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新建筑运动的美学高烧 高楼顶部的“意识形态顶戴”，勾勒着中国都市现代建筑的鲜明面貌。它起源于上世纪90年代初期的北京，而后成为上海、广州等大都市竞相模仿的样板。第一代帽子工程始作俑者是北京市长陈希同。他率先提出“夺回古都风貌”的迷人口号，有关机构甚至组建了“建筑顶部设计效果研究小组”（人们戏称“帽子组”），以指导“意识形态顶戴”的大规模营造。从交通部办公楼、全国妇联办公楼、新大都饭店、三里河银行大楼、到现代风格的北京新图书馆和北京西客站，“人字巾”大屋顶和亭阁在高层建筑上四处浮现，宛如国粹主义的海市蜃楼。有些已在施工的重大建筑还要奉旨“加冕”，以汇入这个热烈的美学潮流。现代主义立面（墙面）和民族主义屋顶的拼贴就此形成了尖锐的错位、分裂和对立。这场古怪的国粹化浪潮的结果是，北京留下了大批可笑的喜剧性景观。那些比例失调的大屋顶和小亭子停栖在不同风格的建筑物上，仿佛是一些来自历史深处的不速之客，大肆嘲弄着这座中国首席城市的文化智商。 北京西客站：在矩形现代建筑上端生硬地加了一组古典庭阁 第二代顶戴工程修正了“穿西装戴瓜皮帽”的“伪古典主义”偏向，转而成为“穿西装戴礼帽”的“新古典主义”。九十年代末期以来，几乎所有新式建筑都被加上皇冠式（一说“铜盆式”或“飞碟式”）的顶戴，以期与“人字巾”划清界限。除了北京的东长安街，上海在这方面作出了最热烈的响应。大批西式顶戴涌现在黄浦江两岸。去年落成的外滩中心，就是其中的一个杰作，它在现代几何的立面上加盖了一个金属结构的“皇冠”，成为浦西高层建筑的戏剧性标志。这一美学转型解决了立面和顶部的风格性冲突，令上下两截彼此协调起来。但它并未偏离意识形态帽子的路线，相反，令摩天大楼的“顶部意识形态”问题变得更加尖锐。 所有这些当代顶戴工程都是文化象征主义的产品，它主要呈现为三条路线：第一是在民族文化的拼贴过程中获得文化象征语义（民族国家主义的产物）；第二是在对包浩斯主义以及后现代主义建筑的复制和模仿中获得文化象征的语义（市场资本主义的产物）；第三是在对高度的苦恋中获得权力象征（垄断资本主义和集权主义的共谋）。在寻求“标志性建筑”的同时，中国当代建筑已经大步流星地误入了歧途。 梁思成是现代民族主义建筑美学的奠基人 反观民族主义建筑思潮的渊源，它显然不是陈希同先生的发明，恰恰相反，它在北京建政初期就已莺歌初啼。民族主义大顶当时就爬上了标志建筑的顶部，向新中国发出豪迈的喊叫。北京友谊宾馆、三里屯四部一会建筑群、长春地质宫、重庆人民大会堂等琉璃瓦大屋顶，都旨在重现中国古代宫殿和庙宇的威严容貌。而它的历史源泉不是别的，正是人们热烈颂扬的民族主义建筑大师梁思成。 在我看来，梁思成就是陈希同的精神之父。他率先把明清宫式建筑风格引入现代建筑，建构了现代国家的建筑语汇和语法。但梁思成的民族主义正是皇权至上主义的建筑学翻版。这个被中国的积弱形象所激怒的杰出建筑师，从宫廷和寺庙模式中招回了旧帝国的灵魂。于是，这种宫式建筑的复兴，为爱国知识份子描述了民族尊严的盛大幻象。 我们被迫面对一个无法回避的事实：梁思成就是这场延续了大半个世纪的国家象征主义建筑运动的奠基人。他用古典宫式语法仿写了现代建筑的意识形态。令它散发出经久不息的隐喻气味。他倡导的结构理性主义最终转换成了国家权力的象征。他的另一项贡献是把天安门放进了国徽，令其成为新国家主义的伟大象征。 上海浦东陆家嘴的海关大楼，头上顶着一个丑陋的“皇冠” 这种由梁思成奠定、由陈希同加以发展并受到众多建筑师拥戴的建筑美学运动，在中国各地产生了热烈的回响。顶戴工程不过是这种美学的延伸而已。从制式（如斗拱）、形态（如祈年殿的圆形结构及其内部空间）、数字（如“九”的象征意味）、材料（如琉璃瓦）和色彩（如朱红色），诸多元素构筑着意识形态的象征体系。而后，它在消费资本主义的推动下变得日益庸俗，早期的抽象象征主义逐渐沦为更加媚俗的仿真象征主义。 到处是建筑造型的雕塑化、童年化和幼稚化景象。“外滩中心”和“浦东海关大楼”顶部的仿真皇冠，看起来很像是迪斯尼乐园风格的造型，但它却表达了隐含在农民和小市民欲望中的权力崇拜。人民在视觉盛宴中尽情地消费了它，犹如消费掉一张激动人心的宣传画片。他们在交头接耳地说道：看哪，那就是摩登上海！那这其实就是农民式敬畏的一种质朴表达。建筑业最大的敌人优雅地站到了我们的面前。 作为文化象征主义的的一种支派，“顶戴主义”的盛行最终只能是权力话语的一种转喻，它看起来酷似旧国家主义权力符码，从官僚集团的头顶转移到了高层建筑的顶部。这种拟人化的权力修辞，为都市建筑提供了无穷的榜样。那些结构上惊人相似的顶戴，或者在阳光下反射着黄金般的色泽，或者在星空下闪亮发光，标定着各个建筑之间以及它们同市民之间的权力关系：尊卑、高低、贵贱、新旧和美丑……。城市建筑群落最终成了人间社会的一个硅酸盐投影。没有什么比这种文化象征主义建筑更接近梁思成设计的那座纪念碑：它们唤醒了人们对权力的记忆，同时也瓦解了建筑自身的逻辑语义。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

基于饥饿、静寂和黑暗，以贫困为标记的中国乡村社会，面对着感官饥饿综合症的永久缠绕。 庆典是乡村社会感官匮乏的代偿体系，而春节位于这一体系的核心。它是食物摄取的狂欢仪式。人们耗费数天时间（有的地区长达半个月），来补充一年所耗散的生物能量。短期内的超量进食，构成口唇和肠胃的狂欢。在除夕的夜晚，数亿个胃袋在餐桌前与牙齿、舌头和筷子一起舞蹈，书写着文明史上最不可思议的场景。 春节令我们从反面意识到食物匮缺的意义。它要为这种贫困的生活下定义，并在每个年关终结它。而另一重极易遭到忽略的痛苦，则是声音的匮乏。乡村在令人窒息的静寂中沉睡，除了有限的家庭语音，它的声源仅限于家畜、野禽和自然风雨。零度声音的状况是无限纯洁的，却制造出一种反面的耳鸣，把耳朵拖向了声音的黑暗。 年画：元宵灯会 解决上述困境的第一方案，就是在春节和元宵燃放鞭炮，藉此发出震耳欲聋的呐喊，耳膜从饥饿中惊醒过来，像鼓面一样振动起来，耳朵就这样剧烈地饱餐了喧闹的声音；常见的第二方案，是从“红白喜事”中听取尖锐的唢呐声和高亢的哭喊，旋律性哭泣经久不息，喜丧事被无限扩张和延宕，把声音灌输给孤寂的群耳；此外还有第三种方案，那就是提供各类地方性社戏。假嗓的尖声演唱、清脆的锣铙和和刺耳的胡琴，这些高音刺破了空间，与群众在广场上的哄闹低音混合起来，形成广阔的声音织体，它同时也是一种照明体系，多元地处置着感官饥饿综合症所引发的危机。 乡村照明体系，是太阳（白昼体系）和星、月、灯（黑夜体系）所构成的事物[ 人类照明的三大元素是：发光天体（持续的自然照明）、灯火（持续性的人工照明，包括行灯和座灯）和焰火（爆发性的人工照明）。]，灯火是其中最薄弱的环节，仿佛只是一种昏暗的点缀。在松明、油灯和蜡烛的微弱光亮中，人被黑夜逼到了空间的一隅。灯火是无限收敛的，它蜷缩在发光体的中心，犹如一颗细小的豆粒，它的光晕只能在墙垣上投下一个模糊的阴影。在那样的黑夜，即使是星光和流萤也会带来欣慰，它们是世界上最细小的光明使者。 黑夜光线的长期匮乏，就是元宵节灯火庆典的起源。“日出而作，日落而息”，构成乡村生活的基本语法。它旨在规避夜生活的各种可能性。即使在灯具趋于发达的汉代，普通农民仍然会坚持节省灯油的原则。黑暗就是贫困乡村生涯的常态。但元宵节、上元节和地藏王菩萨生日的设定，有限地解决了这一危机。它们是光线摄取的狂欢仪式[ 在某种意义上，圣诞节是元宵节的兄弟，它同样是光线渴望的结果。但它比中国人的庆典多了一个精神程序。 圣诞节的光线来自一个至高无上的圣体，而元宵节的光亮则仅仅来自人自身。只有农历七月十五日上元节（鬼节）和七月三十日的地藏王菩萨生日，才有跟圣诞节相似的灯火叙事。大量香烛和灯笼在夜晚被点燃，以表达对菩萨和鬼魂的敬拜。据说，为了解决黑暗缠身的危机，古罗马皇帝尼禄曾在公元64年下令焚烧罗马城，而他本人则登上花园的塔楼，看着火海中的罗马，在七弦琴的伴奏下，一边观赏冲天大火，一边高声吟诵有关特洛伊城毁灭的诗篇。这是农业时代的极端例证，显示人对于夜晚光明的疯狂渴望。眼睛的食物，在这些夜晚里大量涌现，为身体里最敏感的器官，提供一场华丽的年度性演出。在那些稍纵即逝的瞬间，瞳仁里映射出了五彩缤纷的光线。它们是希望的火焰，狂热地燃烧在黑夜的深处，抵抗着内心涌现的忧郁。在火焰熄灭之后，那些火焰构成的图景将保存在记忆里，成为可以不断反刍的影像。 我们已经确切地看到，春节和元宵，就是口（鼻）、耳、眼的多种感官的一种复合仪式。经历长达一年的等待之后，饥馑的器官在岁末得到了热切的回报。节庆，这与其说是人的休闲模式，不如说是对器官欲求所做出的周期性响应。 目连救母出离地狱生天宝卷一卷，明抄彩绘本 相传释迦牟尼十大弟子之一目连（又名目键连），希望报答父母的养育之恩，却见已逝去的母亲，沦落在饿鬼道中受苦，瘦得形销骨立，不成人样。目连为此无限痛心，用钵盆盛饭喂给母亲，但是米饭刚到母亲手里，竟然即刻化为酷热的炭火。这则故事无疑像我们隐喻了感官饥饿综合症的普遍焦虑。炭火是更为峻切的饥饿的隐喻，它要向我们传递被火焰烧灼般的苦痛。 这至高无上的焦虑，就是盂兰盆节的真正起源。在阴郁的乡村庆典里，人不仅要设法消除世间的温饱难题，还要解决鬼魂的饥饿困境。在长期传承的仪式里，人们必须在路边点燃火堆，放置瓜果包子，或在木板和纸船上放置香烛，让灯火顺水而行，为那些冤死的鬼魂指引道路。但这与其说是一种生命的引渡，不如说是一种感官的劝慰。亡灵们在黑暗中沉沦，辗转挣扎，饱尝着各种饥饿的痛苦。只有人类馈赠的光明与食物能够令其解脱。微弱的光线就此流布在大地上，照亮他们孤苦无助的身影。 城市化的伟大进程，终结了乡村社会的感官饥饿综合症。城市提供庞大的餐饮、夜间照明及其噪音体系，所有这些事物，饱满、刺眼而又喧嚣、令传统庆典丧失了存在的根基。在被剥离了内在功能之后，庆典必然要退化为一具文化空壳，进而被精明的商人所填空，把它们变成物品推销的市场。没有人能够阻止这种文化转型的进程。民族庆典早已死亡，它的尸体成为城市消费的华丽容器，继而复活在商人们的集会上，像一些冠冕堂皇的丑闻。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

母亲摄于1947年 1958年的某个冬日，一辆三轮车拐进了原法租界太原路25弄，从车上下来了三个男女——我爸、我妈和我本人。父亲身穿黑色中山装，上衣袋插着博士牌钢笔，表情严肃，俨然是革命干部，而他的真实身份，只是一名郊区中学的历史老师；母亲是女中的音乐老师，她身穿府绸旗袍，表情喜悦，怀抱一个白胖呆傻的男孩。 这是一次零家具的简易搬家。他们住进了10号的二楼，成为它长达18年的居民。而不到两岁的我，从此开始了跟这老洋房的缠爱。 太原路25弄、45弄、63弄、83弄，形成四条逐渐缩短的平行线，加上东端的一个环形汽车间 群，组成了远近闻名的“外国弄堂”（90年代改称“太原小区”）。这是典型的西班牙式住宅，由一大堆异乡风格的零件组成：布满藤蔓的墙垣、带檐的狭小窗户，通往大门的四级台阶、光线昏暗的走廊与内室、咯吱作响的水曲柳地板、厨房里铁锈斑斑的锅炉、布满油腻的铸铁煤气灶，如此等等。天花板的白色涂层跌落之后，露出斑块状的噩绿色底漆，组成各种图案，犹如某种难以索解的谜语。躺在床上时做白日梦时，这些色块就是视觉索引，越过低矮的天花板，把梦想送向天空的深处。 母亲在燕京大学就读时的演出节目单，她在乐队里的角色是女高音。 花园里有棵无名的大树，枝叶茂盛，犹如巨大的伞盖。还有一株腊梅，总在冬日里绽放出芬芳的小黄花。两棵高高的棕榈，离后窗只有三米之遥，成为晾衣杆的天然支架。这小园子虽属于邻居，但我却被允许在那里自由玩耍，种花，种玉米，种小树，种各种幼稚的幻想。我还用开水浇蚂蚁洞，捉蝉和蟋蟀，从长满青苔的泥土里，挖掘当年法国人留下的财宝，要把它献给贫穷而伟大的祖国，可惜每一次都空手而归。 我家的房子，主房朝南，20平米，次房朝北，16平米，两室间夹有一个壁橱。朝北的一间原先是保姆房，还带一个小卫生间，里面有一个老式抽水马桶。三口人拥有36平米的房子，在毛时代的上海，这就是一种奢侈的财富。但母亲为此付出了沉重的代价。她必须每月缴纳房租24元，而这笔费用，当时至少可以养活一家三口。 这场微观货币交易的结果，是全家保持了有尊严的居住，而跟整个上海的居住状况，形成鲜明的对比。我的小学同学，住得好的，住在独立或联排洋房里，拥有150平米以上的住宅和300平米以上的花园，而住得差的，则3代5口挤在6平米的斗室——父母睡床，老奶奶和大孙子睡桌下，而小孙子则睡在桌上，此外更无冗余的空间，它的人均居住面积，比严酷的监狱更加逼仄。 我所居住的“外国弄堂” 史无前例的住房战争在上海爆发。这是50-60年代以来人口剧增的必然结果。新建的极少量“工人新村”，根本无法容纳这些大规模繁殖的新人。72家房客的闹剧，每天都在紧张上演，为争夺狭小的空间，到处是污言秽语的弄堂舌战。那些狂乱对骂的脏话，跟臭气熏天的路边小便池一起，汇成了“社会主义街道”的奇异风景。 文革爆发时，资本家被扫地出门，留出了大量空房。各种红卫兵组织进进出出，牌子挂了又摘，摘了又挂，犹如走马灯一般。那些身穿军装，臂戴袖章的哥哥姐姐们，容貌英俊，气宇轩昂，他们是这些洋房的占领者，也是它们的匆匆过客。我家对面的房子二楼，最初属于一位犹太老太太，文革爆发时，她悄然逃离了动乱的现场。有一回，我结识了一位16岁的红卫兵阿董，比我只大6岁，我们在他的指挥部门口聊天吹牛，谈得无比投机。他还满口答应送我毛主席像章，谁知两天后再去找他，整个司令部竟然不翼而飞。我为此伤心了整整一个礼拜。曾经挤满年轻“战士”的房子，重新回到空空荡荡的状态。文革后期，那间40平米的大房间被分割成四间，由四户工人造反派成员享用。革命有力地改造着原有的居住模式，让所有空间都变成了幸福的鸡笼。 我10十岁时在键盘上摆拍 对于上海的中层市民而言，被放逐到汽车间、农场和乡村，就是一次最严厉的审判。他们失去房子和户口，在苦难的黑夜里挣扎和哭泣。我家侥幸逃过了这种恐怖的劫难。除了自己焚毁部分“反动书籍”外，房子和财产被保全下来，直到1976年10月文革结束。 唯一一次迫近的危机，是家里突然来了一群市二女中的女红卫兵。鉴于有人检举我家是住洋房的资产阶级，而且还有一架钢琴，红卫兵集体出动，20多人挤满整个屋子，场面有点惊心动魄。母亲花容失色地解释说，这是一架旧琴，是备课用的教学用具。表情严肃的女生们四下查看，沙发和座椅的布罩都已洗得褪色，其上还有许多笨拙的补丁。这些“艰苦朴素”的细节打动了“红卫兵小将”，她们竟掉头而去，令我们成为革命的漏网之鱼。 女红卫兵和年幼的我，其实都不懂琴的传奇来历。它的牌子叫做贝希斯坦（Bechstein），创制于1853年的柏林，以雷诺击弦器、巴伐利亚杉木音板和多层枫木弦轴板制成，音色富于变化，具有罕见的歌唱性，被称为“全球最好的立式钢琴”。德国原装货的价格，今天约在25-30万元左右。我家的这件古典宝贝，转让自我家的亲戚、一位著名的外科大夫，跟当今流行的斜弦式不同，它的直弦钢丝结构，是19世纪晚期的技术标志，今天的价格应在150-180万元左右。 父亲1975年病逝之后，母亲终日流泪，难以在这睹物思情的场景中继续生活，于是只能以“换房”的方式搬家。我草拟并复写了大量换房告示，贴在各处电线杆、布告栏和围墙上，好像在张贴包藏密码的反动标语。经过近两年的折腾，终于在陕西南路绍兴路口，找到一处钟意的房子。双方办了换房手续。我请来几位身强力壮的同学，把家就这么给搬了。而在那些寒伧的家当里，最沉重的是那架宝贝钢琴，它遗世独立，散发出深棕色的温润光泽。 陕西南路548弄3号，一幢独立的3层洋房，殖民地新古典主义风格，拥有罗马式的外立柱和旋转式楼梯。新家位于2楼东侧，主体为一个大间，约22平米，加上8 平米的朝南室内阳台，一个储藏室改的5平米饭厅，一个4平米卫生间，总共39平方米，房租25元，比原先的还贵了1块钱。跟那些同学相比，我的住所就是天堂。但母亲必须继续为此支付高昂的租金。她的退休金仅有70元，在付掉25元之后，只剩下45元。1979年到1983年我念大学期间，我们母子就靠这点微薄的薪金，共同度过了满含希望的岁月。2012年，这房子的居住权售价为每平米8万元，这意味着它已升值到320万元左右。这是蓄积着流光岁月的建筑容器，它收纳了最微妙的都市文化记忆。 就在这第二家园，我不仅度过了大学生涯，更在此后10年期间，于那间5平米的小饭厅兼过道里，接待过无数来访的客人，跟他们一起喝茶、聊天或吃饭。其中不仅有诗人、画家、音乐家、记者和学者，还有来自“出版街”绍兴路上的众多编辑。这些访客里的大多数，后来都成了叱咤风云的人物。 在1995年初的一场浩劫之中，母亲的房子、钢琴和孙子，所有跟记忆相关的重要家庭元素，变得荡然无存。母亲患了严重的神经衰弱和忧郁症，终日失眠；她还会独自在纸上不停地书写“还我孙子”、“还我房子”和“还我钢琴”之类的字词，而我无言以对。 2001年从澳洲回国时，中国新住宅运动已经启动，悲催的上海人，开始向蜗居时代告别。我住在郊区的一间肮脏阴暗的小工房里，成群的蚊子包围着我们，母亲被叮咬得掩面痛哭。我只能向朋友借钱支付头款，再加上银行按揭，买下了附近新楼第22层的100平米公寓，心想那蚊子再厉害，总不至于飞到60米以上的高空吧。我又买了一架二手的韩国合资琴，算是给母亲一个替代式的安慰。琴被搬进屋子时，她脸上露出了珍稀的笑容。 在一个阳光灿烂的日子，身患脑梗、刚从医院回来的母亲，无力地坐在钢琴上，打开乐谱，翻到舒曼的《回忆》这页，但曲子尚未开始，她的头便耷拉于键盘上，一劳永逸地走了，仿佛在静静地睡去。她生前没有收回失屋，也未能跟自己的老琴重逢。追悼会后，我坐捧着母亲的骨灰盒。它的温热透过匣体，传递到大腿和双膝，说出了哀怨的终曲，而后逐渐变凉。我万念俱灰地长坐着，泪流满面。这是一种永久的诀别，于我，是失去了身边最后一位亲人，而于母亲，则是她对老屋、钢琴和孙子的最后一场思念。她跟自己的记忆一起，化作了卑微的尘土。

