是一个思想的雇佣者，为钦定的命题写作，以购买一份临时隐逸的权利。 我以大量时间喂牛，和自称许由的人一起在溪边钓鱼。鱼游动在水下，树分布在四周，云与风停栖在天上，声音则静止在心。到了黄昏，我们在溪水里洗濯了双足，扛着鱼竿，唱歌返回住所。 我仅仅在夜晚写作。我看不见月亮，就只能被灯光所囚禁，此外，还有一些活物聚集在灯下：瓢虫、三尾的蟋蟀、小指大小的碧色蚱蜢，以及蝶儿般美丽的彩蛾。它们从山里赶来，风尘仆仆，容光焕发，在一夜的狂舞之后悄然死去。这正如我的字词：在黑夜诞生和在白天迅速死亡，成为青牛的食物与粪便。 我的境遇使我对巢父和许由产生了真正的兴趣。我在写作中注意到史籍里的许由是尧代最杰出的贤士。我对随身携带的《高士传》探查的结果表明，尧的儿子丹朱是地道的纨挎子弟。为了维护国家的声誉，尧决计把帝位向许由禅让，犹如水向山谷、星辰向日、鱼向着钓具。尧亲自拜谒许由，陈述国家和君王的意义。他面容苍老、言辞慈祥，衰弱的身躯当风而立恍如即将弃世的天神。而故事的结局则已在意料之中。 许由不受而逃去。于是遁耕于中岳，颍水之阳，箕山之下。尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颍水滨。时其友巢父牵犊饮之，见由洗耳，问其故。对曰：“尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。”巢父曰：“子若高岸深谷，谁能见子？子故浮游，欲闻求其名声。污吾犊口！”牵牛上流饮之。 尧想象图：许由是尧代最杰出的贤士 我反复吟诵这段字词，感到有无限的深意。古代的伟大隐士行止乖戾，但他们更象是一些高超的演员，我确信巢父的技艺十倍于许由，心灵的世界与外在言行间充满紧张的冲突。真正的用意深不可测。只有漂亮的音容和笑貌残留于典籍之中，成为后世仿效者的楷模。 那个自称许由的人，总是每日在我的写作抵达高潮时侵入我的住所，试图改变我对许由的看法。他坚持许由和巢父都是真正的隐士，他们诚恳地在世。巢父对许由的谴责中有一种误解。许由的名声缘于他的超凡入圣。在所有的事物中，知觉是敏感于一个特殊的事物，就像我从所有的游客中发现了他一样，而这决不是他本人的过错。 这是真的。从一大堆面目平庸的隐者中我发现了自称许由的人，这不仅因为他自称许由，而且因为他从未说过自己不是许由。他的问题在于经常混用两种人称：一旦谈论许由，他便时而用“我”，时而用“他”。这使我看到了一个杰出演员的双重人格。 我是一个更清醒的扮演者。我仅仅借用巢父的姓氏来寄托对隐逸的向往。仅仅基于敬重史实这样一个出发点，我认为目前的这种生活方式非常虚伪。巢父，一个在树上建立家园的高人，一个与牛保持真挚友谊的逸士，是蔑视大地的。 我面临的困难是缺乏搭建树巢的技能。自称许由的人告诉我，向西一千尺，在山谷的那边，有一间建在千年槐树上的茅舍；是宾馆的附属部分，用于接纳对居室有奇怪癖好的游客。这个消息使我喜出望外。从此我就搬入那所用茅草和竹木拼凑起来的陋室，睡在干燥的草褥上，成了真正的巢居人。汉女每日清晨送来一天的食物和饮水。她叫着巢父的名，我就用篮子把它们悬吊上来，盘算着是否该把他也悬吊起来。她袅袅而去的身影勾起我对妻子的无限怀念。 双鹤图轴（明 边景昭）：饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢 青牛追踪而至。它用力蹭着树干，使之发生轻微的摇晃，藉此通知它的光临。我已没有废弃的文稿供它品尝。但它仍然在树下盘桓，发出低沉柔和的召唤。最后，它成了我的忠实坐骑和党羽。 那个叫做许由的人不断前来私访，他厌恶我的绳梯和它所标定的高度，但他还是设法战胜了对这种高度的恐惧，告诉我各种奇怪的发现。他声称在山溪下游找到了一块石碑，可以辨认出几个隶字：“……由……濯处……泉……。”他又出示一团模糊不清的秽物，说它出自一个本县巢姓遗老的馈赠，是其祖上的牵牛之绳和传世之宝。叫做许由的人坚持要我仔细辨认这团秽物，看我是否用过这一物件。 我试图表明另外一种立场。我说话的大意是：我无法确认这条自称绳索的东西。它和石碑都无关紧要。我只关注古代高士的精神气质。我说，明清的隐士颠狂，唐宋的隐士忧患，魏晋的隐士潇洒，尧舜的隐士质朴。我们的使命是脱卸一切修饰的外衣；向上古质朴的存在方式还原。对于字词和物件的拘泥将污损我们所开创的事业。许由，这不仅仅是一个辉煌的姓氏，而且象征着对自由的许诺。那么尧是什么东西呢？“尧”就是“挠”，就是试图阻挠这种神圣的自由，把人推入国家主义的囚笼。 许由神色黯然，一言不发地离去。我独自坐在草堆上，被各种天籁之音所幸福地环绕。我看见许由在宾馆背后搭建他的茅屋；看见一头火红的狐狸在草地上慌乱地飞跑，饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢；看见乳白色的云气和炊烟隐出隐入。灰喜鹊时来乞食，在狭小的阳台上流连不去。 林风眠《绿衣仕女》：她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月 我怜爱的目光，无法从这些美丽的事物上收回。寂寞之心涌动着巨大的欢喜，以及，一种不可指说的信念。这蕴含着深刻的变化。对巢父的考据与写作正在失去意义。过去我用符号描述巢父，现在我用内在的经验、肉身和灵魂的全部要素描巢父。这完全不同。我正在进入巢父的内部，向最深邃的核心行进。 汉女是可爱的信使，她以为我和许由是某种她从未见过的怪人，不过她将一如既往地做我的朋友，向我报告她所掌握的一切有限消息。例如，宾馆已易名为“隐士之屋”，大量的隐居者正蜂拥而至，预约客房已排到五年之后。我说这很可笑，是吗？我说，汉女你不必来告诉我这些，也不必再送食物了。我要交出所能找到的所有钱币，购买永久居住这间陋屋的权利。汉女你能帮我？ 汉女眼里泪光一闪，用手轻触了我的脸和脖子。接受这种怜悯的温情使我疼痛。她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月。她带着我的全部钱款怅然离去。 现在剩下的唯一有意义的是汉女走前留下的最后一则消息：某个自称壤父的人即将抵达。这个事件抵消了我失去汉女后的难以隐忍的伤感。壤父，那个人类游戏的快乐的发明者，正是尧时代的伟人，他从所有的角度看都比我和许由重要。他的游戏为隐者提供了一种象征性的存在模式，他的“日出而作、日入而息”，成为农耕时代最著名的箴言。 我骑着骨瘦如柴的青牛，去迎接这个伟大的隐者，内心充满了真正的敬意。我拍着牛背放歌而去，看见许由和一个皓首老者在草地上游戏。老者端坐于地，闭阖双目，对我的到来无动于衷，仿佛已经入定。许由手里拿着一端削尖的木块，向九只竖起的木柱掷去。我下了牛背，企图加入这个古老的游戏。我向许由询问它的规则。许由尚未作答，老者突然睁开双目，喝道：咄，什么规则？无规即规，规即无规，问它作甚！ 我用手里的壤木向他击去，正中他的前额。他并不生气，淡淡地说，你打中我了。我说，什么打中不打中？中即不中，不中即中，烦恼作甚！ 老者哈哈大笑，起身作揖，说我从乡间来，凿井而饮，耕田而食，没有什么礼物，唯这壤木之戏，可传授你等。木块削尖，就是一种利器：本意为打击飞禽走兽，就成了一门厉害的武功；我以木柱代替活物，就救了一族畜生的性命；木块互击，就度成宇宙的大音。那个可怜的跛子夔拜我为先生，学了一点点粗浅的乐理，居然当上尧的乐官。再见，我的孩子们，我不知道你们是谁，将来也不打算知道。我住在树林的那一边。不要来找我，不要跟我说话，.也不要记住我的名和貌。这样做等于谋杀。 赵伯驹《江山秋色图》（局部）：下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色 事后我同许由仔细讨论壤父的教导的每一个细节。隐逸，就是从一切方面与人世隐离，保持独在的状态。许由争辩说这毫无意义。隐逸是一种抗议，隐逸否定了我们的日常世界。隐逸的行动应当包含反叛和革命的动机。他把手中的壤木凶狠地投向木柱，后者纷然颓倾。我为此毛骨悚然，对我的朋友有了新的发现。他把草庐结在宾馆背面的用意，正是指望得到眺望和关怀。我为他的阴险而难过。但我知道一切劝告都已无济于事。 我每日骑着青牛到谷底的草地，练习壤木的技艺。我和许由彼此沉默。有时候，目光对视一下就急速错开，把眼神里的厌倦更深地藏匿起来，像藏匿一件凶器。 我们可能都在期待什么。