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1. 隐居者 在纽约城东，有人坐成了隐士 用时间的墨水抄写经文 救护车在窗外呼啸而过 黑夜给了他一双黑色的眼睛 他却用它来翻白眼 面朝长岛，天寒地冻 启示录被病毒揭开， 每页之后，都是相同的一页 循环到世界结局，周而复始 苍老的预言犹如尘土 从旧书页里扬起 盖住了罪恶滔天的风景 红龙吹响战争的号角 无知的人类浑然不觉 他们迷恋晚餐，啃咬自己的器官 基督在失眠，辗转反侧 隐居者 跟上帝下一盘谜语的象棋 大雪纷飞，神如此沉默 对结局秘而不宣 2. 盖茨比 有个叫盖茨比的邻居 他的派对无与伦比 明月从海上登场 窥视情欲盛开的花园 科波拉在人群里游走 表情肃穆，犹如教父布道 女郎们风情万种 把欲望灌进肿胀的乳房 臂膀觊觎臂膀，杯子拥抱杯子 红酒漫过脸庞，淹没了头顶 谁听见银铃般的笑声 谁又听见了主人的呓语 他就住在酒杯里，妙语如珠 唇齿间长出蓝色的睡莲 迷惘是一种疾病，如同忧郁 迷惘的结果是迷途 而忧郁的结果是死亡 死亡的结果，是另一次死亡 终于，萨克斯手收起蓝调 席尽人散，遍地都是灵魂 遗弃于沙滩，如此孤单 像贝壳那样在月下闪亮 3. 即兴曲 乐音在键盘上不安地走动 像条流浪狗 没有主人 它时而哀怨，时而又很激愤 吃掉乐句，又吐出一句 谱子录下了舌头上的思想 五条铁线的栅栏上 到处长满忧郁的黑莓 夜凉如水，琴键紧挨琴键 它们互相取暖，但从不抱团 有时黑键会戏弄白键 骑上她们，像头颅骑着身子 只有踏板不动声色 忍受脚的压迫 比狗更加沉默 却操纵了时间的流速 4. 父亲 很多很多年以后 就在岁月的穷途末路 儿子以苍老的词句 写下意义不明的遗训 父亲，虚无之镜里的父亲 被憎恨囚禁，从丑闻中 无香之花先后开放 粉瓣枯萎，而果实坚硬 在语言的水面漂浮，像罪行 被慌乱的手指揭发 母亲是女巫，法力惊人 张开血盆大口， 咬碎家族中最后一个称谓 5. 枯叶 枯叶在春天苏醒，打着哈欠 对生病的世界发出微笑 阳光抚摸他的女性植物 留下纯净的种子 她无须子宫 便秘密地拥有花苞 她用玫瑰的算术 说出了日神的法则 她轻如鸿毛 像简洁的逗号 她叫来诗歌，尽情赞美 粉红色的婴儿 让稚拙的事物 呼之欲出 枯叶总是以死为生 她跟儿女们告别 说自己仅属于秋天 她从带刺的枝头飘落 为自己办了一场葬礼 6. 纵目神 ——赠陈修元 叛乱的农夫涌出桑林 生丝缠绵，让铜戈变软 手持象牙的士兵身陷茧海 金杖上站满狂欢的蚕虫 鸟群背弃神树，一哄而散 爪子撕开无辜的大地 国王丢下宠妃仓皇出逃 织锦盖住了不可告人的丑闻 越过面具上的黑洞 火焰怒气冲天 把时光烧成灰烬 泥土里，祭司们惊声尖叫 被铁铲掀开历史 朱砂如血 真相在赤身裸体 人民在奔走相告 纵目神已然死去 他翻山越岭向我爬来 手举沉重的海贝 7. 饥馑年代 天哪，农夫的欲望多么无辜 从大地的牙缝里流出 挂在祖国的老脸上 就像残月那样贫瘠 只有欲望的圆在自我循环 逾越瓜果，抵达粪便 县令们奉旨洗净双手 为臀部沾屎的穷人 描绘黄金粪坑的蓝图 粮食在田野里狂奔 叫喊着，跳进历史的怀抱 每个谷粒都是颂词 赞美饥馑年代的餐桌 它们泣不成声，犹如魔法 让岁月向乌托邦倒流 腌肉笑纳蔬菜们的献祭 翻身坐起，用风干的箴言 召回自己的王朝 整个世界都在战栗 8. 晚清 祖国从京城逃亡 流亡在世界各地 遍体鳞伤 它的表情何其悲凉 宫殿高大，屹立于尘土 日晷不惜把脸朝向暗夜 石狮子在集体宣誓 噩红色的高墙装聋作哑 但祖国的父亲早已腐烂 灵魂爬上树梢远望天堂 祖国的母亲却在墓里哀歌 赞美死亡，赞美一切陪葬 从皇帝的袍袖里 爬出了欢天喜地的人民 9. 伟大的城市 伟大的城市 总会给人带去惊奇 去年它染上重病 世界一片惊慌 咳嗽是肺的呐喊 它要冲出围墙 像林黛玉那样成为花朵 像鲁迅那样成为投枪 有人唇上被打了封印 有人在高楼击盆而歌 有人激怒了我们的视线 有人却在无端地灭亡 车辆满载丰饶的死亡 在康庄大道上飞奔 殡葬工把鼻子藏进口罩 又把人藏进焚尸炉 饱受指责的蝙蝠掠过烟囱 死神的营地里热火朝天 他们让骨与肉分离 敦促身和魂道别 他们点燃袅袅青烟 目送卸下重负的人民 向天空轻快地进发 死是最后的绽放 面朝北方，亡灵齐声歌唱 本文图片皆为李川李不川作品 原载自媒体《文化先锋》

——2014年连州国际摄影展主题阐述 1.镜子与观看 摄影的本性，始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展，被技术绑架的摄影艺术，反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断—— 第一，摄影师以“他者”身份展开观看，对物象原型做技术性还原（再现），由此构成令人惊奇的图像记忆；第二，它是摄影者跟技术的微妙博弈，并由此成为人（思想或情感）证明其能够超越机器的重要途径；第三，这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构，并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言，摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点，制订与众不同的影像语法。 正是基于这种信条，本届展览以荣誉纪念的方式，推出雅克•亨利•拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》，藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头，营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言，它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。跟卡帕的不同之处在于，他的作品传递了战争和死亡背后的希望，而这正是战后欧洲重新崛起的根基。奥古斯特•桑德拍摄的肖像，更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称，“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”，以充满技术含量的写实方式，记录人的日常存在。 德德在罗萨娜,1911年 ©️Jacques Henri Lartigue 作为摄影编辑的约翰•莫里斯的《在法国某处》，秘密地响应了这种召唤。1944年夏天，莫里斯在前线拍摄了14卷黑白胶卷，它们作为个人视觉记录，在其办公室抽屉里沉睡了近70个年头。直到2013年，这些记载20世纪最重大事变的图片才重见天日，并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上，向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说，他原本打算拍下战争之间的空白，但正是这些空白，反而描绘出战争的最真实的图景。 制造现实和记忆的镜像，无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆，记录1976年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面，以及1987年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结，以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容，被镶嵌于历史的黑色框架，成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片，而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结，以反讽的逻辑方式，推翻了图像跟现实的惯常关联方式。 2.面容与肖像 跟宏大叙事和“人民”群像相比，单体化的个人肖像，有时会对眼球构成更大的视觉压力，因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面，鉴于技术上的便利性，它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物，由此构成主题丰富的人类学图谱。 奥里弗•库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合，在拥有种族隔离传统的印度，不同着装和背景的男人，需要用服饰来定义居民的个人身份（宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地）。那些表情一本正经的照相室肖像，跟现代世界格格不入，散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。 戏仿传统摄影棚模式的作品，当以哈考特工作室《八十年摄影》为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范彬彬等等。典雅的黑色空间，同人物肖像所散发出的古怪气质（如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味）之间，产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像，与哈考特模式形成鲜明对比：在一个饱经战争创伤的国家，摄影师为谋生而走上街头，用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术，为朝生夕死的平民，储存生命存在的珍贵瞬间。 在吴真铃的《笑》中，模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后，而头颅（面容）和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性，它像一些虚无的道具，可笑地悬浮于闭抑的空间，嘲笑着这个过于奇观化的世界。 艾多•蒙特罗《感官的自拍照》，是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具，创造出某种新的感官经验，仿佛把一堆“他者化的内脏”，直接悬挂在身体的显赫部位，以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏，而是要揭示更加隐秘的人性真相。 李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容，已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/肖像的自我改造，意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界，从被摄者“客体”的角度，径直改造“肖像”的品质，令其呈现出更加赏心悦目的姿容。 在章翔鸥策展的南美六人展中，索尔•米拉利亚《非对称》，让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候，他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性，最后的世界成像注定是畸形的。这种结果，难道不是关于摄影者（观者）自身困境的奇特寓言么？ 3.记忆与寓言 一旦指涉寓言文体，我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚•布兰科•丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画，描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容，镶以精美的相框，成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间（墙壁、田野、花园和行道树）之后，仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆：作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来，成为关于“时间之书”的精妙寓指，为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。 跟这种复杂的时间魔法相比，杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后，空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙，构成一个语义反转的空间，以寡淡无趣的印痕，说出关于日常生活变迁的无限感伤。 本次影展关于女人身体的叙事，仅有司马媛的《第二性》，它是关于中国女性内心世界的寓言，其中命名为《白夜》的作品里，一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯，形成婴儿般的出生姿势，而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位，它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。 跟你学 ©️Wang Qingsong 卡洛斯•思珀托尔诺《金猪四国》（PIGS），是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写，它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事，它以某种虚弱的日常生活景观（街景），暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。 被工业主义支配的中国城市，提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》，是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部，抹除了人的生命、尊严、价值和本质；另一方面，这种在二战中广泛应用的装备，接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆，暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。 记录旧工厂图景的《钢的城》（金海岸），以生锈的机器和管道，展示工业时代的器物美学，而作为被后工业时代废弃物的象征，它们正在迅速退出普通中国人的视野；在另一边，芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块，而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下，那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到，在“大数据时代”的喧嚣声中，电子产品阴险地置换了人的存在。 罗杰•埃伯哈德/詹姆斯•尼扎姆《古坟》，描述树林里人类营地的废墟，那些营地建筑物的碎片，是昔日隐士的茅屋的遗存，而现在却成了新鲜的古墓，埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于，碎片是人类全部记忆的唯一储存方式，此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片，重组生命意象的拼图，据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学，为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里，意象变得至关重要起来，而它的价值，取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象，应包括人像意象、物象意象（如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等）、空间意象（如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感）和技术意象（如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应）等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间（过去和现实）眺望，搜索并引用那些习以为常的原型，同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆，形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在，它从摄影者那里分离出来，成为自在的生命体，伫立在抽屉里或墙体上，向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意，一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学，这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走，搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界，更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线，从两个不同的方向，照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》，是尘封20年的中国早期摇滚图像，它以那些激情、梦幻和理想主义的光影，验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》，试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服，绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻，以及福建乡间的土路，无限接近我们所耳熟能详的意象原型，却在此成为负向旅程的柔软路标，无言地指向幽暗的岁月，而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》，秉承其惯有的冷峻风格，以含蓄的春秋笔法，描述身穿西服的青年农民，站在一贫如洗的泥墙前，用木讷的表情，表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中，浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同，他要以一种热烈讴歌的方式，向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台，转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分，以车辆、器物、布幔和灯光，构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦，也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜，被一种展开的册页所展示：一个身穿白色连衣裙的牙买加女人，把国旗插在自行车上，行走和站立在不同的背景中，以摆拍、仰拍和全景构图的方式，构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜，由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色，三种颜色，分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐，仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 以芝加哥城区（市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路）为题材，布莱德•谭金的《屋顶》，揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道，犹如被重置的静物，架设在都市空间的上层，成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》，是另一类技术主义美学的样本，它企图描述发生于实验室里的奇观：那些由实验器材构成的几何图形与色块（如图5、13、19），它们是金属和玻璃的抽象化意象，暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 实验室 ©️Zhangbolong Liu 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证，《不确定性之山》（罗伯托•费尔南德斯）是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事，运用奇妙的布幔式的黑色纹理，模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条，是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证：由原来的混沌无序状态，在远离平衡的非线性区，形成的新的稳定的宏观有序结构，并在曲线的诗意涨落中，谱写充满歧义的视觉诗篇。 《溪山行旅图》（俞西奇）一变原先的人物摄影模式，转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团，所有这些半明半昧的事物，构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》，一组动物（鱼和昆虫）和植物（花朵）尸骸，被标本化及数码技术处理后，形成某种诡异的木刻式的黑白图案，那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理，说出生命和死亡的密码，洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》，更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌，以及关于“桃花源”的命名和题写，说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳，以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质，甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家，这种反转的美学，正在成为普遍流行的艺术真理。 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”，它隐含着下列重要的问题组合：在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇？为什么会有这样的奇遇？为什么需要再造？这是一组寻常的新闻式追问，却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来，权力、资本、技术和文化，联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”，它提供的视觉经验，通常称为“奇观”，具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征，其独特性、震撼性和密集性，令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师，都叹为观止。更为重要的是，作为奇迹和奇观发生地的居民，中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机，由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 只有一种人会对这类奇观视而不见，那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样，“从这个时刻起，正午在历史的运动中流动……而盲人们，摸着他们的眼皮，叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症，是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念，试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人（肌萎缩侧索硬化症患者ALS）的肖像群组《冰冻人生》，和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》，都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里，却被摄影师搜寻并集结起来，成为一个坚硬的视觉板块，向人们说出来自摄影师的痛切关注。 在贫困农民的堂屋，简陋的家具和招贴面前，主人公的影像却在移动中变得模糊起来，仿佛是一团旋转的风，诡异地掠过一贫如洗的居室。 北京市昌平区小汤山镇官牛坊村 40°09′06″N 116°22′14″E 2009.03 ©️Wang Jiuliang 梁建勇《太行人家》，制造肖像/人物的虚拟性在场，以技术化的奇观叙事，表达最平淡无奇的景象，揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来，这些虚渺模糊的身影，仅存于公安的电脑户籍里，成为用以统计人口的一个细小数值，而他们的尊严与价值，甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质，比身后的简陋器物与领袖（神祇）招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰，九只渡鸦，十二个月份》，讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”，所有这些散落于山野的古怪装置，都是摄影师精心布局的幻象，其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学，它向少数人开放，或者说，只有少数人能够识破寻常风景的伪装，观看到从中诞生的光华四射的仙境。 如果说这是关于私人奇观的美学营造，那么彼得•雨果的《鬣狗与人》，便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者，利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演，形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗，摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景，摄影师要藉此揭示人的福利（通过动物表演获利）和动物的福利（自由）的尖锐冲突。 关于种畜（公牛、种马和黑猩猩）的精子故事，是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链，讲述欧洲的牲畜育种联盟，它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片，形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观，而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里，包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头，遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等，形成数百万计摄录端口的庞大监控网络，足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知，中国是奇观影像记录的头号拥有者，它秘密占有了全球最丰富的窥视文献，而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰，也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学，被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此，我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”，就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间，更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选，主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证，它将提供“惊艳奇遇”（简称“艳遇”）的终极成果。不仅如此，我们还应透彻地看到，在连州摄影展十年庆典之际，“奇遇”就是跟未来十年的约会，也是跟过去十年的惜别。 （作者为连州国际摄影年展学术委员会主席兼学术主持） 图为摄影展开幕式现场

几乎所有的花园文明都是从河流里发育起来的。从两河、尼罗河、印度河（恒河）到黄河（扬子江），这四种伟大的河流滋养了无数的美丽植物，把它们变成了人类的芬芳床褥。花园的涌现，正是水体文明成熟的记号。 苏美尔－阿卡德人的花园文明，向西方缓慢爬行，越过一千年的岁月，进入了北非的尼罗河流域，花园的语义变得更加复杂。底比斯的高级官员内巴蒙，为我们留下一幅名为《花园》的壁画残片，它属于公元前1350年的时光，呈现出历史上最古老的花园景象：椰枣树、棕榈、无花果树、槐树和开满金色大花（或果实）的不知名树木，聚集成了花枝繁茂的果园。 古埃及壁画上的睡莲和鸭子 而在古埃及果园的核心，我们看见一座方形池塘，四壁上涂绘着精美的纸莎草纹饰，而在池塘内部，白色睡莲、鸭子和游鱼在安详地生长。这三种事物被水环绕，继而被树所拱卫，成为亡灵透视的中心。睡莲既是上埃及的国家图标，也是亡灵复活的象征[4睡莲，上古时期上埃及的国家象征。希腊史学家希罗多德称其为“埃及之花”。尼罗河畔莲花主要有红、白、蓝三个品种。红莲花是公元前525年由印度经波斯湾传入埃及的，希罗多德称它为“尼罗河的红百合花”，埃及原住民称其“科普特蚕豆花”或“埃及蚕豆花”。蓝莲花又叫“阿拉伯睡莲”或“水甘兰”，其花鲜艳夺目。但最具代表性的还是白莲花，又称百合花或“香翘摇”。古埃及人甚至用睡莲花做兴奋剂，一方面采用其治疗效果，同时也将之浸人酒中以提神和致幻。正是古埃及人开了康复疗法中芳香疗法的先河。 睡莲在古埃及似乎也是性爱的象征。男女们手擎蓝色睡莲花，象征他们具备旺盛的性和生殖能力。还有学者认为古埃及人以睡莲为性药。在古埃及人的葬礼中，睡莲花也是太阳神和再生的象征。古埃及人十分重视死后的再生，迫切希望自己的灵魂能如睡莲花夜合朝放那样在未来复活。Tutankhamen法老的最内层金棺上就有蓝色睡莲的花瓣，他的头像也显现于盛开的蓝色睡莲花之中，以此象征其再生。在《死亡之书》里有专门的符咒，帮助死者化为睡莲。鸭子和游鱼则充当了鲜活的祭品（关于鸭子的主题，可以参见埃及古王国（第4王朝）时期墓室画代表作《群鸭图》）。 埃及贵族的墓葬，为追求“永生”，墓室内流行用壁画作装饰。鸭子是亡灵的祭品，也是亡灵重生时的食物。能作为祭品的还有面包、酒、油、鹅、牛和羊等。]。在神秘的花园里，多义性的符码浮现了。这是行政官员的不朽信念，从金黄色的花蕊里升起，光芒四射，照亮了困倦幽暗的道路。 莫奈笔下的蓝色睡莲 这其实已经逾越了果园的本质。它被园艺精神所唤醒，洋溢着出早期花园文明的宁馨气息。但埃及人并未简单抄袭美索不达米亚的发明。他们创建出针对亡灵的独特园艺。尽管内巴蒙的花园，只是一幅隐藏在墓穴里的蓝图，却修订了花园的未来属性。从埃及人开始，花园不仅只是生者的乐园，而且可以充当死者的卧榻。这种新的法则被发现、传播、消亡（隐匿）、重现和复兴，再次经过近三千年的漫长岁月，在印度次大陆完成了最后的亮相。 依据简单的时间算术，花园进化时间表已经昭然若揭。从公元前2350年巴比伦“空中花园”，到莫卧儿帝国的壮丽陵墓，花园的进化耗费五千年以上的岁月，几乎占用了农耕文明生长的关键时段。这同时是植物美学的发育周期，它吁请着历史的等待。我们据此判定，花园就是农业文明的隐秘轴心。跟周边飞速旋转的事物相比，只有轴心的生长才是最缓慢的。所有伟大的帝国都已在飞旋的运动中烟消云散，但花园却缓慢刻划着庄严的年轮，伫立在那些肥沃的冲积平原上，犹如神的光芒四射的宝座。 北印度莫卧儿帝国的缔造者巴布尔（1483～1530），一个阿拉伯和蒙古混交的突厥人杂种、天才的波斯语诗人，开启了中世纪最后的花园修葺运动。他的孙子阿克巴，印度历史上的伟大君主，也是这个家族中最具天才的园艺师，亲自规划和管理皇家花园，饲养庞大的鸽群。用草坪、花坛、树林、喷泉、水池、宫殿和城堡，构筑了次大陆上最壮观的园艺织体。在此后的几个世纪里，皇家花园一直是帝国权力的瑰丽花边。 第一座亡灵花园是胡马雍陵（Humayun’s Tomb），1572年由阿克巴的母后哈米达巴奴督造完工，用以安葬第二代莫卧儿王朝成员。红砂石基座、白色大理石穹顶、笔直的神道、内巴蒙式的方形水塘，所有这些亡灵花园的要素都已具备。它是一件昂贵的实验品，为更伟大的业绩开辟肃穆的道路。方型池塘不仅是水体文明的标识，也是精神清洁的象征，而它的第三种功能，就是形成一面巨大的水镜，折射着亡灵的庄严容貌。 印度泰姬陵的镜像效应 阿克巴大帝的孙子沙贾汗，这个自称“世界皇帝”的君主，继承了中亚突厥人的残暴血脉，杀死父亲并篡夺王位，热衷于用囚犯的身体去饲养孟加拉虎群。但他也继承了莫卧儿家族的艺术天才，更狂热地投入了营造花园的事业。在暴力政治学和花园美学之间，存在着神秘的逻辑联系。他拥有五千名嫔妃，却只挚爱自己的妻子，她难产死后，独裁者的头发因悲伤而变白。他为此征用印度、土耳其、波斯、意大利和中国的工匠，耗费22年时间，以胡玛雍陵为蓝本，打造出全世界最美丽的亡灵花园——泰姬陵（Taj Mahal），用以安葬那个早夭的女人。它拥有两面巨大的水镜（内部的长方形水池和外围的亚穆纳河），映射出白色穹顶和四个尖塔的影子，呈现着无限圣洁的气象。每一面墙壁都镶嵌着用宝石和黄金拼贴的花朵，它们永不凋谢，盛放在亡灵的四周，散发出奢华的香气。 1657年，沙贾汗被篡位的儿子奥朗则布推翻，囚禁于坚固的阿格拉红堡（Red Fort）。在水位上涨期，从东南角的回廊上，被废黜的王可以眺望亚穆纳河水镜呈现出的陵宫倒影，那似乎就是泰姬的脸庞，它倒悬在果树（生命）和柏树（死亡）之间，发出谜语般的微笑。有一则传说称他用了最古怪的方式——背对着陵园，借助钉在石柱上的镜子进行眺望（以上传说，援引自印度德里旅行社的官方导游资料。另一说法称，在被关押的地点，沙贾汗只有使用镜子才能看见泰姬陵建筑主体。此说亦录于此，以供读者自察），这意味着沙贾汗不仅营造了伟大的亡灵花园，而且借助玻璃镜与水镜的套用，发明了双重的镜语，以占有那座梦幻般的花园。 古代印度铜镜 在沙贾汗的视界里，泰姬陵的镜像是双重倒置的：它先是被水镜做了上下的颠倒，继而又被玻璃镜作了左右的反转。没有人知道他究竟看见了什么。但这无疑是最彻底的十字式空间转换，就像某种奇妙的巫术，用以颠倒图画与生死。镜子释放了被囚禁的梦想，并藉此开创着世界的全新面貌。 只有篡位的儿子懂得父亲的用意，传说称他下令挖掉了父亲的双眼，以制止那种快乐的镜语游戏（参见罗兹·墨菲著，黄磷译：《亚洲史》，第252—265页，海南出版社、三环出版社2004版）。沙贾汗的创造物本体，终于从镜子的影像中分离了出去。他沦为一个盲人，长达九年之久。他是自己缔造的权力的囚徒。每当太阳升起的时刻，他无力地端坐在囚室里，倾听鸽子用力拍打翅膀的声音。他知道，那是自由的声音，而镜子已经破碎，真主也弃他而去。他所创造的镜语，连同他的花园，被历史的黑暗所吞没。但在另一世俗的时空里，面对泰姬花园的幻象，游客们发出了无限欢喜的赞叹。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