人是灵魂漂流的一族，人的家舍就像被竹竿和绳索支起的帐篷。但人类不仅在土地上移动，而且还在时光里漫游，被记忆的迷津所困扰。人需要一张轻柔的皮肤，用以覆盖裸露的身体和灵魂，构筑温暖明亮的家园。这种历史性渴望，久远地簇拥在灵与肉的四周，成为膜式建筑的精神起源。 膜与其说是坚硬的石墙的另一样式，不如说是其形而上的反义词。 “膜”（Membrane）来自拉丁语系，表达轻盈而有张力的语义。跟那些遍及大地的高墙相反，建膜的本意不是为了阻隔光线，而是为了穿越。它最初是一种纤维性织体，在20世纪才进化为高强度柔性薄膜材料。而以建筑学的结构划分，还可以非为骨架式膜结构（如伞和帐篷），张拉式膜结构（Velum）和充气式膜结构等三种形态。这些轻质建筑，现在已经像气泡一样布满整个星球。 帐篷（Tentum）与伞篷（Umbrella），在龙骨上覆盖上柔软的毡布或动物的毛皮，是史上最早出现的膜结构物体，表达膜结构的原始特征——一种预加张力的薄层。张拉篷（Velum）则是古罗马的伟大专利，以后成为普遍的街市遮阳工具，在起风的时候，它被架设在水陆竞技场内，高达22米。以上三种原始膜结构，覆盖早期人类的身体，达数千年之久。它们制造的庇护层，保佑了人类早期文明的发育。 吐蕃帐篷：膜式建筑中的灵魂风格 在所有帐篷体系里，西藏流派具有最鲜明的灵魂风格。吐蕃人用牦牛毛织出了黑色帐篷（黑帐），而用羊毛织出白色帐篷（白帐）。在连接帐篷的绳子上，五彩经幡随风飘扬，俨然是招魂的旗帜。鉴于建筑是世界的缩影，支撑帐篷的八根木柱，被视为世界的轴心，人们可以沿着这个中心上升和下沉。虔诚的教徒，用一条白色的羊毛织巾（哈达）缠上世界轴心，藉此表达对神的敬意。 吐蕃人的帐篷跟贝督因人的帐篷一样，都是一种灵魂的在所。这个微型世界在不断平移，呈现为临时和变易的特征，但它却是无限恒远的，因为灵魂在绕柱而行，维系着一个内在的神性中心。与此相比，那些坚固的建筑反而是灵魂苍白的。它们沉重而静止，却完全丧失了轴心，沦为一堆混凝土和钢材的物理空壳。 跟那些过于沉重的建材（玻璃、砖、木和金属）相比，膜始终被视为构筑未来世界的元素。透明而轻盈的膜，具备优美的曲率，充分优化结构的荷载，超越简单刻板的立方体，呈现为无障碍和大跨度的自由形态。 在膜世界中，外形与载荷的分布关系，比任何传统建筑结构都更为紧密，代表着建筑学与工程学的完美组合，因为力可以借膜的线条有形地表述，由此达成建筑与美学的完美统一。 香奈儿充气帐篷，外形犹如一只线条圆浑的飞碟 香奈儿的手袋消费，就此跟帐篷发生了暧昧的关联。著名手袋品牌主办的流动艺术展，被设计师扎哈·哈迪德装进一座充气帐篷，于2008年开始了其全球性巡回展览。占地共700平方米的展馆，外形犹如一只线条圆浑的飞碟，内部则采用连串延伸的弧形组件，摹写手袋上的提环，由此表达对香奈儿的颂扬。菱格纹手袋跟充气帐篷之间，还存在着某种内在的相似性：它们都是柔软的包膜，而且都是含义微妙的家园。所不同的在于：帐篷被用于安置人，而手袋则是细小物品的家园。 目前最大的永久性帐篷建筑，就是沙特阿拉伯吉达港机场大厅，它号称“世界最大的屋顶”。该建筑由10个大帐篷相衔而成，玻璃纤维织物的覆盖面积，达42万平方米，相当于50个足球场，可同时容纳10万名旅客。这个庞然大物是游牧史的重现。它是对旧岁月的庄严缅怀。马背和帐篷，贝督因人的两种家园元素，在波斯湾沿岸获得了有限的重现。大帐篷地标在沙地上灼灼闪光，炫示着一种曾经征服世界的生活。 沙特阿拉伯吉达港机场大厅 膜的最高本性就是自由和透明。奔行的阿拉伯马征服了广袤空间，而帐篷则为牧人和战士提供临时家园。这些元素打开了闭抑的生活，赋予它自由的活力。帐篷又是透明的，它的四壁可以打开和卷起，由此获得敞亮和通透的特征。而这是自由的另一种属性——把生活置于开放的平台。膜是人和自然持续交换的最佳介质。 为了响应膜的哲学，德国建筑师奥托（Frei Otto）于1967年在蒙特利尔世界博览会上建造的德国馆，犹如一个庞大的帐篷群落，是按蜘蛛网仿生原理设计的网索支撑体系，其上覆盖半透明的膜[19 建筑学界一般认为，1970年日本大阪举行的万国博览会上的美国馆是膜结构建筑历史上的里程碑，可视为膜结构建筑浪潮的起点。]19。1972年的慕尼黑奥运会体育馆沿用了这一结构，但它全部由有机玻璃组成，玻璃的薄脆性跟拉吊的柔韧性发生了巧妙的组合，令建筑物呈现出纯净明快的气质。战后德国一直在努力清洗自己的纳粹色彩。柏林新国会大厦，一个庞大的玻璃织体，响应着膜结构的开放母题，跟慕尼黑的帐篷彼此呼应。它放射出的水晶光芒，诠释了一个高度透明开放的社会。 蒙特利尔世界博览会德国馆 与德国人的自由梦想截然不同，俄罗斯企图从膜形态里召回彼得大帝时代的尊严。正在打造中的水晶岛（Crystal Island），由英国建筑师诺曼·福斯特设计。这座庞大的螺旋体建筑，以玻璃为外墙，犹如雕琢过的水晶，并用金属支架连接地面与天空，随着楼层上升，它变得越来越细，直到形成高达457米的锥顶为止。其建筑面积达250万平方米，相当于五角大楼面积的4倍，等同于一座小型城市，并且有望成为“全球最大建筑”。这场权力的宏大叙事，发生在莫斯科的Nagatino半岛，距克里姆林宫仅7.5公里之遥。设计方案表明，它具有类似帐篷的外观，也拥有膜的透明性，但却丧失了膜的张力、多重曲度和自由延伸的特性。这是强悍的普京主义的必然后果。水晶岛的玻璃魅影，正是貌似民主的强权政治的建筑学摹本。 北京也在利用膜结构展开权力叙事。为奥运比赛而造的国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜结构建筑，外表完全采用膜组织，以临摹水体文明的特征。整个筑体由3000多个形状各异的气枕组成，覆盖面积达10万平方米。气枕可以通过充气管线充气，随时幻变为“气泡”。只有2.4毫米厚的膜结构气枕，像一层细腻的皮肤，温柔地裹住矩形建筑，犹如比玻璃更会呼吸的皮肤，以接纳更多的阳光和空气。但水立方未能完成对传统建筑造型的超越。尽管它在黑夜里可以自体发光（由此免除了外部泛光照明），却仍是一种善于表达权力的矩形（立方）物，没有离弃闭抑呆板的秩序本性。它不过是一只被光柔皮肤包装过的黑旧匣子而已。 中国国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜式建筑 中国国家体育馆是一种典型的仿生体建筑，这是它获得“鸟巢”绰号的主要原因。跟那些头状花序和菊石的螺旋线、树形仙人掌结构、雪花的六角形晶体、天体的几何排列相似，鸟巢是针对鸟类家园的一种摹写，旨在喊出自由生命（诞生与起飞）的进步语义。 这座建筑物虽然在外形和建筑结构上跟膜结构无关，却吸纳了大量膜材料，在复杂粗笨的钢架上覆盖塑料薄膜，形成有限遮挡的屋面，不仅能够为场内观众遮挡风雨，还可遮蔽繁杂的结构构件与设备管线，避免产生强烈阴影，而膜的吸声特性，也有助于改善场内的声学环境。但在鸟巢设计师那里，膜只是一种低层面的应用技术，而不是伟大的自由哲学。 附加的膜结构没有改变建筑体的本质。鸟巢是由粗硬的钢架扭结而成的怪物，一元论的仿生学原理，完全不能诠释它的本性。从侧面观察的话，它像是一座无鸟的空巢，而一旦从高空鸟瞰，它就不再是鸟的家园，反而成了凶险的网状捕鸟器，跟中国人的身份证完全同构。身份证上的防伪条纹，就是鸟巢式的网状结构，它表达了设计者的意图——令每个身份证持有者，都置身于一张庞大的管制之网，并且没有任何人能挣脱它的禁锢。鸟巢的侧视效应和俯视效应的彼此对立，显示出它的内在分裂。设计者企图为自由飞翔寻找起点，但最终却转向了它的敌对面。这是鸟巢的滑稽戏，也是中国现代化进程中的荒诞喜剧。 我们已经看到，膜结构日益背离着它的自由气质，转而成为民族国家的坚硬象征。膜没有改变集权主义的建筑本性，相反，它的柔韧性和透明性，被焦虑的威权所颠覆和吸纳，成为新秩序强力结构的一部分。膜正在成为国家建筑修辞的崭新元素，它要给闭抑的筑体涂上明亮开放的色彩。在钢筋混凝土的世界里，膜是一种轻盈的蕾丝花边，装饰着沉重的权力核心，向它说出精巧华丽的赞辞。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

冷战爆发以来，几十万东德居民越境向西德逃亡，对于民主德国的脸面和内脏构成严重威胁。为阻止大逃亡浪潮，东德政治局紧急会议做出一项秘密决定：建一座“长城”来阻止人民大规模外逃的浪潮，藉此翦除人民的梦想与希望。此举也许来自中国秦帝国的历史启示。 1961年8月18日，柏林墙（“Berliner Mauer”，or“Berlin tall wall”）开始全面修葺。它建于东西柏林之间，并延伸为整个东西德的边界，总长166公里，墙高约4米，宽50公分，墙体上缘焊有光滑的圆形铁筒，有的地段还附有一道3.5米高的通电铁丝网及其壕沟，用以阻止本国民众攀越逃亡。整条墙带布有数万名军警、300个观察炮楼、22个暗堡，数千个电子眼和250条凶狠的警犬，成为二战后德国分裂与冷战的地标。以“民主”自居的东德[18 东德的国名全称叫做“德意志民主共和国”。它的名字和它的实质构成了戏剧性的反讽。它是一座庞大的监狱，用以关押数百万渴望自由的人民。 1961年8月22日，民主德国政治局再度下令，指示边防军可对越墙逃跑的“囚徒”实施无情射杀。两天后，18岁的彼得•费查（Peter Fechter）被击毙于大墙之下。这是第一个慷慨就义的逃亡者，开启了东德民众为自由赴汤蹈火的漫长历程。在长达28年零3个月的岁月里，人们采用跳楼、挖地道、游泳、弹射、热气球和重型汽车等方式突破高墙，其中有5043人成功地逃入西柏林，而3221人遭到逮捕，239人为此付出生命的代价。他们的十字架墓地，以后成为柏林墙的阴郁陪衬。 柏林墙就此成为人类历史上最黑暗的建筑之一，它与极权主义的密切关系，甚至逾越了长城。这不仅是因为它拥有239个冤魂，而且也寄生着一种反面乌托邦的信念。它要向人民提供历史上最美妙的生活形态，但在所有关于终极幸福的承诺背后，却是秘密警察的严酷统治，它带来了暴政、监狱、贫困、恐惧及其诸多难以言说的苦难。 美国的两任总统——肯尼迪和里根，都曾站在柏林墙外，向这座代表专制的墙垣发表演讲。约翰·肯尼迪在《我是一个柏林人》的演讲中这样“骂墙”道：“自由有诸多困难，民主也并非完美，但我们从未建造一堵墙把我们的人民关在里面。”里根则面朝大墙高喊：“戈尔巴乔夫先生，请推倒这堵墙（Tear dawn the wall）！”1989年11月9日，这座囚墙被激愤的德国民众所推翻，多达1%的东德公民涌入西德，与那些分离了28年之久的亲友们拥吻重聚。全世界电视观众目击了这一令人震撼的场景。 这是墙之现代性叙事的罕见高潮。为抨击墙背后的事物，在其诞生十年后的70年代，一场涂鸦运动开始悄然兴起。西德居民、外国游客和艺术家一起，在墙的西侧展开涂鸦活动。长达20多公里的墙体，被各种古怪的符码所覆盖，由此书写世界涂鸦史最漫长的一页。柏林墙是秘密警察国家的皮肤，而涂鸦者的笔刺痛了它，仿佛是一种反面的刺青，细小而尖锐地烧灼着东德政治局的神经。 涂鸦是一种侵犯和挑战的姿态。它是墙体的单侧书写。由此在墙的两面形成分裂的场景：一边是逃亡、死难和全副武装的士兵，一边是用颜料制造的挑衅与狂欢；一边要重申阻隔、拦截、禁闭、制裁和死亡的暴政，而另一边则要捍卫自由、解放、沟通和生命的权利。这美学博弈缓慢而低调，犹如一场马拉松战役，一直延续到东德溃灭之后。但西德领导人为了抚平记忆的创痛，竟然在1990年匆忙拆除柏林墙，导致大量涂鸦被毁。所剩残垣中最长的一段，约有1316米，被人称作“东区画廊”（Eastern Gallery），117名来自21个国家的艺术家，继续在此制作壮观的涂鸦作品。 柏林墙上的最初涂鸦，只是一种沉默的呼叫。它们由名字和时间构成。那些约翰、杰克、达瓦和1980之类的数字混合起来，似乎在向另一侧的恋人或亲人，发出剧烈无声的呐喊；而有时，它们却只是一种爱的耳语，像风声一样掠过铁幕，消失在墙后的荒凉原野里。但有的名字则仅属于签名，它是休闲游客的自我纪念，旨在表达“到此一游”的快乐。我们还可以看到一些书写完整的口号式句子（如“NO MORE WARS，NO MORE WALLS”），用以宣叙关于自由的信念。此外，还有大量意义不明的语词（如“RATE”与“FUN”之类），作为冗余物攀附于墙体之上，犹如岁月爬行后留下的踪迹。 柏林墙的某个段落还出现过来历不明的红色小环，很像古老岩画的片段，但更多的却是关于骷髅、标靶、毕加索式的和平鸽的符号。用时事杂志风格涂绘的东德党魁的漫画，有时也会闪现在墙上，向墙后的国体发出放肆的嘲笑。但更引人注目的，是那些短小的视觉叙事（Short story），其风格除了典型的涂鸦画派，还指涉稚拙画、立方主义、野兽派等等，而母题分别指涉了爬墙者、动物、毕加索式的大眼巨齿人物，其中最著名的是弗鲁贝尔描述勃列日涅夫和昂纳克的“兄弟之吻”，以及布里奇特·肯德尔所画的那辆撞开一个墙洞的卫星牌汽车（民主德国的政治符号），如此等等。 柏林墙涂鸦的价值，从一开始就呈现为多样分裂的形态。它既是向专制权力的示威，也是针对墙体自身的一种游戏和反讽。涂鸦者不仅要为这座监狱下定义，判处它有罪，而且也要跟它嬉戏，对它实施戏谑式的反击。令人惊讶的是，柏林墙上没有出现恶毒的诅咒，而只有大量关于思念的爱语。跟东德警察的仇恨与枪弹相比，这是极其柔软的“天鹅绒抵抗”。是的，涂鸦最初是针对墙体的一种被动的反应，而最后则趋向于涂鸦者的主动性抗争，它不仅要戏弄东德政治，进而敲击这古怪的墙体，还要覆盖并抹除他人的涂鸦。涂鸦是针对一切秩序的多层符号反叛。涂鸦改造了现象学和符号学的边界，把它推向冷战意识形态的前线。 我们已经看到，新一轮的涂鸦还在行进之中。甚至还有个别中国愤青在上面用爱国秽语写下诅咒。这些低端的汉字脏话，跟西方涂鸦混杂在一起，构成了古怪的文化拼贴。但涂鸦史的巅峰体验已经结束。它正在转成一种讨好游客的喜剧展览。柏林市政府以修缮的名义清洗掉了那些作品，企图用“新秩序”来重构历史记忆，这是对柏林墙及其涂鸦艺术的最后抹除。人类史上最著名的黑暗之墙，终究要被观光型伪墙所替换。只有在东亚、东北亚和中美洲，不屈的反叛者还在囚墙上继续“涂鸦”的事业，艰难地描绘关于自由和平等的梦想。他们接过了柏林人的伟大遗产。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