我说不清楚。追踪者正风闻而来。妻子的电报和研究所头儿的最后通牒。曾经见过一个女人，传言是许由的女儿。去见了之后，又说不是。 许由的女儿只有三岁。 下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色。我打算多寻些葛的块茎和枝条：用葛根充饥，用葛皮的纤维纺织成斗篷。黄昏时分，我手牵青牛满载而归。我信步穿越桕树林，看见壤父抱着一具无名动物的尸体放声恸哭，唱出悲伤的调子。我心里有一种不祥之感。 我在住处卸下了那些粗大、漫长和坚强的葛条。牛大汗淋漓，吐出浑浊的肺气。我引它去溪边饮水，一个用斗笠遮住脸庞的衣麻者与我擦肩而过。牛向旁边蓦地跃起，四肢战栗，仿佛受了极大的惊吓。我周身震动，回头一看，那人已经远遁。只有一股残剩的王者之气，在山林的小径上逐渐消逝。 佚名《牧牛图卷》：黄昏时分，我手牵青牛满载而归 我在谷底的溪边遇到了许由，他用双手鞠水，轮流洗濯着两边的耳朵。这一情景使我无比激动，意识到某个历史性时刻的降临。我竭力用平淡的语调向他询问所发生的事件。许由怒容满面地控诉说，有个自称尧的人翻山越岭而来，要把玉玺、宫室、妃后、军队、警察和菖草一起出让给他，条件是允许尧在他的茅舍里度过残生。现在他必须把那些污浊的言语从耳朵里彻底洗去。 我很轻蔑地直视着许由。我说这毫无必要。假如您把茅屋建在深谷密林之中，又有谁知道您的姓名和事迹？您故意在宾馆四周游荡，炫耀所做的一切。您精心筹划这些，为的就是以一种与众不同的方式在现代世界里钓取名声。可惜，让您污了这溪水，还有我这牛儿的口！ 说完这些话，我就撇下许由，牵牛向溪的上游坦然走去。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

老王为自己不能有条毫无破绽的裤子而气恼，因为它在他上学时令其困窘。在罕达，所有的女孩儿都嗤嗤地笑，狡黠的眼睛在上面溜来溜去。男孩儿则鬼头鬼脑地拍拍他的臀部，很会意地离去。只有坐在课椅上时老王才心情好转。有一次老王拍拍屁股对他爸大老王说，你看怎么办？他爸眉头一皱说，小兔嵬子，滚一边去。老王这才大声啜泣起来。坐在肮脏的板屋后思念他的母亲。那是一个模糊的女人，长着巨大的乳房，整个夏天摇摇晃晃，里面盛满了不可思议的汁水。 在去罕达的路上，老王走了很久。他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进。这自然不是指他的裤子，而是指他的学问。他戴着拣来的工作帽，把鼻涕仔细地擦在袖子朝后的那个部位，心里充满了对罕达的仇恨。 太阳照在沥青公路上，空气明亮的睁不开眼睛。他抬起永远洗不干净的脸庞，去看一个隆隆作响的物事。大型旅游车从身边驶过，他怔了一会儿，仿佛那车开的极慢。一片尘土扬过之后，才渐渐看见有座带铁丝网的红砖围墙。青草在快颓的墙顶上嚣张的生长，一个男人冲着墙撒尿，然后周身大抖起来，好像毛鸭傲然地抖着水珠。 秦秀杰《不是疲劳也不是困倦》：他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进 老王阴郁的心情开始有所好转。他穿越公路，顺墙根的阴影走，仿佛走在一条狭细的甬道上，这样走了下去，一直偏离了公路。墙在这里颓坏得愈加严重。有些干枯的青苔贴着，像半脱落的痂皮，老王用手指抠下好大一块，仔细瞧了一回，对这类低等生物的尸体没有什么特别的见解，就弃在地上。又拔了一些野草，放在鼻上嗅，也不见那细小的花有什么香气。这样一直走下去，就看见那株半朽的榆树，树皮剥落，只露出惨白的内胆。老王站下，拍拍树干，嘴里絮絮叨叨地说着话儿，如同祖父生前所作的那样，然后就上了树，越过一条横杈，跌跌撞撞地掉进墙的里边。 祖父，就是被众人叫做老老王的那个家伙，现在住在老王不能去的地点，多年来杳无音讯。村上有人见过他的幽灵在夜晚随风疾走，脸上血流如注，像受过无数苦痛。而他生前却过得极其快活。埋死尸时唱着豪迈的歌，力气大得惊人，可以用单臂抓住一个绞死者的脖子，平平举起，像抓一只硕大无比的阉鸡，随后仰天大笑，豪气直冲云霄。在迷宫样的曲折土墙的后面，村里的女人都给他睡过，非但没有怨言，而且私下交流有关他的好处。有位本地的画匠描下他的形貌，分给村民贴在大门上，说是极能避邪。只有老王说不像不像。 这是祖父的领地。鬼魂大量出没，多得难以计数，拥有各种寻常的姓氏。它们在月光下散步，头发飘逸，面容安详如婴。村民习以为常，时而邀到家中说说闲话。一次老王摔在鬼峦上，不省人事。祖父去公路拦车未遂，一怒之下，将孙子背回家里，反复叫喊几个姓氏，鬼魂就在夜里现身了。他苏醒的时候，看见一个窈窕女子正动身离去。第三天他就下地撤尿，痊愈如初。 老王在围墙里走动，有如一条被露水打湿的小狗，用五官嗅听一切事物。齐腰高的香蒿用粗大的茎杆缠他，绿色的蚂蚱停栖于草叶，仿佛受了极大的惊吓。他逮了几只，又听任他们狼狈逃窜。他的注意力只是在那些本地最伟岸的建筑物上：废弃的监狱、高达四层以上的灰色楼房、被几何美学所支撑的囚窗的矩阵。它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉！麻雀飞来飞去，在这群纪念物的顶檐筑巢，沉思它们的意义。老王朝鸟巢扔了一块石子，可它在飞行了一半后就无力地落在污水坑里，水花四溅，鸟纹丝不动。 澳洲阿瑟港监狱：它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉 “罕达，罕达、罕达——，”老王在野草地上打滚，朝这些伟大的楼房喊叫，直至喉咙疼痛。楼房缄默不语。这早在他的意料之中。他大声咳嗽，想起祖父第一次带他来此的情景。祖父说这地方才是真正的罕达。他刻满皱纹的脸上露出轻蔑的笑容：奶奶的，我骗了他们，那些日本崽子。没有人知道这个秘密。 老王很迷惘地点着头，开始知道“罕达”这个词很重要，就像它的姓氏“老王”一样。那么，爷爷您叫老王，爸爸他叫老王，我呢也叫老王，到底谁是真的老王？祖父拍了 一下他的小屁股说，你爸是兔崽子，你兄弟是兔崽子，就你是真兔崽子。他奶奶的，跟你妈一个模样。 祖父的身影正在远逝。越过香蒿、野麦和青茅的头颅，他裤档肥大地走着，肩胛上停栖着一只活了百岁的老麻雀。太阳的光斜斜地击中了他，使之踉跄起来，喝醉了酒似的，这样一直走向那幢座落在草地尽头的灰色洋房。在小楼的宽大的台阶上，他吃力地转过身，脸上带着嘲讽的微笑，仿佛对孙子说了些什么，而老王却不能听见。当他飞奔过去时，祖父已经消失在门后，就像消失在澄明的空气之中。老王无限忧忧伤地目击了这个场景。祖父一去不返，像他家族的其他成员一样。而台阶与楼房，是缅怀他们的唯一线索。 在明亮的草丛里，老王眯起了眼睛。他看见一群游客从二号楼里涌出，正穿越草地向小楼走去。裤子洁净，谈笑风生，完全无视他的存在。他们侵犯了我的领地，老王愤愤不平地想。他们又什么权利？这些大笨蛋，他们居然想打听罕达的秘密！他鄙夷地望着他们，然后很阴险地垂下眼帘，露出了痴愚的表情。 他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室。这正是他每日的功课．约定的时可尚未到来。他要走完这些长廊，清点所有的囚室．他身子挨着墙壁，食指顶住一点，在走动中拉出一条想象的直线。由于避让游客，直线不断发生弯曲，这使老王有些恼火。他必须从另—头重新开始，直至它被画得毫无瑕疵。有个女孩儿，瞅着他的动作，格格地笑起来，指给她身旁的中年女人看，两人便都笑了。老王绥缓抬臂，对准她们凌空划了一个圈，让线在她们身上打结。看着她们渐变了脸色，这才扬长而去。 辽宁旅顺日俄监狱走廊：他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室 老王说，女人让我心烦。他果然不热爱女人。远在襁褓时代，女人就不断骚扰和袭击这个完全无辜的孩子，逗弄他的小鸡，说他必承祖志，然后就奇怪地大笑，前仰后合，乐不可支．母亲也跟着笑，奶子剧烈地摇颤，渐渐显出泪意，仿佛有些悲凉。 滚，骚娘儿们！祖父在堂屋里低低喝道。女人们尖叫着四散逃命，撇下一地葵花籽的壳儿。 祖父不心烦女人，他不过是藐视女人罢了．在荫凉的瓜棚下，祖父用一竹箩瓜籽款待末出阁的女子，跟她们讲风流鬼的故事，女人吃吃笑着，脸涨得通每股红，待缓过气来，祖父已扛着铁铲上了山岗。他的裤裆硕大无比，像风中的蓬帆。