在著名的《阿房宫赋》里，唐代诗人杜牧如此描述秦帝国的第一花园：六国的妃嫔和王族女儿们，辞别故国来到秦国唱歌弹琴，成为秦朝的宫人。她们梳妆的明镜蔚成闪烁的星光，梳理的发鬓形成乌云；泼下的脂粉水在渭水泛起油腻，而焚烧的兰香形成了弥漫的雾气，乘坐的宫车犹如奔雷；无数美女在花园里搔首弄姿，渴望皇帝能宠幸她的身体。而跟女人一起被收藏的，还有来自六国的珍宝，它们大量冗余，形成垃圾化效应，于是宝鼎成了铁锅，宝玉被视为石头，黄金当成土块，珍珠则沦为砂砾，被胡乱丢弃，竟然无人觉得遗憾。 司马迁《史记－秦始皇本纪》：始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房宫未成；成，欲更择令名名之。作宫阿房，故天下谓之阿房宫。隐宫徒刑者七十余万人，乃分作阿房宫，或作丽山。发北山石旘，乃写蜀﹑荆地材皆至。关中计宫三百，关外四百余。史记又载云，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭；收其货宝妇女而东。但该记载中并未确指被焚毁的就是阿房宫。 阿旁宫想象图 杜牧的叙事，借助夸张的修辞，从美女收藏和珍宝收藏两个方面，重申了皇家花园的功能。它要证实阿房宫跟章华宫的逻辑统一。这不仅是先秦花园政治的延续，而且也是它的激动人心的高潮。 但考古学家的田野调查已经证实，阿房宫只是一件未成品，而且没有被焚烧的明显痕迹（关于阿房宫遗址是否有火烧土出现，媒体的报道多自相矛盾。而考古专家的判定也大相径庭。本文采用中国社会科学院考古所所长刘庆柱的观点，参见刘所撰之《论观念中的阿房宫之倒塌》，2004年12月20日北京日报）。公元前210年，由于独裁者的突然谢世，70万劳工被紧急征调修陵墓，次年4月重新打造阿房宫，但仅过了三个月，陈涉吴广的叛乱就风起云涌，帝国陷入严重的军事危机。所有国家工程都被迫中断。阿房宫蓝图从此悬置起来，直到被批判知识分子杜牧被所续写。 杜牧忽略了一个更加重要的事实，那就是在阿房宫以外，秦帝国早已拥有包括上林苑在内的大量宫室和花园，它们用皇家专道彼此连接，设有遮檐和障壁，独裁者在其间往返，行踪诡秘，仇敌、刺客和百姓都无法窥探。秦始皇还要求宫中执事领呼万岁，而堂上、堂下、宫门外都须一呼百应，以致从宫内到帝国，人人都在山呼万岁，其声浪惊天动地，越出花园的边界，成为整个帝国的主旋律。 杜牧执意书写阿房宫神话，旨在控诉秦始皇和项羽。他和司马迁一起，渲染暴君的掠夺与奢靡，并嘲笑项羽的暴力和愚蠢，由此构成针对当朝君主的犀利讽谕。它是帝国腐败的象征，同时也是王朝覆灭的隐喻。 但这无疑是一种传统的文化偏见。正是项羽开启了火焰的伟大事业，也即第一次用火焰来解决仇恨和颠覆的难题。这与其说是项羽的火焰，不如说是流氓阶层的火焰，燃烧在人民的头颅里，要让所有“万岁”的事物迅速死亡。这是世间一切流氓的所有渴望。他们的针对朝廷和暴政的仇恨，投射在草莽英雄项羽身上。他是屠夫、情种、豪杰和失败者的混合体。美女虞姬、乌骓马和他本人构成了英雄符号的三位一体。火焰在这生命体联盟之外。火焰照亮这三位一体，赋予它暴戾而壮丽的气息。 暴君与叛逆者（流氓）、花园（宫室）与火焰的对位，是我们必须警觉的事物。火焰首次加入了土木建筑体系，像一位赴宴的贪婪宾客，席卷花园里的一切物体，把它们变成乌黑的焦炭。而火焰既是终结者，也是塑造者。阿房宫是第一座因废墟而进入史册的花园，它是花园的尸骸，也是建筑的特殊形式。基于火焰的支持，它以否定花园的方式赞美了花园，引发我们对帝国的热烈缅怀。项羽的火焰显示了文化营造的非凡力量。它塑造了历史上最著名的废墟，令它成为耀眼的政治纪念碑。 在项羽的盛大火焰之旁，出现了一支无名的火炬，微小而柔弱，在风中瑟缩发抖，现身于某个贫苦牧童手里。根据杜牧诗歌的描述，为寻找失踪的羊只，牧童误入被盗墓者打开的墓道，不慎引燃了地宫木材，导致整个秦始皇陵的毁灭[13 参见杜牧《过骊山作》：始皇东游出周鼎，刘项纵观皆引颈。削平天下实辛勤，却为道旁穷百姓。黔首不愚尔益愚，千里函关囚独夫。牧童火入九泉底，烧作灰时犹未枯。]。这是暴君所遭遇的双重打击。他的地上花园和地下寝宫都遭到了焚毁。火焰似乎成了秦帝国最阴险的敌人。 这两场火灾都是知识分子的叙事阴谋，是利用话语权所进行的话语复仇。知识分子发动的修辞战争，反过来把火焰元素织入神话的帛书。花和植物在火焰中燃烧，仿佛是一些稍纵即逝的火炬。但正如考古学所揭示的那样，花园在叙事者的手里、而非在项羽和牧羊人手里，才变成了规模宏大的废墟。修辞学的力量，超越了我们的想象。 关于火烧阿旁宫的想象图 火焰和花园的形而上关系就是这样确立的。火光照亮了花园，从反面确认它在历史上的荣耀。火焰为花园形态的改变打开了道路。但在古代命理学家看来，火是五行象征体系的成员，代表语词、言说和艺术品（参见邵雍《增广校正梅花易数》，九州出版社2007年版）。火就是言辞本身，它优雅地舔食花园及其植物，制造明艳瑰丽的章句。它的语义闪烁不定，却亢奋而纯净，保持了炽热的温度，吐着活泼的火舌迅速扩张，展示出世界的精神本性。 中国历史上最奢华的辞赋，从宋玉的高唐赋、司马相如的《子虚上林赋》、到杜牧的《阿房宫赋》等等，都是关于花园的颂歌。它们的聒噪、铺陈和华丽，响应着帝国花园本身的奢靡，俨然是后者的精密映像。而这就是花园存活的证据。在焚烧暴君和流氓的同时，火焰创造出新的语词花园，供文学客在其间诗意地散步。 这意味着花园并未在火焰中崩塌和消亡，而是发生了剧烈转型，以话语的方式继续在世。辞赋是花园的转世样式。正是在燃烧的现场，花园获得了永生。这是器物型实存向话语型实存的飞跃。自此，阿房宫活在史家、诗人和民众的言说之中。但转换制造了语词的迷宫，阅读者的心智受到蛊惑，他们以为自己看见的只是花园的幻象，而实际上却是花园本身。 正是这种历史错觉引发了一场混凝土灾难。20世纪末年，就在阿房宫遗址附近，农民出身的企业家，耗资一亿人民币重建了阿房宫。那是用水泥糊弄起来的伪劣建筑，甚至连十二铜人都是粗俗的水泥制品。它们排成阵列，面目可疑，呆滞地守望着这个占地500亩的赝品，并且注定要面对游客的冷遇。 由农民企业家打造的赝品“阿旁宫”，沉闷无趣，已被拆除。 企业家复制了独裁者的威权，却未能复兴它的花园美学。在阿房宫里，花和所有植物都被判处不在场。它的建筑主体甚至不能容纳一草一木，以致沦为光秃乏味的硅酸盐广场。企业家重申混凝土的霸权，却违背了花园的核心原则。他是乡村生活的怨恨者，企图借助坚硬的工业水泥，反抗祖辈赖以生存的泥土。而水泥的更大意义，是能够令寄寓在语词里的幻象，变成一种坚实的存在。这是用器物（实物）复原方式拯救记忆的企图，但它却摧毁了阿房宫的话语形态，而这形态比阿房宫本身更加壮丽。在历史的迷宫里，企业家茫然四顾，把自己变成了火焰和辞赋的敌人。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

圆明园是巨大的建筑拼盘，所有中世纪花园的总和、以及帝国花园狂欢的历史巅峰。 圆明园有广义和狭义之分，狭义圆明园，仅指圆明园本身，而广义的圆明园，则包括北京西侧的皇家三山五园，它们包括万寿山、玉泉山、香山等三山，以及清漪园、圆明园、畅春园、静明园、静宜园等五园。两次火烧的范围，均涉及广义的圆明园，即整个京西的三山五园。 我们被告知，它征用了大量花园的蓝本——安澜园、寄畅园、如园、鉴园、狮子林等所有江南园林，加上由郎世宁等人设计的法国宫廷花园的摹本，混搭着东方和西方花园的诸多元素。皇帝在花园美学上的这种开放性，超出了我们的文化想象。雍正、乾隆和咸丰这三代皇帝，都热衷于花园话语的复制、抄袭和拼贴，显示其利用权力全盘吸纳汉文明的野心。通古斯人是汉文化遗产的采集者，他们延续了把珍兽放养在后院的习惯。圆明园就是这样的复合型文化圈栏，但它并非用来安顿野兽，而是用来寄养那些著名的南方名园。 圆明园被焚毁后的废墟局部 圆明园里的那些园中之园，是空间的叠加。也是南方土地的象征。对它的占有慰藉了满人，令其产生占有南方文明的幻觉。他们象征性地践踏自己的领地，在其上居住、行走和纵欲，犹如它的亲密主人。这是权力象征游戏的一部分。皇帝及其家族在其间展开政治自慰。不仅如此，那些洛可可风格的建筑、路易十六时代的家具，以及自鸣钟、怀表、眼镜和钢琴之类的精细器具，还令其产生出拥有世界的幻觉。花园是帝国地理思想的逻辑起点。耶稣会传教士利玛窦的地图，无法改变这种顽强的国族想象。 这是女真人对汉文化乃至整个世界的全面采集。花园与女人的古老逻辑关系得以延伸。咸丰皇帝，也就是慈禧的丈夫，在各地广征美女几十名，藏纳于圆明园内，分居在各个亭馆，其中最宠幸的有四人，咸丰赐其芳名，分别叫做牡丹春，杏花春，武林春和海棠春，俨然是妓女的艺名，而圆明园的另两座邻园——长春园和绮春园，则更像是民间春宫的称谓。而事实上，它的确是皇帝及其亲属的私人妓院。为了维系血统的纯粹性，满人拒绝汉女入宫，于是这座世界上最大的夏宫，就成为一个情色外延的驿馆，用以储藏汉族美女，为皇室成员的合法猎艳提供场所。 除了那些美艳欲滴的女人，花园的物架上也陈列着年代悠久的玉器、瓷器和青铜器，此外还有朝珠、丝袍、绣襦、佩饰、字画和碑帖，其珍奇性和大数量，直到1860年英法联军入园抢劫时才曝光于天下。这是一切东方想象的焦点。狂热的征服者，意外地打开了梦寐以求的宝藏。那些宝物从前被汉明王朝弃置于库房，而后则成为通古斯人建构享乐空间的道具。它们玉立在紫檀木的支架上，散发出温润而幽远的气息。这也是一场浅薄的修辞运动。宝物和美女构成了一种密切的对喻关系。它们互相喻指着对方，又互相成为对方的所指，在狂欢的语境里，共同书写宫廷乌托邦的辞章。 圆明园主体建筑铜版画（1786年） 花园的主人从一座花园走向另一花园，穿越了不同质量、体量、语法、风格和气味的空间。这是组合型空间的魅力，它制造了跨越时空的幻觉。为衔接庞大的组合空间，复杂的亭式长廊被打造起来，成为迷宫里的结构基线。在敷设这些基线的进程中，花园的时间悄然涌现了，这其实就是迷宫的时间，每一条长廊和交叉小径，都延展了狂欢的刻度，向无聊的皇帝颁发岁月通行证。与其说那些长廊通往不同情妇的卧榻，不如说是通往那些密不可知和令人期待的未来。这是私人幽会的未来，也寓示着帝国的昏暗前景。 然而，正是在奢华的花园，汉人的历史病毒迅速传染给了通古斯人。女人和珍宝只是腐化的开端。汉人的花园语法，越过秦汉以来的历史记忆，开始腐蚀通古斯人，把强悍的猎人帝国变成了不堪一击的王朝。就在圆明园营造的鼎盛时期，骠悍的通古斯人迅速虚弱下去，被汉人的园艺、美女和珍宝所败坏。那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志。汉人先弄衰了自己，继而又弄衰了满人。这是历史自我转轨的诡异手法。圆明园极尽奢靡和豪华的风尚，变成腐化的中心，并且逐渐向外扩散，令整个帝国的官僚系统都变得病入膏肓，而且比任何王朝都更脆弱。 圆明园旧景：那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志 早在夏商周和先秦，花园就已成为帝国的毒药。无数朝代断送在花园的废墟里。这方面的例证，除了前面已经提及的楚国与秦朝，还应当包括隋帝国和五代的几位君主，如此等等；就连历史学家最为青睐的盛唐，都差一点被玄宗的温泉花园（骊山温泉宫）所断送。温暖的泉水和丰腴肥润的妃子，从两个不同的向度，软化了皇帝的野心，令其沉迷于歌舞声色，以致沦为一场宫廷政变的牺牲品，甚至连整个王朝都有覆灭之危。而在苟延残喘的南宋，赵氏王朝也瘫痪在公共花园西湖的面前。越过烟雨迷蒙的湖岸，低回婉转的谣曲混杂着钟声，魅惑了偏安江南的君主和百官，把他们送入温柔的政治梦乡。 花园就此构成了一个意识形态骗局。它是农业帝国的最高形态，制造盛世的迷人幻象，也是帝国的终结者，它不仅消耗建材和人工，也消耗皇帝及其大臣的生命，把帝国拖向极度衰微的状态。更重要的是，所有的造园工程都根植于酷烈的盘剥和欺压，它们需要启动专制机器，强征劳役和赋税，并制造出深刻的社会仇恨、以及大批消灭自身的敌人。 但花园的瑰丽形态欺骗了帝国领导人，他们以为权力可以制造一切奇迹，包括帝国的永生形态，但花园最终却成了标示帝国死亡的墓碑。在弃园逃命一年之后，年仅31岁的咸丰皇帝就在几百里外的避暑山庄吐血而死，成为这座超级花园的最高殉葬品[16 据说咸丰之死是因为无法取到救命的鹿血，那些麋鹿原先被放养在圆明园的鹿圈里。英国军队的焚烧，导致鹿群的逃散和死亡，由此埋下了皇帝早夭的伏笔。但这显然只是一种托辞。在长达一年的时间里，皇家御医有足够的时间来打造避暑山庄的鹿苑，以供皇帝救命之用。]。此后，守寡的王后叶赫那拉氏筹款再建颐和园，用以收集容貌英俊的男宠，并上演那些以她本人为主角的情色戏剧，而后者则更像是圆明园的低级版本，丧失了圆明园的复杂主体，却克隆了那些无限延展的回廊，重现着圆明园迷宫的特性。这个狂妄擅权的女人，重蹈其亡夫的覆辙，迷失在她自己的后院。 清人绘画：乾隆游圆明园图—观鸟 圆明园再现了阿房宫的焚毁命运。它拥有大面积的优美水体，却在1860年和1900年被两度焚烧。这跟项羽律令和农民复仇无关，而主要是外国军队惩戒中国皇帝的后果。第一次下令火烧圆明园的，据说是英国远征军司令额尔金伯爵(James Bruce, the 8th Earl of Elgin)。1860年9月，英国公使巴夏礼(Harry Parkes)和额尔金的私人秘书洛奇(Henry Loch) 打着停战的白旗前往通县和清政府谈判，被载垣和僧格林沁逮捕，跟此前被捕的英法联军士兵一起押往北京。监禁期间，俘虏遭到严刑拷打，创口都溃烂生蛆。39名囚犯中有20人死去。 额尔金获悉这项暴行后，决意选择圆明园为报复目标，加以焚毁。其理由是紫禁城为中国政府驻地，属於中国人民；而圆明园是皇家园林，为皇帝所私有。报复行动前数日，额尔金下令在北京张贴公告，宣布英法联军火烧圆明园的目的：“任何人 ——哪怕地位再高——犯下欺诈和暴行以后，都不能逃脱责任和惩罚；圆明园将于（1860年10月）18日被烧毁，作为对中国皇帝背信弃义的惩罚；只有清帝国政府应该对此负责，与暴行无关的百姓不必担心受到伤害。”而当时士大夫大多认为，正是龚橙向联军提出烧毁圆明园的建议。 作为爱国诗人龚自珍的公子、英国公使威妥玛的中国密友，龚橙本人未对这项指控作出自辩。晚清诗人王闿运在长诗《圆明园词》中指证说，破落贵族（即指满人）乘机“倡率奸民”，假借联军之名，入内纵火，并哄抢财物。联军这才跟进园内，士兵们眼红于“中国暴民”的收获，遂在军官默许下加入劫掠行列。中外大盗边烧边抢，大火三日不息。毫无疑问，焚毁圆明园是中外联手的杰作，而不像官方教科书所言，仅仅是西方侵略者的无耻劣迹（参见王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版。其余有关圆明园的史料，均可参阅该书）。放火者身份发生了戏剧性转变。 中国画家笔下的圆明园纵火者是八国联军 但与此同时，许多中国人也加入焚毁的行列，甚至有传言说，一个名叫龚橙的中国人引领英国军队进入花园，并亲手点燃了第一道烈焰。此外，大批中国人参与抢劫行动，从中瓜分那些精美的战利品，更有许多中国人卷入廉价的宝物收购运动，贩卖着那些从圆明园流散道民间的器物。此后几十年间，这些从圆明园流出的宝贝，一直是琉璃厂古董贩子的重要货源。在某种意义上，琉璃厂就是圆明园乳汁喂大的文化婴儿。 这是比阿房宫更为嚣张的火焰，两次燃烧在紫禁城的西郊，俨然一曲反面的颂歌。火焰是优雅的，蔓延出无数灵巧的火舌，到处舔食着木质和石头的建筑，像花环一样缠绕在门框上，喊出花园死亡的噩耗。 英军翻译官斯温霍在《1860年华北战役纪要》里写道：“在圆明园的主要通道上，我们以伤感的情调，注视着飘荡的火焰卷曲成奇奇怪怪的彩结和花环，并最后捻成一股，环绕在大门上。从屋顶早已覆没的大殿中直升天空的一股黑烟，与嘶嘶嘘嘘、噼噼啪啪发声的正在燃烧的红色火焰，为这副现实的图画提供了强烈的背景，好像在为这场遍布周围的毁坏歌功颂德。”这是当事人对于火焰的感伤礼赞（转引自王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版） 恭亲王奕訢在奏折里描述远眺大火时的反应：“目睹情形痛哭，无以自容。” 咸丰在奏折上批复说：“览奏，何胜愤怒！”皇帝和大臣的悲愤，交织在这版简洁的奏本里，犹如帝国的凄凉回声。耐人寻味的是，北京士大夫竟然怀有跟皇帝一样剧烈的伤痛。当时正在酒楼里的豪饮的汉族儒生陈宝箴，目睹圆明园的冲天大火，声泪俱下，痛不欲生。 我们已经看到，就在火焰叙写圆明园结局的同时，一种共同语法的政治叙事已经出现。尽管中国居民在焚毁过程中扮演过重要角色，但焚毁花园的罪责，还是全部被外推给了西方殖民者。他们是种族灾难的唯一制造者。从花园的废墟里，诞生了崭新的国族信念，它逾越满汉之间的深仇大恨，转型为一种全新的大中华国族主义，进而成为20世纪后半叶的核心价值。 这就是废墟所提供的政治契机。在花园焚烧的现场，升起了仇恨的火炬，它不仅要照亮了昔日繁华的花园，还要照亮民族创伤的记忆，并从这种自我照耀中获得孤立的信念。那些花园建筑的碎片——拱门、断垣、石柱、雕梁和台阶，像梦境一样浮现在20世纪教科书上，象征着旧帝国的伟大梦想。从来没有哪座花园像圆明园那样，承载了如此严峻的文化语义。它生前曾是皇帝私人享乐的喜剧，而在死后却转向了无尽的公共悲剧。它遗落的灰烬，比石头更加沉重。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