花园是神的庭院、神的居所的美丽延展，以及神为人安排的家园。在花园涉及的领域，花就是它的基本容貌。花园勾勒了本星球的乌托邦梦想。《创世纪》的记载表明，世界上第一座花园叫做伊甸园（Eden），是神为一个名叫亚当的男人所建，位于底格里斯河与幼发拉底河交汇之处、一个现今叫做“古尔纳”的村落里。神在那个领地创造了各种草木。基督教神学家确认，那些树木和花草象征着某种圣体的存在。此外，还有一条小河向园外流去，一路灌溉园里的植物。这河随后分支为四条支流，它们不仅象征宇宙（四方）的控制系统，也喻指了水与生命的内在逻辑。 植物、水流与动物（蛇），这三大元素被《创世纪》作者提取出来，构成伟大家园的核心。《创世纪》从未提到任何建筑物。这是蓄意的省略，旨在强化那种人类“知善恶”前状态的质朴性。前建筑时代的人类，被三大元素所定义，散发出光明纯洁的气息。 神又因亚当的寂寞而用其骨头造了一个女人。神指定亚当为其妻儿及其花园的掌管人。但由于蛇和女人一起诱惑他偷吃知善恶树上的果子，他们被一起逐出花园，开始了受难的漫长历程。神还在伊甸园四周安置守护天使，以阻隔人类重返生命树的道路。 这是一种后果极其严重的丧失。男人和女人一起失去了乌托邦的庇护。但历史上的女人，比男人更痛心于花园的得失。女人是这场失乐园灾难的根源，她由此获得了自己的原罪。她的赎罪方式，就是在大地上重建各种伊甸园的复制品，从而引发出一种深切的改变：花园最终成了女人、儿童和老人的乐土。这是深刻的人类学转型。男人被逐出上帝的花园，而女人却重建了自己的世俗花园，成为它不屈的主人。 前伊拉克大独裁者萨达姆，曾在传说中的伊甸园旧址上建造神殿，指望藉此从朝圣者那里获取经济收入。那座伪造的粗劣建筑，一度引来基督徒、穆斯林和犹太人的朝拜，但复兴社会党人抽干了那里的流水，把它再度变成一片寸草不生的废墟。这似乎是男人跟花园无缘的最新例证。 有迹象表明，在神和女人夏娃之间，存在着某种秘密的契约。女人用自身的临盆痛苦，向神索取了三种非凡的权力：她的花园居住权、她孩子在花园里嬉戏的权力，以及她父母在花园里居住和养身的权力。只要查一下人类园艺史就会发现，几乎所有的世俗花园，都是女人意志的产物，并且早已成为女人、儿童和老人的乐园。这似乎就是那契约存在的隐形证明。但女人与花园的关系，却是其中最核心的事务。 女人是巴比伦空中花园的主人？ 依据历史记载，上述权力的第一位获取者，无疑就是阿美伊提丝(Amyitis)——巴比伦国王尼布甲尼撒二世的王后。巴比伦大祭司贝罗索斯(Berossus) 在《迦勒底》一书中宣称，国王为取悦这个来自弥迪斯王国（Medes)的公主，治疗她的日益严重的思乡病，仿造其故乡的山居环境，于公元前2350年前后，在巴比伦兴建了 “空中花园”[　巴比伦空中花园，Hanging Gardens of Babylon)，并未悬吊空中，这个名字出于对希腊文paradeisos 一字的意译。而paradeisos一字实际上应直为“梯形高台”，所谓“空中花园”，指的就是就是建筑在“梯形高台”上的花园。关于“空中花园”的详细资料，可参阅珍妮·罗伯茨：《圣经中的文明古城》，中国建筑工业出版社2003版。]。这是女人重返花园的重大里程碑。 这座伟大的世俗花园，距离神的伊甸园不远，是一座高达105米的梯形土山，由若干层平臺组成，每个平台就是一座花园。一个庞大的人工灌溉体系在日夜工作，透过水管和人工喷泉，向茂密的植物群落供水。从那些奢华的房间里，可以看到水幕织成的帘子，在炎热的盛夏，花园依然保持了凉爽湿润的气息。它的华丽和优雅，令其他古代建筑都望尘莫及。 我们已经被告知，在巴比伦花园里，女人就是最高的植物，投放在通往神的台阶上，由水和土壤所无限滋养。这是怎样的女人啊，被强权从波斯移植到新巴比伦，栽入国王的奢侈花坛，像一个无限孤独的囚徒。这花园既是祖国母体的复制品，也是她的乐园、寝宫和囚室。最高的植物在那里转转反侧，痛不欲生。 一则巴比伦的传说向我们指出，王后最后化为鸽子，成仙而去。这传说至少包含了两种暧昧的语义。在巴比伦的神学体系里，鸽子是主管爱与育的女神伊斯塔（Ishtar）[ 巴比伦女神伊斯塔（Ishtar），在中世纪的魔法书中被术士们描绘成堕落天使阿斯塔罗德，而在《圣经-启示录》第17章中，更被斥责为“世上的淫妇和一切可憎之物的母”。但同时，巴比伦人赞美伊斯塔的颂辞，也被《圣经旧约》的作者所挪用，成为赞美神的话语。身旁的神鸟，巴比伦人甚至直接称少女为“爱情之鸽”。这是女人情欲的公共象征。化身为鸽子，似乎是在暗示王后拥有自己的秘密情人。另一方面，化鸟也是一种含蓄的讣告，宣喻着某种非正常死亡的消息。当鸽子和成仙被到织入同一叙事语句时，就意味着王后的死因，必然跟爱情和对自由的渴望有关。 在克里特文明中，蛇是大地的象征，而鸽子是天空的象征，在鸽子的语义里包含着对自由的渴望。参见费尔南·布罗代尔《地中海考古——史前史和古代史》，社会科学文献出版社2005年版，第108页。]。它可能是一次绝望的病故，也可能是一次壮怀激烈的自杀，甚至可能是一次偷情被发现后的血腥杀害。 犹太教和基督教的语汇表宣称，鸽子是洪水终结的标记，也是人与神和解的记号。它要向世人昭示水的神学意义。而在巴比伦花园的体系里，水最初是一种和解与颂扬，而后便趋向于囚禁和毁灭。水和植物都是柔软的栅栏。王后的卧室，被投放于水和植物的深处，被它们所遮蔽，构成不可思议的幽闭与隔绝。正是由于这个缘故，花园成了女人的华丽葬地。坟墓是花园生长周期的最后形态。 不仅如此，巴比伦女人不仅是国王的羔羊和囚徒，而且还要承受基督教会的诅咒。《启示录》把巴比伦王国覆灭的责任，归结为伊斯塔女神以及所有“淫乱的女人”。这种历史性的误解，为神学塑造了强大的假想敌。花园里的女人，成为末日象征体系中的伦理学罪人。 但世俗历史学家没有屈从于教会的解释体系。空中花园被编入“世界七大奇迹”的谱系，成为上古文明的瑰丽样板。这种世俗叙事是帝国崇拜的产物，它要在权力祭品的面前赞颂权力。全世界的教科书都在缅怀新巴比伦国王的壮举，哀悼这一美学奇迹的湮灭。 在基督教神学和世俗历史学家之间，出现严重的价值分歧。伦理学和美学的对抗经久不息。巴比伦花园的这种精神分裂，就是文明的悲剧性特点。这双重错乱的唯一意义，就是确立了女人对花园的权力关系。千百年来，花园悄然庆祝着自己新主人的诞生。女人的王国在巴比伦时代就已终结，却在此后的岁月里大量复活，重新屹立于大地之上。花园就是女人的乌托邦，它宣告了女人与鲜花（果实）的永久联盟。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

工人正在维修在岁月中变得残破的长城 墙体在秦始皇时代被广泛运用。热衷于征服土地的暴君，喜欢在自己巡游的道路（“驰道”）两边修筑土墙，以阻挡民众和刺客（“外人”）的视线，这种用于阻拦人民的内部长城，跟用于阻拦匈奴人的外墙，形成有力的对偶，庇护着独裁者脆弱的身躯。 据《汉书·贾山传》记载称：“秦为驰道於天下，东穷燕齐，南极吴楚，江湖之上，滨海之观毕至。道广五十步，三丈而树，厚筑其外，隐以金椎，树以青松。”此中“金锥”有多种解释，一说为隐藏在路面下的铁条，犹如今日之钢筋，一说为两边防护墙里的钢筋。《史记·秦始皇本纪》：二十七年，筑甬道。正文引应劭云：“谓于驰道外筑墙，天子于中行，外人不见。”秦代路墙的存在，似乎是个不争的事实。 跟柏林墙和耶路撒冷哭墙截然不同，这座由秦始皇建造的、起于山海关并终于嘉峪关、长达5000公里的“万里长城”，是一个半虚构的神话。它从未完整地出现于中国历史的场景里。在经过冗长而详实的考据之后，亚瑟·沃尔德隆在《长城：从历史到神话》中宣称，它不过是一些破碎、凌乱、彼此断开、错位、平行并列、在时间上叠加的军事建筑物的总称而已。因为除了司马迁在史记中的两次叙述之外，人们得不到任何文献学、考古调查和航空遥感技术的有力支持（参见《长城：从历史到神话》 [美]沃尔德隆著， 石云龙、金鑫荣 译，江苏教育出版社2008年版） 经过精心修缮的长城，成为民族主义的历史象征 连续绵亘的长墙（如八达岭长城）、独立的烽火台（如新疆克孜尔尕哈唐代烽火台）、用矩形墙体包围起来的城堡或关隘（如山海关和嘉峪关），这是一些不同形态的土壤与硅酸盐混合物，各自独立，并分别拥有自己的名称，如“关”、“塞”、“方城”、“城堑”、“边墙”（边垣）、“界壕”、“塞垣”（塞围）等等。这些名词不是关于一个事物的多重命名，而是不同事物的天然分界。尽管如此，这些建筑碎片还是被一条“地理想象线”戏剧性地衔接起来，组成一个完整的叫做“长城”的事物，犹如丝线穿起了散珠。 中国历史学家坚持认为，烽火台或关隘（以下简称“烽台”）之间本来是有墙体连接的，只是因为历史久远，墙体发生了坍塌和流失，而他们正是根据各个烽台之间的距离，计算出了长城的长度。一种极端的算法宣称，各朝长城的总长度竟然多达5万公里（见“百度百科”）。但依据沃尔德隆的考证，大多数烽台都是独立建筑物，它们之间从未出现过彼此连接的墙体。这正是全部分歧的关键所在。对现存的许多古代烽台的考察可以证实这点，它们是永恒孤寂的建筑物，需要被守望和与查看，却无须冗长的墙体的拱卫。 秦代的长城，只是北方各国边塞的总称而已。嬴政组织起了大数量的民工，试图衔接它们，材料和工艺都很粗陋。但这项工程开工不久，就被贵族（项羽）和农民（陈涉）的叛乱所打断，随后就湮灭在时间的河流里。能够支撑现代人经验的，只是明代长城的遗迹而已。它跟秦始皇的政绩毫无干系。朱棣及其后裔重构了彼此孤立的烽台，用墙体把它们衔接起来，形成包括城墙、敌楼、关城、墩堡、营城、卫所、镇城和烽火台等在内的防御工事体系。 长城上的烽火台 根据《明实录》（《明实录》之《世宗实录》，国立北平图书馆藏红格本，台湾中央研究院历史语言研究所校勘）中记载，时任宣府、大同和山西辖区的总督翁万达，在1547年给嘉靖皇帝的奏折中透露，作为防线的长城由三个段落拼凑而成的，其总长不超过1000公里，只有历史学家宣称的2%。但正是这500年前的建筑，建构了大墙的基本意象。它在广袤的山峦上绵延不绝，犹如龙的化身，足以让所有目击者感到震撼。 明代城墙的存在，为向着秦代的历史反推，提供了坚硬的根基，并成为墙体神话运动的依据。但耐人寻味的是，这神话并非起于中国本土，而是源于西方学者和传教士的东方想象。北京的传教士爬过八达岭长城之后，开始大肆渲染它的存在，并在整个欧洲引发热烈反响。 启蒙运动领袖伏尔泰在《哲学词典》中赞美说：埃及金字塔根长城相比，“只不过是稚气十足、毫无用处的石堆而已。”英国马戛尔尼爵士则推断说，“在（长城）修筑的遥远年代，中国……是一个非常智慧善良的民族，或者至少具有这样为子孙后代考虑的远见卓识。”[12 《乾隆英使觐见记》,（英）马戛尔尼著，刘半农原译，重庆出版社2008年版。]12 20世纪初叶，也即载人航天器上天的半个世纪以前，就已有欧洲人言之凿凿地宣称，可以从月球或火星上看到长城。而人们普遍接受了这种想象性推论，把它当作一个不容置疑的地理学事实。 只有卡尔·马克思把长城比喻为落后自闭的中国社会体系，一种“通向原始反动保守中心的门户”（《马克思恩格斯论中国》，人民出版社1997年版）。他甚至嘲笑说，欧洲革命者在逃亡到亚洲时，可能会在长城上读到下列铭刻：民主、自由、平等、博爱！这真是对长城的一种尖锐讽刺：它的初始语 义，从防止、关闭、镇压到暴政，都是这四种普世价值的死敌。 马克思的批判立场，在中国内部得到热烈响应。闻一多写于1925年的长诗《长城下之哀歌》，称其为“旧中华的墓碑”，而自己则是“墓中的一个孤魂”，明确指明长城就是民族象征，同时也是民族衰亡的重大标记。诗人还宣称自己和长城都是“赘疣”，因而应当把长城一头“撞倒”。这蓄意颠覆的激进态度，完全符合经过新文化运动洗礼的知识分子的逻辑。它要悲恸地勾勒长城的负面镜像。 尽管孙中山和毛泽东都曾经对长城给予高度评价，但长城造像的真正复兴，完全取决于日本发动的侵华战争。左翼的中国电通影片公司拍摄抗战电影《风云儿女》，主题曲就是聂耳谱写的《义勇军进行曲》。编剧田汉在歌词里如此写道: “起来,不愿做奴隶的人们, 把我们的血肉筑成新的长城。”长城再度被赋予抵抗者的崇高寓意。它不再是自我隔绝和封闭的象征，转而成为正义抵抗的象征。这是建立在国际正义底线上的国族符号，并成为中国人展开民族抒情的母题。1949年9月成为“代国歌”后，长城神话借助跟新国家的语义关联而获得最终确立。它以民族抵抗和自我保护的象征，成为毛时代国族叙事的修辞核心。 60年以来，北京成功地重塑了国族的伟大象征，它被称之为“民族脊梁”，有时则被形容为一条横卧在中国北部的“苍龙”，就连攀登者都能成为“好汉”。这些转喻拓展了城墙的意象和语义，令长城叙事变得更加宏大华丽。 八达岭长城每年要接待数千万游客，乃是中国最大的旅游景点。人们在上面竞相展开题写运动，在每一块砖石上铭刻自己的姓名，表达进入历史的卑微渴望。没有任何一块位于体表的砖石能够幸免于难。题写，就是企图超越时间，让自身的姓名跟长城一起永存。正是基于这种粗陋的题写，长城的公共神话获得了延伸，跟每个游客的私人梦想融为一体。 但这与其说是一种崇拜，不如说是一种解构，它最终消解了长城的至高无上性，令它成为可以任意阐释的事物。而更深刻的解构则来自住在城墙脚下的民众，他们热衷于拆卸城砖，用以打造自己的卧室和猪圈。而地方官员对此无动于衷。他们对长城的膜拜，仅限于话语的层面。但这完全符合长城作为神话话语的特征。 游客在八达岭长城上留下的“题写”痕迹：这是渺小的存在试图超越时间的企图。 在高唱长城的民族价值的同时，孟姜女的哭泣声还在凄厉地流传。一个贵族之妻的眼泪，原本用以抨击齐国的战乱，却被汉代人移植到秦始皇身上，成为指证其政治暴行的首席证人，而死难者的身份也从大臣变为民工。这是何其感人的民间传说，向我们揭出秦帝国的黑暗性。这是从长城神话中派生出来的反面神话。这控诉如同赞美一样，坚硬地附着在长城的巨大幻象之上，藉此指桑骂槐地控诉历史上所有专制政府。 一方面是民族的伟大象征，一方面是帝国的阴郁符号，长城神话的双面性已经昭然若揭。北方烽台曾经有过无数个营造者，但其中最著名的是秦始皇嬴政和明成祖朱棣，这两个铁血暴君，犹如一对跨越千年的孪生兄弟，他们联袂出击，将极权或专制文化基因植入墙体，令它的每一块砖头，都印刻着农民工的鲜血和苦难，比现今的山西黑砖窑更为黑暗和暴虐。而那些历史教科书和景点导游词，却一直企图回避这个阴郁的真相。经过60年的洗刷，长城的反面神话几乎荡然无存。 民族主义神话的绝对性胜利，把长城叙事推向了历史的最高潮。作为冷兵器防御体系的主体，长城是农业时代的马其诺防线，却从未阻止过北方牧人的大规模南下，反而成为中国农夫闭关自守的心理屏障。这语义至今还在施展强大的功效，迫使它的信奉者保持受虐/受辱人格，坚守文化抵抗的心防。在融入“世界体系”的缓慢进程中，长城叙事是最后的精神防线。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