扛铲的背影被太阳照得雪亮。 客人散了之后，母亲就扫拢瓜籽壳儿，放入一只黑色陶罐，用文火煎煮，说是要煮出女人的阴津。那些汤汁略带白色，散发出淡淡的葵花香气。祖父埋完尸体回来，一甩铁器说，今天又打了五个洞！随后将倾在花瓷大碗里的汁水牛饮而尽。母亲就呆呆地看着他，脸上有了一些红晕。祖父并不看她。 父亲与兄长们出门打工的时节，逃学的老王就在日本人造的模范监狱里欢快地走动。母亲说，小东西，死出去玩吧，天不黑别回来！他便急忙用马的姿势跑开了。破竹竿在胯下发出犀利啸声。他忽然又勒住马缰，在野菊丛里排出一堆又湿又热的粪蛋。一只大肚山蛙躲闪不及，被老王擒住，用它擦了屁股。 老王在第四层楼上，越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静。他们在俯视中失去脖子，胸腹挤作一团，腿像侏儒那样运动。老王集聚了一堆口水，蓄在唇齿边上，很仔细地瞄准后吐出，看它无声地坠下，依次越过几道栅格，溅落在底楼的水泥地，难以察觉地爆炸开来。老王又吐了它几口，都被三楼或二楼的铁栅挡住。开始觉得索然无味。 美国旧金山监狱：越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静 要是它能掉在那些人的脑门子上就好了。老王很怅惘。知道这是一门非凡的功夫。他相识的人中，只有飞嘴略通一二。从五尺开外嘬起嘴唇，轻喀一声，将唾沫弹在人的脸上，飞嘴管这叫“赠送一个飞嘴”。因他亲嘴的人多了，就颇有名气，成为罕达学校最难缠的人物。后来不幸吻在一个过路侠士脸上，挨了一掌，辱下一对门牙，从此只能接受别人的“飞嘴”的称号。这多么可悲！老王世故地想。那个满嘴漏风的家伙，这会儿他该滚过来了。老王听着堡楼上的梆子声，觉得它的忠诚和守时无与伦比。每天开始或结束参观的时刻，它就空空而迷人地响起，模仿过去的岁月，使游客心惊肉跳。 老王转过脸去，看见走廊尽头露出一个男孩的丑陋脸庞。他忽然口唇发干，感到浑身紧张。他们遥远地对视着，目光里充满了仇恨与敌意。飞嘴手插在裤袋里，慢吞吞走过来，在离他五尺远的地方站住，装得漫不经心地问，你来啦？ 老王阴沉着脸点点头，指着离他最近的那间囚室，就这儿吧。飞嘴咽了唾沫不自然地笑笑说，好吧，随你便。他们就进了囚室，从里面把门掩上，然后，各自背靠一堵带有黑色血痕的墙壁，很戒备地互相打量，好像在掂估对方是否身匿凶器，而后，各自从兜里掏出两粒骰子。再看飞嘴的，竟是一对用白玉琢成的宝贝。老王怔了一回，点点头，不动声色地问，用谁的？ 飞嘴很自负地说你看着办吧。老王说本要不愿占你的便宜，也不能让你占了便宜。来锤子剪刀吧，二决两胜。飞嘴迟疑了一下，说好。老王喊一、二、三，两人就同时出手。一看，老王是巴掌，飞嘴是拳头，布里锤子，老王便赢了第一个回合。接着老王又出掌，飞嘴又出拳头，但见势不妙，中途从拳里戳出二指，做成剪刀模样。老王狠瞪了飞嘴一眼，没吱声。飞嘴狡黠地笑笑，说现在一比一。他又喊一、二、三，两人第三次出手，这回飞嘴是锤子，老王却是剪刀。飞嘴就露着嘴上的破绽笑道，你输了。老王哼了一声，怏怏地收起自己的物事。 飞嘴取了玉骰放在嘴上，吹了几口大气，往水泥上猝然一掷，凑出一个九点。老王哂笑着抓过来，随手一摔，五点加六点，竟是十一。老王就拍手大乐起来，你这笨蛋，连自家的物事都看管不住！行了，现在要由我来挑选决斗的方式，你听好了，再过一会儿，天就黑了，那时咱们就上绞刑室待着，一直待到明儿早上，谁中途逃掉，谁就是他娘的孬种！飞嘴很深地叹口气，躲一边撒尿去了。 波兰奥斯威辛集中营：从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子 我们得在这儿等着，老王说。从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子。后来终于来了人，说你可以去了，他就很高兴地跟着走，唱他喜爱的曲儿，这样一直走到那里。所有的人都竖着耳朵，听见关门的声音，大家就很难受，打个呵欠说我们还得等下去，这真倒楣！ 越过高高的栅窗，老王把那幢灰色的两层洋楼指给飞嘴看。它就在野草地的东面尽头，孤零零地立着，像一幢精巧的度假别墅。就不上名儿的藤蔓植物攀援着墙面，使它看上去很幽深。只有窗户露出来，玻璃擦得很亮，反射着夕阳的光辉。 飞嘴打了一个寒噤，从凳子上跃下，使劲揉着眼睛。那玻璃窗刺痛我了，他嘟囔道。老王并不理会他。他抓住栅栏，出神地望着小楼以及楼后山岗上的大片坟地。噢，这就是罕达的灵魂、罕达之中的罕达！他心里叫道。祖父并未告诉他这点，但他很早就明白了一切。这是祖父最后的秘密，他从来不许我进去。现在我终于要进去了，我就要知道那里面的故事了。这简直像做梦一样。 其实老王并不了解，为什么打赌能够解除祖父的禁制。他仅仅这些希望着，而这就够了。这遥远的窗户后面，也就是在玻璃的光芒深处，他觉察出有一张停滞不动的脸，模糊得难以辨认。老王胜利地笑起来：他看见了他的“人”，或者，用祖父的话说，他的“灵魂”。它已经在那里了。一切都安排就绪。待会儿他只需溜进去就成了。你看见了吗？你来看呀！老王热烈地叫道，你看，它已经进去了，它在里面瞧着我！ 飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子，把它们从一只手抛到另一只手。就这么来回抛着。好像没有听见，脸却变得很白。过了很久，小声说，我肚皮饿了。 老王下地来说，你小子想开溜吧？ 飞嘴辩解道，哪能呢。咱们回家吃了夜饭再来嘛。．我给你带这么这么大的一只烤红薯。老王轻蔑地撇撇嘴：这算什么。咱们家从不吃那玩意儿。咱们总是在晚上烤蚂蚱，就像串糖葫芦，把大蚂蚱的肚皮串在铁丝儿上，一烤就吱吱冒油，十里地外你能闻到它的香气。可我从不吃它的肚皮。那都是我妈吃的。我只吃它们的翅儿，脆生生的，嚼在嘴里，嘁里咔嚓直响，像老鼠啃楼板似的。 旧金山监狱牢房：飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子 飞嘴说这可能是很好吃，可就是吃不饱。不像烤红薯，一个下肚，可以挨上十天八日的。这个叫实惠，你懂吗你？ 老王很诡异地笑笑：其实蚂蚱吃起来没那么响，也就一丁点儿响，象鬼打个喷嚏，嘁嚓一声，耳背的人压根儿听不见。夜里出门，风吹得山响，你在道上走，听见近处嘁嚓一声，那就是了。穿很薄的白衫，鬼也要伤风的。 在黯淡下去的光线里，飞嘴的脸色愈来愈难看。我们家不怕鬼的。我们家都会飞嘴儿。我妈能飞五米远，喀嗒一声。鬼最怕这个。有一回来了个女鬼，老长老长的头发，在窗户外边招手，叫我爸出去。我妈刚好醒来，就一个飞嘴儿，像暗器一样，正中它的脸面，它大叫一声，失了踪影，从此再也不来。我爸怒极，拽过我妈，好生打了一顿屁股。 这算不了什么。老王淡淡地说。再说，现在你还有那个能耐吗?呆一边儿想去吧。 飞嘴这就恼了：我操，咱走着瞧！老王瞅了他一眼，找一块干净的地方坐下，把工作帽扣在地上，简单地说，好吧。两人都缄默无言。敲过最后的梆子，天大黑了起来。他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞。此后就没什么可听的了。在风的长长的响动中，忽然传来夜枭大声咳嗽的声音。 带镣铐的女人：他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞 老王慢吞吞站起来，又拍了拍裤子，走出囚室。飞嘴跟在后边。彼此都很严肃。走廊上，脚步声是夸张的，拖着很长的尾音，在光滑的墙壁之间响亮地回荡。飞嘴踉跄着循声朝前摸去，几乎看不见前面的老王，当手指与脊背触到墙壁时，它的冰凉像脚步声那样令他吃惊，把他推入一种轻度的狂乱。他开始咕咕笑起来。短促地笑了一阵，听见老王说，小子留神，我们下楼梯了。 他们就下楼梯。狭窄的梯道，逐级向下延伸，不断拐弯，长得没有尽头，仿佛要这样经直通向地狱的底部。一、二，一、二，老王走得很捻熟。飞嘴听着他对头的动静，满含怨恨地跌了一跤，额头、左臂和大腿都很疼痛。这没什么。飞嘴说道，又咭咭地笑起来。 老王对此很反感。这简直就像他邻居家的那只母鸽子。以后就叫他花鸽子好了。要不就叫他鸟人。总之这小子得换个名字了。明天我要做的第一件事，就是发布一道命令。老王这样想道，很阴险地撇撇嘴，做了个鬼脸。 你在干嘛?飞嘴在他身后满腹狐疑。黑暗吞没了双方的脸，但老王还是吃了一惊，跟阴谋败露了似的。