苏州留园：江南园林的经典之作 中轴线的挫败 江南园林的咫尺山水，引发了一场伦理—美学的变革。这是明清以来士大夫的最激烈的叛乱。它的造反从中轴线开始，终止在幽秘花园的深处。 中轴线，最初只是某种宇宙线，用以标示子午（N极到S极）两极间磁力圈的中心位置。它是天人合一的地理学基础，被皇家天文学家所揭示，而后逐渐演变为极权线，成为帝国都城格局的权力基线。朱棣营造的紫禁城，在中轴线上堆放了所有的重要政治建筑，犹如木匠沿着自己划定的墨线行走一样。皇家建筑师们洞悉中轴线和权力的逻辑关系。毫无疑问，中轴线就是拉长的皇帝意志，划出皇权的逻辑起点。它是威严的父亲，以及父亲身上的宝石腰带，维系着帝国的政治理性。 北京城地理轴线的痕迹四处可见 权力线的这种坚硬属性，在帝国中后期被逐渐柔化，转而成为一种美学线，用以表达更为单纯的对称信念。城市和陵墓，帝国之父投射在大地上的影子，像其躯体一样完美无瑕，左右两侧分列着钟楼和鼓楼、东门和西门、东单和西单、左阙与右阙等等，犹如大殿上分列两班的朝臣。所有这些节点对称地分布在中轴线两侧，成为向外延伸的肢体或器官。中轴线维系着某种二值逻辑，也就是阴阳术框架里的平衡。这是一种关于秩序的国家主义趣味，它成双成对地自我繁殖，从两边密切拱卫着轴心。 从宇宙线、权力线到美学线，中轴线的进化历程。是北方城市规划及其四合院建筑的灵魂。它是国家主义的最高原则，并且要摧毁一切解构的企图。在中国历史上，只有江南园林实施了这种隐秘的解构，并且令整个文明出现严重的非对称景象。 中轴线是北京古城的地理灵魂 江南园林要拒绝父性权力的指令，放弃生硬的几何理性，转而接受自然的感性指导，沿循地貌的天然形态，去构筑全新的家园面貌。这是一次文人与自然的和解，同时也是对国家建筑信念的失贞。极权主义的轴心被抽空了，建筑被还原到文人画的散点状态。像宋元兴起的水墨山水画那样，在同一座园林里，戏剧性地涌现多个中心，彼此独立、连接、呼应、疏离。甚至连主体建筑（居室、亭堂和书房）都退向了边缘。大多数园林的中部是水体，但它不是父权的中心，而仅仅是那种被居住者亲偎的母体。它是自然母亲的隐喻。一座木桥从上面曲折地越过，仿佛是通往子宫的小道。 二元生活和分裂的智慧 遍查古代文献后我们会发现，几乎所有江南园林都是由高中级文官（现职或退休）所营造，这个事实旨在向我们透露它的建造动机。在朝廷或地方衙门的权力中心，话语围绕专制国家主义理念展开，而在园林式家居里，话语却鲜明地转向道家自由主义。这正是双重话语的标志。中国文官体系，至今还保留着这种人格分裂的遗传特征。尽管政务肮脏、宦途黑暗，但大多数文官的分裂，却不是人格的疾病，也不是为了蓄意制造对抗，而只是维系一种互补的格局。人藉此得以二元地生活。这种寻求自我分裂的智慧，就是维系东方社会运转的心灵秘密。 在中古晚期，文官集团的二元化策略奏效了。朝堂政治和家园生活被彻底分解，推入两个截然不同的极端区域。跟所谓“大济苍生”互补的“独善”信念，是阳明心学、老庄道学和大乘禅学三者交媾的产物。在“独善自由主义”指导下营造起来的家园，不再是简单的家庭容器，而是一座人工打造的隐逸山林、一个被模拟和缩微的自然界、以及用各种文化符号堆砌起来的象征体系，它们要收藏所有非国家主义化信念及其器物形态。 （明）仇英 《春夜宴桃李园图》 那些高耸的墙垣，抑或环绕在四周的外围民居，遮蔽了窥探者的视线。有的园林体量和容积很大，却故意把门庭弄得狭小而寒伧，仿佛一张细小的嘴，说出卑微的声音，藉此制造政治骗局，以避过监察御史的犀利目光。而在表情低调的园门背后，遍布着物质和精神的财富。越过园林的窄门，一种宽大的生活已经降临。苏州留园就是一个范例，但它却被后人阐释成“先抑后扬”的美学骗局，也就是利用前庭的狭小来反衬全园的阔大气象。这种美学阐释根本无法触及园林的本质，反而制造了可笑的文化错觉。 园林生活的诗意场景 长期以来，“家”一直在向“园”的方向缓慢爬行，走过近一千五百年的漫长时间，而在明代突然飞奔起来。鉴于某种日常修辞的需要，民居建筑期待着符号化革命，家园将籍此向它的最高形态——园林大步飞跃。而在革命之前，一场器物大爆炸已然爆发。 基于工商业和中层市民生活的繁荣，器物复兴的年代降临了，各种从未有过的物体闪现在明清两代的市井。建筑、家具、漆器和丝绸愈发精致，市民口味变得日益挑剔、餐馆厨艺技术突飞猛进，性感受及其做爱技巧纤细入微，一种享乐主义的风潮，席卷整个江南，令一向被视为文明标本的唐朝都望尘莫及（参见李孝悌编《中国的城市生活》，新星出版社2006年版，以及中川忠英编著，方克、孙玄龄译《清俗纪闻》，中华书局2006年版）。 郑和舰队和传教士携带的奇异器物，也汇入了本土器物增殖的洪流。各种异国香料、珠宝和小型器皿从宫廷里流散出来，成为民间收藏的焦点。自鸣钟分割了时间，而地图则分割了空间；玻璃家族的事物（近视眼镜、望远镜和玻璃妆镜等）改善了华夏民族的视力；那些南洋传来的香料，融入了色泽淡雅的丝绸，令女人们变得更加性感。整个江南都弥漫着欲望的香气。 另一方面，士大夫的感官机能，也日益敏感和精细起来。他们是一些过敏、好色和富有艺术趣味的文官，渴望在峻切的朝政之外，另辟一种享乐主义的生活。但政治身份阻止了官员在市民社会的公开放荡。他们向往自由，却拒绝退隐乡村和山林，而是图谋在家园内部盘桓，探求一种象征主义的道路。家园和外部世界的界线被抹除了，形成家园一体论的奇怪格局。这种经过禅宗洗礼的游戏哲学，彻底修改了园林空间的本质（参见赵柏田《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，中华书局2007年版）。 苏州明清园林：士大夫的游戏生活空间 江南园林不是种植花树的寻常园地，而是精心构筑的多重文化布景，是家园、书斋、市井和自然的四重奏。这其实是一种折衷主义的策略，也就是指望在同一个时空里占有四种生活。其中卧房属于家园，戏台属于市井，而棋阁、水榭和书舫更接近书斋，假山、池塘和林木则象征着自然。它们分布于不同的院落，被曲折的回廊所隔断与连接，形成一个彼此呼应的混合舞台。宾主们越过山峦、河流和曲径，诗意地跋涉在自己的家园，选择操琴、弈棋、赋诗、书画、演戏、歌舞、宴饮和狂热地做爱，在自由放浪的状态下，展开关于存在的诸多游戏。 根据曹雪芹的描述，园林生活通常从食色、题写和游戏入手，这是园林生活的三个核心主题。其中，题写最初是皇帝宣喻权力的方式，以后却受到士大夫的热烈效仿。题写也是存在的证明。字词从岩石或居室中大规模涌现，刻录着文人在历史书页里的踪迹。题写表达了个体生命对时间的反抗意志。由于这个缘故，题写成为文人超越存在限定的基本方式。 在江南园林里，到处分布各种主题的书斋，其中陈设着名贵的笔、墨、砚、纸，以及各种辐器——墨匣、笔洗、水盂、笔架、镇纸和裁刀和书灯，等等。这些精巧的工具，被手所拨动，书写各种匾额、楹联、勒石、诗词和书画。那些字词分布在园林的角落里，像那些火焰摇曳的灯笼，依稀照亮了士大夫在历史中的位置。不仅如此，励志和劝勉的格言，暗藏隐语的抒情诗句，标语式的大字，都是对存在的隐喻式描述。题写为园林的符号化生活，标定了一种趣味的高度。 与题写相比，饮服则是一种更接近实存的园林活动。酒、茶和草药所形成的三位一体，魏晋时代就已光芒四射，而在明清两代变得更加完备。尽管道家秘方已大量失传，但酿酒和制茶的工艺却已完善。这三种饮品的互动，构筑着文官及其家眷的水意生活。它们是融解在水里的生命元素，也是一种内在的沐浴，秘密清洗着脏器，调整它们的机能。酒的感性、茶的理性以及药的斡旋性（调解、修复和治疗，多用于提高性力和寿命），这三种事物分别影响了存在的方式。这是隐士的自我塑造，他从饮品中获得旷达放浪的风度。园林是他表演的舞台，而饮品则是他的道具、激素和镇静剂。他是那种在饮服中自我观看的戏子。 游戏是园林生活的高潮。古琴、象棋、绘画和题写，士大夫精神游戏谱系的主要元素，它们是信仰的代偿品，甚至就是信仰本身，制造着恬淡而超然的哲学。以超越所有那些存在的焦虑。禅宗和道家思想渗透了进来，对文官的灵魂进行清洗。在露台、琴房和棋舫，游戏像风一样吹过，一切本质性的事物都将烟消云散。熏香和琴声在四周缭绕，无底的棋盘上，符号之间的博弈在悄然进行。这是文官们的最高趣味，也是他们无法超越的大限。越过黑白分明的棋子，他们触摸着世界的笑意。 细小美学和符号化栖居 明清江南园林的规模，因受国家礼制及其个人财力的限定，转而向“细小美学”转型，叫做勺园、壶园、芥子园和残粒园的小型园林遍地皆是，诉说着“小是美好的”的信念，跟皇家园林的盛大气象，形成鲜明的对照。芭蕉和雨声制造了自然的音阶，而那就是天籁。宇宙落入院落，停留在花园深处，在那里隐藏、呼吸和长眠。宇宙的这种细小化，被盆景和微雕的话语说出。宇宙是一个亲切的过客，蜷缩在每一个盆景、每一朵鲜花或每一个米粒上，从那里向世人微笑。跟那些细小的盆景相比，园林不过是那种以人为尺度的大型盆景而已。 位于江苏吴江震泽镇的锄经园，占地只有240平方米，园内建有四面厅，在其中一个锐角部位，还建了二层楼阁“藜光阁”，阁内仅能容纳一桌。此外还有游廊和假山，山上甚至建有半座亭子，成为现有盆景化园林的样板。它的存在，向我们昭示了“细小美学”所能企及的高度。 这无非是一种盆景化生存的策略。但“小”正是我们切入江南园林的逻辑起点。这种奇怪的花园，响应着 “天人合一”的哲学，却是一个反向的文化黑洞。它没有融入广阔的自然，而是恰恰相反，它要把花木、山峦和池沼等自然形态收纳到花园内部。这种看似错乱的逻辑，正是我们要探究的真相。“反向合一”蕴含着花园的危机。园林设计师将面临这样的追问：究竟要多大的人造空间才能容纳整个宇宙体系？ 象征山峦的假山，与人工亭子浑然一体 江南园林机智地解答了这个难题。反向的“天人合一”，要在一个微小的时空里填入宏大的宇宙，就必须把宇宙（自然）元素转换成一堆符号，其中，山体符号由湖石堆叠的假山来表达，水体符号则是那些精心挖掘的池沼，住宅符号主要由亭台承担载，而山林符号就是那些精心布局的树木。这些被缩微的符号，构成了园林营造的基本语词。正是这种符号重新定义花园空间，制止了它对土地广度的渴望（参见陈从周《梓翁说园》，北京出版社2004年版）。 但江南园林符号是发育不完全的半阶符号，它介于符号和实体、能指和所指之间，仿佛是一堆进化过程中半途而废的产品。这正是设计师所预期的后果：江南园林既完成了文化象征，又捍卫了建筑实体的功能，也即居住和游走的权力。这是世界上最奇特的文化发明，符号化进程没有瓦解实存，却把花园变成了最具诗意的居所。 时空的折叠 符号化手术修改了传统花园的属性。那些被压缩的空间是畸形的。咫尺间距的世界、从漏窗借入的景致、自我交叉的回廊，阻拦视线的围屏、院墙和树木，所有这些造园手法，都旨在把大量事物（亭阁和山水）挤压在一起，制造出空间的变形，弯曲、交叠和自我缠绕。与此同时，时间也遭到了压缩，在行走的过程中，景色在不断置换，四季悄然涌现，这是人在围绕时间旋转，而在另一方案里，四个方向开窗的厅轩四周，被栽种了四季植物，这是时间在围绕人进行旋转。这两种旋转方式都制造了时间的折叠。 经过适度的折叠之后，被挤压的时空就能被用以栖居和旅行。居者与游者在其间同时诞生，他将一方面静居和坐卧，一方面涉过高山流水。他是居民和游民的合二为一。园林主人足不出门，却已完成了规模浩大的出游。江南园林抚平了居与游的冲突，把两种截然不同的生活，内在地统一在围墙里。生命的感受性被全部打开了，人得以尽其可能地生活。世界上还没有任何一种建筑体，能够像它那样，以符号化的方式，解决存在的两难困境。 时空的符号化压缩，导致了精神的不可名状的弯曲。一种自我回旋的哲学涌现了，灵魂被折叠起来，蜷缩在一个抽象的空间里。精神旅行的路线被涂改了。对于园林而言，家居就是驿站，假山就是浩然宇宙，精神旅行的起点与终点是同一的，江南园林的本性，就是要制造出各种时空的循环。这种循环不是希腊式悲剧，而是一种超然的东方喜剧，它容忍了人的多重分裂，并且制造出一个终极之圆，被游戏的弧线所描绘。人是这圆的造物主，也是它性情温和的囚徒。 苏州退思园：被折叠并卷曲起来的房屋 在文官们留下的历史笔记里，园林总是被描述成最蛊惑人心的存在游戏。它是一个近乎完美的乌托邦，超越人类以往所有的花园经验。几乎所有的园主都沉陷于这个神话，被虚构的自然、市井、书斋和家居所蛊惑。这正是符号迷宫的特点，却没有像米诺斯迷宫那样产生焦虑。它用意象替代了怪兽，不倦地制造着文人诗情的狂欢。它不仅阻止了入侵者，也阻止了主体逃逸的狂乱脚步。迷宫描绘出文化安全的假象。 被折叠的时空具有精神弹性，足以防御来自外部的痛击。在晚明时期，严重的民族危机已经逼近，旧的民族国家发生破裂，入侵者以反面的激烈方式，探查着士大夫的忠诚度。死亡还是生存，这个问题变得异常尖锐，刺伤了文官的良知。如果园林没有被焚毁，那么它的游戏法则就会庇护园主，使本质化的实存变得轻盈起来。 钱谦益是这方面的一个范例。在背叛了汉室之后，他携手妓女柳如是，躲入园林深处，以摆脱士大夫群体的责难。根据历史记载，他的避难所里到处是名瓷、奇石、法帖和古版图书，那些经过题写的女人和古董就是最有效的吗啡，令政治失贞者产生文化童贞的幻觉。他就此跃入精神的自我循环。他是迷失在园林意象里的最孤独的符号。 有关江南园林的最重要文献，当推曹雪芹的《红楼梦》，它的另一名字叫《石头记》，直接指向造园的基本材料。那个叫做贾宝玉的少年，无疑就是作者本人的镜像，但他也是那座园林的精神核心。无数女人环伺于四周，仿佛是种植在花园里的美丽植物，满含露珠和尖刺，向他的领地发出热烈召唤（参见曹雪芹《红楼梦》（原刊程甲本），吉林文史出版社2000年影印版）。 但曹家花园无法被彻底乌托邦化，相反，由于父亲贾政的个人风格，政治伦理仍然是支配人际关系的隐秘逻辑。第一代园主无法完成人格分裂。他把冷酷的朝纲带入园林，击碎了第二代的青春乌托邦。这正是当时大多数园林所共有的病症，尽管大观园的第二代主人曾经诗意地栖居，在其间赋诗、宴饮、游戏和恋爱，但小说的悲剧性结局，标示出这种生活的限度。正如小说标题所要喻指的那样，那座完美的石头花园，只是我们梦想里的天堂。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