巴黎公社社员墙 越过漫长的岁月，仇恨的火焰持续燃烧在“巴黎公社社员墙”上，散发出阴郁而炽热的混合气息。这堵著名的灰色砖墙，位于拉雪兹神甫墓地东北角76号墓区，中文译名为“巴黎公社社员墙”（Mur des Fédérés），其上镶有一块灰白色大理石板，并刻以三行简洁的烫金法文：“纪念公社死难者 1871年5月21日—28日”，此外没有任何艺文修饰，但却足以让渴望革命的游客热血沸腾。 我们被严肃地告知，这就是当年147名巴黎公社成员被凡尔赛军队枪杀的现场。1871年5月28日，守卫在拉雪兹公墓的147名公社战士，与5000多名敌军发生激战，并因寡不敌众而被全部杀害。他们的阵亡宣告了革命的终结。但只要检索一下历史资料就会发现，这是一场题旨混乱的革命，它经历了一场从爱国—平等—复仇的逻辑演变，并最终证明了“第一国际”的理论失败。 1870年9月，拿破仑三世在普法战争中战败投降。被失败激怒的资产阶级发动政变，在9月4日推翻第二帝国，成立了以阿道夫·梯也尔为首的第三共和国。但新政府未能扭转战局，只能向普鲁士赔款和割让土地，此举再度激怒了民众。1871年3月15日，国民自卫军代表选出中央委员会，向梯也尔政府发出政治挑战。梯也尔派出军队袭击自卫军营地，企图逮捕其首领，反而触发武装暴动。国民自卫军迅速占领巴黎所有政府部门，梯也尔被迫撤离凡尔赛。 彼得·沃特金斯的实验电影《公社》剧照 3月26日，巴黎进行选举，并于28日成立了著名的巴黎公社，它所颁发的法令，从爱国主义大步转向，流露出追求社会公平秩序的改革意向，但这一短命政府统治巴黎只有60天之久。凡尔赛政府调集13万兵力反攻巴黎，而公社的出战兵力不足2万人，这个相差悬殊的对比，足以导致公社的军事失败。此外，政府军还运用了高超的巷战技巧，他们把房屋的墙壁凿穿，轻易地完成了对公社街垒的侧翼包抄。 基于暴力之神的打造，这场天真的爱国/平等革命，最终演化成以复仇为主题的殊死对抗。而双方都为此付出沉重的代价。政府军实施对国民自卫军的血腥大屠杀，所有战俘或被怀疑为公社支持者的民众，一概遭到集体枪决。普鲁士人刚刚发明的毛瑟步枪，在此发出了惊天动地的叫喊。 （毛瑟枪由德国著名枪械设计专家彼得·保尔·毛瑟于 1866年发明，有螺旋形膛线，采用金属壳定装式枪弹，使用无烟火药，弹头为被甲式，提高了弹头强度，由射手操纵枪机机柄，就可实现开锁、退壳、装弹和闭锁的过程。由于其闭锁与击发机构平稳可靠，在近代步枪中得到广泛运用。1871年12月2日，普鲁士政府就采用了毛瑟的单发步枪，定型号为 M71式步枪，用以镇压法国革命。1872年夏，当局一次性向毛瑟订购了l0万支M71式步枪。毛瑟枪是革命的天然死敌。如果没有普鲁士军队及其毛瑟枪的支持，法国政府似乎很难获得胜利） 以革命自居的巴黎公社，对此展开了酷烈的报复。它颁布“人质法令”，宣布任何凡尔赛军的帮凶都将成为“巴黎人民的人质”，任何公社战俘的被杀，都将面对处决三倍人质的报复。巴黎公社还多次尝试以巴黎大主教乔治·达尔博伊为人质，交换革命领袖奥古斯特·布朗基，但都遭到梯也尔的严辞拒绝。到了暴动的最后关头，公社领袖颁布包括主教在内的6名人质的处决命令，后者在火箭监狱被枪杀。《天主教百科全书》宣称，共有72名无辜人质惨遭杀害，其中有些由公社领导人直接下令杀死，另一些则死于造反者的复仇之手。 即将被执行死刑的女战士，脸上充满了对死亡的恐惧 5月23日，政府军攻陷蒙马特尔高地，杀死了更多的公社士兵，面临失败的公社政权，则在绝望中进行复仇式纵火，整个巴黎陷入一片火海。被烧毁的建筑，包括王宫杜伊勒里宫、卢浮宫的部分建筑、参议院、内政部、司法部、财政部、巴黎市政厅和圣马丁门歌剧院等等，大批精美的历史建筑一夜间灰飞烟灭。 狂怒的国防政府，对纵火的公社成员展开新一轮的血腥报复。未经审判的屠杀长达一个多月，约有2万人惨遭枪杀，加上在战斗中的死者，公社方的死难者多达3万人，而被囚者有5万多人，有7000人被流放到法属殖民地——新喀里多尼亚群岛。 但这还远远不是循环式复仇的尽头。公社委员费烈在被枪杀前曾满含仇恨地发誓：“我相信未来会怀念我，为我复仇！”公社诗人马罗陀被流放到新喀里多尼亚，病故前让人给母亲传话说：“我坚信自由的事业必胜，而我的缪斯，我那老迈而头发灰白的诗神，会永远存活，为死难者伸张正义，呼唤复仇。”这是一种异口同声的宣言，它们都痛切地号召后人复仇。仇恨成了公社留下的最犀利刺眼的遗产。 为纪念拉雪兹公墓墙下殉难的起义者，并在未来实现复仇的信念，1893年，被政府大赦召回的公社战士集资买下地皮，令这个硅酸盐符号得以在公墓里长存。1908年5月21日，该墙上被镶嵌了一块大理石板，巴黎公社死难者至此有了明确的祭所。这是以死亡记忆为主题的墙垣，它集结了所有造反者亡灵的仇恨。这跟长城有某种相似点。自从汉代以来，它就是中国民间仇恨的结晶物，它吸纳了嬴政反抗嬴政的传说，而其矛头却指向历史上所有的黑暗暴政。 拉雪兹公墓大门 而在著名的“恨墙”之外，还出现了三件“符号赝品”。这是世界墙垣史上的罕见事件，由此引出热烈的考辨与争议浪潮。据说，有人在蒙巴纳斯墓地第27区2分区安放了一座墓碑，其上刻有“献给1871年巴黎公社的烈士”，在碑身的基底部，刻有朝阳从地平线升起的符号，以呼应卡尔·马克思的名言：“英勇的3月18日运动，是把人类从阶级社会中永远解放出来的社会主义革命的曙光。”但这座以马克思诗意打造的“恨墙”圣碑，在法国都无人知晓，它甚至连卷入争议的资格都没有。 第二件“符号赝品”位于凡尔赛城边的萨托利高地。这是当年的军营，第三共和国政府在此处决了大批被俘的公社社员，其中包括著名的公社领袖费烈。该刑场至今还残留了一段断墙，其上钉有大理石牌，并铭刻以震撼人心的字符：“纪念1871-1872年在此死去的公社社员，他们曾经为一个更公正的社会斗争过，并且拒绝向敌人投降。”由于这座“恨墙”距离巴黎有一个多小时车程，难以被纳入旅游者的视野。 第三件“符号赝品”是保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像（“Le Monument de Paul Moreau Vauthier”），由巴黎公社成员之子、雕塑家沃蒂耶于1909年完成，坐落在拉雪兹公墓附近的嘎姆贝塔街上，整个浮雕约6×2米大小，其主体是一名挺胸后仰的妇女，双臂奋然张开，仿佛在舍身庇护着身后的人群，令人依稀想起圣母玛利亚的影像。四周墙壁弹孔累累，俨然就是大屠杀的现场。圣女脚下有一行被苔草掩盖的铭文，那是浪漫派作家雨果的名句：“我们所企求于未来的是公正，而非复仇。”由于岁月的剥蚀，人物的造型已经模糊不清，却依旧散发出令人感伤的魅力。 保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像 巴黎公社的幸存者和拥戴者，断然拒绝承认这座唯一以“爱”为主题的墙垣，认为它是可耻的冒牌货，因为这位母亲所庇护的，不仅是公社自身，而且还包括它的敌人。法国出版的画册《二十世纪雕塑杰作》证实了艺术家的这一超越性立场。该画册有沃蒂耶站在刚揭幕的“爱墙”前的照片，下方印有这样的题铭：“献给纪念历次革命的受害人”。这题写是一种重要的自我语义揭发：它要缅怀所有因“革命暴力”而死的人们，包括革命者及其革命的对象，藉此传递出政治和解的信号。圣女是战争的调停者，她以博爱的胸脯抵挡了仇恨的子弹，并且喊出宽恕的大音。 然而，就在公社失败18年后的1889年，也即沃蒂耶制作“爱墙”的20年前，第三共和国政府利用“大革命100周年”庆典，已经完成了对公社社员的政治大赦。当局还组织各种庆典，纪念历次革命的受害者，并建造埃菲尔铁塔和举办巴黎世界博览会。由此重构与共和根基相关的历史记忆，捍卫新生的宪政民主。革命者和镇压者都已付出沉重的代价，而反思与和解的伟大时刻终于降临，修正了法兰西未来的政治道路。经过长达一百年的痛苦浴血，法国左派终于放弃“第一国际”的暴力革命模式，走进了“第二国际”的民主议会大厅。 （第三届巴黎世界博览会（Exposition Universally de Paris 1889），主题为纪念法国大革命100周年，于1889年5月5日至1889年10月31日期间举行，展会总面积为96公顷，投资830万美元，35个国家参加，3200万多人次参观。埃菲尔铁塔是其最大亮点，成为该次世博会的标志性建筑。1889年5月15日，为给世博会开幕式剪彩，铁塔的设计师居斯塔夫·埃菲尔亲手将法国国旗升上铁塔的300米高空，由此表达历史性的和解） 在拉雪兹神甫公墓的左派聚居区，埋葬着空想共产主义者圣西门、激进革命家丹东、法共领导人加香、多列士和杜克洛，以及巴黎公社委员、《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃等等。而富于戏剧性的是，巴黎公社的死敌梯也尔总统也葬在此地。他的墓冢是一幢形制高大的罗马式殿堂，门前还有铁质围栏，但对于亡灵来说，这嚣张的空间已经变得毫无意义。无论“恨墙”还是“爱墙”，都只是革命迷宫留下的精神符号而已。死亡超越了全部的人际对抗。革命的双方都已化为尘土，而这就是神所喻示的最高公正。在亡灵簇拥的世界，无需任何聚集仇恨的墙垣。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

——论当代西藏绘画 就画家身份的角度而言，“藏韵”作者大致可以分为三类：藏族画家、援藏画家和藏漂画家（后两类主要为汉族）。长期以来，西藏作为一个“文化异域”，被汉人的“他者叙事”所包围，从毛泽东时代的“翻身道情”，到后毛时代的陈丹青/艾轩式的“高原写实”，以及各种描写草原牧歌的场景，皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计，全国美展的四分之一题材跟西藏相关，两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。 毫无疑问，这是一个没有西藏主体的美术时代，它限制了西藏图像学的自我发育。但近十年来，从唐卡到布面重彩，西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中，并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料，西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走，展开富于戏剧性的博弈，从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中，寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品，向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。 “纸性”与“布性” 传统的圣画（壁画与唐卡），乃是藏人的主流艺术样式，它以柔软的布料（麻布或棉布）为基本载体，以便收卷、张挂与携带，更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的，它可以自由卷曲和折叠，在空间中占有最微小的位置，却在重新展开时没有留下痕迹（这跟脆弱的纸纤维完全不同）。布是隐忍的，它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里，成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性，正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的。在被展开的瞬间，布从空间的角落里向世界一跃，展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质，为藏画确立了绘画哲学的根基。 藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放，它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料，更眷爱本土的矿物和植物颜料，而后者是一个跨度广阔的原料谱系，从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青（黄）莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物，海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质，铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石，到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明，后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画，具有强烈的色彩效应，而且历经千年时光，仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色（敦煌壁画是这方面的范例），它奋力抵抗时间的侵蚀，向世人展示艺术的古老真理。 古冰：朝着喜马拉雅 正是布性和矿物色谱的联盟，构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性，而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家，都获得了这种非凡的气质，古冰的作品，无疑是这方面的范例，《朝着喜马拉雅》和《聆听》，用色类似套色木刻，色彩凝重，块面洗练，展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后，拙重的藏画，又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中，韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”（以墨色为背景，源于“黑唐”，参见《喜马拉雅系列》）和李知宝的“李氏岩彩”（源于古格壁画），均以色彩著称，不仅表达布性藏画的秾丽，也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性，正在成为高原画学的重要范式。 汉性与蔵性 那种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外，获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色，它站在画的对面，向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅，才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换，西藏的汉族画家就不会有今天的成就。 “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式，运用坛城、佛龛、经幡、经卷，乃至藏式建筑窗棂的整体结构，加上各种源于密宗（如佛的头像和手势）与苯教（如“五色”色系）符号，以及民俗或日常生活符号（草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等），形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素，制造出最独特的 “蔵性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后，西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。 这其实就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学，它要借助这些图式来捍卫自身的民族经验、记忆、历史、风俗和梦想，藉此跟汉族、汉性和汉学剥离。计美赤列的《三只牦牛》，以诙谐的构图，描述草原的日常图景，展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的，而这欢乐源于画家的内心，它要诉说高原牧人最纯真的信念，保持跟东部都市街道的精神距离。 次仁朗杰/德珍：青稞 不仅如此，蔵性还有一种最古怪的秉性，那就是它的迷宫风格。正是基于大量的难以索解的符码，当代藏画形成一个庞大的迷宫，它闪现在大多数画家的作品里，布满诡异难解的气氛，次仁朗杰显然是这种藏式迷宫的重要诠释者，他的装置《乱码》，揭示神圣话语（经书）及其藏文化被误读和弄乱的现实，而《马赛克》系列则以细密的装饰线条，描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。 苦性与喜性 以夸张、变形、移植、符号并置，以及线描和二维平涂的方式，制造出强烈的后现代装饰意味，而在这种被装饰的“现代性”深部，散发出一种深刻的“蔵性”气质，那是西藏的灵魂的悸动，它旨在越过悲苦的现实，向神圣的天国大步飞跃。 底层民众的“喜悦”，和西藏知识分子的苦闷和苦痛，构成了分裂的景象，但在本质上，民众的苦痛是被遮蔽的，它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量，制造了超越，推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦，源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活，如此等等。包括绘画在内的精神生活，就是要瓦解这种苦痛，从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中，也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》，就是这“静观”的成果，线条与块面的装饰性，风格凌厉而柔软、粗犷而细腻，逾越了传统的悲苦表情。古冰的《山洞茶馆》，以奇特的洞穴光效，刻画质朴的半现代生活。白发老汉凝然而坐，身上流溢着超越苦痛的静穆光辉。吴雪的布面油画《夜路》，五彩的雪点降向大地，犹如无数个细小卑微的灵魂，满含着生命的喜悦。 古冰：山洞茶馆 象征和隐喻，无疑是超越的重要路径。计美赤列以温暖而性感的画笔，描述《布达拉宫》的建筑场景，他吸纳古格王国及其尼泊尔风格，运用装饰变形的抽象（直线和无背景）技法，蓄意制造强烈的色差，藉此重构“四色”的神学象征，以寻求更为含蓄的信仰表达。邹晓萍的版画，天空上大多漂浮着一个或数个眼状物，它们是画家的秘密符号，代表云朵、飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇，抑或是梦想的羽毛。而在我看来，这个充满歧义的能指，就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。 而另一种超越苦闷的路径，则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽，这种外界引入的波普叙事，是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里，神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下，从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑，在此类场景中，某种紧张关系被缓解了，人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法，去诠释神国的事物，为它们重下视觉定义，而在这其间，必然会出现我们所期待的反叛。正是这从美学的挣扎里，画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源，它不依赖于某种超然的神力，而是源于人自身的图像营造力量。 这在本质上是一种绘画的游戏，它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》，以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛，暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程，表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》，描述一个性感女人和一匹马的对位，这是关于现代欲望的叙事，但人和马是被抽象的，其上贴满佛像和藏式建筑，显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》，女人在舞蹈，叠化着男人的诡异影像，神兽吐出了火焰般的舌头，到处是迷一样的眼睛和不可思议的纹饰，俨然是一场经过折叠和装饰化的空间戏法。 次旦久美：奔马图 人性与神性 不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义，就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言，绘画和雕刻首先是一种供奉，而后是一种谋生手段，最后才是艺人个性和趣味的有限展露（韩书力语）。而在一种现代化的语境里，画家逆转上述三种需求的逻辑顺序，并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上，由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”（巴玛扎西），这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。 在神性与人性交织的空间，建构灵性的主体，据此形成一种三明治式的画学结构，而正是这灵性支撑着西藏绘画，令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》，以红黑二元色系，将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来，火焰般燃烧在画布上，具有岩画般的磅礴气势，是生命空间表达的杰作。 从“藏韵”系列作品中可以看到，藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”，也即画家具有巫师或“通灵人”的气质，他是人与神的媒介和信使，而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息，热烈地萦绕在画面上，令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列，展览乳房饱满的藏女组合，在向神祈祷的现场，她们摆出自我献祭的身姿，俨如一群通灵的女巫，正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》，描述两个女人站在飞毯上离去的场景，她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体，她的《卓玛》系列，以细密的线条和精湛的技法，刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称，其面容和身躯，融化于繁复的器物和动物背景，仿佛是人与物在举行巫术会议。 邹晓萍版画《西去的飞翔》 其次是“梦灵”，也即藏画所特有的梦幻与梦境，由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验，把我们送入奇诡的视界。次仁朗杰尤爱画梦境，他的《三只牦牛》，展示草原上的奇异景象，倒映在草地上的半轮月亮，跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛，构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。 第三是“童灵”，也即其它画种所没有的童稚式的天真气质，它飘动在画布上，犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”，这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家，以极富装饰性的线条及重彩平涂方式，描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰（《我的姑姑》），而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上，出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴，令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁，以《放飞图》和《放飞梦》，重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆，在放飞天空的风筝上，飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨，亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏，捍卫了这种历史悠远的童真。 灵性是西藏画学的灵魂，也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提，也是叙事的对象，更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构，并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了，它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻，我要重返“他者”的立场，向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性，中国当代美术将变得毫无生趣。