那么好吧，你来拉着我的衣服。他停住脚步提议说，并且在说完之后就深感后悔，觉得自己真是虚伪透顶。飞嘴的手在他背上摸索起来，拽住了上衣的下摆。你小子身上真臭！飞嘴喘着气说。 敢情，要不怎么熏死你！老王就继续稳熟地拾级而下，对自己无意中获得的优势十分满意。其实我已经赢了。他想。没料这鸟人这么快就垮掉了，瞧他吓得那样！ 在楼下的野草地上，星光是晶莹的，他们抵达这里时，像从黑洞中一下子掉出来似的。飞嘴楞楞地看了看四周，扁扁嘴哭开了。唏唏嘘嘘地漏着齿风，恐惧的眼神早已没了仇恨。老王仰着脸，手插裤兜，极有耐性地等着。又低头去看挂在草尖上的细碎露珠。一队灰老鼠在附近飞快地跑过，领头的那只掉过脸来瞅了他一眼，抬了抬肮脏的爪子，算是打个招呼。老王认出它来，就“嗨”了一声，把正全神贯注地哭泣的飞嘴，吓了老大一跳。 今晚，这里的一切都很太平。老王欣快地想，被夜间的景象弄得愈来愈兴奋，忽然感到有必要劝慰一下这个往日的对头。喂，你，看见我的巡官了吗?它从这里走过，它说没事，那一定没事了。好了，听着，现在我要告诉你一个秘密，关于罕达。 老王热切地说道，仿佛变了个人似的。这些永恒的秘密，自晓事以来，珍藏了整整八年。而此刻他有了一种倾吐的欲望。他需要一只耳朵，不管这耳朵属于谁。舌头很热。新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严。 发泄了孤苦无助的感情之后，飞嘴感到哭意顿减，轻松的倦怠漫将过来。但他决定继续再哭一小会儿。于是他就把恸哭改成轻微的啜泣。涎水与鼻涕安详地流着，以便听取老王梦呓般的语音。 奥斯威辛集中营：新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严 在地图上，你将发现罕达不过是一所学校。咱们在那儿念书，读各种可笑的东西。老师们在附近住着。他们的老婆和小孩就开铺子，卖烧饼和油条，这样就有了个镇子。老王跪在草丛里，喃喃地说，尽心竭力地回忆祖父交给他的全部机密。在古书上，罕达是一座乐园。有个人在这里发明了饶饼，还有一个人发明了牙齿。全世界的人都上这儿来念书，把字写在烧饼上，一个一个吃掉，就识许多字。这是真的。后来罕达就消失了。皇帝们急坏了，派出一批又一批的侦探，到处打听它的下落，却没有人活着回到京城。日本人打中国，为的还不是这个？他们找到一所学校和一座牢房，就管学校叫罕达，管牢房叫牢房。其实罕达是个骗局，奶奶的，这点没人知道。 飞嘴用草叶抹着鼻涕，做出很留神的样子，为自己被昔日的对头信任而暗自得意。我操，这是真的?这可是他妈的头号新闻！他又扯了一把草叶，开始意识到这一切很好玩。是很好玩。 老王仔细地看着天空，仿佛在上面寻找着某种证据。你用心听好了。这话我决不再说第二遍。罕达就在这里！很久很久以前，咱家就在这儿住着，看守罕达。因为是罕达的王，所以就姓了王，省得另找个名字麻烦。咱祖祖辈辈看着这个大秘密，要等一个叫做檀弓的人，把钥匙交给他。我爷爷没等着就死了，我爹也是。所以现在，钥匙到了我的手里。 飞嘴忽然屏住呼吸，很诧异地注视着老王，像瞅见一个怪物。他看到，老王小心翼翼地在身上掏摸着，过了一会儿，向他伸过手来，肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽。 飞嘴神色虔诚地接过来，感到它冰冷而又沉重，式样也古旧，椭圆的手柄上连着一根细长的杵体，而杵体的另一端是一个小小的矩体，其上有凹陷的小槽。 现在我要进去了。可惜你不是檀弓。不过等等，没准儿你就是那个叫檀弓的人。你们家会飞嘴儿，说不定就是一种老式的弹弓。老王死死盯着飞嘴，眼神灼热，使他很有些害臊。 越过宽阔的野草地，老王拽着飞嘴的手奔跑起来，不顾荆棘和露水，不顾旧日的仇恨，不顾深藏于夜色中的某种令人骇伯的东西。 从日式小楼的左侧，飞嘴老远就看到一道露天台阶，直接通向二楼。他们上了台阶，在那扇极普通的栗木门前站下，大口喘气，听见心脏的声音充满整个凄凉的宇宙。 老王抖着手去开那门锁，忽又停住了，憋了片刻，放出几个很响亮的屁。飞嘴格格地笑。老王红了红脸，又用钥匙去探锁孔，转了半天，也不见有什么动静。飞嘴试着轻轻一推，门竟然毫无声息地开了。两个孩子都吃了一惊。 肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽 在门的里边，事物被黑暗笼罩得很严密。老王说我一点都看不见，飞嘴说是的。他们摸了一阵，渐渐看到窗户及其栅栏的轮廓。有一种极弱的光线在上面流走。后来就稍亮了些，看见一张长椅，摆在通往里屋的门侧。这是条过道。他们就继续走。楼板空空地响，仿佛并不怎么牢靠。 进去之后，感觉更亮些了，因为有更多的窗户与光线。树的影子在地板上摇晃，要说出一种哑语，此外是一片空寂。并没有什么令人惊奇的事物。偌大一间屋子，被一道木栅栏隔成两半。在栅栏这边，有些安装在台座上的长椅和长桌，高高踞着，像是开会或观看表演用的。离栅栏最近的，是一张孤单的椅子，使人想起司机的驾驶座，面对栅栏另一边的空荡世界。飞嘴坐上去，大失所望地说，这就是你的罕达?好笑。好笑！ 老王没有听见飞嘴。他的全部感觉都汇聚在栅栏的那边。双目熠熠，慢慢走过栅门，很敬畏地站下了，看见一个绞索从屋子上方某处垂吊下来。在微弱的光线里，绞索是黑色的，外面似乎裹着某种动物的皮革，滑腻腻地，很恶心的样子。当他走近时，它忽然就簌簌地晃动起来，像风中的秋千。 老王讷讷地说：哦，你好? 老王感到了晕眩。秋千静止着，仪态庄严，上面停栖着祖父的面容。你好。老王说，看见祖父搂住母亲，在瓜棚的秋千上晃悠悠了整整一个夏天。瓜汁饱满而香甜的夏天，父亲远行，母亲的红晕像她的笑声与尖叫那样明亮。祖父对人说，我们的规矩与众不同，我们是站在罕达门槛上的人。老王过去不明白这话的含义，现在约略有些懂了。祖父死去之后，母亲意味深长地说：现在好了，他终于去了罕达，变成它里面的人。她卸下秋千，大汗淋漓，面带忧伤。 这个秘密的绞索或者秋千，是罕达吗?或者，它只是去罕达的门，他的先人在这里相继消失：祖父、母亲；父亲、最后是他的四个长兄。他们的使命是护送那些囚徒，还是护送他们自己?他看不明白，是不明白。他用心地想道，觉得罕达是一种语文，在翻过一页之后，新的一页就涌现了、它的封面业已陈旧，而它的里面则是无限的，包含了各种算术的式子。，使他不能够读透它。 老王伸出手指，轻轻触碰着绳套。它摇篮般晃动了片断，又归于静止。他停顿了一下，手指再度开始摸索，充满了无限的惊喜与怜爱。哦，它那么光滑，那么柔软，那么冰凉如水和无动于衷，简直是一个奇迹。妙就妙在你完全可以把它当成玩具，但它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着。 旅顺监狱绞刑室里的绞索：它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着 你在干嘛?飞嘴坐在软垫上，注视着老王，觉得事情正在顺利起来。他并没逃走，而是惬意地坐在这儿，像一个罕达的校长，这点使他感到满意。他的手无意中碰到左边的一件硬物，像汽车驾驶室里的离合器操纵杆。嘿，你瞧，这是什么玩意儿7 老王幸福地笑了。他多么幸福。他踮起脚尖，把细长的脖子和头颅一道放入绳索。它很傲慢，这是真的。但他完全能够改变它的态度。现在，粗大的绳索亲切地环绕着他的脖颈，像一条有力的围内。它终于了解我了，他想道，眼里流下了泪水。 明天。哦明天！在明天，他与世界的关系会发生多么大的变化。从罕达监狱到罕达学校，他都是真正的老王，没有任何人能够推翻他。这点很重要，因为他发展了先烈的事业。明天，他要在罕达学校安装一个秋千，让飞嘴来推动它，而他自己则在上边悬坐着。当众人向他景仰时，他就在阳光和阴影里这么来回摆动，使他们无法看清他的容貌。 飞嘴全神贯注地摆弄着那个操纵杆。它使他着迷。起初，他试着向上拉它，以后又试着向前按它，最后，当他用力朝后推它的时候，它意外地滑移了，发出一声叹息般的响动。与此同时，飞嘴目瞪口呆地看见整幢楼房的灯光蓦地明亮起来，地板发出震颤，音乐从看不见的孔道里弥漫开去，是一支送葬用的悲恸曲调。当眼睛适应了光线之后，他才发现老王被绞在一个黑色绳套里，他原先站立的那一大块楼板向下翻去，使他双脚悬空。 