垂直型建筑和水平型建筑，这一美学分野支配了人类建筑的全部历史。从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都拥戴以下三项基本原则：1、必须以垂直线为轴心；2、必须尽其可能地寻求垂直轴心的高度；3、有必要的话，利用金字塔式的水平扩张来推升高度。这就是垂直型建筑的信念，它制造了历史上最著名的“巴别塔计划”。《圣经旧约》宣称，在古巴比伦时代，几乎所有的文明都卷入了建造天梯式建筑的狂飙。耶和华用变乱语言的方式，阻止了这场建筑学叛乱，但“巴别塔计划”并未消失，而是成为文明深处的隐痛，并要历史的缝隙中继续生长。 画家想象中的巴别塔，是人类三维建筑的开端 哥特式教堂就是最鲜明的例证，它重现了“巴别塔计划”的本性。它的骨架使用高大的铁拱，并就此创造了建筑奇迹。德国的科隆大教堂中厅高达48米，而德国乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161米，企及了当时建筑工艺的极限。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。那些高耸的尖顶犹如探针，查验着神的存在，令其感到了轻微的疼痛。它们也是一些犀利的叫喊，回旋在上帝的领地，从那里听取天堂里的回声。不仅如此，哥特式建筑的所有构件都是尖耸的，加上那些彩绘玻璃和各种瘦长的雕塑，环绕垂直轴心运转，由此构成火焰燃烧的态势。它是竖起来的灵魂战车，向着上帝的领地飞跃。 哥特式教堂是颤栗、狂热、病态和神经质的教会表达。这是中古神启时代终结前的最后一次照耀，它要从一个极端的立场，重申对神的最后敬意。就在中世纪动身离去之后，尼采姗姗来临了。这个不信神的男人，用哥特式的语法，喊出了“上帝死了”的梦呓。上帝没有对此做出回应。上帝掉过头去，藏起了他无所不在的脸。 资本主义精神吸纳了有关高度的语法，把现代化楼厦变成拜物教的圣殿。它们高耸在曼哈顿街区，仿佛是科隆大教堂的翻版，但它们没有戏剧性的尖刺，也没有火焰升起的光亮，只有一些理性的玻璃盒子，可以折射太阳和星辰的光芒。它们不是上帝的玩具，而是被续写的“巴别塔计划”，俨然是尼采精神的回声，挑战神的古老威权。遍及欧美的货币教义，全力支持这种高度的挑衅。它罔顾911事件的击打，不断刷新建筑工程学极限，向1000米的高度奋力冲刺。 高迪设计的西班牙巴塞罗那大教堂，保持了哥特式建筑的基本语法 关于高度，我们已经看到了两种对立的语法。敬神的和渎神的，彼此截然不同，却在垂直高度上结成了同盟。毫无疑问，高度自身就是一种伟大的话语，人因这种话语而发生精神分裂：它一方面修正头颅的姿态，强烈要求人的仰视，并藉此自证人的渺小性，而另一方面，它又作为人之造物而表达人的伟大性。这自我矛盾的“巴别塔计划”，喊出了人与神的双重伟大。 正是从这种垂直关怀里诞生了三维的民族，它要竭力从二维的平面中挣扎而出，向天空无限升华。这是传统基督教国家所具有的精神特性。“巴别塔计划”表达了向上超越的传统。在大地和天空之间，信念的天梯在坚持不懈地爬升。但丁是其中最杰出的代言人，他的《神曲》，构筑天堂-炼狱-地狱的三界二十七层体系，环绕垂直的神学轴心，形成哥特式的话语模型。轴心的最底端是地狱的黑暗，而在轴心的最高端，则是天堂的无限光明。渴望终极关怀的灵魂，在维吉尔引领下展开垂直向度的长征。这是深渊里的求告和自我超越的火焰，但它的微光却照亮了文艺复兴时代的行人。是的，但丁的话语建筑，就是三维民族的诗意隐喻[ 参见但丁著、朱维基译《神曲》，上海译文出版社1984年版。]。 但丁在《神曲》中所架设的从地狱到天堂的垂直三维结构 但在远东地区，几千年以来，中国人一直恪守着大地的法则，坚持以二维的方式在世。整个东亚细亚遍布着这类二维民族，它们匍匐在大地上，保持跪拜的姿势，并且把这种姿势延展到建筑物。在那些跪式建筑和卧式建筑的现场，至高无上的皇帝笑纳了这种礼仪。 这并不意味着中国人没有三维结构，但它的高度遭到了王室的垄断。奇怪的是，这种被垄断的标高曾经达到惊人的程度。仅以公元前600年前后的吴国姑苏台为例，根据《越绝书》记载，这座离宫的高达二百里，约在一万米左右，比全球最高山珠穆朗玛峰更高，尽管这个数据被严重夸大，却足以表达史官对政治建筑的热烈诉求[ 参见《越绝书》，上海古籍出版社，1985年版]。 然而，华夏帝国对宫廷高度的梦想，却面临木质结构的致命性限定。中国宫殿不能形成自我叠加的多层结构，而单层建筑则完全依赖屋顶、柱子和地基的高度，要是没有自然山体的加入和垫高，空间的第三维突破将无法实现。宫式建筑便只能转向二维平面，寻求面积的广度，像一张被不断摊薄的大饼，以致紫禁城成了全球最大的皇宫。毛时代的建筑师接管了这种美学，以广场的名义，继续扩张旧皇宫的领地，把帝国的二维梦想推到城市的边缘。二维民族从此被切成两半：宫殿是最高领袖的书房，而广场则是人民行礼的地点。 目前遗存的故宫太和殿, 建在高约8米的3层台基上,自身高约35米，梁架由72根大木柱(称为金柱)支承,是紫禁城中最高大的木构建筑。唐代长安九成宫主殿的残存夯土基址，高出现代地面7米左右，显示当时建筑整体的高度，至少应在20米以上，跟明清宫殿的格局基本相似。从唐代到明代，宫殿的高度保持了内在的统一。但到了帝国晚期，建筑的制高点已经不是宫殿本身，而是围绕宫殿的院墙（如紫禁城午门城楼）。高度指涉了军事防卫的需要，却跟宗教信仰毫无干系。 为了跟无法高大的宫殿相匹配，对民居高度的限定变得紧迫起来。这是专制帝国的政治要求。它下令民居保持低矮的状态，而任何超越皇宫的行为都被视为叛逆。人民接受了这种二维化的律令，并在这种美学指导下成长为二维民族。水平方向的扩展，是建筑自我生长的唯一方式。那是四合院的某种物理延伸，向四个方向作矩形扩散，犹如时间的波纹。经过数千年的经营，这种二维的建筑苔藓，便覆盖了整个远东地区。 北京紫禁城的二维平面结构 中国人民臣服皇帝的命令，小心翼翼地保持单层或双层的建筑格局。其中最典型的是北京四合院和福州的“三坊七巷”。建于清代的福州四乐轩，占地达24500平方米，大小厅堂有42座，住房则多达793间，它们在一个有限的平面上分布，具有惊人的居住密度。其中主宅维系着原初的对称结构，但以后扩展的侧院，便陷入随机和自由布局的混乱状态。 这种平面延展的二维格局，就是迷宫诞生的原因。后期扩张的住宅，超出了预谋的规划，俨然是畸形生长的肿瘤，制造着剧烈的迷宫效应，把居者变成迷失价值方向的老鼠，而且没有任何向第三维突围的企图。狭窄的巷子、错乱的走廊、光线黯淡的门道、杂乱无章的院落，人民在其间行走，维持着最低限度的生存，即便在人口剧增的年代，他们也毫无怨言。人民匍匐在大地，互相密切地搡挤着，为皇帝的秩序护航。 导致这种大地情结的原因，不仅在于帝国的严酷律法，更在于儒家伦理的整合体系。国家礼教吁请人民保持最低的高度，也就是恪守与草根齐眉的地位，以执行“君君，臣臣，父父，子子”的四项基本原则。闽东及其周围地带是儒家的据点，唐宋以来，它一直是重要的科举基地，向帝国输送了大批优秀的文官。儒学控制下的宗族及其家法，是帝国最忠实的卫士，坚定地看守着建筑的二维特性，以维系帝国的伦理信条。这是政治秩序在建筑学上的精密转换。我们可以看见，在那些密集的居室里，到处分布着励志的匾额和楹联，以及讲述儒家道德故事的木雕,那些格言和故事加强了道德管束的力度。从建筑物和话语这两个层面入手，儒家制造出世界上最复杂的迷宫。 福州民居俯瞰图 二维民族形成的第三个原因在于，先秦时代的狂热消退之后，帝国的建筑师日益趋于理性，他们逐渐意识到，建筑高度并非是确立国家威权的唯一途径。臣民的跪拜仪式，业已解决了尊卑与高低的问题。正是中国人率先发现了身体建筑的非凡意义——它可以代替物体建筑的功能，完成等级秩序的设定，以实现皇帝至上的威权伦理。长期以来，下跪成为普遍运用的规则，它首先要求膝盖弯曲着地，继而要求头颅磕向大地，身躯被两度折叠之后，高度急剧下降，与大地合二为一。 这其实就是身体矮化的修辞，也是身体建筑的全部意义。对于许多中国人来说，膝盖的主要功能就是为了下跪，以此表达谦卑、顺从和乞求的语义。这种膝盖政治甚至引发了一些近代外交笑话，例如，当西方传教士进入中国宫廷并拒绝向皇帝下跪时，包括林则徐和徐桐在内的中国官员，都发出了轻蔑的窃笑，以为他们是一些可怜的没有膝盖的怪物，只要用竹竿就能将其轻易击倒。 正是由于中国人的卓越发现，政治等级的划分变得轻而易举。帝国借助身体建筑的这一功能，以最低的财政成本，绕过了宫室建筑的技术困境。在我看来，这是被李约瑟先生所严重忽略的“第五发明”，它超越木质文明的范畴，把华夏民族的低矮身影，映射在历史的沉重书页上。 在实施人民矮化策略的同时，帝国的被压抑的垂直政治，奋然转向了水平政治，也就是尽其可能地掠夺和征服土地，以增大帝国的领土面积。这是君主及其文官集团的主要嗜好。在广义的范畴里，国土就是最宏大的建筑，被用来收藏人民、土地、粮食和赋税。征服者的身影，因土地的广阔性而变得高大起来。所有受到热烈称颂的君主，如秦始皇、汉武帝和康熙帝，都是国土的伟大征服者，相反，那些丧地者则成为民族的可耻罪人。正是基于这种农业政治学理想，二维民族超越建筑本体的限定，把边界外推到遥远的蛮荒之地。常识告诉我们，从大禹治水开始到满清帝国晚期，在近万年的漫长历史中，土地的二维广阔性，始终是帝国的最高信念。 回到狭义建筑的议题上来，我们不难发现，在严密管制的缝隙里，也就是在帝国权力难以企及的地带，建筑违制的事件层出不穷。闽粤交界客家人聚居地区，圆形土楼一般高达三、四层（永定土楼），最高可到五层（漳州和南靖土楼），在没有基座的情况下达12米以上，完全可以跟皇帝的住所抗衡。为了防范盗匪，它们被筑成一些坚固的城堡，拥有护城河与吊桥，以及碉堡式的枪眼，被大片烟叶田所环绕。越过无尽重叠的山峦，皇帝的威权遭到了客家人的藐视。 福建南靖客家土楼 与客家人遥相呼应的，是源自印度的佛教。它坚持对高度的诉求，却获得了中国皇帝的特许。尽管跪拜早已是身体在寺庙里的主要姿态，僧人们还是坚持修造更为高大的建筑，以完成对阳具和金刚杵的摹写，这就是宝塔现身的原因。它要传递印度次大陆的信念，并成为坟墓和转世的隐喻。宝塔的高度大多在60~70米之间，如大理唐代千寻塔,为密檐式方形空心砖塔,高达69.13米,可能是现存的最高佛塔。其他著名宝塔如西安大雁塔、南京大报恩寺塔和山西应县木塔等，都在这个标段之内，早已逾越了宫廷屋脊的高度。 但佛塔没有自我燃烧的动向。与哥特式教堂的火焰相比，它们不过是被天神蓄意拉长的坟茔，伫立于寺院的角隅，看守着众高僧的骨殖（又称“佛骨”或“舍利子”）。而从宏观叙事的角度看，它们更像是一些坚硬的阳具，刺破皇帝的龙袍，去改造二维世界的单调风景。在帝国的管制史上，“反叛的建筑学”似乎从未放弃飞跃的企图。但这是极其微弱的希望。在人民获得自由和尊严之前，它不能平息建筑扁平化的狂热，也无力超越二维民族的历史本性。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

哭墙前的泣祷者 耶路撒冷哭墙（Wailing Wall），世界上唯一以哭泣为主题的建筑物，向我们呈现出无限古怪的容貌。历史上被明确记载的另一座哭墙，只有秦始皇制造的长城，据说它被一个叫做孟姜女的反叛者哭过，并且因而发生严重的坍塌。这神话恰好是耶路撒冷哭墙的反题——哭者要用眼泪来反抗这暴政的象征，但在耶路撒冷，哭者却不是抵抗的战士，而是虔诚的信徒，要以眼泪来传递对于神的呼告。墙不是哭者的敌人，而是他们伟大而沉默的倾听者。墙代表了神的听觉及其意志。 哭墙拥有漫长而曲折的历史。它由大卫之子所罗门打造，属于圣殿的一部分。罗马希律王的远征军严酷镇压犹太教起义，围攻耶路撒冷，杀死数十万犹太人，焚毁圣殿，仅留下西部的少数台基，并在其上加筑一道护墙，藉此表达罗马帝国的威权。这就是所谓哭墙，它由白石灰石构成，其宽度为50米，高度约20米，底层石头来自希律王时代，中层属回教时代，而上层则属十九世纪的土耳其时代。岁月的层层叠加，加剧了哭墙的沉重性。罗马人的岩石是如此厚重，以致它压住犹太人的呼吸，长达两千年之久。 但在公元初年，也即耶稣崛起的年代，欧洲人误以为耶路撒冷就是欧洲的东部尽头，而这面残墙便成了欧亚大陆的分界线。在墙的背后，是辽阔的亚洲大陆，它向东延伸，直达深不可测的远东。在那里有一座大墙，俨然是它的反面兄弟。 就在所罗门圣殿被罗马人焚烧之时，据说有人看见六位天使坐在残墙上悲伤地哭泣。天使的眼泪渗入石缝，犹如高强度的粘合剂，令圣殿的残壁永不倒塌。这是关于哭墙的永恒性的迷人阐释。而这跟孟姜女的眼泪完全相反。中国女人的眼泪飞溅在墙上，溶蚀了砖石间的结合剂，进而变成浩大的洪水，冲垮了帝国围墙的根基。这是对抗性的神话叙事，分别屹立在亚洲的起点和尽头，标示着人与墙的两种形而上关系。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部 拜占庭帝国允许犹太人可以在圣殿毁坏的年度纪念日进行哭祷。西面的残墙终于演变成了“哭墙”。千百年来，大批流落世界各地的犹太人前往石墙，以诵经和祈祷的方式，痛诉流离失所的悲伤。20世纪，被纳粹德国杀害的犹太人多达600万人，他们的家眷和族人，汇入了哭泣者的庞大行列。经过近两千年抚摸和洗濯，部分哭墙的石面已经被打磨光滑，颜色发黯，闪烁出泪痕般的光泽，仿佛是无数犹太亡灵的印记。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部，而“降罪的上帝”对此保持了恒久的沉默。在《文化神学》中，神学家保罗·蒂利希把犹太民族描述为“时间民族”，因为它占有了历史和时间，却没有自己的领土（保罗蒂利希：《文化神学》）。在1948年以色列复国之前，哭墙是唯一的例外。它是最后残留的空间，屹立在圣殿的废墟上，成为犹太人家园的狭小象征。而就在哭墙附近、原圣殿主体的位置上，坐落着伊斯兰教的两处圣地——岩石清真寺和阿克萨清真寺。六角旗和新月旗彼此对峙。在正午时分，垂直的阳光令白色的石墙亮得刺眼，跟白色的清真寺一起，构成了坚硬、逼仄而苍凉的风景。 2002年7月，耶路撒冷“哭墙”首次开始“哭泣”：巨石上出现了一道泪痕般的水渍，经过数日风吹日晒，依然如故。在犹太教典籍中，这一圣迹意味着救世主弥赛亚即将降临。而在另一犹太教派那里，哭墙流泪就是世界末日的预兆。跟以往的任何眼泪不同，这是神自身的眼泪，经久不息地流淌在哭墙上，昭示着某种难以破解的寓言。如果这是神的眼泪，那么神为什么哭泣？祂为谁而哭泣？在人类哭泣了数千年之后，祂为什么要接管这项人自身的精神事务？ 尽管这些问题是难以索解的，但奇迹已经提升了哭墙的威权性。在犹太人完成复国计划之后，哭墙不再是民族空间的象征，而是成为民族隔离的隐喻。犹太人中广泛流传着这样一种信念，即这墙不仅意味着庇护，也意味着分割，也就是分离神的选民与外邦人，以保证它在血统和信仰方面的双重纯洁性。就在发生神泣奇迹的同时，哭墙生出了它的后代——“安全围墙”，由数米高的钢筋混凝土墙体、铁丝网、高压电网、电子监控系统组成，跟柏林墙的形态极其相似。它不仅用以防范来自巴勒斯坦的恐怖袭击，而且要成为种族隔离的样本，表达犹太人自我守贞的古老信念。 这其实就是《旧约》所设定的围墙，它超越了我们对它的阐释和期许。成年割礼从另一方面强化了这种分隔的语义。割礼通过去除包皮，令龟头更易受到物理刺激，激发更多的性生活，藉此大幅提高人口制造的产量。而这正是种族隔离的结果。在自我闭合之后，犹太种族必须仅仅依靠自己的精子去完成生育和繁衍的使命。割礼是一项伟大的发明，在历经浩劫之后，它庇护了犹太人摇摇欲灭的香火。 有一则关于割礼和包皮的笑话，说是某位犹太泌尿科大夫，毕生做过无数起割包皮手术，赚下一大堆包皮，始终舍不得丢弃。退休之后，他把这些包皮交给皮匠，用它们缝制成一个精美的钱包，送给了自己的女友。这时奇迹发生了：一旦经过女人的抚摸，这只神奇的小钱包就会膨胀为大箱子，大到足以装下女人的全部家当。 这是耐人寻味的寓言，向我们暗示了包皮的暧昧特性：它是用皮肤打造的蛋白体墙垣，用以防止过度的刺激和欲望，同时又传导着来自外界的颤动。而犹太人在打造各种精神之墙的同时，却为本族男人拆掉细小的肉身围墙。这种关于墙的悖论，就是犹太教义的特征。在失去肉墙之后，犹太人将耗费毕生时间去召回它的替代物。他们踉跄的步伐，终于停栖在哭墙的面前。他们不仅要就此缅怀大卫王的事迹，而且还要痛悼那片温存柔软的迷墙。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