——关于潘曦的绢本女体画 潘曦的首批绢本女体画，是身体与织物的小型对白。那些线条简约的水彩肉身，以浮世绘、马蒂斯或德加的混合形态，在半梦半醒中蜷缩起来，其上覆盖着质感细腻的内衣和蕾丝，而慵散的眼神，游移在画布之外，好像逃逸到了另外的时空。值得留意的是构成蕾丝的薄纱和织纹，它们有时是神色迷离的花朵——植物界的女性生殖器，有时则是一些网眼、细胞或水泡，以一种罕见的微观形态聚集起来，不均匀地堆积在粉色的肌肤上，形成白色或金色的花饰，仿佛是后者说出的最柔软的“身体絮语”。它们是如此细密、轻薄、婉约和亮丽，而且精致到了近乎病态的程度，犹如一些被剪裁的梦幻片段。 蕾丝（lace）作为一种文化符码，起源于古老的花边、带子和鞋带，而后趋于专指网眼织物，通常以钩针手工编织而成，质地轻盈剔透，被广泛应用于女人的贴身衣物。18世纪期间，它还爬上欧洲男性贵族的袖口、领襟和袜沿。 另一极易被忽略的历史细节是，19世纪下半叶到20世纪初叶，上海徐家汇地区曾是全球蕾丝的重要产地，那些信奉天主教的家庭，环绕在哥特式的天主教堂四周，仿佛牵系着上帝的衣裾。几乎每家都是一座微型工厂。在昏暗的油灯下，主妇及其女儿们夜以继日地工作，为自己和欧洲资产阶级女人编织身体的梦想。从推动织机到沉湎于女红，长久、偏执、神经质地从事编织事务，是中国女人自我压抑的最高形态。这个被叫做徐家汇的区域，距离潘曦在上海的新居，只有数公里之遥。 自从机器和尼龙介入蕾丝编织的行列之后，这种织物变得廉价起来，成了平民区小布尔乔亚的低端饰物。但蕾丝的语义并未发生根本性动摇。它依然如此地纤细而繁复，书写着令人喜悦的趣味。不仅如此，它还要再度重返绘画的现场，成为潘曦式女体叙事的主角。蕾丝像纯净的苔藓一样爬上画布，在那些袖珍画幅里（通常的尺寸是50×50公分），羞怯地说出肉身的无限欲望。 潘曦第二期画作，出现了一种新的变异：女体的姿态是暧昧的，由几根战栗的线条和胭脂色块组成，却被吹入了更温软风骚的气味。它平静地接受入侵者的问候，犹如被梦魇所缠绕，发出疼痛、惊喜和无言的叫声。大部分女体失去了头颅和脸部，只剩下一些性感的局部，它是肉身欲望的代表。它满含期待地向入侵者开放，犹如含苞待放的花朵。在画幅尺度被放大到100公分之后，它制造了更为嚣张的视觉效应。 激动人心的蕾丝消失了，一些新的角色开始悄然入侵——软体动物章鱼、蚊子、蟾蜍、和更具原型特征的病毒、细菌与男人的精虫。正如潘曦自己所言，这些非人工的活物，生命力旺盛，却又极度脆弱，即生即灭，以有序而缜密的逻辑，不断自我复制、衍生、代谢和向外蔓延，散发出低等生命的神秘气息。它们令人不安地蠕动在女体上，仿佛是一些来自地球深处的异形，被人类的光线所照射，说出更加难以索解的巫语，令画布上的局势变得暧昧起来。 蟾蜍的长舌，卷住女人的头发，摆出了欲望攻击的态势。在裸露的下体上，胭脂色正像水渍一样向四周扩散，向我们暗示了女人被隐蔽的燃烧反应。在潘曦的所有“女红”作品中，这是最为露骨的一件，情欲的涟漪，跃出了压抑的画框边界。 在整个性感的象征谱系里，章鱼处于最高的端点。它因没有脊椎而通体柔软，充满智慧，善于改变体色而适应环境，能利用灵活的腕足爬行，把自己伪装成珊瑚、海草或爬满藻类的礁石。它的更奇异之处，在于8条腕上的近两千个吸盘。没有任何一种生物能够从它的捕猎中逃走。这是无脊椎动物的最高境界。那些柔软的腕足和吸盘，紧密地缠绕在女体上，甚至探入阴部，跟女体合二为一，喻示着情欲的基本法则。 这是发生在软体腕足动物和女体之间的事变。章鱼具有某种邪恶的意味，它是阴险的入侵者，跟女体一样柔软，却具有坚硬的欲望，它甚至就是欲望本身，在经过隐喻式伪装之后，嚣张地占有了碎片化的女人。青紫色的腕足，跟豆蔻色的女体，形成尖锐的色调对比，而这是冷血生物跟热血生物的戏剧性交接，它们构成情欲二元论的对抗场景。潘曦说，“人的情感和欲望的涟漪真是绵延无际，但受着压抑羁绊和扭曲，这其中的矛盾很美。”这是欲望冲突的张力，它赋予潘曦画作以暧昧的力量。 情欲是永恒的绘画母题。潘曦出身于俄罗斯的壁画专业，它要吁请一种为教堂圣像所准备的技法，宏大叙事的逻辑，以及强悍的男性体能。但她背叛了那条通往圣坛的道路。她在上帝面前转过身去，犹如一个气血不足的病人。她逃亡到了一个更为私密的空间。就精神分析的层面而言，潘曦似乎饱受“女性情结”的秘密支配。她迷恋于自身的女体特征，并沉湎于被异物入侵的非法状态。她的“女红”永远是她自身的镜像，混合着东方仕女和西洋裸女的双重韵味。她跟自己的画作，形成了那克索斯式的关联。这是最深刻的孤独，也是一种最高的慰藉。 另一方面，对于潘曦来说，重要的不是表达灵魂与神的对话，而是表达自我分裂中两个子体间的对语。我们已经看到了两个角色的戏剧——“压抑者”和“放纵者”，它们的冲突，操纵着“女红”的全部制作进程。但在画布的表面，所有内在的对抗，都被转换成静谧的意象。这是一种视觉的巫术，时间被放慢了，凝结为富于装饰性的图层，冰清玉洁，却又风情万种，骚到了骨髓的深处。而她跟我们一起在静观，表情疏隔，俨然是置身事外的他者。潘曦的“女红”就这样摆脱了画家，在水和颜料的流动中成形并变化，成为自足的生命体，向入侵的阐释者无限开放。 2013年2月21日写于上海梅陇镇

请允许我写下对一个遭到公众忽视的人的缅怀，并就这个人的故事作一次扼要的陈述。很久以来，他一直为失眠所苦。在那些没有尽头的长夜里，他必须悸痛地承受黑暗、孤独，丧失爱与生趣的虚空。他竟不能用睡眠和梦幻来拒绝他所面对的景色。 王羲之《丧乱帖》：胡河清生前最推崇的书法作品 而到了白昼，他看起来像是恢复了生命的信念。光线一如既往地环绕他，照亮了那些寻常的四周：破旧的家具、肮脏的墙壁，以及两个竖着许多图书的橱。有几个零星的朋友，偶尔叩响房门，使他感到短暂的快乐。读书，写字，画几幅幼稚的水墨画；也动身去学校教书，领一份稀薄的工资，在讲台上发出散淡洒脱的气息。 这一切都造成了人的错觉，以为他属于白昼，也就是属于一个日常经验的世界，至少，他与这世界达成了协议。而事实上他却仅仅属于我所说的那种黑夜，辗转反侧，沉浸在难以忍受的清醒之中，并且对自身命运和他所目击到的人文知识分子境遇作出判断。 1993年，是我同他过从甚密的一年。他时常来这里小坐，谈论文学、死亡命运，流露出对于生活的忧愤，而他的快乐并未因此而消失。他笑时总是露出整齐的牙齿，使我能感受到他的迂执和天真。无论如何，我都不能预料到他最后的那种难眠的苦痛与无望。在长期从事钱钟书研究之后，他背叛了这个以潇洒著称的形像。 几天以前，他越过住所高高的窗台，向着坚硬的大地决然一跃，--他就这样找到了可以最终睡去的方式，并藉此终止难以为续的人生。而当他永久睡去的时候，我们还得继续醒着，去目击那些被我们蔑视的事物的生长。 （附记：胡河清为青年文学批评家，去世前在华东师范大学中文系就职。他的自杀曾经引发文学圈的震动。本文当时在新民晚报发表时，由于某种敏感原因，胡河清的名字被“他”所替换） 1994年4月25日 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

住在隔壁公寓里的莎拉，是我在澳洲所结识的第三个西方女人。她是那种典型的地中海人：卷曲的黑发、晒成古铜色的皮肤、忧伤的大眼和柔细的腰肢。我们通常在楼梯上相遇，彼此说一声你好，双方的交往仅此而已。但有一天，她突然来敲我的房门，想约我去英皇十字街喝咖啡。我猜她或许刚失了男人，需要某种来自邻居的慰藉。我们在一家有名的「诗人沙龙」找了两张临街的座位，彼此运用着一些蹩脚的英语，但似乎都没有为此感到困顿。 她毫无顾忌地紧挨着我，说出一些使她痛苦的感情回忆，还有那些很糟糕的身世。我有两个爸爸和两个妈妈，两个爸爸都很坏，她说。凡是男人都该死掉，因为他们是女人的天敌，不过听说中国男人有许多好处，也不知是真是假。她斜睨着我说，吃吃地笑了起来，浑身散发的几种香水的混合气味使我晕眩。 我的视线越过了她的头顶，看见一条失散的狗正在走来，周身披着洁白的长毛，象一只沙漠大羊。我说这狗真他妈的好。莎拉大笑起来，仿佛我说了一句很妙的笑话。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。白晃晃的澳式阳光从道尔顿瓷器的边缘上折射出了细小的光芒。当她的思想有些迷惘时，就开始把大拇指搁进湿润的嘴唇，很用心地咬着，仿佛小猫咬着自己的尾巴。后来，她开始把小纸袋里的砂糖倒进嘴里嚼了起来，然后孩子气地笑着，摇晃起美丽的脑袋。我面对她蓝灰色的眸子时，总有几颗天真的雀斑掉进我的视线。 我们分手的时候，彼此都有些不舍。她吻了我的脸颊，而我只是轻轻地拍了一下她温软的小手。她说她过两天会去看我，给我看她过去的相片。我望着她袅袅而去的背影，突然有了一种怜惜的心情。 一周以后，她用一把男人的剃刀把自己杀死在盥洗室里。 我最后看到她的时刻是在那个下午的四点，呼啸的警报器招引了一些附近的居民。警察用担架把她的尸体抬走。她的脸和身躯都被掩藏在黑色胶袋里面。警察向我问话后，我悄悄溜进她的房子，看见大片暗褐色的鲜血凝结在光洁的地砖上。她甚至还在临死前用血写下了一个带惊叹号的英文短语：「Don't」。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 直到搬离那个住处很久以后，我仍然保留着那种难以言喻的震惊和悲伤。莎拉的绝望是因为太炽热的爱和期盼。世界曾经从她的身边掠过，而她却把自己带到了生命的反面。死亡使她的脆弱形象获得了一种反叛的力度。她一直企图拥抱这个陌生的家园，但最终她选择了打碎自己。莎拉说：「不要」，这个言简意骸的词像一道冰冷的光线，照亮了她所面对的异乡人处境。我能够感觉到，有什么东西已经从这孤独而又充满激情的死亡中崩溃。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景。就在萨缪尔·贝克特百岁诞辰之年，爱尔兰首府，那个贝克特厌倦和离弃的家园，纪念他的活动变得如火如荼，到处弥漫着这个人的乖张气息。而他跟祖国之间的失调，却被媒体小心翼翼地掩饰起来。而他跟东方社会的失调，则遭到了更多的忽略。 一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景 稀疏的演出 贝克特在中国先锋戏剧界拥有少量知音。在斯坦尼体系和现实主义统领天下的年代，80年代的年轻导演，还是从《等待戈多》那里，窥见了新戏剧理念的微弱希望。高行健的《车站》，是对《等待戈多》的一种反转性仿写，“借鉴”了某些叙事理念，却丢弃了他的哲学信条，表现出80年代中国知识分子的人本主义信仰。在全剧的结尾，一个戴眼镜书生放弃在车站上的冗长等待，奋然走向他自己的人生目的地。这是中国人对荒诞世界的一次戏剧性超越。这部幼稚的作品，以后成为中国先锋戏剧的开路之作。 1991年的酷热夏天。孟京辉导演的《等待戈多》，中央戏剧学院小礼堂上演。“不华丽，不绚烂，残酷，诗意，幽默，还有暴力，包括语言的暴力和暴力本身的暴力”，孟京辉如此阐释他的导演意图。为尊重原著与译者，孟还邀请施咸荣担纲文学顾问，由这位翻译家为全体演员上了整个下午的文化启蒙课，向他们陈述自己对《等待戈多》的心得。这是公认的第一个先锋版《等待戈多》的出现，它企图揭示隐藏在荒诞生活里的内在暴力。 1998年4月下旬，林兆华启用濮存昕饰演流浪汉，在北京的首都剧场执导了混合版的《三姐妹·等待戈多》，以所谓“复调的结构，将契诃夫的戏剧传统，与贝克特的颠覆性叙事彼此交织纠缠。这是俄式写实主义和法式荒诞主义的一次优雅拼贴。 2001年3月，一个江南的早春时节，女性版《等待戈多》在上海肇嘉浜路上的真汉咖啡剧场上演。剧作家张献和李容、美术设计家王景国、戏剧活动家张余等联袂出击，但其主人公竟由一名女演员担纲饰演。这种荒诞理念加上咖啡消费的时尚化演出，无疑是一次文化夹缝中的美学妥协。策划人藉此谋求小剧场和民间表演的生存空间，但它还是未能给荒漠化上海带来任何转机。两年后，真汉咖啡剧场被迫关门。这无疑也是戏剧本身的厄运。贝克特所描述的世界荒诞，成为上海文化命运的深切象征。 中国大学生演出《等待戈多》：从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力 从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力。直到2004年5月，爱尔兰都柏林的盖特剧团，在首都剧场上演《等待戈多》，中国人才第一次领略了原汁原味的贝克特。该剧团在世界各地的演出已逾百场，被公认为本世纪最权威的版本。 尽管如此，今年4月在上海话剧艺术中心的“贝克特戏剧节”上，来自台湾当代传奇剧场的传奇版《等待戈多》，还是用实验京剧的方式，再度炫耀了中国人对西方荒诞主义戏剧的解构能力。这是贝克特同中国戏曲的一次“最亲密”的接触，荒谬、嘲讽的语言，在舞台上转化成唱念做打和东方式的华丽歌舞。剧中的爱斯特拉冈被叫做“爱抬杠”，弗拉基米尔则被叫做“废低迷”，他们在土坡和孤树下耐心地等待着“戈多先生”。演员们突破了京剧丑角的表演模式，转向对生命的后现代戏谑及其人本主义关怀。 贝克特真相 两个流浪汉一直在等待一位叫戈多的人的到来。此人不断送来各种信息，表示马上就到，却从来没有来过。他们设想自己的存在具有某种意义，他们希望戈多能来，给他们带来希望，令他们获得某种形式的尊严。在这里，空旷的舞台就是世界，盲目的等待就是人生，而戈多就是人本主义者宣称的所谓人生价值。 《等待戈多》1958年在美国最大的圣昆廷监狱上演，获得了数千名囚犯的热烈掌声。他们是真正的“戈多”（关于希望的隐喻）等待者。贝克特的天才叙事，直捷了当地说出了他们的境遇。而在此之前，所有的戏剧（文学）都在向他们说谎。 囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任。法国人则耗费了４年时间（1953～1957）才逐步看懂了他的喜剧。“贝克特是有史以来最勇敢、也最冷酷的作者。” 哈罗德－品特聪明地说道。他是荒诞派戏剧的另一名重要成员，但他的戏剧始终无法企及贝克特的力度。 《等待戈多》剧照：囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任 贝克特原先是个小说家，风格酷似卡夫卡，却比那个孤僻的奥地利人走得更远。他的解构式小说在技术上根本无法推进。他的书写就是一次自我绞杀，每个句子都是对上一句子的否决，并不断把自己送进无路可走的绝境。在中国，北村的小说曾经面临相似的格局。他后来在上帝那里找到了出路，但贝克特正好相反。他在黑色喜剧里找到了叙事的出路。库切宣称，正是戏剧的表现力帮助贝克特走出了死胡同。剧作家爱德华·阿尔比言辞夸张地赞美说，“贝克特的剧作，诗意在递进，文字越发精简，都织入了戏剧化的言语和行为。”这就是所谓“极简主义者”的文化容貌。 贝克特的苦闷的终极关怀，绵延在小说三部曲《莫洛依》、《马龙之死》和《难以命名者》之间，却在喜剧《终局》里发生了最后的破裂：那个叫“哈姆”的男人拿上帝开涮说：“那狗崽子！他根本就不存在！” 《终局》很可能是存在主义作品中最黑暗荒凉的一部，其间隐藏着大量隐喻，以传递对人类终极存在的关怀和绝望。这个半途而废的爱尔兰“新教徒”，终于找到了上帝不存在的证据。 这无疑就是一切荒谬之上的那个最高的荒谬。尤金.尤奈斯库说：“荒诞就是缺乏意义。在跟宗教的、形而上的、先验的根基隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得毫无意义，荒诞无用。” 不仅如此，在贝克特看来，人生的核心问题是，人对自身的存在完全无能为力。 写作正是谎言的一种本质形态。加缪和萨特都洞见了荒谬，但他们却坚持用理性主义和诗意的笔触去描述荒谬的现实。贝克特及其同事所推动的话语革命，终结了这一叙事传统。他们找到了用荒谬（话语）讲述荒谬（本体）的方式。在荒谬的命题上，形式和内容获得了惊人的统一。人借助荒谬的美学，握住了存在的荒谬本质。 事实上，中国人爬行在贝克特所描述的世界里，已经有很多年了。尽管资讯资本主义制造的娱乐消费浪潮，不断加剧着存在的荒谬性，却更加无耻地消解、颠覆和解构着人的荒谬感。正是在那些狂欢中，我们丧失了对痛苦的基本感受力。这是现实和感受之间的严重分裂。纪念贝克特诞辰，不是为了追逐一场消费浪潮，也不是为了等待那个毫无指望的“戈多”，而是要说出存在的严酷真相，并藉此修复我们的文化神经。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