《美国女子监狱农场之琼丝故事》：老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身 老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身，形影相吊地垂着，孤寂到了令人心疼的程度。而他的脸始终埋在阴影里，一直看不分明。后来，当老王的身子转过一个角度，飞嘴才看到他脸上突起的眼珠和大得出奇的舌头，像是对自己所做的那种夸张的鬼脸。飞嘴满含敬畏地望着，觉得这真是一种不可思议的游戏。 而后，滑轮辘辘转动起来，老王的躯体向楼下冉冉降落。越过打开的楼板，飞嘴可以看见一只竖立的木桶已在下面守候。绞索轻柔地把老王的尸体投放进去，犹如安置一个沉睡的婴孩，然后从他的脖子上退出，回升到原先的高度。有只木盖被吊车送来，一丝不苟地盖住了老王的住所。楼下的门自己隆隆开了，木桶坐在铁制的轮座上，向室外无声地滑去，沿着生锈的轨道，一直滑入无边的黑夜。很久以后，飞嘴听到山岗上传来遥远而沉闷的一声。 一切都结束了。在回家的路上，飞嘴伤感地想，手里攥住那枚老王遗失在楼板上的钥匙。明天，他要回到这里来看守罕达，以顶替老王的事业，一开始可能很难，以后会慢慢习惯的。 1990年写于上海 （说明：本小说为《作家》杂志约稿的同题小说，以“去罕达之路”为题。参与同题写作的，有我、诗人宋琳、小说家北村和格非。但这批小说因为处于敏感时期的缘故，未能在该刊当年发表） 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传，甚至皇帝溥仪对此也深信不疑。1941年夏天，他密令一支特遣队从满洲国潜入故宫探宝，但一无所获。这件事惊动了日军驻北平的最高当局，据一份美军在东京获得的档案透露，当时日军组织了一个由考古学家细川一郎为首的秘密小组，携带精密的探测仪器，耗费了十七个月的时间，对故宫的每一个角落和隙缝都作了搜查，在嫔妃的住所发现了几处女人的私藏首饰的暗盒和一些珠宝，此外一无所获。1950年，为筹集资金去解决饥荒，周恩来亲自策划，派人对故宫作了长达三年的勘查，在勤政殿两侧的花园里，发现了被秘密掩埋的几十具尸骨，除此以外，没有更多的发现，但这些隐秘的失败，却使传说中的珍宝变得更加诡异和激动人心。 故宫后墙（朱大可摄）：关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传 下面我要讲述的故事，是一个垂死的人告诉我的。在山东闾县的一家乡村医院里，我曾经当过两年的中医师，为贫困的农民开一些廉价草药的医方。一个月黑风高的夜晚，我正在医院值班，几个乡民送来一个即将就木的老人。由于我的看顾，他在急诊室里多活了两个星期。在一个凄凉死寂的深夜，他请求我坐到他的身边，然后说出了以下惊世骇俗的经历。 “我是谁和叫什么，这已经无关紧要了。我要告诉你的是，我参加过1941年的满洲国特遣队，第二年我又被征调到日军小组，1950年，我成了周恩来的故宫考察组的成员。我查阅了康熙以来清朝的全部宫廷档案，搜遍了故宫的每一雨土地。我成了故宫研究的权威。但是几十年来，我在珍宝方面没有任何进展。1968年冬天，为了防止故宫被红卫兵销毁，一支军队驻进了里面。作为故宫研究院的主要人员，我被幸运地保护起来，就像宫廷里的一座香炉，渐渐地发出一些铜锈。每天我都站在祈年殿前望着卫兵们操练，刺刀在阳光下发出灼目的光芒。到了夜里，除了猫头鹰嘲笑的声音，这里安静得像庞大的废墟。当我在御花园里穿行的时候，偶尔还可以听见一个女人的啜泣，据说是珍妃的鬼魂在自言自语。我住的那间小屋，是以前宫中杂役的卧室，阴暗、潮湿、霉气弥漫，像一座空空荡荡的坟墓。 “有一天来了个年轻的士兵，我已经记不清他的容貌了，他站在我的屋前，向我伸出手来，掌心里有一枚直径四寸的铜镜，说是西边院墙塌了，他在砖堆里捡到了这个，求我帮他看看。我告诉他这是普通的仿汉铜镜，宫女们平素用它来避邪驱鬼。他神色慌张地请求我买下它，因为需要钱接济乡下的老家。我拿出了仅有的58元钱，这使他喜出望外。事后，我把铜镜扔进抽屉，直到我被下放到这个乡村为止。整理行装的时候，我丢弃了许多用品，却把这枚满是尘垢的铜镜带着，思量它也许会给我一点小小的庇护。 “过了五年，由于在集子上遇到一个古董贩子，我又记起了这枚铜镜。我盘算着用它去换些钱来维持日常开销。我在屋子翻找了很久，从一件破棉袄里把它抖了出来。它掉在地上的声音清脆得像一个乐音，这使我大吃一惊，猛然想到它可能是件宝贝。便拣起它来，仔细拭净了，放在阳光下端详，认出它背面的三个篆字是：‘火齐镜’，左侧还有一行“古冶子制”的铭文。在那个瞬间，我感到周身的血液与空气都静止了，听见一个声音在心里高喊：‘我得到它了！’我一辈子都为别人寻找它，可是它竟在我身边静静地躺了八年！” 这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑 垂死的人从床单下伸出枯槁如木的手，掌心里正托着他所说的那枚铜镜。这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑，当我接过它时，它轻得像一片羽毛，那些篆字在古铜色的金属面上一闪，如同水流般泻开去，再仔细一看，它们依旧凝铸在黧黑的平面上，放射出无数细小的芒剌般的光辉，使我的眼睛感到疼痛。 “我要死了。我把它送给你，这样你就成了这个世界上最富有的人。但你永远不要把它的镜面翻过来，不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。”垂死的人痛苦地喘着气说。 “可是，我并没有看见它有什么与众不同。”我望着手里的铜镜，很疑惑地说道。“没有时间对你说太多。我只能告诉你，这是周穆王所用之物。穆王西征的时候，一个叫‘渠’的国家献了这件奇宝，但不知是哪个年代所制。一部名叫《拾遗记》的文献记载了这件事情。另一部名叫《巨灵书》的文献则认为它就是国王用过的那只罗盘。年轻人，下面你要用心听着，我决不会再说第二遍，这枚铜镜是一件活物，尘土可以把它封存，而流水则使它复活。它的权力是无限的，因为它照亮了事物的过去和未来。” 他用一种近似怜悯和嘲笑的眼神看着我说：“所以，现在你是世界上最富有的人了，可是你得十分小心。你只能拥有它，却不能支配和使用它，你至多是个富翁，而不是一个国王。如果你已经听清我所说的，你可以带着它走了。我已经累了，我需要独自呆着。”他衰弱地闭上眼睛，不再理我。 我用手紧攥着那件轻得若有若无、仿佛空气一样的古物，轻轻走出了病房。在家里，我把它放进一个祖父用来收藏玉器的漆匣，然后把这个小匣放在枕头边上。那天夜里，我仿佛在梦中听见它浩若太空、经久不息的长吟。 第二天早晨，我得知垂死的人已经死去，或者说，他转而用另一种方式留在了宇宙的深处。有人在村后桃林边把他埋了。当纸钱被点燃起来的时候，我听见了他的笑声，并且看到花瓣上的露珠雨一样落在他的坟头。 天坛皇乾院边门（朱大可摄）：我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言 我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言。每天晚上，当所有的村民都沉入梦乡时，我就打开漆匣，凝视着那个小巧的物体和镌铸在上面的铬文，隐约地感到它放射的威力。这威力来自于一种难以抵抗的诱惑。它在有力的沉默中向我呼喊，使我周身像被烧灼一样疼痛。经过六个不眠之夜后，我在第七个黑夜背叛了我的承诺。我屏住气息，从漆匣里拈起铜镜（它轻得近乎令人怜爱），把它小心地翻转过来，像翻过一个沉重的命运，然后我看见自己站在光明而冰寒的火焰中，看见我的秘密的初吻，忧伤的童年和喜悦的诞生；看见我在未来的某个时刻里跟一个陌生的女人结婚、做爱、生儿育女和彼此仇恨；看见我形销骨立地站在雨中的麦地，蓑衣下的皮肤皱得像爷爷的布衫；我看见了那无可逃避的结局，看见我的葬礼和芳草萋萋的坟墓，洪水来的时候，它和村庄一起消失得无影无踪。我还走到了人类的尽头，看见世界的面容在这铜镜里微笑与破碎，看见那最终的烈火与灰烬。 我恐惧得浑身发抖，并且在恐惧中向屋外狂奔起来。我在芬芳的土地上飞奔，我在很深的秋天里飞奔，我在月光守望的河流旁飞奔，我在盲目而悲痛的黑夜里狂奔。我把铜镜扔进山的隙缝，使它回到了大地的深处。 第二天，当我从噩梦中醒来时，想起垂死的人那句诅咒： “不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。” 