中国南方是近代乌托邦的主要策源地。它制造了从“太平天国”到“三民主义”的各种乌托邦制度。我们至今还生活在它们的后果之中。1989年，正当中国北方陷入大规模动乱之际，一个新的建筑乌托邦在广州番禺开始策划和打造，这就是以后号称“中国第一村”的祈福新村。广东人以更加务实的立场，开启了新民居建筑的美妙历程。 以“新村”命名民居群落的传统，起自民国政府的三民主义构想。在当时的都城南京，诸如“梅园新村”之类的新式住宅已经开始林立。1951年，更为新型的“曹杨新村”在上海落成，则标志着斯大林模式的乌托邦民居的兴起。它们毫无例外地以“新村”命名，形成了20世纪的新意识形态建筑谱系。它们不仅维系着进城农民的村落主义记忆，也显示了城市无产者的天堂信念。 祈福新村是这个20世纪新村谱系的最后一环，却越出了毛式国家主义的构架。它既是旧日乌托邦的一个终结，也是新的资本乌托邦的开端。开发商耗资上百亿元，把２６６·７公顷农田变成了一座庞大的村落，拥有２００００多户７万多人居住。而新的土地仍然在大面积开发。它正在迅速发育为所谓的“村落型精英卫星城市”。 祈福新村远眺 目前的祈福村民一半以上来自香港和35个国家和地区，其中包括一些裹着头巾的阿拉伯女人、黑人和欧洲白人。他们的存在构成了这座乌托邦村落的联合国面容。耐人寻味的是，其中大部分“富豪”是60年代中期到70年代末偷渡香港的难民，他们在艰苦打工后储蓄了一笔钱，以“富人”的身份重返广州故地，指望在这个新式乌托邦里处理人生的晚期事务。他们用货币购买了自己的未来岁月。 被资本逻辑打造起来的居住乌托邦，拥有了乌托邦所必须的各种元素：富丽堂皇的俱乐部、庞大的泳池和餐厅、奢华的医院大楼、为有钱人修建的英语实验学校、保持中国传统种植业的度假农庄，被散步小径和路灯环绕的湖泊……，如此等等。每幢小楼前种植了芒果，居民每年都可以在一次统一的收割中得到３０—５０个芒果。这种意识形态水果曾经是毛泽东送给工人阶级的礼物，而如今却成为富有村民的幸福之果，悬挂在露台和前庭里，和龙眼树一起，照亮着每一座自我炫耀的庭院。 来这里周末度假的人们，喜欢在一个农家小院风格的餐馆里就餐，在闷热的夏夜里面对着夏天的一池荷叶，或者在会所里饮茶游泳，街上停满了宝马和奔驰。夜空上不时升起美丽的焰火，以节日的名义问候着这座非凡的村庄。人们还喜欢在湖边散步，遥望那些幸福家居的灯光倒影。它们在湖水里闪烁，放射着迷幻的光芒。这是乌托邦的的一种视觉属性，书写着所谓“祈福文化”的迷幻本质。 祈福湖的水光楼色 然而，这个90年代的富人乌托邦正在面对解体的危机。由于小高层的大批打造和平民的普遍侵入，别墅区里的“富人”们开始坐卧不宁。他们的天堂悄然变色，沦为平民的最新栖息地。广州的媒体在今年6月发出警报，声称已有80％的早期元老级住户从祈福新村撤离。呈现为铁门锈蚀、落叶满园、野草在院落里疯长的萧条景象。与此截然相反的是，祈福大道上充满着熙熙攘攘的平民人群。后者正在成为这个乌托邦的最新主人。 当你在新村大道上行走的时候，总是会被那些面容上所所洋溢的幸福表情所震惊。这种热烈的、充满私生活信念的气息，缠绕在村民的脸颊上，仿佛是一种五十年代大跃进时期的历史再现。这其实就是祈福新村的真实表情，它像章鱼一样盘踞于广州城边缘，向南方的平民发出了热烈的召唤。 祈福新村甚至拥有自己的医院，一所高端民营医院 祈福乌托邦的这种阶层转型是一个典型案例：建筑资本放弃了对“富人”的呵护，转而亲近平民的钱袋，这一新的规划营销策略，以每平米3000元以下的价格，伤害了90年代“富人”的脆弱尊严，却最终完成了与平民、小资和新兴中产阶级的“接轨”。我们在祈福所看到的无非是平民的狂欢。他们占领了从超市、餐厅、穿梭巴士到广场的所有公共空间，并且在“富人”的地界上发出喜悦的喧嚣。4000名保安日夜巡逻放哨，捍卫着新世纪工薪居民的居住权力。 平民的大批入主，改变了这所乌托邦空间的性质，把它转换成了一个用低廉价格构筑的诗意栖居地。它不是一种政治赏赐，不是张扬意识形态成就的虚幻旗帜，也不是资本主义的富人飞地，而是普通公民的坚实的生活乐园。这种戏剧性的改变，在北京和上海的房价飞涨（每平米一般都在5000～12000元以上）的恶劣情势中，显得尤为珍贵。让广大平民在可承受的价位上成为诗意家园的主人，这才是衡量地方官员政绩的基本标准。在我看来，祈福新村显示的不仅是开发商的资本战略转移，也向世人揭示了中国新世纪民居的基本方向。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

以衡山路为轴心的情调消费区是中国人建构“想象的西方”的最大舞台。它是用一大堆建筑符号拼贴起来的消费神话，展开于上海城市中心的西端，接受游客（本土白领和西方游人）的消费性书写。在上海情欲地图中，它是最富于神秘性的地带，为参天的法国梧桐所覆盖，两边是各种西班牙式住宅：雕塑般的烟囱、拱形的阳台、被爬山虎掩蔽的小窗、月季、棕榈和夹竹桃的花园，涂满黑色防水柏油的竹篱……。它在宁馨而幽暗的光线中没落下去，却依然度过了包括文革在内的漫长岁月，直到它被全球化的消费主义击碎为止。 衡山路的雨中风情 衡山路的法国主义风格是由租界的权力分配决定的。这条曾经以法国元帅贝当命名的路，是法国人留下的趣味遗产，并因此成为上海殖民地中最有情调的领地。它起迄于淮海路和徐家汇之间，也就是从一个最著名的情欲带通向天主教的圣地。这种地理向度确立了它的意识形态语义，其中包含着从日常情欲到终极关怀的全部诗性。 它和南京路截然不同之处在于，它还是一个文化的出品地，拥有一个远东最大的唱片工厂，一座宋庆龄时常光顾的大屋顶基督堂，一座风格古朴的酒店，以及一些趣味优雅的候补中产阶级居民（参见上海旅游局编《上海衡山路》，上海人民美术出版社2007年版）。 衡山路上的向外分叉的小马路，同样充满了法国殖民地风情 衡山路从文化向商业的转型从八十年代开始，在九十年代后期完成。它由一个法国的远东殖民地开始，最终则走向了其自身的反面，成为中国人（上海人）展开情调消费的想象性基地。它由当地政府、经销商、设计师和顾客之手所共同打造。他们是一个“欲望消费”的庞大群体，按所谓西方的规则加入神话书写。所有的设计蓝图都来自那些装饰杂志，设计书籍，电影影像、以及对殖民地的记忆和幻想。它被称为上海最大的酒吧街，但其语义早已溢出了酒吧的领域，成为所谓“豪华消费空间”的圣地。 用后殖民主义语法对原法租界旧建筑加以改造和装修，这使得那些新消费符号被悄然叠加在旧法租界的语义上，并由此产生了迷人的神话效应，似乎一个真实的西方飞地已经在远东呈现，它包括德国酒吧、英国酒吧、法国酒吧、北欧风情酒吧和名为“时光倒流”之类的殖民地风格的咖啡吧。路人经过那里时，总能听见酒吧内隐然传出的乐声。那些文化假面舞会似乎早已粉墨登场。 上海百代公司旧址，现在成了一家菜味平庸的餐馆 与北京三里屯和什刹海的美国无产阶级摇滚的强悍风格截然不同，衡山路属于柔软的资产阶级，散发着法国香水、埃及香烟和罗宋面包的香气。它的前法国殖民地身份和与领馆区毗邻的事实，加深了它所引发的文化幻觉―― 远远望过去，SASHA吧就像一座乡间的城堡，棕红的木栅栏、粗粝的墙，灯光却像雪片一样，轻轻洒落。MANDY’S软绵绵的草坪上，一只细得让人心醉的手正轻轻拖起一只高脚酒杯，金色的液体、金色的光泽，那瓷器般的脸庞上目光迷离。……从围墙、铸铁围栏和阳台中可以隐约嗅到衡山路深处的气息。每一个门背后都有一个巨大的世界。 这些来自互联网的文字，大约出自无名的小资写手，却优美地叙写了一个上海人的“想象的西方”。那个遭到两个时代叠加式书写的“孤岛”，是情欲、道具（布景碎片）和文化想象的三位一体，构筑着昂贵的符号狂欢。尽管我们早已经看到，从啤酒到酒盅，从咖啡到茶具，从马灯到音乐，文化碎片的诸多虚假性像空气一样弥漫于整条衡山路。但这种穿帮的虚假性却没有引发本土消费者的反感，因为它和旧法租界的景观发生了欺骗性融合。法租界遗产拯救了衡山路，削弱了它在后殖民时代涌现的虚假语义。 衡山路上的酒吧，正在等待顾客涌入 耐人寻味的是，这种虚假性未受指责的原因还在于，它完全符合中国消费者的精神需求。就其本质而言，消费者并不在乎话语的虚假，恰恰相反，正是这种虚假性呼应了消费者的白领主义虚荣（只有那些海外归来者才会抱怨它的虚假，抱怨其从西式菜肴到咖啡的种种伪劣性），甚至它的昂贵价格都充满了可笑的欺骗性。 衡山路制造了一个高消费的幻象，并且把它变成了一个严肃的公共交易契约。只有第三世界才会把西方最寻常的日常消费品变成奢侈品，以期在价格上获得征服的快感与尊严。 这其实就是中产阶级生活的空虚图景，它企图改造没有精神意义的世俗生活本质，用时尚替代内在精神性，令其散发出物性的盛大光辉。在对巴洛克风格的家具、伊丽莎白女王时代的瓷器和旧式马灯的瑰集、缅怀、占有和消费中获得了满足。那些殖民地老照片和月份牌，加剧了这种柔软的快感。在老牌资产阶级的花园与客厅里，新兴白领的眼泪和激情在悄然升华，慢动作地奔向优雅生活的梦想。 衡山路上的国际礼拜堂，被情欲消费者所包围，露出了寂寞的面孔 衡山路演剧是所有时尚仪式中最令人心仪的一种，它是物质渴望向精神渴望飞跃的临界点，紧张地构筑着欲望的内心幻象，却并未越出中产阶级趣味的城池。上海小资代言人王唯铭声称，衡山路酒吧的消费者“更在意的是自己的越轨者情感”。如果这种判断是正确的，那么它在制造了“想象的西方”之外，还制造了想象的反叛。 这无疑是一种最安全的意识形态反叛，基于文化酒精的作用，消费者在此可以发出“情欲的尖叫”（关于衡山路情欲的尖叫，可参看卫慧小说《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版），但它最终只是候补中产阶级份子的呻吟而已，他们的生命激情很快就会融解在消费典礼的欢乐之中。正是这种有限的反叛书写了衡山路的“伪自由书”，令它呈现为一个暧昧的后殖民容貌。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海工人住宅区——曹杨新村 1951年无疑是中国建筑的重大转折点。上海市政府成立了“上海工人住宅建筑委员会”从苏联引入“工人新村”理念，以构筑新国家主义的建筑蓝图，副市长潘汉年领衔筹建工人新村，以期解决上海三百万产业工人的住房困难。位于上海西北部的曹杨新村捷足先登，仅花7个月时间，便以大跃进速度完成了第一期工程。 陆阿狗、杨富珍、裔式娟等百名“劳动模范”和“先进生产者”告别了搁楼和草棚，欢天喜地的入迁新中国“第一个工人新村”。而作为“翻身当家作主”的伟大标志，曹杨新村竣工当年便开始“接待外宾”的工作，扮演着“工人阶级客厅”（王晓渔语）的角色，并且至今仍是上海旅游路线上的一道隽永的政治风景。 政府官员正陪同外国人参观并欣赏他们的乌托邦杰作 新村主义民居的崛起，意味着自由主义建筑理念的终结。为经济节俭起见，它重复地复制着风格单一的建筑物，把它们整齐地码在一起，形成高度类型化的居住小区，其立面风格简朴、单调、缺乏个性；内部的生活资源设计（如卫生间和厨房）同样简洁而粗陋，并通过乌托邦公社式的均衡分配，维系着居住者之间的政治平等。 这情形仿佛是毛时代“城市新人”人格的一次空间化延伸。耐人寻味的是，曹杨新村环浜上的“红桥”，其栏杆居然被戏剧性地涂成鲜红色，由此成为新村叙事的经典之作，尽管色彩刺目，与环境高度冲突，但其鲜明的意识形态色泽，却成为人们读解其政治语码的外在记号。从高空鸟瞰曹杨新村，人们甚至会发现它呈五角星状，仿佛是一幅庞大而壮观的水泥拼图，勾勒着新国家主义建筑的模范风貌。 五口之家的幸福样式 此后，上海各区都开始了克隆曹杨新村的壮举。这场意识形态的硅酸盐运动，从50年代起到80年代，历经30多年，成功安置了大部分被称为“无产阶级”的产业工人，令其成为上海居住面积和人口最多的建筑样式。 然而，在居住空间与信仰日益萎缩的时代，人口却在急剧膨胀，这使一度作为乌托邦公社的工人新村，最终沦为中国最大的贫民窟，蚁穴般簇拥着密集的人口，永无休止地上演着争夺生存空间的日常战争，尽管如此，无论是天堂还是地狱，工人新村的语义却一如既往，没有丝毫改变――它始终是城市无产者幸福而辛酸的家园。 新村叙事的这种单纯性与坚贞性，给我们留下了深刻印象。但奇怪的是，尽管这种建筑拥有数量上的绝对优势，而且曾经是国家主义的水泥样板，它却未能在今天成为上海的标志性民居。几乎没有什么人在陈述上海时愿意提及这种外形简陋的水泥蚁穴。作为毛时代的建筑孑遗，新一轮的城市规划者正在竭力把它从地图上抹掉（曹杨新村是个例外），它甚至不能像石库门那样成为一种感伤的经典记忆。 为了探究其中的原委，我们不妨再回头端详一下石库门的历史容貌。这种已经被人们反复言说和书写的“市民新村”，在上世纪20年代～30年代曾经称雄上海。石库门的发展简史是这样的：它的居住模式经历了如下三个阶段：早期的殷富移民的独院式居住、中期的租赁居住，和晚期的高密度杂居。 典型的上海石窟门民居，曾经是中产阶级的福音，现已沦为贫民窟的代表 跟工人新村的清一色无产者完全不同，在其日益衰败和苍老的晚年，狭小的石库门竟然以博大的胸怀收纳过三分之二的上海市民，囊括了从破落资本家、掮客、小业主、手工业者、小布尔乔亚、旧知识份子、大学生、乡村难民、城市流氓、舞女或妓女等各种驳杂的社会细菌。它盘踞在城市的商业地理中心（租界），成为构筑上海平民意识形态的秘密摇篮。 石窟门的建筑结构 石库门的这种复杂的阶层特征，令它的文化语义变得暧昧起来，作为一个城市建筑符码，它既隐含着早期乡村移民的地主式理想（它的旧式牌楼、黑漆大门、黄铜门环、传统砖雕青瓦门楣以及前后楼和正厢房的尊卑秩序，便是乡村美学的残留记号）、也隐含着中期的洋场文人租客的小布尔乔亚趣味（阁楼情结或亭子间梦想）、以及，隐含着晚期贫民窟化的市民主义习性（它的逼仄空间塑造了小市民彼此窥视、播弄事非、精于算计、毫厘必争的卑琐性格）。 这三种力量的聚合，尤其是市民主义的加入，令石库门承载着更加丰富的语义，并成为都市各阶层展开心灵怀旧的美妙对象。 空间逼仄的石窟门，成为蜗居生活的样本 石库门对工人新村的胜利，意味着工人阶级经过1950年到1976年的“主宰期”，已经从城市的意识形态中心退出，成为上海的边缘阶层，取而代之的是更为庞杂而有活力的市民阶层。资本社会主义时代降临之后，赴炎趋势和唯利是图的市民受到命运的宠爱，擢升为上海的主宰。人们惊异地发现，“新天地”叙事修复了业已崩溃的市民记忆，令后者在石库门的还原影像中找回了殖民时代的资本主义梦想。没有任何人能够阻止这场建筑文化学的政变。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海淮海路夜色 城市照明经历了四个阶段：汽灯时代、电灯时代、霓虹灯时代和全景照明时代[ 汽灯、电灯和霓虹灯均属于单体照明或区域照明，跟全景式照明截然不同。但全景照明吸纳了所有现成的照明技术，包括电灯和霓虹灯在内。]。照明技术正在全力开拓着自己的战地。它所征服的空间日益广阔。然而，为什么都市社会需要照亮？它究竟要照亮什么？它又是如何被照亮的？在全景照明时代，这些问题正在变得日益尖锐起来。 城市公共空间的照明，起源于路灯。它是对夜间道路行走的一种技术支持。在乡村的田野里行走，行灯成为人的唯一伴侣。黯淡的火焰在灯笼里瑟缩，只能照亮身体前端的咫尺范围。风雨是行灯的死敌，它使夜间行走成为最危险的举止。行灯的火焰甚至时常会点燃罩纸（布），形成灯具自燃的可笑喜剧。煤汽灯的涌现改变了这一尴尬状态。它排成长长的阵列，像蛇那样向前延伸，照耀着作为第一公共空间的道路，成为近代市民行进的路标，并为我们构筑起一种难以言喻的现代性希望。 这种照明后来才进入商业作业的第二公共空间，用以照亮难以计数的物品及其购买者，也照亮了钱币上的数字和图案。嘈杂的市场（商铺、银行和股票交易所）明亮起来，购物、赢利、晚餐、跳舞、约会、无所事事的逛街和橱窗购物（Window shopping），所有这些行为都被人工光线所描绘，变得怪诞起来。在现代城市的黎明，这种被蓄意照亮的市场，就是人为自身建造的世俗天堂。 源于市场的照明，最初是功能性的，但它仅仅是照亮而已，也就是照亮他者（他人和他物），其间并未指涉任何其他要素。但早期世界博览会的伟大发明，改变了城市跟照明的单一关系。它不仅要照亮街区的居民，也要照亮建筑群落乃至整座城市，藉此为圣诞节、狂欢节、国庆节和劳动节等庆典效力。城市在转瞬即逝的焰火之外，还要指望一种更为恒久的光线，覆盖大地上所有人群及其建筑物。它是对上帝之手的临摹，把广阔而博大的光线，投放到大地的世界体系之中。 即便是在最贫困艰辛的年代，本土政治庆典都渴望改写黑夜的定义。在殖民地遗留的高层建筑四周，普通白炽灯被不厌其烦地串联起来，为各种筑体（楼宇、高墙、桥梁、街道和牌楼）勾勒出一道细弱的光边。这些大大小小的混凝土事物，不屈地矗立于茫茫黑夜，向人民昭示着孤立主义的国家信念。 外滩照明体系（摄影：朱大可） 仅就照明技术史而言，我们经历了从日光年代（毛时代的太阳体系）向月光年代（邓时代的月亮体系）的重大转型。[在邓小平主政的1980时代，最流行的歌曲是“月亮代表我的心”、“十五的月亮”、“月亮走我也走”和“半个月亮爬上来”等等，这是月亮话语主宰中国政治意象的标志。1998年，也就是香港回归中国大陆后的第二年，盛世气息弥漫整个中国，上海率先启动了外滩西岸的灯光照明体系。它是一个展览自身魅力的国家橱窗，构筑着权力美学的宏大展品。杭州和宁波老外滩等地也尾随其后，探求城市照明叙事的独立语法。在西湖的民族主义山水美学和外滩的殖民主义美学之间，出现了宏观互补的格局。这就是长江三角洲的共同气质，它要利用黑暗修改城市的缺陷性容貌。 这种夜景泛光照明体系，完全不同于市场消费主义操纵的霓虹灯光阵。霓虹灯是单个物品（商品、品牌或商业机构）的自我叫喊，它是喧闹而无序的，却充满了生机和活力，成为市场自由主义的象征，但外滩照明体系属于总体性权力，它是一种预谋和精心编制的宏大光线叙事，藉此表述国家（区域）的强大权能。这个利用了多重技法的光织体，包含直接照明（路灯照明、轮廓照明、点光源照明等）和间接照明（泛光照明、背投光照明、内透光照明等）的复杂元素，据此描绘着上海夜间的政治容貌。即便在电力严重匮乏的盛夏，它仍然坚守着盛大光明的造型，通宵达旦地陈述国家主义的市场真理。 外省游客被灯火景观吸引，向外滩涌去 上海外滩的语义是殖民时代的产物，它的言说主体是高度“他者”化的，其间隐含着海上征服者登陆滩头的胜利信念。但此后便内化为一种自我命名和陈述。这变化最初是对历史地名的沿袭，而后却转变成当下的文化暗示，旨在向西方投资者发出盛情邀请，它似乎在说：请放心登陆吧，这是你自己的滩头。另一方面，它也要向内地的人民炫示一种区域成就。它似乎在说，我是对外开放的，我是上（下、去）海（海外、国外、西方世界）的最大港口和通道。 为了捍卫这种意识形态命名，上海外滩3号、12号和18号的主人，跟城市地名管理办公室，发生激烈的商业冲突，由此验证着“外滩”作为“他者”的符号价值。而对于普通的外省人而言，它只是存在于现世的乌托邦，像浮动于黄浦江上的华丽舞台，为卑微的个人生活，点燃了照明修辞学的希望。他们凝视这辽阔的布景，俨然凝视着自己未来的命运。 （注：外滩部分“万国建筑物”门口出现的“外滩×号”招牌，被上海市管理部门确认为“非法设置”，工商管理部门也已经认定，“外滩×号”的招牌不能作为商铺名称使用。而外滩18号德负责人则辩称，该名称的英文“Bund18”是在国家商标总局正式注册的商标，大楼门牌包括公司名片从未使用过“外滩18号”中文字，所以“外滩18号”现在并没有被当作地处中山东一路18号的这幢大楼的名称使用，而仅仅是一个商标而已，不存在市地名办之前指出的“使用非法设置”的违规行为。这一商业争执的背后，隐含着关于外滩命名的巨大商业利益）