人们热衷于把加缪与萨特相提并论，称其为存在主义的两大思想导师。当加缪在埃菲尔铁塔下突遇车祸死去后，萨特的情人西蒙波伏娃在巴黎的围墙下通宵徘徊，悲痛得难以入眠，但萨特却公开表露出对加缪的轻蔑，认为加繆不过是一个文体家而已。这一方面暴露出萨特的狭隘性格，另一方面也揭示了加缪对于文学的卓越贡献----他完成了现代法语的伟大书写，并且因为这种书写而提升了法语的魅力。 加缪照片：他完成了现代法语的伟大书写，并且因为这种书写而提升了法语的魅力 不仅如此，还因为杜小真这样的杰出译者，加缪话语的魅力获得了微妙的传达，并对现代汉语的建构产生不可思议的影响。在这个意义上，译者的贡献有时甚至可以与原作者并驾齐驱。除了杜小真翻译的加缪文论，其它对中国外文学产生重大影响的文本，分别是王央乐翻译的《博尔赫斯短篇小说选》（上海译文1985年版）和马尔克斯《百年孤独》（有多种译本）等等。这些杰出的译本，构成了中国先锋文学自我进化的范本。 加缪-杜小真语体首先影响了先锋小说家的书写。李劼在《中国八十年代文学备忘》一文中指出，“最早进入中国的二十世纪现代派文学，不是后来风靡的马尔克斯和博尔赫斯，而是卡夫卡和加缪等人。”作家孙甘露在《此地是故乡》中回忆道：“我依稀记得那个下午，工间休息时，坐在邮局的折叠椅上读加缪的书，……在窗外电车导流杆与电线的磨擦声中，我隐约获得了对上海的认识，一份在声音版图上不断延伸、不断修改的速写。” 二十年后，在2003年萨斯大流行期间，孙甘露在《当你咳嗽读什么》一文里，依旧在不倦地劝说读者返回加缪的世界：“伟大的加缪，通过鼠疫发现世界之荒谬，而时髦的人则通过瘟疫发现时髦。” 作家格非在颂扬鲁迅的遗产的同时也宣称，在“鲁迅和加缪、卡夫卡之间是有可比性的。”马原在谈到加缪小说《局外人》的技巧时说：“整个小说，加缪写得冷静至极，从始至终不显露出一点激动情绪。语言丝毫不露声色，多用短句，几乎看不出人物的思考，甚至有些罗嗦，但所有的细节都有意义，-----始终都是绝对的冷静与克制，将捉者的情感和情绪控制得牢牢的，简直密不透风”（《阅读大师》）。这是中国小说家在其书写实验中获得的印象，它远远超越了翻译家和学者的干枯理解，散发出形而下经验的浓郁气息。 加缪、马尔克斯、里尔克、卡尔维诺、海明威和米兰昆德拉一起，构成中国文学自我改造的话语套餐，为文坛留下了智性叙述和文体革命的线索。在许多先锋小说的文本里，时常会闪烁出加缪的句子，它们犹如被坚硬的文化壁垒碾碎了的贝壳，标示着加缪东行的细微踪迹。 但可以断言，加繆对中国的影响仅限于他的文体。他的哲学和美学只是经院学者们的研究对象，并未真正融入中国知识分子的灵魂，成为精神生活的秘密指南。存在主义曾经在八十年代风靡一时，但它更像是一种知识标签，被贴上了新生代知识者的额头，俨如自我炫耀的时髦事物。正因为如此，它像其他风尚用品一样转瞬即逝，在1989年之后便烟消云散。它甚至没有构成一种基本的精神疗法，为辗转反侧的人们解除令人绝望的痛楚。 加缪照片：存在主义更像是一种知识标签，被贴上了新生代知识者的额头 由罗洛梅确立的存在主义疗法，是建立在承认生活荒谬性的基础上的，所以它又被称之为“意义疗法”。它认为做人的根本目标就是寻找意义，并借助生活中的苦难来发现意义。存在主义试图告诉我们，有时候，我们的全部生活，如同一句废话那样伟大而重要。正如尼采所说，知道为什么而活的人，可以忍受几乎任何怎样活的方式。 存在主义天生就有治疗解除失调性焦虑的机能。早在1985年，我就利用存在主义的荒谬原理，成功地说服一位朋友放弃自杀的决定，从此成了“积极生活的人”。然而，就宏观图景而言，存在主义并未成为1989年后中国知识分子的心灵药物。恰恰相反，在那个极端的年代，出现了严重的死亡（自杀）多米诺骨牌效应。那些曾经大量反复阅读过加繆和萨特的绝望者，选择了激越的死亡方式。从诗人海子、戈麦、顾城、方向，到青年批评家胡河清和报告文学作家徐迟等等，这条黑色的死亡链，是中国存在主义时尚的一个反证：八十年代存在主义的中国传播，只是一场表面的文化喧闹，它完全没有渗入中国知识分子的灵魂。被忧郁症气质笼罩的中国知识界，丧失了利用加繆进行自我精神拯救的契机。89年后存在主义从中国舞台上的蒸发，再次验证了我的这种断言。 加缪美学的亚细亚式误读 加繆的生命美学被最原始的二值逻辑所笼罩，流露出为古老神学教义的单纯气质。在加繆的陈述中，人与他置身其中的世界、反与正、光明与黑暗、皈依与反叛、希望与绝望、秩序与动乱、理性与激情、憎恨与爱，等等，所有这些对立的元素互相对位和反错，纠缠在同一个陈述句里，形成奇异的圣经式的张力。“这茫茫黑夜就是我的光明”，“他就是灵魂的走头无路的过客”， “死亡是最终的放纵”，“以最悲怆的声音引出的希望”、“这无泪的充实，这充满我身的没有快乐的和平”，……这些彼此冲突的语词被镶嵌在同一个语句里，展开近距离的肉搏，迫使其产生最饱满扩张的语效。这是内在对抗的教义，但它却根植于语词的深部，犹如从岩石裂缝深处升起并紧密纠缠的藤蔓。 《加缪文集》：加繆的生命美学被最原始的二值逻辑所笼罩，流露出为古老神学教义的单纯气质 加繆是擅长利用话语表层语词冲突的大师。他的革命性修辞制造了出乎意料的“二元式反讽”，但这种反讽并未损害其表述的决断性，相反，令他的哲学叙事获得某种罕见的力度。不仅如此，在这种对立物的彼此缠绕中，他自身的精神分裂得到了医治。与萨特的截然不同的是，加繆比他的存在主义同事更具神学家气质，他像一个反面的先知，喊出了关于人生和世界荒谬的真理。 尽管加繆的灵魂阻止了与荒谬世界的破裂，但他的肉体却未能幸免于难。他被飞驰的汽车撞死，这显然是外部世界的一次严酷的谋杀，它实施了跟这个孤寂灵魂的最后决裂。车祸是一个惊心动魄的仪式。是的，人与其置身其中的世界的疏离不可避免。加繆号召我们带着这种疏离去生活，但他本人却无法超越大破裂的命运。存在的荒谬性就在于，世界还是以最激烈的方式，撕毁了与哲学家共存的契约。 作家马原在解读加繆的《局外人》时宣称，他发现了加繆的秘密，那就是他对其自身的冷漠。加缪死于车祸，他如果就是《局外人》里的那个男主角，一定会觉得这是一个无足轻重的事件。马原声称，海明威和这个世界硬碰硬，而加缪则放弃了一切抵抗。在我看来，这是一次典型的文化误读，马原掌握的所谓加繆的“不抵抗哲学”，恰恰就是加繆所要竭力抵抗的事物。这种彻底的价值倒置，再度向我们展露了“文化交流”的荒谬性。 《西西弗的神话》：它在中国的语义转换，无疑是更富于戏剧性的事件 加缪的女儿卡特琳娜·加缪，在接受英国记者威尔金森专访时指出：“局外人不是加缪，但在《局外人》中却有加缪的某些特征，有那种被放逐的印记……他从知识分子圈子里被放逐。那是一种彻底的放逐。仅仅是因为他的感性先于理性的思考方式。”毫无疑问，局外人是加缪孤寂性的隐喻式叙写，它跟加缪对自身的冷漠毫无关系。 然而，跟马原的误读相比，西西弗在中国的语义转换，无疑是更富于戏剧性的事件。 加繆继承了荷马史诗的叙事传统，确认西西弗因背叛诸神而接受推石上山的永久性惩罚。加繆宣称他是“进行无效劳役而又进行反叛的无产者”，加缪的存在主义解读，旨在借助这个古老的符号，揭发“荒谬”状态的诸多意义，并号召我们接受这个伟大的宿命。 奇怪的是，在向中国历史传输过程中，西西弗发生了诡异的美学变脸，转型为勤劳善良的牛郎董永。这场语义变乱起源于南中国海的风暴。南宋、元和明永乐年间，沿循海上丝绸之路，大批波斯人、阿拉伯人、犹太人和北欧人在中国东南沿岸登陆，向当地船夫、商人和普通居民倾销本族文化，但似乎只有少数希腊神话被纳入了中国神谱，成为一种经久不息的信仰。 在闽南和台湾的七星庙里，至今仍然供奉着作为儿童守护神的“七星娘娘”（又称七星妈、七星夫人、七娘夫人和七娘妈）。这其实就是西方天文学的“七姐妹星团”（一组属于金牛座的蓝色恒星，在中国天文学体系里称“昴星团”），在希腊神话中叫做“普勒阿得斯”，是擎天大力神阿特拉斯的女儿，其中第七个女儿叫做墨罗佩，她的六位姐姐都嫁给了天神，只有她跟了一个有争议的凡人国王，那就是西西弗。据说她为此深感羞耻，用纱巾蒙上自己的脸庞，所以亮度最弱，肉眼很难看清她在星空上的美丽容颜。 以害羞而名垂青史的墨罗佩，正是中国“四大民间传说”中的“七仙女”的原型，她嫁给凡人的事迹，跟织女嫁给牛郎的事迹相似，结果在传入中国时被世人弄混，成了玉帝的第七个女儿，继而被移花接木，替代“仙女”下凡，当上农夫董永的外籍妻子。 《西西弗的神话》插图：西西弗神话的美学语义，却遭到了中国民众的严重篡改 这场古怪的神话移植运动，保留了原型神话的总体叙事结构----西西弗和董永都是不倦的劳动者，并且都以凡人的身份获得天神之女的爱情，而最终都在天神的干预下失去了爱妻，由此成为悲剧性婚姻的范例。但西西弗神话的美学语义，却遭到了中国民众的严重篡改。西西弗是痛苦无奈的劳役者，董永则成了快乐勤劳的劳动者，西西弗是背叛者和遭人嘲笑的对象，而董永是世人颂扬的道德楷模，西西弗与妻子作了永久的分离，而董永却赢得了一年一度（七夕）相会的权利。中国文化据此显示了强大的喜剧改造能力。 这是截然不同的生存母题，并且注定要从中诞生两种面目全非的美学：从西西弗中诞生伟大的存在主义，而从董永中长出了中国乡村社会的福乐信念。这种改造旨在消解存在的荒谬性，并寻求人与境遇的有限和解。西西弗−董永案例超越了文化误读和异延的寻常范围。越过董永所受到的礼赞（他是勤劳和善良的男性象征符码），我们看见了亚细亚乡村伦理消解反抗的强大力量，它足以在我们蔑视的事物面前摧毁我们。它是中国人民最坚实的道德教科书。在这一漫长的历史进程中，发生了两个彼此呼应的事件：民众获救了，而知识分子则在死去。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我坐在加缪先生的山顶上，俯瞰着一个希腊男人的困顿工作。他推石上山的运动产生了某种震撼人心的后果，那就是“以最悲怆的面貌引出了希望”。这是发生在1980年代后期的话语事件。面对一个法国思想家的字词，我陷入了对《西西弗神话》永无休止的阅读之中。这本小册子式的思想随笔，被三联书店以简陋的方式出版，白色封面和红色边框，中间印有版画风格的日月与云朵。在它的寒酸外形和内在力量之间，出现了一种戏剧性的尖锐对比。加缪的风快速掠过了我的眼睛，在心中留下了最深切的痕迹。 正如当年马原、北村、苏童、孙甘露和格非等先锋作家们迷恋博尔赫斯小说一样，我曾经如此沉醉于存在主义者加缪的思想与文字。他就荒谬状态所提出的疗法，是解脱苦痛的唯一道路。这是除了童年阅读以外的最大收获。这个人的思想和文字双重地击中了我的灵魂，使我沦为他的信徒。加缪的著述不仅是思想修辞和语词练习，而且是生存迷津的独断式指南，它企近了我们的生存真相。这真是一个令人缅怀的时刻，我们在阅读加缪中滋育着自身的信念，向着我们尚未企及的空间飞跃。 在1980年代的人文瓶颈里，汉语思想在紧张地寻找着出路。越过那些喧闹的政治黄昏，加缪的星光照亮了我的迷惘。在对命运的反抗中获得了尊严，而有尊严的生活才是幸福的。在神性缺席的状态下，“荒谬的人知道，他是自己生活的主人。在这微妙的时刻，人回归到自己的生活之中。”西西弗正是上述意义中的英雄，他在命运的限度内不屈地反抗着，并据此赢得加缪的大声赞美。这赞美始终悬挂在我自己的空间里，像一张指点迷津的庞大地图。 巴比伦塔：变乱的语言正在被艰难地修复之中。 正是从加缪而非其它任何人那里，我们开始了汉语批评的语言实验。尽管此后我触摸了蒂利希、巴特、福柯、德里达和本雅明的文本，但没有一个思想家曾经产生过如此巨大的回响，它终结了前苏联文艺批评学的光荣历史。它几乎是无法模拟的。它只是一种启示性文本，不倦地导引着我的精神向度，令思想获得话语的深度。正是加缪让我懂得，真正的文学如同古老的神话，它们不是嬉戏与盲目的产物，而是人间的面貌、经历和悲剧，其中隐含着难解的智慧和义无反顾的激情。很少有人像加缪那样喊出对人的最高关切：他不仅要在那些粉碎人的事物面前赞扬人，而且还要实践那种有关“荒谬”的伟大真理。 杜小真女士的译文传递了内在的话语力度。这是原创型的翻译家，正如博尔赫斯的译者和马尔克斯的译者那样。他们不仅是转译者和复制者，也是卓越的原创者，在不同文明体系之间建构着细小的通道，对复兴之中的汉语施加影响。在被人类的语言被变乱了之后，这样的话语奇迹像树叶一样飘落在荒芜的大地上。正如加缪本人所说，“在这突然重又沉默的世界中，大地升起千万个美妙细小的声音。”在那个年代，汉语在话语的质感、弹性和张力上都变得耐人寻味起来。 巴黎埃菲尔铁塔：加缪倒在艾菲尔铁塔之下。据说他事先被沉重的阳光所击倒，继而被疾驰而过的汽车碾过 但1990年代以来，基于市场资本主义和政治管制的双重塑造，那些声音大都已消失殆尽。与此同时，群众化的网络话语稀释了八十年代的成果，把美酒蜕变成可乐之类的碳酸化合物。这场汉语退行运动，启动了中国文学衰败的程序。对于90年代后的本土作家而言，茫茫黑夜似乎就是它的唯一出路。 加缪倒在艾菲尔铁塔之下。据说他事先被沉重的阳光所击倒，继而被疾驰而过的汽车碾过。他的鲜血融入了巴黎的岁月，凝成西西弗身边的岩石。正如加缪形容西西弗时所说，“他超出了他自己的命运。他比他搬动的石头还要坚硬。”他似乎永远地陨落在山脚（铁塔竟然成为“山”的一种转喻）下，却又被我这样的阅读者不停地移向山顶。我奋力推动着他留给我们的那些发黄的字词，沉重而又轻盈，其上依然带着地中海阳光的温热。我突然意识到，基于我与话语之石的秘密契约，也基于汉语的这种严重溃退，我成了无数西西弗中的一个。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