1994年11月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1993年的仲夏，我卷入了中国诗歌界五十年以来最大的阴谋之中。在一个令人困倦的黄昏，我收到了一份请柬，某个署名“成都诗歌公司写作委员会”（恕我把该名号作了审慎的调整）的机构，邀请我参加据说是本世纪最大的一次前卫诗歌界的活动。这项活动的大致计划是：所有大陆及港台的著名诗人和评论家都应前往四川省重庆市，从那里登上一艘名叫“世纪末之舟”的豪华旅游轮，它将把大约200名艺术家及其“家眷”沿长江载往上海，行程两个星期。在航行期间，将有一个被称之为“中国前卫诗歌节”的狂欢庆典在船上举行，它包括一系列的诗歌朗诵会、“后朦胧诗全集”的发布仪式、“性作为诗歌原创力”的理论研讨会、卡拉OK、舞会、酒宴和各种出版贸易洽谈会。前文化部长、左翼理论家和延安老诗人则以贵宾和观察员的身份莅临指导。如此等等。 大江上的景色：我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色 这个有点意思的计划给我无聊的生活注入了生趣。两周之后，我和我的行李一起出现在重庆码头高高的石阶上，从熙熙攘攘的人群里，我认出了许多著名的脸庞。后来在迷宫一样冗长和无穷曲折的船廊上，我认出更多声名显赫的人士，其中有新经典大师、诗歌机会主义者，刑满释放分子、诗歌社团领袖、前卫旗手、风流成性的女爱情诗人，流浪歌手和美女作家等等，此外还有一些面目暧昧不清的女人，衣着华丽、表情风骚，据说是一些秘密的诗人声援会的成员，她们在走廊和船栏边成群结队地游荡，抽着香烟，乘江风掀起裙子的时刻倾诉着大腿的炽热语言。 根据一项组织者的规定，所有女士，都住在游船右面的舱位，而男人则住在船的左侧。我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色。那些城堡般耸立的巨大峭壁，描绘着诗歌所历经的道路。当广播通知响起来的时候，所有乘客都进入了位于邮轮尾部的大厅，“前卫诗歌节”的开幕典礼在“唐朝”摇滚小组的“国际歌”歌声中揭开序幕，一个刑满释放份子以大会主席的身份和前文化部长热烈握手，向人们宣布“诗歌新时代的开始”。他的开场白使大家沉浸在前所未有的温情与喜悦之中，甚至连几个形迹可疑的秘密警察都醉醺醺地与艺术颠覆份子们大声碰杯，说出祝福的动人话语。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的，某大学教授、前卫诗歌运动的权威评论家Y先生敲开我的房门，以热情的口吻向我宣布“诗歌的文化复兴时刻已经降临”，另一些诗人和评论家则在走廊和多个舱房之间串联，让人们在一份题为“二十一世纪新汉诗运动宣言”的文件上签名。但以后几天的朗诵会上却出现了一些异常的动向。当一个时下正在走红的名诗人诵读他献给W小姐的情诗时，“诗人声援会”的女子们拍手、跺脚、吹口哨，使劲掀着裙子、甚至跑上前去狂热地吻他，会场顿时大乱，朗诵难以为继。主持人不得不找来一个扩音器。面对优美炽热的诗句，所有在场的男女（无论是否相识）都捧着对方的脸热吻起来。当天晚上，除了几个形容枯槁的老人，大部分男人都从船的左边钻进右边的舱房做起爱来。整艘船竟向右倾斜了十五度。船长拉响了警报器，人们提着裤子在走廊上乱窜。有几个眼明手疾的诗人夺了救生圈跳下江去，从此下落不明。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的 第二天船上起了一些谣言，说那走红诗人因为反革命宣传煽动罪已经被捕，关押在某个秘密的船舱里。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。他的失踪已肯定无疑。船行到湖北荆州地界时，船上失踪的人越来越多，甚至连那个左翼理论家也不知去向，一个满嘴酒气的同性恋诗人为了讨好我，偷偷告诉我说，船上出现了一个名叫“复仇者”的组织，正在对被它确认的敌对分子进行清洗。我对此满腹狐疑。当船在汉口码头作短暂停靠时，前文化部长和前延安诗人在一些人的严密保护和簇拥下急促离去，与此同时，一些身份不明的人登上邮轮，占据了他们原有的舱位，船上气氛变得异常紧张。 这时有人站在餐厅的桌子上开始演讲，说船上正在流行一种病毒，它的特征就是“集体性致幻”，这多少是对恐惧者的一种劝慰。消失了很久的大会主席又开始在走廊上和多个舱房里露面，说一切都在按计划正常地进行。贸易交流会开始举行，一些诗人兼商人拿着订单与合同书在大厅里设摊，理论研讨会也照旧举行，只是题目改成了“经济改革时代中诗人的生活战略”。还有一些诗人在走廊上兜售着香烟与避孕套，小卖部边上贴出了几张内容暧昧的广告，提醒人们注意一种名叫“夜车柔情”的收费服务项目。几个过去的三流诗人以“大款”的身份在船上出没，身后跟着一群著名的评论家，脸上露出狗一般恭顺的表情。 她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题 每天晚上过了二十点，总有一些胸部平坦的女人敲开我的房门，问我是否想买她的内裤。后来我终于买下看起来比较干净的一条，这女人就成了我的情妇，但我一直记不起她的长相。她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题。她坚持说她每次写诗都能达到性高潮。后来她真的在我的床上作起诗来，刚写了一行，就大声喘气和呻吟起来，一问，才知道是早泄。 船上的生活变得越来越无聊和沉闷。凭舷远眺，峡谷两岸的景色单调得像一篇政府文告。炽热的太阳照得人透不过气来，连江水的走势都显得无精打彩。船过安庆时，三等舱方向终于传来一声女人凄厉的尖叫，打破了仲夏的死寂。许多人走出自己的舱房相互打听，先说是有人谋财害命，后又说是一个妓女被嫖客杀了，最后才弄清原来是一个著名诗人，用斧子砍了她的情人，然后自己吊死在船头的桅杆上。由于没有善主出钱，无人愿意爬上去放下尸体。这样它就高高地县挂在那里，像一个捣蛋鬼的恶作剧。船上的乘客分成了两派，一些人在大声诅咒，而另一些人则打算举办一个隆重的追悼大会，两边从对骂发展到群殴。一个自称是死者父亲的老头乘机拍卖儿子的一部书稿，得了一大笔款子之后便销声匿迹。那天夜里，女人开始乘机袭击男人。 手绘泰坦尼克号：它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼 雨下来的时候，船停靠在南京码头，我在夜的掩护下悄然离船而去，带着无限的惆怅和忧伤。两天以后，我从报纸上获知，这条船沉没在长江上一个名叫尖沙嘴的地点。目击者说，那天风平浪静，它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼。没有人幸存，连同我留在船舱里的行李和我记不起她面容的那个女人。 1994年10月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

衰老的雨在池塘边流泪。许多年来，她不停地回忆和哭泣，双眼已经失明。雷的阴影像帆一样追随着她，成为她生命中最悲凉和幸福的部分。几十年来，有许多人知道她曾经是雷的情人，许多年前的那个冬夜，县长和某些人叩响她的屋门，告诉她雷的死讯。她当时正在一架摇摇欲坠的旧织机上织着土布。布纹中隐现的不祥征兆（也许是一块暗红的色斑）已经使她感到骇怕，但面对正式来到的噩耗，她却显示出令人费解的镇定。她一如既往地推拉着机杼，来客怏怏而去。雨织了三天三夜。在第四天清晨，人们听到她停了织机。几分钟后，她发出了凄厉的叫喊，而后，她开始了漫长、清冷、孤苦无助和经久不息的哭泣。 王居正：《纺车图》(局部)：布纹中隐现的不祥征兆已经使她感到骇怕 雨的长哭竟然持续了二十多年，这是与雷有关的许多奇迹中最后的一个奇迹。雨多天都坐在她的织机前，让眼泪滴落在带着蓝白相间格子图案的土布上，这布的名字就叫做“泪痕”，因是雨亲手织就，县城里的文人又把它称作“雨娘”，无论水洗多少回，甚至布都已起毛揉烂，那泪痕却地久天长地在着。这样，雨织的布就成为当地男人馈赠女人的定情之物中最激动人心的一种。 雨之所以叫“雨”，是因为她在一个奇妙的雨夜与雷初次相遇。