1993年3月的邓小平南巡讲话，在时间轴线上留下了一个鲜明的记号。这意味着现代化运动和城市改造浪潮的涌起。大批新式公共建筑和住宅群落在城市里诞生，并且在1997年至2003年间中。中国城市的灰暗容貌，突然变得年轻和生气勃勃起来。 这是进行现代化改造的范例：地方政府以高度集权的方式，在短期内完成地方银行融资和民间集资，对大面积旧屋及其居民实施强行拆迁，雷霆般地推行城市改造规划，征调数十万乃至上百万民工，夜以继日地打造新建筑。整个中国成了超级工地，它所扬起的灰浆和尘土，在地球上空形成了巨大的烟云。在长达40年的等待之后，建筑大跃进浪潮涌现于新世纪的天际。 上海高楼组合图（作者不详），从中可以清晰地发现权力美学的空间意图 在这场城市现代化运动中，强大的、高度集中的、无可置疑的行政威权，成为至关重要的因素。它省略了公民投票、专家评审、议院批准程序、民事诉讼和艰难募集资金的过程，以低廉的征地、材料和时间成本，粗暴地制造出城市变脸的奇迹。官员是诡异的魔法师，而权力则是“点石成金”的魔杖，它在陈旧的画布上作法，令城市迅速崛起，放射出现代化的迷人光芒。行政威权在现代化运动中的这种强大功能，使所有海外观察家都感到惊讶。2001年4月，时任台北文化局长龙应台访问上海时宣称，你们的确制造了奇迹，但在这种奇迹的背后，我看见的只是强大的权力。这是一个台湾文化官员对中国新建筑浪潮的直观印象。 在我看来，威权不仅是塑造城市的强大动力，也是决定城市风格样式的“看不见的手”。它以美学的名义支配着现代化的向度。这种权力美学继承了前朝政治领袖的信念，试图让中国民众接受这样一种理念：在城市化的进程中，大尺度、大体量和大景观，是衡量建筑的唯一美学尺度，也是评判官员政绩、经济发达、社会繁荣和人民幸福的主要尺度。 北京的“中华世纪坛”，一座日晷式建筑，它是“时间开始”的权力标志。 在北京，作为最新权力象征的“中华世纪坛”被打造起来，它是朱棣式的日晷符码在水平面上的一次剧烈放大；在上海，东方明珠电视塔成为新的权力地标，拥有类似艾菲尔铁塔的粗壮钢架。在古典权力美学和西式权力美学之间展开了激烈的城际建筑竞赛，并且要为其它城市的现代化改造提供样本。就连最贫困的地县级城市，也卷入了这场权力美学的超级竞赛，企图在自己的领地上打造新的权力纪念碑。在短短几年之内，政府行政建筑成为每个城市里最豪华的景观。加上宽阔的主街、中心广场、及其标志性雕塑、用玻璃幕墙构筑起来的银行、电讯大楼和超级市场，它们的宏大性已经到了匪夷所思的地步。 地方政府行政大楼和中心广场，在新建筑浪潮中扮演了非凡的角色。它们对偶地组成了城市的宏大意象，以象征威权的广阔无边。浙江嘉兴市的政府大楼是这方面的范例。庞大的办公楼群前端，是占地辽阔的“亲民广场”，其面积可与上海人民广场媲美，尽管风格过于空寂清冷，却又执意要叙写着政府与民众的蜜月。 但在对它深究之后就会发现，它远离居民聚居区，却没有公共交通工具可以抵达，也没有座椅和遮阳凉棚供人驻足休息，平民置身其间的唯一感受，只能是个人的渺小性和无力性。几乎没有市民从那里经过，更没有游客在那里流连忘返。这种情景无疑是对“亲民广场”命名的一个建筑学讽喻，宏大空间拉开了执政者与民众的距离，令豪华的官府变成一座权力孤岛，矗立在光裸的水泥地坪之间，从而完全丧失其“亲民性”。在权力的尺度被大肆炫耀之后，人的尺度遭到了蔑视，但权力美学演绎的结果却恰好相反――正是蔑视者本身遭到了民众的蔑视。在这方面，上海人民广场有着较好的口碑，这是因为设计者用绿地分割了原先过于庞大的空间，并且安置座椅，放养白鸽，鼓励民众喂食并在这里放飞风筝，籍此叙写城市休闲的母题。 工业化的权力美学，还显示出对泥土、树木等一切自然形态的敌意。在实施空间征服的同时，隆隆的混凝土战车碾过芬芳的土地，把它变成坚硬的板块。它大肆砍伐树木，在所有泥土上涂抹灰浆，把弯曲的河流变成僵直的水渠。早在圆明园水体铺设防渗薄膜之前，中国城市已经完成了铺设防渗混凝土的浩大工程。 尽管权力美学不断面临强烈的批评，但它并没有停终止和反省的迹象。它不仅要尽其可能征服广阔的空间，而且要全面推广那些由朱棣钦定的帝国符码。我们看到，权力意象在中国大地上繁殖扩散，一直渗透到那些民不聊生的村落和小镇。 重庆忠县黄金镇的仿天安门建筑 重庆忠县黄金镇所建造的办公楼群，翻开了中国建筑史的诡异一页。这栋耗资500万元的宫式建筑，大胆克隆了天安门城楼，俨然后者的一个缩微镜像。“天安门”两层主楼雄踞于山腰之上，，拥有红墙、黄色琉璃瓦和拱形大门，屋檐下挂着大型国徽（模仿人民大会堂），拱门黑色方形牌上写有镏金大字“大会堂。依山而筑的台阶，分为6层111阶，以拱门为中轴线，两旁分列着对称的6幢房子，作“王”字形排列，而“天安门”主楼，就是“主”字上的一“点”。按照字形学的传统解释，“主”字上部的一点，正是乌纱帽和王权的象征[ 参见《外形酷似天安门?!黄金镇政府举债建四百万办公楼》，重庆日报，2004年12月29日。《重庆黄金镇政府办公楼外形酷似天安门被调查》，南方周末，2005年1月27日。]。所有这些符码都来自朱棣的世界。在社会主义村镇叙事的尽头，出现了旧王朝的高大身影。 这种被帝国权力符码打造出的公共建筑，向我们炫示着权力和资本的存在，却大大超越了小镇本身的财政能力，与人民的幸福毫无关系，相反，它只能建立在对农民土地的侵占和利益的盘剥之上。黄金镇政府为了打造“形象工程”，不惜竭泽而渔，挤占公共道路，继而强征村民土地，拒付征地补偿费。至今还亏欠农民和建筑公司费用160万元。 这个小镇的民众年收入1000多元，只能依靠外出打工维系最低限度生活。他们居住在光线黯淡的陋室，每天行走于泥泞的道路，而衣衫褴褛的孩子们，在简陋的屋棚里高声诵读着颂诗般的课文：“北京真美啊！我们爱北京，我们爱祖国的首都！”（引自《北京》，《小学语文》（二年级上册）人民教育出版社，2000年版）。他们的生命像脆弱的烛火，闪烁在众官庆典的黄昏，成为权力美学的脆弱花边。 但黄金镇政府的“天安门”不过是一件无耻的仿作，它抄袭了朱棣的天才构思。第三代权力美学并不仅仅是朱棣精神的复制，它还要全面引入资本主义的美学信念。在纽约、伦敦、巴黎、悉尼、东京和汉城，资本主义已经推出了无数个现代化样本，它们是用钢铁和水泥打造的通天塔，显示着国际资本的巨大权能。这种发达资本主义的建筑样式刺激了第三世界官员，逼迫征服者把视野从原先的广度（水平扩张）转向了高度（垂直扩张）。 中国的城市现代化浪潮，从一开始就锁定了高度上的伟大语义。在这种建筑物的崇高顶部，隐藏着严重的第三世界焦虑。那些精心仿造西方建筑的高楼，是各地政府的政治名片，用以证明其在“现代性”和“全球化”方面的伟大成就。那些崇高的物体成了喻示政治崇高的代码。 北京最初要跟上海争夺第一高度，并在2003年公布了世界第一高楼的规划，但后来却理智地退出了角逐，因为它在广度上已经拥有无可辩驳的优势。此举令上海稳坐中国最高城市的宝座。上海在九十年代掀起超高层建筑狂潮，短短数年之内，市中心就打造起3000幢18层以上的高层建筑。在浦东陆家嘴，除了现有的中国第一高楼金茂大厦之外，492米的“环球金融中心”业已破土。这个高度充其量只能是亚洲第一和全球第二，因为美国新的世贸大楼设计，将把其高度拉升到541米的高度，令所有现存的和计划中的高层建筑相形见绌，它旨在跟台北和马来西亚争夺世界第一高楼的称号。权力美学第一次卷入了国际性的高度竞赛。 官方媒体记者满含喜悦地报道说：“上海长高了！”这随后变成小学生的作文命题，由此掀起了一场儿童书写运动，用以赞美权力美学的伟大成果，那些张贴在互联网上的作文，散发出权力崇拜的天真气息。 建成后的上海中心大厦，成为中国最高建筑 目前上海中心城区内环线以内中心城区的人口密度是东京的3倍，巴黎的1.74倍。但这种疯狂的高楼运动近年来得到了部分遏制，其原因在于北京和上海均发生严重的地面沉降，同时，大密度的聚居，在上海引发严重交通障碍和空气污染，在广州则形成严重的热岛效应。都市综合症已经深入膏肓。这些后果迫使地方政府开始放缓高楼建设的步伐。 权力美学的“空间算术”，要求计算权力的空间体量，并且尽可能在高度和广度上实施扩张；在另一方面，权力美学还拥有自己的“时间算术”，那就是追求城市发展的速度、变化和“日新月异”的惊奇效果。“大跃进”的时间模式，跟权贵资本主义的时间模式，有着惊人的同构性。在转型时期，这种“时间算术”仍然是各地官员的美学指南。 “时间算术”是一个含义复杂的算法体系，它导源于行政官员的职务轮换－退休制度。这种权力关系的短暂性，引发了严重的职务焦虑，也决定了建筑的时间算术的高速法则。与皇帝的日晷（代表永恒的轮回）不同，官员的时间表犹如倒计时的秒表。每一任官员的在任时间是如此短促，以致他想要在自己任期内实现所有“规划”，就必须再次动用“大跃进”的模式。高速的美学原则就这样被打造起来，成为描述城市特征的核心尺度。 这种“时间算术”至少包含三种内在的矢量：1、炽热的新国家主义信念：这曾经是那些廉洁而富有理想的官员的精神动力，但其中也隐含着对历史遗产的严重蔑视；2、作为政绩考核指标，日新月异的城市成了权力爬升的阶梯；3、权益分配：在职位所能笼罩的范围内，尽其可能地推进权力寻租，在规划设计、土地批租、工程招标等程序上完成权力与资本的利益交易。在所谓“美学”的称谓背后，叠加着政治哲学、官场登龙术和权力经济学的影子。 然而，无论使用怎样的“时间算术”，被高速法则推动的城市叙事，必然充满着残酷的颠覆和断裂。它一方面急切地修订着城市的旧貌，促使其获得现代性嘴脸，另一方面，它藐视建筑的传统价值，拒绝文化的堆积与传承。在大规模拆迁过程中，时间的暴力迸发出来，无情撕裂着历史的文脉，令城市改造沦为严重的文化自宫运动。在“长高”了的新城的脚下，践踏着旧城文明的尸体。主管官员的职位时间表，就是历史建筑的头号敌人。 在这样的“算法”支配下，大批珍贵的文物级老宅遭到灭顶之灾。在北京，中南海旁侧的南池子胡同，在专家和媒体的抗议声中化为废墟；在上海，无数石库门住宅和工人新村被推土机夷为平地；在南京，中山陵附近（紫金山麓）的树林，面临大面积砍伐的厄运。这些众所周知的个案，描绘了权力美学在摧毁文化遗产时的冷酷表情。 颠覆式的权力美学，是空间解放的力量，奋力开创着世界的全新面貌，但它却无视居民和老建筑的情感联系，无视人的生活经验与记忆，无视旧建筑与历史文明之间的表意关系，也无视人与自然的依存关系。这种时间算术几千年来始终支配着中国人的灵魂。只有权力才会对另一种权力的遗产感到恐惧。正如项羽对秦朝宫阙的大肆焚毁那样，每一个新王朝的本质，总是建立在对前朝建筑的毁灭之上。正是这种“项羽逻辑”导致了中国历代建筑的彻底覆没。在某种意义上，被拆毁就是中国建筑的本质。而我们至今仍在接受这种叙事逻辑的统治。它阻止我们在都市里寻找记忆的踪迹，甚至毛时代的建筑都无法逃脱覆灭的命运。 浦东陆家嘴超高建筑群，它们既是空间胜利的标志，也是时间飞跃的标志（摄影L朱大可） 2004年的盛夏，在正午阳光的照射下，位于南京东路上的上海友谊商店遭到拆除。最后一座新国家主义单体建筑，崩溃在建筑大跃进的前沿。上海友谊商店建于1958年，又作为“不宜保留的建筑”，被拆除于2004年，其理由是与外滩天际轮廓线及外滩风貌保护区建筑整体风貌不协调。这是历史建筑保护中发生“美学歧视”的一个范例。崇拜殖民地建筑和歧视新国家主义建筑，已经成为官员、专家和民众的“共识”。但就历史保护的基本准则而言，“丑陋”和风格上的错位，根本不能成为颠覆的理由。文化遗产没有美丑之分，因为遗产的保留并不仅仅是为了美学鉴赏，更是为了留下历史的记忆。 这幢大楼曾经是上海民众眺望西方文明的唯一的橱窗。在风格呆板的建筑物背后，留下了关于物质匮乏年代的回忆。这是20世纪人民记忆中最微妙的部分，包含着整整一个时代的痛苦和欢愉。而在它终结的地点，权力叙事义无反顾地开始了新的长征。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