太阳正以通常的方式离开天空。斜射的光线风一般把我的影子吹向身体的前方。我就踏着这个箭头前行。没有狗吠。东方的山谷寂然无声。 有条溪涧从谷底的岩丛里流过，如果不是它发出羞怯的声响，我断然不会察觉到它的存在。我试着沿循它向上爬升，踉踉跄跄，惊动了许多沉睡的石砾。古代的瑶草抚摸我的脚踵，宛如一片模糊的叹息。残碑杂立，使气氛矜持而苍凉。 我就这样接近了那所著名的楼房。旅游地图向我指出了它的名称。它是远近最高级的宾馆，处于森林公园的深处。我快速接近它的目的是逃避天黑。夜盲症使我在黑暗里象一头愚蠢的山鸡。 江南乡村古祠堂：我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门 我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门。一个汉妆女子笑吟吟走来，环佩叮当，云鬓半斜，脂粉的香气足可以熏死一万只蚊子。她说她代表经理欢迎我的到来。这是现代化的仿古宾馆，内部设施举世无双，仿古建筑全国第一。这里住着许多隐士，她又说，举出一大堆让人难忘的名子。我对此并不感到惊讶，我坚信这是一种象征性的说法，以便赢得最大量的商业利润。这很有意思，它旨在使这座宾馆变成令人迷醉的幻境。 我开始作揖，以古典的方式向她致谢。那么我该叫什么呢？我就叫巢父吧。这是一个古代隐士的名字，我想起它纯属偶然。汉女便让我在登记册上自己填写。我开始随意翻阅，在我前面两页看见一个与巢父同代隐士的名字：许由。这跟我的化名有着内在的联系。我微微一笑，在她的香气导引下进入自己的居室。 事实上我在次日醒来之后才开始打量我的单间。没有电话、电视机、收音机、以及一切与外界通讯的器具。剩下的摆设我起初也并不热爱：竹制的晚清家具，一盆石菖蒲和一张狭小的书几。山蚊如涌，帐和墙上四处分布着蚊子的尸骸和血迹。只有窗户提供了一种完全不同的风景。它面对来时经过的山谷，树色空濛，山色幽远，正好临风写作。 汉女时常来拾掇客房，在我洗脚的时候跟我聊天。这是写作以外唯一的乐趣。她说她真的是汉时候的人，她爸在北守戍时找上她妈，她妈起先不肯，她爸就硬要，终于糊弄出了她来。其实她爸是个胡人，射得一手好箭。有次匈奴王追李广，她爸当护卫；箭穿匈奴先锋的那个（那个你懂吗？），救了小李将军一命。这就被调到中土，用李所赐银两，在洛阳城里开了一家镖局，来为长着好看脸蛋的男人护驾。 她对我讲这些扯蛋故事时完全不苟言笑，声音低沉，表情专注，好像回忆一段童年的经历。这使我感到非常可笑。女人无疑是说谎和表演的天才。但男人也并不逊色。我同样严肃地提请她注意，我其实是尧时代的人士。尧这个人生活俭朴。他住的茅屋只有六平方米，里面放着一个碗橱。碗橱里长着菖蒲草，叶子像扇子、能自动摇摆，驱赶苍蝇蚊子，食物永不酸臭，一块腌菜可以吃上三年。我的父亲曾向他租借这种神草，但尧拒绝了他。所以我认为尧是个鄙吝者，他不可能具备统治中国的伟大才能。后来我们又深入探讨了尧代与汉代在民俗上的差异，并注意到汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚。 东汉庭院画像砖(拓片)：汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚 那么你究竟是干嘛的？你是尧的官员吗？或者你曾经当过尧的官员？既然你爸向尧先生借过东西，那么准是他的朋友，她的反复探问使我感到难堪。我想我应该是一个隐者，我之所以在这里写作，是因为我跟尧毫无关系。另外，我写作是因为除此之外根本就无事可干。但我仍然坚持用一种模棱两可的台词同汉女闲聊。我觉得这种小小的生活闹剧比较好玩，它有时让你觉得和真的一模一样。 关于隐逸，我又能对人说些什么呢？隐逸是件非常奇妙的事情。隐逸使人感受到自身的力量。但我不是真的隐逸者，我仅仅是研究隐逸的人。我来这里是为了写作一部关于隐士的书。我首先在第一章里回顾了伟大先哲的生存背景，然后在第二章里深入那些先哲的内在经验世界，我要让人们了解，老子的耳朵为什么长垂及肩，他想谛听什么？他为什么生而皓首？他忧思什么？这个人类最伟大的隐者，他要抓住什么？他想拒斥什么？ 从第三章开始，我将让这种询问以辐射形态向所有古代隐士开放。我要追究他们的睡眠、梦幻、饮食、行止、服饰、操守和言谈，再现它们的意义与光芒。我是一切隐士以外的观者。我的眼光和智慧将因这种静观而变得无比犀利。 有一头丑陋的青牛经常访问我的窗台。它头颅硕大，鼻孔流涎，目光里充满惊吓的神情。它准许我仔细察看它的嘴唇。在左侧靠近下颏的部位.，有一处奇怪的伤口，并不溃烂，却妨碍它嚼食坚硬的草根。我用废弃的柔软文稿喂它，这一点使它受宠若惊，从此把大量时间消磨在我的窗下。 与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物：走廊。在那里我能够看到一些隐名埋姓的游客，他们自称是鬼谷先生、陶潜、刘伶、陶弘景、王重阳和八大山人等等。他们面貌暖昧、缺乏特征。我在曲折的长廊里与他们遭遇，用第一个微笑互相致意，用第二个微笑把他们遗忘。 明代民居：与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物。 我还能在前厅的柜台旁看到那个自称许由的人。我初次见他就党得十分亲切，他说他也觉得我很亲切。我们就靠着柜台交谈，发观对尧的品格有近似见解。他说尧是说谎者，向人民许诺各种幸福，却只给了他们贫困。他又说他也在写－本论著，探究老子一生的隐秘。老子为什么姓李？因为他生于李树之下并指树为姓。他继续追问：那么，老子为何生于李树之下？我说这是由他母亲选择的，我想也许她老人家从集市归来，途经果林时肚痛分娩，这与老子完全无关。 自称许由的人认定，老子的出生是神灵的旨意，李，是木的儿子，它表明老子属于木母和春天，并注定要成为伟大东方的精神君主，以实现种族复兴的崇高理想。汉女在柜台里敬畏地倾听，她评价说，看来隐士的确重要，否则她的工作将十分无聊。 成为一个临时的隐士，这对我来说同样重要。我是反户籍主义者、我渴望从都市里逃亡，像猪渴望走出圈栏。我又是反货币主义者，企图从乡村获得一间精舍，但缺乏必要的钱款。我还反对国家垄断地权，因为这使我永远得不到一小块仅属于我的自由的耕地。我是一个思想的雇佣者，为钦定的命题写作，以购买一份临时隐逸的权利。 我以大量时间喂牛，和自称许由的人一起在溪边钓鱼。鱼游动在水下，树分布在四周，云与风停栖在天上，声音则静止在心。到了黄昏，我们在溪水里洗濯了双足，扛着鱼竿，唱歌返回住所。 我仅仅在夜晚写作。我看不见月亮，就只能被灯光所囚禁，此外，还有一些活物聚集在灯下：瓢虫、三尾的蟋蟀、小指大小的碧色蚱蜢，以及蝶儿般美丽的彩蛾。它们从山里赶来，风尘仆仆，容光焕发，在一夜的狂舞之后悄然死去。这正如我的字词：在黑夜诞生和在白天迅速死亡，成为青牛的食物与粪便。 我的境遇使我对巢父和许由产生了真正的兴趣。我在写作中注意到史籍里的许由是尧代最杰出的贤士。我对随身携带的《高士传》探查的结果表明，尧的儿子丹朱是地道的纨挎子弟。为了维护国家的声誉，尧决计把帝位向许由禅让，犹如水向山谷、星辰向日、鱼向着钓具。尧亲自拜谒许由，陈述国家和君王的意义。他面容苍老、言辞慈祥，衰弱的身躯当风而立恍如即将弃世的天神。而故事的结局则已在意料之中。 许由不受而逃去。于是遁耕于中岳，颍水之阳，箕山之下。尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颍水滨。时其友巢父牵犊饮之，见由洗耳，问其故。对曰：“尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。”巢父曰：“子若高岸深谷，谁能见子？子故浮游，欲闻求其名声。污吾犊口！”牵牛上流饮之。 尧想象图：许由是尧代最杰出的贤士 我反复吟诵这段字词，感到有无限的深意。古代的伟大隐士行止乖戾，但他们更象是一些高超的演员，我确信巢父的技艺十倍于许由，心灵的世界与外在言行间充满紧张的冲突。真正的用意深不可测。只有漂亮的音容和笑貌残留于典籍之中，成为后世仿效者的楷模。 那个自称许由的人，总是每日在我的写作抵达高潮时侵入我的住所，试图改变我对许由的看法。他坚持许由和巢父都是真正的隐士，他们诚恳地在世。巢父对许由的谴责中有一种误解。许由的名声缘于他的超凡入圣。在所有的事物中，知觉是敏感于一个特殊的事物，就像我从所有的游客中发现了他一样，而这决不是他本人的过错。 这是真的。从一大堆面目平庸的隐者中我发现了自称许由的人，这不仅因为他自称许由，而且因为他从未说过自己不是许由。他的问题在于经常混用两种人称：一旦谈论许由，他便时而用“我”，时而用“他”。这使我看到了一个杰出演员的双重人格。 我是一个更清醒的扮演者。我仅仅借用巢父的姓氏来寄托对隐逸的向往。仅仅基于敬重史实这样一个出发点，我认为目前的这种生活方式非常虚伪。巢父，一个在树上建立家园的高人，一个与牛保持真挚友谊的逸士，是蔑视大地的。 我面临的困难是缺乏搭建树巢的技能。自称许由的人告诉我，向西一千尺，在山谷的那边，有一间建在千年槐树上的茅舍；是宾馆的附属部分，用于接纳对居室有奇怪癖好的游客。这个消息使我喜出望外。从此我就搬入那所用茅草和竹木拼凑起来的陋室，睡在干燥的草褥上，成了真正的巢居人。汉女每日清晨送来一天的食物和饮水。她叫着巢父的名，我就用篮子把它们悬吊上来，盘算着是否该把他也悬吊起来。她袅袅而去的身影勾起我对妻子的无限怀念。 双鹤图轴（明 边景昭）：饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢 青牛追踪而至。它用力蹭着树干，使之发生轻微的摇晃，藉此通知它的光临。我已没有废弃的文稿供它品尝。但它仍然在树下盘桓，发出低沉柔和的召唤。最后，它成了我的忠实坐骑和党羽。 那个叫做许由的人不断前来私访，他厌恶我的绳梯和它所标定的高度，但他还是设法战胜了对这种高度的恐惧，告诉我各种奇怪的发现。他声称在山溪下游找到了一块石碑，可以辨认出几个隶字：“……由……濯处……泉……。”他又出示一团模糊不清的秽物，说它出自一个本县巢姓遗老的馈赠，是其祖上的牵牛之绳和传世之宝。叫做许由的人坚持要我仔细辨认这团秽物，看我是否用过这一物件。 我试图表明另外一种立场。我说话的大意是：我无法确认这条自称绳索的东西。它和石碑都无关紧要。我只关注古代高士的精神气质。我说，明清的隐士颠狂，唐宋的隐士忧患，魏晋的隐士潇洒，尧舜的隐士质朴。我们的使命是脱卸一切修饰的外衣；向上古质朴的存在方式还原。对于字词和物件的拘泥将污损我们所开创的事业。许由，这不仅仅是一个辉煌的姓氏，而且象征着对自由的许诺。那么尧是什么东西呢？“尧”就是“挠”，就是试图阻挠这种神圣的自由，把人推入国家主义的囚笼。 许由神色黯然，一言不发地离去。我独自坐在草堆上，被各种天籁之音所幸福地环绕。我看见许由在宾馆背后搭建他的茅屋；看见一头火红的狐狸在草地上慌乱地飞跑，饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢；看见乳白色的云气和炊烟隐出隐入。灰喜鹊时来乞食，在狭小的阳台上流连不去。 林风眠《绿衣仕女》：她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月 我怜爱的目光，无法从这些美丽的事物上收回。寂寞之心涌动着巨大的欢喜，以及，一种不可指说的信念。这蕴含着深刻的变化。对巢父的考据与写作正在失去意义。过去我用符号描述巢父，现在我用内在的经验、肉身和灵魂的全部要素描巢父。这完全不同。我正在进入巢父的内部，向最深邃的核心行进。 汉女是可爱的信使，她以为我和许由是某种她从未见过的怪人，不过她将一如既往地做我的朋友，向我报告她所掌握的一切有限消息。例如，宾馆已易名为“隐士之屋”，大量的隐居者正蜂拥而至，预约客房已排到五年之后。我说这很可笑，是吗？我说，汉女你不必来告诉我这些，也不必再送食物了。我要交出所能找到的所有钱币，购买永久居住这间陋屋的权利。汉女你能帮我？ 汉女眼里泪光一闪，用手轻触了我的脸和脖子。接受这种怜悯的温情使我疼痛。她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月。她带着我的全部钱款怅然离去。 现在剩下的唯一有意义的是汉女走前留下的最后一则消息：某个自称壤父的人即将抵达。这个事件抵消了我失去汉女后的难以隐忍的伤感。壤父，那个人类游戏的快乐的发明者，正是尧时代的伟人，他从所有的角度看都比我和许由重要。他的游戏为隐者提供了一种象征性的存在模式，他的“日出而作、日入而息”，成为农耕时代最著名的箴言。 我骑着骨瘦如柴的青牛，去迎接这个伟大的隐者，内心充满了真正的敬意。我拍着牛背放歌而去，看见许由和一个皓首老者在草地上游戏。老者端坐于地，闭阖双目，对我的到来无动于衷，仿佛已经入定。许由手里拿着一端削尖的木块，向九只竖起的木柱掷去。我下了牛背，企图加入这个古老的游戏。我向许由询问它的规则。许由尚未作答，老者突然睁开双目，喝道：咄，什么规则？无规即规，规即无规，问它作甚！ 我用手里的壤木向他击去，正中他的前额。他并不生气，淡淡地说，你打中我了。我说，什么打中不打中？中即不中，不中即中，烦恼作甚！ 老者哈哈大笑，起身作揖，说我从乡间来，凿井而饮，耕田而食，没有什么礼物，唯这壤木之戏，可传授你等。木块削尖，就是一种利器：本意为打击飞禽走兽，就成了一门厉害的武功；我以木柱代替活物，就救了一族畜生的性命；木块互击，就度成宇宙的大音。那个可怜的跛子夔拜我为先生，学了一点点粗浅的乐理，居然当上尧的乐官。再见，我的孩子们，我不知道你们是谁，将来也不打算知道。我住在树林的那一边。不要来找我，不要跟我说话，.也不要记住我的名和貌。这样做等于谋杀。 赵伯驹《江山秋色图》（局部）：下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色 事后我同许由仔细讨论壤父的教导的每一个细节。隐逸，就是从一切方面与人世隐离，保持独在的状态。许由争辩说这毫无意义。隐逸是一种抗议，隐逸否定了我们的日常世界。隐逸的行动应当包含反叛和革命的动机。他把手中的壤木凶狠地投向木柱，后者纷然颓倾。我为此毛骨悚然，对我的朋友有了新的发现。他把草庐结在宾馆背面的用意，正是指望得到眺望和关怀。我为他的阴险而难过。但我知道一切劝告都已无济于事。 我每日骑着青牛到谷底的草地，练习壤木的技艺。我和许由彼此沉默。有时候，目光对视一下就急速错开，把眼神里的厌倦更深地藏匿起来，像藏匿一件凶器。 我们可能都在期待什么。我说不清楚。追踪者正风闻而来。妻子的电报和研究所头儿的最后通牒。曾经见过一个女人，传言是许由的女儿。去见了之后，又说不是。 许由的女儿只有三岁。 下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色。我打算多寻些葛的块茎和枝条：用葛根充饥，用葛皮的纤维纺织成斗篷。黄昏时分，我手牵青牛满载而归。我信步穿越桕树林，看见壤父抱着一具无名动物的尸体放声恸哭，唱出悲伤的调子。我心里有一种不祥之感。 我在住处卸下了那些粗大、漫长和坚强的葛条。牛大汗淋漓，吐出浑浊的肺气。我引它去溪边饮水，一个用斗笠遮住脸庞的衣麻者与我擦肩而过。牛向旁边蓦地跃起，四肢战栗，仿佛受了极大的惊吓。我周身震动，回头一看，那人已经远遁。只有一股残剩的王者之气，在山林的小径上逐渐消逝。 佚名《牧牛图卷》：黄昏时分，我手牵青牛满载而归 我在谷底的溪边遇到了许由，他用双手鞠水，轮流洗濯着两边的耳朵。这一情景使我无比激动，意识到某个历史性时刻的降临。我竭力用平淡的语调向他询问所发生的事件。许由怒容满面地控诉说，有个自称尧的人翻山越岭而来，要把玉玺、宫室、妃后、军队、警察和菖草一起出让给他，条件是允许尧在他的茅舍里度过残生。现在他必须把那些污浊的言语从耳朵里彻底洗去。 我很轻蔑地直视着许由。我说这毫无必要。假如您把茅屋建在深谷密林之中，又有谁知道您的姓名和事迹？您故意在宾馆四周游荡，炫耀所做的一切。您精心筹划这些，为的就是以一种与众不同的方式在现代世界里钓取名声。可惜，让您污了这溪水，还有我这牛儿的口！ 说完这些话，我就撇下许由，牵牛向溪的上游坦然走去。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

安东尼奥尼的纪录片《中国》，真切地记录了他在上海城隍庙的见闻。九曲桥茶楼里坐满了表情温和的茶客，茶房在殷勤地走动和斟水。越过喧闹的桌子，我们看见了窗外鳞次节（木节）比的屋顶和正在天空飞翔的鸽子。那是发生在三十多年前的图景，它记录了上海南市区小市民的老式情怀。但影片却因为“意识形态立场”遭到中国当局的大规模抨击。三十年之后，作为经典化的历史档案，它还是成了我们缅怀旧时代的视觉索引。 城隍庙现今已变成伪造老街的国家主义样板，它楼宇光鲜，道路笔直，一望而知是仿真的假古董，甚至池塘里的莲花都是伪造的，它们没有直接根植于池底，而是被古怪地放置在在几只丑陋的铁皮水盆里，其情形很像南京路上的大树，后者居然被可笑地种植在大花盆里。这种弱智的“盆景主义”造园法，构成了中国现代化建筑的主导语法。在九曲桥的尽头，老茶楼被修理成了小卖部，货架上陈放着专供各式瓶装矿泉水、乌龙茶和红茶，这些来自流水线的工业制品，彻底替代了品茶的情趣。跟中国大地上的所有假古董一样，原生态的茶楼，正在城市的现代化革命中迅速凋零。 上海城隍庙：跟中国大地上的所有假古董一样，原生态的茶楼，正在城市的现代化革命中迅速凋零 在上海外环线内唯一的古镇七宝，当地政府奋勇地拆光了所有的晚清建筑，继而又打造了一条仿清古街，用以兜售俗不可耐的现代商品。它是城隍庙的更为低劣的翻版。整条街上只有一家老式茶馆。越过门口用来烧水的仿制“老虎灶”，可以看见那些年迈的农夫――从地图上消失了的乡村的遗民，表情木讷地围坐在八仙桌前，嗑着瓜籽，脸上布满田野的风霜。他们的存在构成了一幅旧时代的黑白插图，与四周的市场气味格格不入。茶室的后门通向书场，那是演唱苏州评弹的地点。陈设简陋，光线黯淡，已经有少数书客坐在里面聊天，等待着下一场弹词的开篇。他们中的一些人是戏迷，而另一些则是好奇的游客，指望从这里听到正在湮灭的声音。 只有一类茶馆在都市化的进程中得到了复兴，那就是九十年代的台式茶艺馆，讲究茶具和茶室陈设，情调幽雅，但茶汤和点心的价格却过于昂贵。近来，浙式茶楼开始在杭州、宁波和上海等地崛起，它由无数个四人座的小隔间构成。身穿旗袍的女子在拨弄古筝和琵琶，为茶客们演奏古乐，她们的身影晃动在古色古香的大厅里，向人们展示着古韵与风情。走廊上陈列着品种繁多的小吃，可以任意拿取。茶客们相约在那里喝茶、打牌和聊天，打发一整天的休闲时光。这是从市场逻辑创意中衍生的新式茶馆，每类人都可以自由选择饮茶的方式，但它有时却更像是规模庞大的四合院，混杂着从市民主义到怀旧主义的各种肉身气息。 茶是东方理性的标志。茶本身并非真理，而仅仅是引向终极关怀的道路 在银座附近的日式茶室，我才窥见了茶道的真相。煮茶、沏茶和饮茶的程序超越了茶味本身，甚至与茶色、茶味和茶香无关。它是真正的仪典，从事着超然于物界的叙事。半明半昧的茶室洁净无尘，窗格上的白纸和地上的竹席构成了微妙的对话。柴炉、水壶和瓷器，这些被圣化的器物，安静地陈放在檀木案上，散发着精巧雅致的气息。几个年轻女人躲藏在和服里，以小巧的身形、笑容可掬的脸庞、瓷雕般洁白的纤手和精密的手势，不倦地诉说着茶艺中的真理。符号化的仪式繁褥而细密，在时间中缓慢延展着，仿佛支配茶道的是另一种时间，和日晷、滴漏和沙钟之类的器物密切相关，但又逾越了时间，成为一种永久的凝视。 茶是东方理性的标志。茶本身并非真理，而仅仅是引向终极关怀的道路。“茶道”就是茶的道路，它在纯净的茶室里盘桓，促使我们观看、嗅闻、品尝与谛听。茶叶在在沸水中飞旋沉浮，随后便变得宁静起来，仿佛一些细小的精灵，在巨大的静寂里向我们言说。茶是大地植物的符号，也是亚细亚痛苦的敌人，它把饮者引回到对自然的沉思，达成阴与阳、身体与灵魂、人与天地的终极和谐。“茶道”就这样穿越茶馆，铺陈在我们面前。茶是内在有力的，它气息芬芳，静静地握住了世界的容貌。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