据当时的报纸和一本叫做《雷锋的故事》的虚构之书记载：在那个大雨滂沱的夜晚，她被阻止在一个破败的长途汽车站里。雷用他的自行车载着她回家，行程二十余里。那个身材矮小、面容憨厚的年轻士兵像一道闪电，照亮了她面无人色的脸庞和未来的道路。《雷锋的故事》声称，雷在把她送到家里之后，就当即动身返回兵营，并且拒绝留下自己的姓名。 我叫雷，我二十一了。其实在雨的记忆里，雷向她说的第一句话是这样的。雷使劲踩着自行车，越过泥泞难行的道路。他的身躯如此弱小，仿佛随时都会垮掉。雨坐在后架上，打着油布伞，要替他遮挡风雨，当他凉凉的背脊与她热气腾腾的胸脯互相触碰时，她感到了最初的晕眩和一种无限怜惜的爱意。哦，他还只是个男孩！她这样喜悦地想道。 雨是一个寡妇。在她的屋里，悬挂着一张黑白照片，上面有个面容模糊的男人。雷进屋时就敏感地注意到了这点，但他并没有立即作出反应。他只是在雨的面前慢吞吞地脱下湿透了的衣服和裤子。他身上的那些丑陋的伤疤，像土布上的图纹那样在昏暗的灯光下浮现，使雨激动得浑身战栗。她用热水温存地擦拭着雷的身体，在经过每条疤痕时都禁不住呻吟一下，仿佛触到了她自己的痛处。这伤是怎么落下的？她垂着头问道。雷深深地吸了口气，隐约闻到了从雨的潮湿的发绺间散出的女香。坏人打的。他低声答道。雨像母亲那样长叹一声，看见了年轻士兵的尚未发育的下身。她不停地替他擦拭，一直到他的光裸的脚足，雷的身躯在她的抚摸中沉默和颤抖。炕被烧热了以后，她把雷安放在被褥里，然后开始仔细地擦拭自己。雷在一边注视着她，忽然开口说：“你像我的妈妈。说罢，脸颊变得通红。雨悲喜交集地听见他说，就含泪走过去熄了灯，在雷的身边睡下。两个人静静地躺着，听见雨水溅落在窗台、屋瓦和泥土上的声音。在入梦之前，她还恍惚听见雷含糊不清的呓语。 几十年后，雨还能回忆起那个奇妙的夜晚。雷在深夜里发动了他的攻势。她被雷弄醒的时候，发现他在低低地哭泣，眼泪打湿了她的面颊。她就用一只手柔柔地抚摸他的头，用另一双手拍着他灼热的背脊。雨在黑暗中说我给你唱歌好吗？雨就轻轻地唱起一支童谣。雷在她怀里抽泣得像个孩子。后来雷开始吸吮雨硕大的乳房并且渐渐平静下来，但雨却变得亢奋起来，她不停地喊着雷的名字，直到被身体里涌出的喜悦弄得筋疲力尽。雷偎依在她的身边。透过微弱的晨曦，她看见他的眼睛像小动物那样闪闪发亮。 陈秋池《种地》：他就去喂猪、挑水和清扫院子 从此，雷在每个星期日骑着自行车来探视雨，随身带两个省下的白面馒头，用手帕仔细包着，放在那只洗得褪了色的军用挎包里。把它交给雨之后，他就去喂猪、挑水和清扫院子。然后就进屋，从里边把门关上。雨就开始给他擦拭，而他就去吸吮雨的乳房并在她的怀抱里满含幸福地睡去。天黑以后，雷就动身离去，他的车铃声像一串远去的星辰。雨站在山坡上久久不动，眺望那个雷所驻扎的城市，月光像歌谣一样从她身边静静地流过。 北方干燥的季风在村庄上空呼号，寡妇雨和年轻士兵雷相好的消息在又苦又香的麦地里传递。一个暗恋着雨的农夫怒不可遏地操起斧子说：我做了他，那个杂种！他身旁的那个拣麦穗的女人格格一笑，用手指戳着他的胸膛说：你还是先把我做了吧。农夫的手垂了下来，女人的身体象蛇一样缠上了他。他们在麦地里打滚，黝黑的皮肤灼热而又明亮。在那个大饥荒的年代，许多人抱着布满裂纹和补钉的大碗死去，许多人一如既往地相爱，麦子在他们的身下成片地死去。 但雨和雷并不知道发生在他们附近的那些细小的故事。雨只知道雷所告诉她的一切。雷说，他一生有过三个女人。第一是他的母亲，他的身影象秋千一样在雷的记忆里晃动。她是个瘦弱的女人，干瘪下垂的乳房已吸不出任何奶汁。雷狗似地叼着奶头，并且在一无所获以后哭成一个泪人。母亲说，儿啊，你来的不是地方！你敲错了门，走错了道，吃错了奶子撒错了尿！母亲坐在门槛上，拍着大腿歌唱般哭着。她解下裤带悬在梁上，刚站了上去，又怕出丑，就下来找了根草绳把裤子系结实了，这才一蹬腿，把自己弄成了一具尸体。雷回忆那个悲恸的场景时带着一种刻意的仇恨。雨后来知道雷当时才两岁，他所叙述的故事一半来自乡邻，另一半来自他自己的想象。 雷的第二个女人是他在钢铁厂的同事，梳着长长的辫子，身子结实得像双只可爱的小猪，眼睛里永远含着似怨似爱的烟雾。她每天都给雷写信，称他为“我的亲哥”，却不允许他碰她。一次雷用手碰了她的胸脯，她当即给了雷一记耳光，又躲到墙角鸣鸣咽咽地哭了很久。雷对雨分辩说，其实我没碰她，我只想从她衣服上拿下一根头发。雨听了之后就笑起来，轻拍着他的脸说：那天夜里你也想在我这里找几根头发吗？雷露出梦幻般的神情说：是的，我要从你那里找到一切。 切·威廉斯《哭泣》：雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。 雨就这样成了雷的第三个，也是最后一个女人。几十年后，她的头发白如皓雪，但她记住了雷对她说过的话，她曾经是雷的一切，而雷也是她的一切。雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。她双眼失明，老织机也已经朽坏。雷刚死的时候，许多人来探望她，告诉她关于雷的英雄故事和发生在他身上的思想奇迹，雨听罢只是淡淡一笑，把那个真正的雷珍藏在言语不能到达的地方。后来她就渐渐地遭到了遗忘。当族人走过尘土飞扬的村庄时，他们还能看到一个盲目的老妇坐在池塘边哭泣。她说，眼泪干的时候，我就要走了。 这是真的。当那日子来到的时刻，雨端坐在池塘边的木凳上静悄悄地死去，阳光照亮了她干枯凋零的脸庞。空气中，有一种宁馨而寂寞的气息在浮动。人们把她埋在一株杨树下，使她能够守望那个正在迅速朽坏的家园。入殓的时候，有人拿开她的手掌，取出一张揉烂发黄的字纸，并且读到以下质朴的诗句—唱支山歌给你听，我把你来比母亲，母亲只生我的身，你的爱情暖我心。 那人摇着头笑了笑，手一松，纸就随风飘起来，在土墙上和树梢间翻了个身，消失在永久缄默的麦地里。 1994年9月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

在很小的时候，我最害怕的是夏天的酷热和母亲让我洗涤自己的内衣。我梦想人们是不穿衣服的。皮肤带着美丽的条纹，像非洲的斑马，有四，五层之多，可以象衣服那样逐件脱卸。夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。它的最大好处是不需要洗涤。下雨时，我信就坐在雨地里开会，学习毛主席著作，等到雨过天晴，灵魂与皮肤都干干净净。 脚与脚的友情：赤裸是一种美好的状态 稍大了之后，我开始懂得不穿衣服是思想黄色的表现。我应当为自己设想一种真正的衣服，以防人看见我的羞处。在游泳的过程中我发现了泳装的魅力。哦，它们多么绚丽，还使我看见了美好的皮肤，在阳光闪烁着纯净的光芒。但它又是含蓄的，不会使我陷入必须斗私批修的尴尬处境。而在冬天，我们将在泳装处面加上阿拉伯式的宽大而洁白的袍子。它们在寒风里帆一般鼓起，把我们吹向温暧的天空。 文革结束后，我一度对某种叫做flower-skirt的衣服着迷。这时我正处在敏感的年龄上，对女孩的穿着孜孜不倦。我想象有一种永不凋零的花，细碎而五颜六色。就用它们织毛衣一般织成连衣裙。男孩的义务是在每次约会时提一桶水去浇在女孩身上，使她们的裙子永远鲜艳。而男孩则穿着一种荆棘编成的盔甲。当女孩喜欢他时，她们就摘下花裙的小花悬挂在他的尖刺上，使它成为爱情的豪迈标记。 夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。 又过了很久，我开始为自己设想一种上班穿的衣服，式样有些像古代的官吏，在前胸与后背缀着可以任意置换的戏剧——巫术脸谱。如果是怒气冲天的花脸，那是在暗示我的同事别来惹我，我今天心情很坏！如果是笑容可掬的丑脸，那是在暗示别人此刻我正乐着呢，打算跟人开个恶作剧的玩笑。这样的服装，是一种夸张的公共语言和自我陈述，它要消除人与人灵魂之间的不可知性。 去年在一篇小说里，我叙述了一条乌托邦世界有关服饰的律法，就是禁止所有公民利用服饰来掩盖皮肤和灵魂的瑕疵。人必须赤裸地在世。他们的皮肤现在没有条纹了，它们是透明的，像柔软的水晶，可以看见脑组织和其它各种组织的运动，以及从心灵中放射出来的柔和的光辉。那个世界是没有灯的，因为每个身体都是一盏灯具。而它的亮度取决于这个人的灵魂的高尚性和伟大性。 这无疑是对现代服装工业与美学的一种彻底消解。在这种愿望里隐藏着我对人性黑暗的恐惧。不久前的一个夜晚，当我独自行走在黑暗里时，突然被汽车的红色尾灯所震撼。在这漆黑而残酷的世界里，需要这样一种夜行服装，安装着各种微型灯泡从风帽、肩膀、手臂到裤腿，灯泡描述了这个行人的轮廓，像一团移动的光明。当他穿行马路时，红色肩灯开始闪烁；当他穿行没有路灯的街区时，脚灯将明亮地照耀地面；当他猝发急病或面临其它危险时，顶灯会旋转起来；而当他与情侣互诉衷情时，所有的衣灯却悄然熄灭，只有鲜红的心灯放射着不朽的光芒。