自从八十年代中期非非主义、莽汉主义和王朔主义把“反讽”弄进文学之后，这种意识形态修辞就侵入到了文学、美术、戏剧、音乐和学术等各个领域，而它近年来对现代都市建筑的入侵，则是这种颠覆性话语踏遍世界的标志。 在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化 建筑反讽最“通俗”的例子就是那些高楼集群。都市化竞赛的结果只能是高楼竞赛，而如同狄更斯所描述的那样，在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化。数百米高的建筑物和低矮的人群构成了犀利的反讽：这些巨大的人工建筑表面上是为了夸耀人的创造力的，其实却趋向于颠覆人的尊严。建筑的这种目标和功能之间的反讽性，使它成了人的隐秘敌人。马克思早在150年前就把这种景观称之为“异化”。“反讽”就是“异化”在建筑语汇上的某种显现，这种对人本主义的水泥物反讽，起初闪烁在哥特建筑的金属尖顶上，仿佛是一个焦虑的呼告和祷辞，而后则转换成了垄断资本主义时代的权力标志。在那些纽约式的摩天大楼的顶部，聚集着城市贫民的仇恨。它像针尖一样划过了上帝俯瞰大地的脸，令它感到了轻微的痛楚。 位于上海黄陂南路和淮海路的上海“新天地”则是一个更加极端的事例，这个旧城改造的样本，成功地完成了对上海旧贫民窟的移置和改写。为了寻求逼真的效果，它甚至精密复原了石库门建筑的外形，并小心翼翼移移植了石头上的青苔和野草。这种“纪实性”叙事来自一群香港富商的资本创意。它企图衔接旧上海的文脉，并藉此营造富人消费休闲的飞地。但“新天地”的建筑功能从一开始就被蓄意篡改了，它由一个贫民的象征转换成了一个奢华的商业中心，其中包括各种高档的画廊、礼品店、咖啡馆、酒吧和餐馆。这是建筑话语在视觉和功能上的双重反讽：用香港富人的消费天堂，反讽了上海贫民窟的悲惨历史。 上海时尚消费区“新天地”的石库门建筑 作为贫民窟的建筑代表，石库门隐含着一个语义转换的漫长过程。石库门建筑的灵魂就是它的黑色大门。它是整个建筑物立面的重力中心，与高墙的青砖浑然一体，凝重、端庄、在古拙之中混合着乡村财主的陈旧趣味。当这种建筑样式20年代在上海现身时，一度是那些富裕移民热衷购买的新家园。但自从抗战爆发和上海沦为孤岛之后，它便因位于租界而逐渐成为“七十二家房客”式的小市民和难民的混居点。到了60～80年代，基于上海民居建设的基本终止和人口的急剧膨胀，石库门的大门已经颓败，它无法阻止房客的急剧增长，以致最终沦为拥挤肮脏的贫民窟；它的过度逼仄的空间，成为滋养市民小气主义的中心摇篮。其他贫民住宅样式，还应当包括南市区的晚清老屋和更为贫贱的逃荒者的棚户建筑。但它们都未能形成石库门那样的空间规模。 几乎所有在“新天地”里行走的上海人的心情都是和游客截然不同的。越过那些青砖甬道、石板路面和紧闭的黑色大门，记忆经历了一次严重的篡改。人们不仅在现实中遭到放逐、而且还被人从记忆的家园里驱赶到了异乡。这其实就是晚期资本主义话语强权的结果，它对旧城民居建筑的资本叙事，制造了一个有关新世界的消费主义乌托邦，但它不属于城市贫民，而是属于游客，也即那些外来的“文化异己份子”。后者的嬉笑回荡在用贫民历史构筑的布景里。 “新天地”同时还是一种意识形态反讽。它和中共第一次代表大会的旧址连接成一个整体，仿佛就是后者在空间上的一种戏剧性延展。但参观者还是会发现，在严肃的共产主义史迹和情欲化的资本主义商铺之间，出现了一种尖锐的语义对抗。是的，“新天地”创造了多重反讽的范例，这种反讽甚至显示在“新天地”的命名上：它和“中共一大会址”形成了古怪的语词反讽，以显示建筑语义的“一国两制”。 然而，反讽并非晚期资本主义的建筑专利。我们看到，早在毛泽东时代，北京就已出现了与“门”有关的最大的反讽性建筑――天安门。这是与巴黎的凯旋门截然相反的建筑，它是不能穿越的，它不过是墙垣的变形而已，但它却拥有着一个“门”的外在语义。作为最高守门人，毛泽东的后半生一直在守望这扇巨大的国门，他发动的红卫兵运动只是一些门内操作，他柔软的大手除了用来向年轻的崇拜者挥动，就是用来把守意识形态的“门拴”。毛和尼克松的对话造成了一种普遍的错觉，因为“门”并未真正改变其“墙”的属性。“门”要表达的语义，正是它自身的反面。这就是“门”的反讽。它在意识形态上反对了自己的功能。天安门其实就是一个冻结在建筑物里的宣言，它把对“门”的政治释义推广成了红色宪政的基础。 从天安门到石库门的变迁，走过半世纪的乌托邦建筑哲学发生了剧变。门的故事被不断改写，拼贴、歧义和反讽正在成为都市建筑叙事的内在逻辑。我已经说过，上海衡山路的酒吧群落也是文化反讽的例证。它的建筑及装饰风格的高度欧化，与它内部播放的音乐（邓丽君歌曲）和电视节目（功夫片）形成了可笑的反讽。或者说，它的“硬体”遭到了“软体”的颠覆。没有什么比这种语法混乱的自我叙事更能显示“第三世界文化”的特点了。在我看来，反讽不仅是后现代的叙事方式，而且也刻画着西方符号资本支配下中国都市文化的特性：混乱而有生气，充满了意外的话语效果，仿佛是一些层出不穷和令人发笑的喜剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

——中国专制史两端的权力叙事 两千多年以来，在中国版图上崛起了两座建筑大碑，那就是阿房宫和紫禁城。这两个建筑物分别座落在中国专制史的两端，成为漫长的权力叙事的开端和结尾。 秦始皇石刻像 秦始皇嬴政对宫室建筑的狂热爱好，显示了其疯狂的永无止境的权力欲望。在统一六国的政治进程中，每征服一国，他就要求绘制该国的宫殿宝图，在咸阳附近仿造六国宫殿，据说共有宫室145处，其中比较著名的有信宫、甘泉宫、兴乐宫、长扬宫等。公元前212年，嬴政征发刑徒70多万，在渭河南岸上林苑区域内，打造更大规模的阿房宫。它是嬴政指挥下的建筑大合唱的最高音。嬴政的另一个杰作是一座“阴宅”——他本人的坟墓，其中被开凿的部分，世称“秦始皇兵马俑坑”。鉴于其已经被广泛宣传和众所周知的缘故，此处不再赘述。 司马迁在《史记·始皇本纪》里宣称，嬴政建造的阿房宫前殿，东西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一万人以上，甚至可以树起五丈高的大旗。《汉书·贾山传》称，阿房宫规模“东西五里，南北千步。”唐朝诗人杜牧则形容它覆盖三百多里地，几乎遮蔽天日，从骊山的北面建起，曲折地向西延伸，一直通往咸阳；长廊如带，屋檐高挑，亭台楼阁象蜂房那样密集，巍峨连绵，不知道它们究竟有几千万座（杜牧：《阿房宫赋》，陈允吉校点《杜牧全集》，上海古籍出版社，1997年版）。 还有传说称，阿房宫大小殿堂700多座，各殿的气候同一天里都不尽相同；珍宝堆积如山，美女成千上万；嬴政一生巡回各个宫室，每处仅住一天，而至死时都未能把这些宫室住遍。在西安西郊三桥镇以南，东起巨家庄，西至古城村，至今仍然保存着约60万平方米的宫殿遗址。但这还只是宏大规划中的很小部分。由于嬴政之死和秦帝国的迅速覆灭，这个庞大的工程被迫终止，随后，它的建筑物就和蓝图一起，消失在流氓项羽点燃的熊熊火焰之中。 中国历史上唯一能够跟阿房宫实施对偶的，是明朝第三个皇帝朱棣所建的紫禁城，它以南京宫殿为蓝本，据说征用了上百万名民工，耗费14年之久，在永乐十九年正月初一（1421）正式启用。它占地72万余平方米，拥有各式木结构的殿宇楼阁9900多间，以琉璃瓦为屋顶、青白石为底座，饰以金碧辉煌的彩绘，建筑面积达15万平方米，其空间的宏大性超过凡尔赛宫而名列世界第一。越过化为焦土的阿房宫废墟，帝王美学在华北平原爬升到了历史的顶点。 朱棣的杰作——紫禁城远眺 朱棣是篡位者和残暴的屠夫，在颠覆建文帝的政权之后，他虐杀了前朝皇帝的忠臣及其家属一万多人（“丁丑，杀齐泰、黄子澄、方孝孺，并夷其族。坐奸党死者甚众。”见于张廷玉等所撰《明史》本纪第五。本文关于朱棣的叙述，还可参见《明史》本纪第五～第七、礼、食货诸篇、郑和列传等，限于篇幅，大多不再另行作注）又大规模起用宦官，开设东厂和恢复锦衣卫，形成太监政治和特务政治的双重体制；他还是历史话语的篡改者，三次修撰《太祖实录》以伪造自己的身世，证明自己是皇太后所生而不是后妃的子嗣。但在另一方面，他也是伟大的权力美学的缔造者。他在这方面的建树，超过了包括嬴政在内的所有专制主义领袖。尽管如此，历史学家还是对这个邪恶的天才露出了困惑的表情。 在权力美学方面，朱棣为我们留下了六个令人惊叹的杰作――北京皇宫、长城、运河、郑和航海远征、永乐大典和大报恩寺的琉璃宝塔[4 该宝塔位于南京，由郑和奉命监造，号称中世纪世界七大奇观之一，毁于洪秀全部将韦昌辉的炸药。]4。其中，皇宫是证明其正统性的核心，寺庙是他为过度杀戮而忏悔赎罪的地点；长城是国土的坚硬屏障；运河是贯通新旧京城（南京和北京）的政治血管；郑和下西洋是他的权力在全球范围内的巨大延伸；那部仅仅缮写了一套的《永乐大典》，深藏于他的私人图书馆内，实现了他对于信息的彻底垄断。耐人寻味的是，上述六大杰作，构成了中国历史上最宏大多样的“形象工程”，直到今天，我们都能闻到篡位者身上散发出的狂热气味。 郑和的水手带回了号称神兽“麒麟”的非洲长颈鹿，其高大的形象引发官民震惊。 最富戏剧性的一幕出现在永乐十三年（1415）。郑和舰队在非洲东岸发现了长颈鹿，在郑和的精心策划下，非洲麻林国代表团把它当做神兽“麒麟”进献给了皇帝。朱棣在奉天门亲自主持盛大的典礼，以迎接这个代表国家吉祥的巨兽，籍此证明其权力的合法性（参见张廷玉等：《明史》卷三百二十六，列传第二百十四，外国七）。“麒麟”是一个身份性记号，象征他和上天之间的神圣“契约”。这个“契约”可能只拥有一种语义，即朱棣是上天之子。“麒麟”的巨大体量，温和的容貌和奇异的长脖，它是“神兽政治学”和权力美学的奇妙结合：天然混成，身材高大，具有不可思议的宏大性，并且跟神话叙事中的麒麟图式基本吻合，令心存疑虑的文武百官和京城百姓感到无比震惊。他们终于意识到朱棣的夺权和迁都，都是上天意志的表达。 这场著名的麒麟闹剧，只是朱棣庞大的形象工程中的一个章节而已，但它暴露出篡位者的合法性焦虑。嬴政是帝国土地的征服者，他的伟大性融合在广袤的大地上，犹如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他们在外表上有着相似的容貌：残忍、暴虐、充满政治智慧，对征服广阔的土地有着强烈嗜好，以及对权力美学，尤其是建筑美学的巨大贡献。但朱棣的最大心结，却是作为阴谋家的身份。他一直置身于非法篡位的指责之中，这种声浪直到他死都未能完全平息。 朱棣对民间舆情、国际视线和历史叙事的恐惧，达到了寝食难安的地步。在夺取王位之后，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位踪迹的事业之中。篡位者的羞耻感转成了强大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成为历史上最伟大的建筑师。他超越了嬴政，把权力叙事扩展到建筑以外的各个领域，以重绘他本人在世界橱窗里的肖像。 朱棣的政治叙事包含了三种基本形态：用砖木构筑的“建筑叙事”（皇宫、长城和运河）、用宝船及其全球化航线构筑的“地理叙事”（以“厚往薄来”的方式建立夷邦朝贡体系，显示其作为中央帝国领袖的至高无上的权能），以及用三亿七千万个汉字及其纸张所构筑的“历史叙事”。其中“地理叙事”因文官的长期抵制而销声匿迹，“字纸叙事”则因官吏偷盗、战争纵火和外国军队焚掠而散佚殆尽。只有“建筑叙事”的成果――长城和故宫，继续屹立在600年以后的世界，成为民族主义的伟岸象征。这不仅是建筑和纪念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。经过这些宏大的权力建构，朱棣完成了他本人的历史叙事和偶像塑造。 古典权力美学也完全露出了它的全部本性：第一、对土地征服的渴望带来了建筑空间的广阔性、宏大性和扩张性；第二、基于空间的扩散，它必须拥有一个权力的中心，这种中心在室内通常被皇帝的宝座所占据，而在室外则由主体建筑本身来充当；第三、它必须用各种既定的权力符号来充填叙事的细节。皇帝籍此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏。 悉尼唐人街的牌楼和石狮 朱棣整合与统一了历史上所有的权力符号。麒麟、门前石狮（舞狮）、牌楼、华表、日晷、圜丘、九龙图式、琉璃瓦顶、弧形的挑檐、高大的石阶、层叠的雕栏、镶有巨型铜钉和门环的大门、广袤的广场、伟岸的红墙、等等，等等。其中一部分权力符号被郑和的舰队带往南洋，成为此后中国海外移民（“华侨”）构筑“唐人街”的核心元素。而另一部分则被留在本土，继续为皇帝的家族所垄断。 在北京“十三陵”的长陵里，长眠着这位中国历史上最疯狂的建筑师。被用于举行死后追穰仪式的祾恩殿仍然那么宏大，那些由郑和舰队从南洋掠夺来的巨大楠木柱子，默然无语地支撑着老皇帝的权力信念。 但这种权力美学的打造，因其宏大性而成本过高，令朱棣在生前就陷入了类似嬴政的财政危机之中。征集民夫打造长城和阿房宫，激起严重的民怨和民变，成为秦帝国灭亡的逻辑动因。而朱棣的大兴土木和六下西洋，同样大肆消耗了明王朝的资源，引发严重的铜钱荒和白银荒，宫廷财政亏空严重，经济危机爆发，从1405年起到1421年，仅仅过了16年，物价就飞涨了三百多倍。民众的怨恨、抗议和反叛事件（如白莲教叛乱）洪水般包围着紫禁城，甚至文官集团都开始私下议论永乐大帝的过错。朱棣的权力美学和宏大叙事付出了高昂的政治代价。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

升起在上海外滩高楼上的国旗（摄影：朱大可） 上海外滩是远东大陆最美妙的入口之一，被东南季风和酷烈的西伯利亚寒风所交替地占领，潮湿而又温暖。从一个泛情欲的视点加以观察，外滩同时也是远东头号殖民地的阴道口，充满情欲的体液构成了黄浦江的主体。殖民者坐着蒸汽火轮在这里登陆，仿佛是一次凶猛的插入。汽笛的鸣叫构成了征服者的自我礼赞，但它最终还是停栖在那些高大的建筑物面前。殖民地的摩天大楼聚集成了一面巨大的墙垣，表达着制止、停止、新秩序和主权的转喻。这是后期殖民话语的典型表述。外滩是殖民者为自己建造了庞大的客厅，它要在这里有秩序地款待自己。 黄浦江西部沿岸的风景，有着曲折而迷人的建筑轮廓线，同时展露着近代工业化的繁华图景：无数塔吊和行吊、造船厂的船坞、挂着万国旗彩旗的洋轮、暗灰色的老式军舰和笨拙的拖轮……。对外滩的殖民书写彻底改变了它的容貌，把它诠释成了一场自由贸易和商业探险的狂欢。从九十年代开始，夜晚的外滩重新成为瑰丽的风景。泛光灯的照明把上海再度变成了一个巨大布景，停栖在激动人心的河岸，上演着意识形态的盛大戏剧。 上海外滩全景 水、岸、灯和高楼，这四大元素组合成了外滩神话的主体。它的地标过去是海关大楼，以后被“东方明珠”电视塔夺走，现在是金茂大厦，而最终则将属于“国际金融中心”。地标的这种不断东移显示了上海权力中心的戏剧性东进。浦东的新外滩成了资本国家主义威权的最新前线，而外滩西岸则成为殖民地情欲的优雅沙龙。 上海的旧式情欲带包括南京路、淮海路和衡山路等等。而外滩是其中最引人注目的一条。它的在情欲地理学上的显著地位，完全取决于它和黄浦江的亲昵关系。文革时期，它的长达一公里的丑陋的水泥栏杆边，曾经站满了上千队喃喃对语的情侣。他们彼此摩肩擦踵，犹如一个漫长的爱情链索，整齐地排列在发臭的黄浦江水岸，从外滩公园一直延伸到气象信号台。在寒湿的冬季之夜，情侣们在单薄的军装底下颤栗，幸福地眼望混浊的江景，抗拒着尖锐彻骨的寒意。他们呼出的气团和他们散发的情欲气息一起，污染了红色意识形态的滩头。 外滩情人墙，曾经的上海青年恋爱圣地 1968年，毛政府的民兵组织“文攻武卫”经常在这里围剿谈情说爱者。他们成批地逮捕恋人们，用卡车带往革命委员会总部。执法者挥动军用皮带对他们严刑拷打，逼迫他们交待“黄色下流”的“罪行”。情侣们的惨叫和外滩的东方红钟声遥相呼应，俨然是对后者的一种神经性回声。 革命意识形态对情欲的镇压如此无情，显示了极权主义的酷烈风格。然而，在施虐者的毒打中却隐含着一种变态的情欲。它看起来是情欲的敌人，而实际上却是情欲本身，而且比日常情欲更加激烈和凶暴。在文化革命时代的外滩，情欲的面容就这样隐匿在权力的暴力背后，令两者的界限变得暧昧不清起来。 这其实就是外滩的风格：它是高度精神分裂的，同时兼具着情欲和权力的双重语义。我们造已经发现，上海外滩是情欲和威权的双重天堂。不仅如此，它正在世界欲望的深化中扩大这种分裂。 外滩汇丰银行大楼：长期以来，它一直是当地最高政治机构的所在地 早在在20世纪中叶，威权已经实现了自身的转型。上海从殖民主义转向了民族主义和集权主义。汇丰银行大厦被改造成革命委员会的总部。站岗士兵的枪刺在阳光下闪烁，它见证了从殖民话语向第三世界话语的转换历史。 我们已经看到，外滩正在成为中国现代化的样板，一片被充分意识形态化的布景。在九十年代初期的改造过程中，上百株粗大的法国梧桐被全部移走，14万块彩色地砖覆盖了观景台，仅剩下少数稀疏的小型植株和浅平的草皮。水泥的霸权变得惊心动魄起来。此后，观景台下部补种了一批树木，但马路对面的“左岸”地带，也就是殖民地建筑带的人行道，却保持了长久的光裸。直到2004年才种植了一些幼嫩的树苗。它们的低矮和细弱，与拥有百年历史的高大建筑构成了可笑的对比。 滥用混凝土是第三世界的疾病特征，其中包含着对现代性的最大误解。外滩和淮海路一样经历了这种反生态灾难。拔光所有行道树后的淮海路，在整个炎热的夏季里失去了顾客，地方当局这才恍然大悟，赶紧补种树木以招回游人。外滩改造工程重蹈覆辙，在中山东路西侧拔光了所有树木（直到去年才补种了一些弱小可笑的树苗），再次延续了这种可笑的水泥美学。 政治符号和商业符号组合下的外滩黄昏景色 在外滩主义的逻辑中，树木是对意识形态威权或商业威权的挑战。它是一种令人生厌的视觉障碍，横亘在民众和膜拜物之间，阻止了向行政高楼和贸易场所的瞻仰与膜拜。不仅如此，树木造成的意识形态不安还有着更加的原因，它起源于工业主义对农业主义和自然主义的深切敌意。 这就是外滩的永恒的精神焦虑。河岸的苦闷固化在光裸而坚硬的水泥里，犹如一场生态的噩梦。只有外省和来自乡村的游客在这里喜悦地流连，被从观景台到摩天大楼的混凝土工事所感动。浮华的泛光灯加强了水泥美学的这种属性。他们的情欲在这威权主义的幻象里生长，融进了“现代性”的瑰丽神话图景，全然不顾其间发生的内在精神分裂。他们是外滩主义最忠实可靠的消费者。

在2010年上海世博会上，中国馆摆出了罕见的低调姿态。在模仿各种西方技术之后，它没有提供震撼人心的自主性发明，包括最新发明的现代器物和技术。早在2010年4月，世博局就面临批评浪潮，称它的主题曲和吉祥物都是抄袭的结晶。这场风波最后以世博局撤除“主题曲”《2010等你来》而告终。但这种变相承认的方式，加重了人们对其原创力的疑问。 中国馆策展的更大失误还在于，真正意义上的“国宝”，并非这些只有膜拜价值的艺术品（如张择端的《清明上河图》或秦始皇兵马俑），更不是堆砌在屋顶上的皇家花园模型，而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故，它们在16~19世纪形成强大的传播势力，越过文明的茫茫黑夜，改变了整个世界的生活图景。 中国馆内的“清明上河图”数字展览 基于上述原因，拥有完整进化脉络的中国古代器物史，应当成为上海世博的历史叙事主线，却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是，中国不仅失去器物原创力的表达时机，而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物，未能被中国馆集中展示，相反，它们分散在浦西城市案例馆（西安、南京、杭州、苏州和宁波等）的角落，退化为一些细小而脆弱的碎片，无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区，用绘有写意山水的山墙招引游客，并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征，却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列，缺乏叙述的新意和深度，无法表述苏州作为华夏器物文化中心的重要地位，更无法阐明非物遗产和现代性的逻辑关系。 苏州馆的山墙水墨和刺绣表演缺乏必要的创意魅力 西安大明宫馆，犹如一座高唱空城计的仿古城楼，其间没有填充任何文化内脏。只能用一个西式剧场和一部拙劣的数码短片来敷衍游客。这种历史叙事的无力性，像病毒一样，弥漫于绝大多数本国场馆，构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的，是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原，整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”，而内墙则采用竹片拼贴；屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙，以及一小块长满水稻的土地，俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法，具有强烈的叙事效果，在城市的中心，它举轻若重，重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置：它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧，犹如一道泛黄的老式花边，参观者必须穿越复杂的地形，才能发现这座“最后的建筑”。 深圳馆展览大芬村的山寨油画，令人深感惊讶 最为诡异的陈列，来自城市案例馆的深圳展区。它是关于油画基地大芬村的反讽性叙事。经过用旧镜框装饰的狭小楼梯，几个集装箱式的匣子出现了，其间陈列着各种世界名画的劣质摹本，外壁黏贴着画板、画笔和废旧的颜料管，暗示出一种垃圾文化的生产流程。在某个匣子里，录像装置在循环播放农民画匠的影片，她们侃侃而谈，谈论着关于赚钱和生活憧憬的话题。那些话音低回在狭小黯淡的空间，犹如来自社会底层的梦魇。这个依赖低级模仿的文化创意产业，成为“机械复制时代”的畸形样本，象征着早期“中国制造”的困局。 体量庞大的未来馆（原南市发电厂），是另一个可供解剖的范例。除了第二展厅六个有趣的装置，它总体上没有完成关于未来的叙事目标。80米的烟囱被设计成一架可笑的温度计，在天空上无力地披露城市的温度；作为主厅的第三展厅，玩弄布蓬照明的把戏，而内容却空洞无物，大墙上放映的动漫《未来水世界》，画风呆滞，想象贫乏，有关居民从自家屋顶上跳水的构思，其灵感仿佛来自教育部编订的小学教材。而这种创意居然支配了未来馆（还包括大多数中国展馆）的灵魂。 在讲述未来数百年的第四展厅里，还赫然出现了一架“三D手机”，它是想象力瘫痪的一个鲜明记号。这场昂贵的展览，只能给参观者造成如下印象：自明清以来，华夏帝国就已丧失创新、创意和创造的能力，如今只剩下了对历史的笨拙记忆。 由南市发电厂改建的现代馆，把烟囱弄了可笑的温度计

——2010年上海世博会印象 上海世博会上的英国馆的海胆式造型，引发了游客的惊叹 英国馆跟中国馆形成了修辞学对比。它的造型犹如巨大的“蒲公英”或“海胆”——谋种高度开放的生物性结构，其上分布着6万根“纤毛”，由亚克力空心管制成，里面收藏着来自世界各地的植物种籽，其中包括中国特有的珙桐和银杏，据称，它们将在世博结束后留在中国。那些“纤毛”能随风摆动，顶端部还带有LED光源，令“海胆”表面形成变幻的光色，据此表达跟人类的亲昵关系，并与生命、田野、自然、自由和光明的语义衔接。 英国馆方案：内部的光源跟宇宙的光源发生了融合 在这建筑里隐含着一种微妙的劝喻。中国是物种消失最快最多的地点，由英国人推动建立的“千年种籽银行”，以及英国馆“种籽圣殿”的设计方案，都旨在表达对地球生命的礼赞和援助。在举办首届世博会近150年之后，英国人向中国回赠了来自农业文明的礼物。 位于浦西的伦敦零碳馆，举办“打开伦敦”为题的城市历史展，与浦东主馆形成了对偶关系，仿佛是后者的一个碎片式镜像。在一幢造型寻常的节能建筑物里，由30只英国老式皮箱和黑色三角支架，组成了强大的叙事阵营。每个箱子都在讲述一个特定的主题。我们可以看到，那只描述伦敦空气质量变化的箱子里，躺卧着三个玻璃瓶子，其中第一个代表1851年（首届世博）的伦敦，它是维多利亚女王造型的酒瓶，里面充满着肮脏的尘土，令人想起狄更斯笔下的“雾都”岁月；第二只是1979年的普通瓶子，里面尚有少许尘土；而第三只贴着“2010”标签的瓶子， 则显得一尘不染，成为当下伦敦空气状态的象征。 这些空心管里收藏了希望的种子 这种简洁的“瓶子叙事”，不仅追述伦敦的环保成就，也在炫示一种机智的布展方式——利用有限的空间与材料，以低廉的成本，借助符号隐喻的方式，展示出复杂的城市历史形态。英国人的创意设计，成为本次世博会展的样板。 状如“藤甲怪兽”的西班牙国家馆，覆以钢结构支撑的藤条板，犹如层层叠加的鳞片。藤条经水煮形成色差，被用来拼接成中国象形文字，设计师藉此向主办国的古老文化致敬。整座建筑以流线型的图式绵延，在不同区位形成不断变换的造型。在展馆内部，流过藤甲缝隙的光线，照亮了儿童偶像“小米宝宝”。他以庞大的身躯，构筑着西班牙未来巨人的形象。作为创意设计的一流国家，西班牙人企图告诉中国，除了斗牛、足球和弗拉门戈之类的下半身运动，它还拥有更重要的精神资源。 西班牙馆犹如身披藤甲的怪兽 一些欧洲小国如爱沙尼亚和塞尔维亚，建筑立面由鲜艳的色块组成，是东欧色彩叙事的范本。而俄罗斯馆的造型，则像一组卷成桶状的民间服装，其上绘有东斯拉夫人最喜爱的花布纹样。安哥拉馆在非洲国家中鹤立鸡群。它的外观设计灵感，源自国花千岁兰，巨大下垂的叶片，像被褥一样盖住了非洲的梦想。只有美国以平庸的写字楼造型，敷衍着世博观众，跟它所承担的世界责任脱节。据称，这是保守的美国公共政策的不良后果。 荷兰馆的卷轴式结构，在一个盘旋而上的走廊两边，悬挂着一些精致小巧的展室，陈列出这个国家的日常生活、科技发明和包括梵高在内的艺术偶像。这是典型的自我炫示形态。几乎所有场馆都沿用这样的展示逻辑——利用有限的空间与光线，尽其可能地照耀本国的文化成就。

荷兰人雷姆·库哈斯设计的央视大楼，引发了一场旷日持久的争议，并因火烧副楼和“色情隐喻”而变本加厉起来。所谓“色情寓意”的揭发——主楼是一个女性的臀部朝外趴着，而辅楼是与之对应的男根，大大激怒了民族主义愤青，将其视为对中国人的莫大羞辱。这是建筑卷入意识形态纷争的最新例证。 绰号为“大裤衩”的央视大楼主楼，据说是开放的女体的象征 在建筑师眼里，环状结构的央视大楼是一个单性生物，它折叠向上之后再扭曲回来，插入自身，从而可以自我繁殖和生生不息，朱涛认为，将电视制作的所有部门都囊括在一个连续的巨环中，令它们可以自我运转不息。此类阐释似乎对库哈斯最为有利，因为它表达了建筑自身的结构逻辑。库哈斯本人也证实了这种意图。他宣称，他的“第一个理念”，就是要通过一个环行设计，把电视台的复杂功顺畅地加以衔接；而他的第二理念，则是试图营造丰富的视觉效果，令人可从不同的观察角度，获得全然不同的感官经验。 与建筑师的立场相比，“甲方”（政府）的意图显得更为宏大，那就是要表述资讯业龙头老大的权力意志。北京已经涌现大批这样的建筑范例。鸟巢、水箱、巨蛋和大裤衩，构成了21世纪初北京新建筑的四大金刚，它们分别从体育、文娱和资讯等侧面，宣告着大国盛世的信念。上海则以世博中国馆、东方明珠塔、金茂大厦和世界金融中心，与北京遥相呼应，形成一顶官帽和三枚阳具的奇特格局。在高楼与巨厦的激烈竞赛中，北京和上海的权力叙事竞赛变得热火朝天。这是西方资本和本土官僚的盛大联欢，它要以辉煌的造型和庞大高耸的体量来抒写威权主义地理。 被焚烧过的央视大楼副楼，据说是男根的象征，它跟作为女体的主楼的紧密相依 正是这种强悍的意图遭到了民众的普遍质疑，而“色情说”为此提供了意外的武器。可惜，这项批判的武器，只是基于一种错误的认知。有充分证据表明，许多古老建筑起源于对身体的模仿，并且成为生殖器崇拜的历史标本。从迈锡尼、古希腊到古罗马，大规模的组合立柱，就是对阳具造型的直接模仿。帕特农神庙里密集的立柱，除了具有结构功能之外，还要表达奥林比亚山上男性众神的意志。在中国（仰韶文化）和叙利亚一带，最初的圆形建筑属于母系社会，而矩形建筑则是男系社会的产物。生殖崇拜始终是建筑的基本母题。 在东亚地区，这种生殖崇拜还扩展到其它器物体系之中，例如，玉佩就是女阴的符号，而玉剑则是男根的象征。出现于更高级阶段的玉琮，则是男女合体的圣器，代表阴阳交合的最高境界。中国人最热衷的麻将牌，就是按男根（宿）和女阴（洞）设计的博弈游戏。生殖曾是华夏民族最炽热崇高的母题，否则本朝就难以成为全球人口最多的帝国。 从巨环、权柄到身体（“大裤衩”），上述解读的多样性，源于库哈斯建筑的暧昧特点。但是，尽管库哈斯宣称其设计“没有隐藏的含义”，却不能完全忽略其初始动机。正如民众馈赠的绰号所暗示的那样，央视大楼完全可能起源于对男女身体造型的灵感，并藉此暗示人口超级帝国的现状。但这跟民族侮辱毫无关系。恰恰相反，在分崩离析的语义围剿中，它更像是一个暧昧的寓言，含混地喻指着民族国家的身体神话。 央视大楼内部结构 在我看来，央视主楼的问题并不在于它的外立面，而是在于其内部空间的颠覆性。它的本性是一座雕塑而不是建筑。在这样的斜楼中，“居民”的视线被“非垂直线”所切割，极易引发生理性的失衡感，进而感知到倾斜、不安和危机四伏。这种危机经验将颠覆正常的居住诉求。库哈斯的环状结构逻辑，无法化解这种危如累卵的心情。 而另一方面，这也许正是国家主义宣传机器的隐喻。它不仅要承担建筑师标新立异的后果，而且还要书写资讯集权主义被解构的宿命。与此相比，央视副楼大火事件，散发出更加诡异的气味。一场精心预设的焰火庆典，居然在瞬间转成一场大火，价值连城的数据库化为灰烬。而民众在四周袖手笑观，仿佛是一次幸灾乐祸的集体狂欢。甚至许多央视成员都无法掩饰心中的喜悦。这是关于建筑的悲喜剧，也是关于权力的历史寓言，它揭示了国家主义资讯体制的未来。 旧央视大楼风貌 央视大楼的两个建址，充满了耐人寻味的变迁意味。它的原址东邻革命军事博物馆，跟军事集权保持逻辑关联；西接国家科技部，显示其对现代传媒科技的依存；北衔世纪坛的日晷，令其可汲取来自“时间”的神秘力量。而新址则全然不同，它位于城东的商务中心，足以与市场经济密切接轨，却中断了跟旧邻的亲密关系。这无疑是一种转型式位移，央视将因此丧失原有的威权地理优势，走上更具消费主义色彩的道路。 这座交织着天才和荒谬、梦想与荣耀、权力跟罪恶、真理和谎语的建筑，正在改写北京建筑和中国传媒的历史。没有什么建筑物比它更具文化象征意味了：扭曲佝偻的躯体，与其说是女人的蹲姿，不如说是中国身体所呈现的痛苦表情。在威权主义和消费主义的双重统治下，央视大楼发出了惊天动地的呻吟。这是中国痛苦指数的伟大标志，也是纽约自由女神的反转性雕像，屹立在首都北京，犹如一个凝固于新世纪零年代的梦魇。

故宫旧墙（摄影：Morio），帝王权力的象征符号之一 从辽国陪都、金国的上都、元帝国的大都、到清帝国首都，北京基本上是通古斯人和蒙古人的政治核心，而跟汉人的关系更为疏远。这或许就是北京文化的历史本性。北京不属于汉人，而更像是通-蒙语族的圣城。它的强卷舌音是通古斯人学习汉语后的变体，而在北京郊区周口店发现的猿人遗存，则可能属于蒙古阴山文明的边缘。 但另一种更为恰当的解释是，北京是北亚、东北亚和中原文明的混合物，它以通古斯语族和蒙古语族为核心，注入明帝国的汉系骨血，并由满人吸纳江南汉族士绅的美学，加上1949年后苏俄风格的渗透，形成驳杂的文化谱系，由此塑造出奇特的历史容貌（西安是另外一个相似的例证，它是由周人、汉人和胡人共同打造的都城，但所受到的时间侵蚀更为严重）。它是一座巨大的鼎器，缓慢炖化着零乱的种族元素。 北京的历史称谓，包括蓟、幽州、幽都、南京、燕山、中都、大兴、大都、汗八里、北平、京师，以及蓟城、燕都、燕京、京城、汗城、宛平、长安、春明、日下、帝京、京邑、京国、京华等二十几种别名，其数量超过任何一座中国城市。它在“山”、“邑”、“州”和“都”、“京”、“国”、“华”之间变迁，不仅向我们昭示它在语词学方面的活跃度，还意味着北京的权力扩张和收缩。它所掌控的政治空间，始终处于大幅度的涨缩之中，犹如一枚剧烈跳跃的心脏。 一位美丽女子正在红墙下走过 尽管种族和帝国的主人在不断更替，但北京却遵循着一种相似的语法，那就是建筑织体的宏大叙事。这是帝国美学的灵魂。所有到过北京的游客都会对此留下深刻印象。噩红色的高墙和阔大的广场，就是北京的视觉象征，这不仅是空间的炫耀和遮蔽，更是一种对帝国权力的物理性捍卫。广场和高墙的语法，就是北京建筑业的基本语法。 但是，越过肃穆、粗粝和坚硬的历史高墙，北京总是流露出一种亲切而轻快的温情。这令许多外国游客深感困惑。他们喜欢北京，却无法正确描述这座都城的特征，因为北京是分裂的，它受控于一种双重的语法。这分裂导致了北京的多样性，并且显露出自我对抗的严重迹象。 在许多人看来，北京洋溢着浓烈的旧帝国的专制气息，却同时又充满着市井的自由活力；北京的气质是如此肃穆而峻厉，却又比其它城市更具民间幽默的特点；北京到处分布着大体量和大尺度的宫室，而另一方面却是7000多条胡同和幽闭、低矮和更符合人性尺度的四合院民居；北京是皇族、贵族盘踞的地点，倡导着优雅的古玩式生活方式，而在另一边，我们也看到了那些被切碎的市井生活，呈现出粗鄙、亲切、聒噪和慵懒的特点。在后帝国时代，一面是中南海的中央集权，而另一面，这集中管理的体系被各省、各部、各军区所分解，由此制造了密集的权力缝隙，为文化生长提供美妙的契机。 北京后海酒吧街，呈现出粗鄙、亲切和激情的特点 新建筑浪潮和筹办奥运期间，在捍卫宫室建筑的前提下，以及现代性焦虑的驱动下，北京还营造了大量超现代和未来主义建筑，由此加剧了城市景观的严重分裂。中南海建筑的红色帝国风格、人民大会堂的灰色苏式风格，以及国家大剧院的玻璃蛋形风格，这些完全不同的事物被装入中央城区，造成视觉上的强烈对峙。 奇怪的是，正是这些彼此博弈的事物，在北京城市空间里达成了“季羡林式的和谐”（季羡林式的和谐，就是在彼此冲突的现实世界里找到一种能够被最高权力所掌控的平衡，但背后却总是隐藏着大量自我颠覆和破裂的元素），这就是北京所制造的奇迹。它在这纠缠、对抗和互博中发育绵延，超越中国的其它城市，成为文化生长的最大温床。而以商业著称的上海只能望尘莫及。 在空间范围内审视北京地图，我们还会发现它拥有另一些古怪的特点。北京老城区（二环路内）的道路，是以中轴线为对称性基准的棋盘，而外围道路则呈现为六环形加上放射性格局。可以把这种复杂的套装结构简化为“阳光图式”。而它的确是一种太阳及其光辉的构型：一方面高度内聚和封闭，一方面高度开放和辐射，由此写完了双重语法的最后条款。这太阳就是帝国的最高隐喻，象征着一种权力的集结和发散。它的光芒与热力逾越华北平原，印章般覆盖在辽阔的版图之上，成为中国各地政治建筑的样本。 据媒体消息大量披露，外省各地都已出现山寨版的北京权力建筑。而这临摹运动最初源自50年代。例如，南昌八一广场就是天安门广场的拙劣摹本。而在21世纪零年代，复制“鸟巢”和“水立方”正在成为新的政治时尚。这基于一种普适的权力话语。各省会竞相复制北京，而地县镇三级城市则依次复制省会，这种体量和尺度不断递减的复制，就是北京权力放射和外延的结果。政治建筑的普遍复制，暗示权力是可以被梯级延展的，它的终点甚至达到了行政结构的末梢——村落及村委会。 河南安阳市体育中心方案具有明显的“北京鸟巢“特征 复制终究是政治焦虑的结果。复制可以慰藉那些在权力关系中辗转反侧的官员，让他们在北京式建筑中书写完美的帝国美学。但这美学有时却是高度致命的。由于体量失度和越制，许多地方官员面临被弹劾的危险。然而，复制潮流并没有中止的迹象，而且要向新造型和更大体量扩展，形成城市形象工程的空间核心。北京的权力美学，正在全国范围内激起狂热的回响。 但就每一位普通居民或游客而言，北京并非是政治理想的轴心，而只是权力、身份、文化和历史的庞大迷宫。许多外省人站在北京街头，被巨大的空间尺度所震惊，并因个人的渺小性而变得手足无措起来。这“蝼蚁效应”就是北京魅力的一部分。但这空间焦虑最终还是源于一种解读的困难。高墙和卫兵粗暴地制止了视线的探究。只要游客把照相机好奇地对准北京市政府大门，就会招致严厉的盘问甚至扣押。这种资讯隔离政策加剧了民众的困惑。尽管中轴线矫正了物理空间的迷乱性，而价值迷宫的复杂度却在与日俱增。 北京不仅需要提供空间线索，而且需要一种必要的阐释。《米丈建筑地图·北京》，试图从建筑师的角度，提供观察北京建筑景观的路线图。这是建筑史的空间展示。从美学的原理而非权力的原理，按区块勾勒北京建筑的地图，告诉我们那些建筑物的文化语义。 央视大楼“大裤衩”：权力迷宫中的新组件 它收纳了北京所有重要的建筑史作品，从皇宫、王府、园林、寺院、商号、会馆、校舍、胡同、墙垣、桥梁和陵墓，到酒店、医院、剧院、银行、体育馆、行政机构和商务中心等各式现代建筑，却蓄意忽略天安门、国家大剧院、鸟巢、水立方、世纪坛、以及央视新楼等等。对这些著名建筑的过滤，显示出拒绝政治媚俗的编撰立场。建筑物遴选本身就是一种劝谕，它要向读者宣布建筑史的独立标准，以期把失控的迷宫变成可以把玩的棋局。 基于这样一份地理指南，我们也许能够终结都市价值的私密性，成为那些著名的陌生建筑的主人。这是一种源于阅读的微观权力变更。阅读和知识让人们拥有那些建筑，这是因为，阅读所获的资讯，就是对建筑本体的“握有”。这“握有”并非虚拟，而是一次真正的权力逼近或占据。无数阅读者包围了北京建筑，说出帝国和后帝国时代的秘密，俨然是它的影子主人。这就是米丈地图的意义。借助一种简明百科式的陈述，它完成了资讯权力的置换。至此，北京将不仅是一个强悍的政治名词，而且是一种可以自由行走的家园。 本文是为《米丈建筑地图·北京》所作的序言