近五百年来，“蒙娜丽莎”，这个编号为779的罗浮宫镇山之宝，是人类艺术品中名头最响亮的杰作，每年吸引了五百五十万游客的造访。达·芬奇的杰作描绘了一个奇异的女人，身着华丽的连衣裙，梳着时髦的贵族头饰，一绺绺卷发散在双肩，体态丰满，两颊绯红，纤指曼妙，玉手如兰，其表情端庄而又性感、安祥而又傲慢、天真而又狡黠、高贵而又妩媚，在其忽隐忽现的微笑里，毫不掩饰地流露出讥讽与挑衅的意味。它微妙地捉弄着人类的智性，令其成为一个难解的历史悬谜：她到底是谁？向谁微笑？为何如此微笑？在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的人类学深意？ 达·芬奇《蒙娜丽莎》：在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的深意？ 在我看来，“蒙娜丽莎”之所以成为文艺复兴以来最重要的女性形象，乃是因为她主宰了观者的眼睛和灵魂。与其说是男人们在观看她的肖像，还不如说是她在俯察男人的命运，并且为之发出无言的笑声。这笑声回旋在卢浮宫四周，在整个欧洲发出了经久不息的回响。 据说蒙娜丽莎原型在当该画模特时已经怀孕，这可从《蒙娜丽莎》这幅画本身获得证据。有人认为，画中女人肿胀的手臂和微胖的脸颊，都表明她是个孕妇，她双手交替放在腹部，正是要掩饰怀孕的事实。耐人寻味的是，她的手上没有戒指，而在当时的佛罗伦萨，一个富姐不戴指环是不可思议的，唯一的解释是怀孕导致手指变粗，以致她不得不摘下戒指。对这个“密码”的破译，验证了蒙娜丽莎作为“母亲”的文化身份。 蒙娜丽莎的现身，勾起了私生子芬奇对生母的痛切记忆，他向那位生母的化身倾诉了自己的孤独身世。这次倾诉导致了一场长达四年乃至更久的爱慕：画家狂热地迷恋自己的模特儿，并且在她的肖像上涂满了隐秘的激情。但只有弗洛伊德发现了芬奇的秘密，并用“恋母情结”解码了“微笑”的语义。弗洛伊德宣称，这幅杰作表露出画家对母爱的渴望。他毕生都在寻找母亲的代用品，蒙娜丽莎之所以成为伟大女性，是因为她就是人类母亲的最高形象。 然而，恋母情结并非达·芬奇的专利，而是整个文艺复兴时代的集体情结，它几乎支配了从达·芬奇、拉菲尔到但丁等所有巨匠的灵魂。但丁所迷恋的早夭少女贝阿特丽克丝，在《神曲》中她的灵魂导引但丁升登天堂，成为一个慰藉灵魂的母亲。她一方面如此年幼，一方面又如此成熟，洋溢出母性的温情，不倦地导引着诗人的形而上梦想。文艺复兴就是一场人类母亲的复活运动，她们从集体记忆的深处醒来，越过漫长的中世纪，向四面楚歌的男人们发出灿烂的微笑。 《但丁与贝阿特丽克丝》：他毕生迷恋的少女在长诗里化身为天使 母性女人是文艺复兴的主宰，她们滋养欧洲男人长达数世纪之久，直到第二次世界大战爆发，这场情感的慈善事业才被意外地终止。卡夫卡的荒谬世界里没有母亲，有的只是被遗弃的男人，他们是一些卑微的虫子和啮齿目动物，孤寂地生活在无尽的黑暗之中，他们的人伦标志就是没有母亲以及所有与此相关的事物。母亲偶像在战争中死去了，而一种更加自立而成熟的男人，开始在战后大规模涌现，成为新世界的主宰。 1998年，48岁的澳洲著名女作家琳达，与一个只有21岁的男人相爱了。那是个英俊的男孩，在红灯区英皇十字街的一家小书店当店员。他们之间的狂热爱情，令我想起了文艺复兴时代的景象。我曾经这样向琳达发问：他是不是有“恋母情结”？琳达断然答道：“No!”琳达说，“我是他的女朋友，不是他的妈妈！”琳达的回答向我证实了欧洲（澳洲）与“恋母情结”的断裂。基于男性人格的普遍成熟，母亲偶像早已被推向边缘，并且成了第三世界或亚细亚民族的道德专利。母亲从欧洲的退场，意味着文艺复兴男孩已经长大，而蒙娜丽莎的微笑则将永久地冻结在达芬奇的画布上，见证着旧时代的梦想、爱情和迷惘。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

西方的女胸解放运动，起源于数百年前的文艺复兴年代。达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔和提香在画布上激情讴歌乳房，他们在画布涂抹着女人的硕大胸部，为世界打开了“第二性征美学”的康庄大道。这是在衣襟里昏睡的乳房的第一次意识形态苏醒。乳房话语机智地融入了基督话语，从圣经故事的缝隙里，闪烁出肉身和情欲的明亮光辉。这是市民主义从禁欲的教规中夺回的权力。大批乳房浑圆的女性身躯出现在宗教母题的现场，最终演成了声势浩大的肉身解放运动。 文艺复兴就这样完成了女人硕胸的第一次语义转换，把它变成了人性自由的代词。这面高耸的旗帜，经过布歇的罗可可主义、安格尔的新古典主义、德拉克卢瓦的浪漫主义和鲁本斯的巴洛克主义，在美国纽约自由女神像那里达到了巅峰：她是自由的最高象征，而她的硕大胸部暗示着自由的来历，那就是奔放的情欲和身体。她手上的火焰响应了这种燃烧的欲望。但这种自由话语在19世纪末逐渐趋于寂静。精英画家的作为解放者的使命，最终让位于晚期资本主义的流行时尚。 欧仁·德拉克卢瓦（1798-1863）：自由之神引导着人民（卢浮宫典藏） 新技术和新媒体的发达，为人类创造了大批明星式偶像，从玛丽莲梦露到芭比娃娃，大批硕胸女人被塑造了成了视觉明星，她们不仅活跃在《花花公子》或阁楼》之类的情色杂志之间，而且也是《沙滩守望者》之类肥皂剧的香艳主角。她们胸部硕大，生气勃勃，成为男人垂延和追逐的对象，赤裸裸地言说着商业文明的真理。我们注意到，任何市场化偶像的魅力，都必须以大众消费行为的实现为其衡量尺度。乳房的价值，就此被载入了贸易公司簿记员的文案。 这是硕乳的第二度语义转换，从情欲自由主义，乳房向着广阔的资本市场作出令人一跃。随着外科整容技术的成熟，与人体更加亲和的硅胶充填物开始进入女人身体，可以自由设定所需要的尺度，这令硕胸神话变得更加激动人心。它日益壮大，变得更加虚假，却足以迎合大众对欧罗巴女人的身体定义。乳房是资讯资本主义的主要产品之一，也是资本主义的伟大动力之一，它成为广告业、服饰业和电视业的核心母题，推动着时尚工业轮子的高速旋转。其实它自身就是那柔软的钢轮，无情地碾压着脆弱的布尔乔亚情感。 但是，就在21世纪降临的前夜，硕乳的语义已经开始发生第三次转型。它再次超出它的自然命运。在著名电视系列片《城市与性》里，我们甚至可以看到这样的表演，一个女人用她的巨乳轻而易举地砸碎了啤酒瓶（关于男性器官的隐喻）。这个细节向人们暗示，乳房已经成为女人征服世界的兵器，它可以无情地击碎男人的命根。而在另一宗被大肆宣扬的案例里，一个芝加哥女人用她的硕乳活活闷死了企图强奸她的凶汉。一名19岁的挪威脱衣舞女宣布要竞选市长；前法国脱衣舞女辛迪.李甚至以她的硕胸为原始资本，“悍然”参加法国总统竞选，跟那些老牌政客们决一雌雄。 乳房的功用超越了身体、性和情欲，而转换为意识形态反抗的伟大凶器 我们看到，乳房的功用超越了身体、性和情欲，而转换为意识形态反抗的伟大凶器。自文艺复兴以来，没有任何一个时代像今天一样，把乳房的社会功能推进到如此地步。它形状浑圆，光芒四射，仿佛是女权主义者的两柄铁锤，向男性作出咄咄逼人的挑战姿态。而男人们则对此发出了无可奈何、逆来顺受和含义复杂的笑声。 乳房的三次语义转型，显示了它与时俱进的犀利风格。它是最自然和原始的，同时又是最激进的，演绎着人类的各种类型的梦想。但它每一次都指涉了权力关系。它的从身体平面上的突起就是线条的反叛，它的解放最初是对女人自身的背离，而后才是对所有现世结构的颠覆。它是女人最伟大的器官，不断改写趣味、风俗和传统。乳房的信念像乳汁一样滋养着人类的容貌，使它变得日益青春起来。在阿喀巴的神庙里，最高的神物就是一对硕大的乳房，它由青铜铸造而成，发出黧黑和绿绣的混合光泽，越过六千年的岁月，向我们讲述着关于世界动力的秘密真谛。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008