在文革期间，咖啡、奶油和面包的三位一体，构成了西方腐败意识形态的象征。它隐含着腐化、奢靡、纵欲和背叛的语义。它是清教主义政治的反面记号，标识着有罪的生活方式。但革命旗手江青本人却是“资产阶级咖啡”的最大拥趸，她在中南海垄断了饮用咖啡的权力。越过书桌上等待批阅的红色简报，中国第一夫人的口唇，与色泽细腻的瓷杯秘密碰撞，发出低低的赞叹。这是实施咖啡独裁的历史性时刻。咖啡背弃大众，跟最高权力发生了苟合。 数年之后，还是小资少年的我，从一种叫做“烟纸店”的小商铺里买回了“咖啡茶”――一种劣质咖啡和白糖混合成的块状物。我把糖块放在医用消毒锅里煎煮，然后与同学一起傻笑着，用玻璃杯品啜它的滋味。这是文革后期生活管制逐步放宽的结果。由于马克思和列宁都是咖啡的顾客，这种饮品在严打之后获得了解放。但它其说是咖啡，不如说是某种可笑的工业代用品，散发出恶劣的甜腻气味。尽管如此，被禁忌的“咖啡”还是卷土重来了。 咖啡是西方符号的索引，或是庞大西方文本的一个柔软碎片 咖啡是西方符号的索引，或是庞大西方文本的一个柔软碎片。饮者指望从那里感知到外部文明的气息。喝咖啡是一次文化背叛，但同时也是一种身体欲望的表达。在整个青春期里，我都被这种饮品所迷惑。那些被碾碎了的植物果实的粉末，融解在水里，成为一种深褐色的液体，散发出难以言喻的香气。它是流质的香烟，用咖啡因去滋润神经，在身体内部唤起无名的激情。它是意识形态春药，养育着一代文化囚徒的反叛信念。 一部跟咖啡有关的电视纪录片给我留下了深刻的印象。有位上海“老克腊”（一种对殖民地文化具有宗教式崇拜的群体），为了守望着家族的房产，终身没有结婚。他是那种献身型守望者，自愿被囚禁在海外家族赋予的使命里。大规模城市改造运动掀起时，他的小洋房被判处了死刑。就在遭拆除的前夕，“老克腊”为自己冲了杯速溶咖啡，在小楼里熬过最后一夜。咖啡是他用以自我劝慰的唯一事物。固执的摄影机始终跟随着他。当黎明的光线在屋里缓缓升起时，他的眼里满含着泪水。这是混合着咖啡溶液的眼泪，也是他留给观众的最后的台词。 进口速溶咖啡曾经统治了整个八十年代。由于掺入了部分代用品，“雀巢”的香气在冲泡过程中转瞬即逝，只剩下一种发酸的不良滋味。它是劣质化的西方意象，却成为新经济的支柱，也是人们展开殖民主义怀旧和西方想象的镜像。与此同时，咖啡馆开始大规模繁殖，向顾客兜售价格昂贵的速溶咖啡和西方情调。茶叶遭到冷遇，喝咖啡则成为一种现代化仪式，暗示着与旧生活方式的诀别。 只有在西方，咖啡的劝慰性才能还原到质朴的状态。在悉尼的八年里，咖啡几乎成了我的主要日常伴侣。午休时分，我喜欢到办公楼下的咖啡馆，花两块钱要一杯咖啡，坐在街边的露台上慢饮，四周是穿梭不息的美女和蔚蓝如云的兰花楹。夏季的黄昏，我会驱车去海滩游泳，然后在附近的咖啡馆里小坐，孤寂地眺望逐渐发黑的南太平洋夜空。被海水洗涤过的肌肤变得凉滑细腻。咖啡的暖流缓缓穿越我的身体。咖啡因像一种变异的酒精，点燃了血液，令它在路灯下燃烧起来，并在身体内留下了隐秘的记号。而我洞察了发生在我里面的事变。 南方商城星巴克咖啡馆（朱大可摄）：这些自由因素改变了消费者与咖啡馆的关系 这种咖啡话语的语义是在不断转换的。盛夏以来，学校放假无事，我常跟几位住得近的朋友去南方商城的“星巴克”闲坐，喝上一杯“摩卡”或“卡布基诺”，用吸管抽取奶沫、咖啡液和沉淀杯底的糖粒，一边谈论符号学、解构主义和能指的危机。这种清谈里混合着咖啡的感官愉悦和形而上的快感。咖啡是顾客自己从料理台上端走的，小圆桌和木椅可以任意组合，这些自由因素改变了消费者与咖啡馆的关系，令整个空间洋溢着舒适自如的气息。小室里坐满了成对的情侣、沙龙群聚者和单身的读书人。他们的表情和姿态都很松弛，周身沐浴着咖啡的光辉。一个侍应生向我们的邻桌走来，拾掇着那些用过的杯子。他举止娴熟，但眼神漠然。在这个公共空间里，他是唯一的外人。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传，甚至皇帝溥仪对此也深信不疑。1941年夏天，他密令一支特遣队从满洲国潜入故宫探宝，但一无所获。这件事惊动了日军驻北平的最高当局，据一份美军在东京获得的档案透露，当时日军组织了一个由考古学家细川一郎为首的秘密小组，携带精密的探测仪器，耗费了十七个月的时间，对故宫的每一个角落和隙缝都作了搜查，在嫔妃的住所发现了几处女人的私藏首饰的暗盒和一些珠宝，此外一无所获。1950年，为筹集资金去解决饥荒，周恩来亲自策划，派人对故宫作了长达三年的勘查，在勤政殿两侧的花园里，发现了被秘密掩埋的几十具尸骨，除此以外，没有更多的发现，但这些隐秘的失败，却使传说中的珍宝变得更加诡异和激动人心。 故宫后墙（朱大可摄）：关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传 下面我要讲述的故事，是一个垂死的人告诉我的。在山东闾县的一家乡村医院里，我曾经当过两年的中医师，为贫困的农民开一些廉价草药的医方。一个月黑风高的夜晚，我正在医院值班，几个乡民送来一个即将就木的老人。由于我的看顾，他在急诊室里多活了两个星期。在一个凄凉死寂的深夜，他请求我坐到他的身边，然后说出了以下惊世骇俗的经历。 “我是谁和叫什么，这已经无关紧要了。我要告诉你的是，我参加过1941年的满洲国特遣队，第二年我又被征调到日军小组，1950年，我成了周恩来的故宫考察组的成员。我查阅了康熙以来清朝的全部宫廷档案，搜遍了故宫的每一雨土地。我成了故宫研究的权威。但是几十年来，我在珍宝方面没有任何进展。1968年冬天，为了防止故宫被红卫兵销毁，一支军队驻进了里面。作为故宫研究院的主要人员，我被幸运地保护起来，就像宫廷里的一座香炉，渐渐地发出一些铜锈。每天我都站在祈年殿前望着卫兵们操练，刺刀在阳光下发出灼目的光芒。到了夜里，除了猫头鹰嘲笑的声音，这里安静得像庞大的废墟。当我在御花园里穿行的时候，偶尔还可以听见一个女人的啜泣，据说是珍妃的鬼魂在自言自语。我住的那间小屋，是以前宫中杂役的卧室，阴暗、潮湿、霉气弥漫，像一座空空荡荡的坟墓。 “有一天来了个年轻的士兵，我已经记不清他的容貌了，他站在我的屋前，向我伸出手来，掌心里有一枚直径四寸的铜镜，说是西边院墙塌了，他在砖堆里捡到了这个，求我帮他看看。我告诉他这是普通的仿汉铜镜，宫女们平素用它来避邪驱鬼。他神色慌张地请求我买下它，因为需要钱接济乡下的老家。我拿出了仅有的58元钱，这使他喜出望外。事后，我把铜镜扔进抽屉，直到我被下放到这个乡村为止。整理行装的时候，我丢弃了许多用品，却把这枚满是尘垢的铜镜带着，思量它也许会给我一点小小的庇护。 “过了五年，由于在集子上遇到一个古董贩子，我又记起了这枚铜镜。我盘算着用它去换些钱来维持日常开销。我在屋子翻找了很久，从一件破棉袄里把它抖了出来。它掉在地上的声音清脆得像一个乐音，这使我大吃一惊，猛然想到它可能是件宝贝。便拣起它来，仔细拭净了，放在阳光下端详，认出它背面的三个篆字是：‘火齐镜’，左侧还有一行“古冶子制”的铭文。在那个瞬间，我感到周身的血液与空气都静止了，听见一个声音在心里高喊：‘我得到它了！’我一辈子都为别人寻找它，可是它竟在我身边静静地躺了八年！” 这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑 垂死的人从床单下伸出枯槁如木的手，掌心里正托着他所说的那枚铜镜。这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑，当我接过它时，它轻得像一片羽毛，那些篆字在古铜色的金属面上一闪，如同水流般泻开去，再仔细一看，它们依旧凝铸在黧黑的平面上，放射出无数细小的芒剌般的光辉，使我的眼睛感到疼痛。 “我要死了。我把它送给你，这样你就成了这个世界上最富有的人。但你永远不要把它的镜面翻过来，不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。”垂死的人痛苦地喘着气说。 “可是，我并没有看见它有什么与众不同。”我望着手里的铜镜，很疑惑地说道。“没有时间对你说太多。我只能告诉你，这是周穆王所用之物。穆王西征的时候，一个叫‘渠’的国家献了这件奇宝，但不知是哪个年代所制。一部名叫《拾遗记》的文献记载了这件事情。另一部名叫《巨灵书》的文献则认为它就是国王用过的那只罗盘。年轻人，下面你要用心听着，我决不会再说第二遍，这枚铜镜是一件活物，尘土可以把它封存，而流水则使它复活。它的权力是无限的，因为它照亮了事物的过去和未来。” 他用一种近似怜悯和嘲笑的眼神看着我说：“所以，现在你是世界上最富有的人了，可是你得十分小心。你只能拥有它，却不能支配和使用它，你至多是个富翁，而不是一个国王。如果你已经听清我所说的，你可以带着它走了。我已经累了，我需要独自呆着。”他衰弱地闭上眼睛，不再理我。 我用手紧攥着那件轻得若有若无、仿佛空气一样的古物，轻轻走出了病房。在家里，我把它放进一个祖父用来收藏玉器的漆匣，然后把这个小匣放在枕头边上。那天夜里，我仿佛在梦中听见它浩若太空、经久不息的长吟。 第二天早晨，我得知垂死的人已经死去，或者说，他转而用另一种方式留在了宇宙的深处。有人在村后桃林边把他埋了。当纸钱被点燃起来的时候，我听见了他的笑声，并且看到花瓣上的露珠雨一样落在他的坟头。 天坛皇乾院边门（朱大可摄）：我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言 我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言。每天晚上，当所有的村民都沉入梦乡时，我就打开漆匣，凝视着那个小巧的物体和镌铸在上面的铬文，隐约地感到它放射的威力。这威力来自于一种难以抵抗的诱惑。它在有力的沉默中向我呼喊，使我周身像被烧灼一样疼痛。经过六个不眠之夜后，我在第七个黑夜背叛了我的承诺。我屏住气息，从漆匣里拈起铜镜（它轻得近乎令人怜爱），把它小心地翻转过来，像翻过一个沉重的命运，然后我看见自己站在光明而冰寒的火焰中，看见我的秘密的初吻，忧伤的童年和喜悦的诞生；看见我在未来的某个时刻里跟一个陌生的女人结婚、做爱、生儿育女和彼此仇恨；看见我形销骨立地站在雨中的麦地，蓑衣下的皮肤皱得像爷爷的布衫；我看见了那无可逃避的结局，看见我的葬礼和芳草萋萋的坟墓，洪水来的时候，它和村庄一起消失得无影无踪。我还走到了人类的尽头，看见世界的面容在这铜镜里微笑与破碎，看见那最终的烈火与灰烬。 我恐惧得浑身发抖，并且在恐惧中向屋外狂奔起来。我在芬芳的土地上飞奔，我在很深的秋天里飞奔，我在月光守望的河流旁飞奔，我在盲目而悲痛的黑夜里狂奔。我把铜镜扔进山的隙缝，使它回到了大地的深处。 第二天，当我从噩梦中醒来时，想起垂死的人那句诅咒： “不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。” 1994年11月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1993年的仲夏，我卷入了中国诗歌界五十年以来最大的阴谋之中。在一个令人困倦的黄昏，我收到了一份请柬，某个署名“成都诗歌公司写作委员会”（恕我把该名号作了审慎的调整）的机构，邀请我参加据说是本世纪最大的一次前卫诗歌界的活动。这项活动的大致计划是：所有大陆及港台的著名诗人和评论家都应前往四川省重庆市，从那里登上一艘名叫“世纪末之舟”的豪华旅游轮，它将把大约200名艺术家及其“家眷”沿长江载往上海，行程两个星期。在航行期间，将有一个被称之为“中国前卫诗歌节”的狂欢庆典在船上举行，它包括一系列的诗歌朗诵会、“后朦胧诗全集”的发布仪式、“性作为诗歌原创力”的理论研讨会、卡拉OK、舞会、酒宴和各种出版贸易洽谈会。前文化部长、左翼理论家和延安老诗人则以贵宾和观察员的身份莅临指导。如此等等。 大江上的景色：我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色 这个有点意思的计划给我无聊的生活注入了生趣。两周之后，我和我的行李一起出现在重庆码头高高的石阶上，从熙熙攘攘的人群里，我认出了许多著名的脸庞。后来在迷宫一样冗长和无穷曲折的船廊上，我认出更多声名显赫的人士，其中有新经典大师、诗歌机会主义者，刑满释放分子、诗歌社团领袖、前卫旗手、风流成性的女爱情诗人，流浪歌手和美女作家等等，此外还有一些面目暧昧不清的女人，衣着华丽、表情风骚，据说是一些秘密的诗人声援会的成员，她们在走廊和船栏边成群结队地游荡，抽着香烟，乘江风掀起裙子的时刻倾诉着大腿的炽热语言。 根据一项组织者的规定，所有女士，都住在游船右面的舱位，而男人则住在船的左侧。我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色。那些城堡般耸立的巨大峭壁，描绘着诗歌所历经的道路。当广播通知响起来的时候，所有乘客都进入了位于邮轮尾部的大厅，“前卫诗歌节”的开幕典礼在“唐朝”摇滚小组的“国际歌”歌声中揭开序幕，一个刑满释放份子以大会主席的身份和前文化部长热烈握手，向人们宣布“诗歌新时代的开始”。他的开场白使大家沉浸在前所未有的温情与喜悦之中，甚至连几个形迹可疑的秘密警察都醉醺醺地与艺术颠覆份子们大声碰杯，说出祝福的动人话语。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的，某大学教授、前卫诗歌运动的权威评论家Y先生敲开我的房门，以热情的口吻向我宣布“诗歌的文化复兴时刻已经降临”，另一些诗人和评论家则在走廊和多个舱房之间串联，让人们在一份题为“二十一世纪新汉诗运动宣言”的文件上签名。但以后几天的朗诵会上却出现了一些异常的动向。当一个时下正在走红的名诗人诵读他献给W小姐的情诗时，“诗人声援会”的女子们拍手、跺脚、吹口哨，使劲掀着裙子、甚至跑上前去狂热地吻他，会场顿时大乱，朗诵难以为继。主持人不得不找来一个扩音器。面对优美炽热的诗句，所有在场的男女（无论是否相识）都捧着对方的脸热吻起来。当天晚上，除了几个形容枯槁的老人，大部分男人都从船的左边钻进右边的舱房做起爱来。整艘船竟向右倾斜了十五度。船长拉响了警报器，人们提着裤子在走廊上乱窜。有几个眼明手疾的诗人夺了救生圈跳下江去，从此下落不明。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的 第二天船上起了一些谣言，说那走红诗人因为反革命宣传煽动罪已经被捕，关押在某个秘密的船舱里。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。他的失踪已肯定无疑。船行到湖北荆州地界时，船上失踪的人越来越多，甚至连那个左翼理论家也不知去向，一个满嘴酒气的同性恋诗人为了讨好我，偷偷告诉我说，船上出现了一个名叫“复仇者”的组织，正在对被它确认的敌对分子进行清洗。我对此满腹狐疑。当船在汉口码头作短暂停靠时，前文化部长和前延安诗人在一些人的严密保护和簇拥下急促离去，与此同时，一些身份不明的人登上邮轮，占据了他们原有的舱位，船上气氛变得异常紧张。 这时有人站在餐厅的桌子上开始演讲，说船上正在流行一种病毒，它的特征就是“集体性致幻”，这多少是对恐惧者的一种劝慰。消失了很久的大会主席又开始在走廊上和多个舱房里露面，说一切都在按计划正常地进行。贸易交流会开始举行，一些诗人兼商人拿着订单与合同书在大厅里设摊，理论研讨会也照旧举行，只是题目改成了“经济改革时代中诗人的生活战略”。还有一些诗人在走廊上兜售着香烟与避孕套，小卖部边上贴出了几张内容暧昧的广告，提醒人们注意一种名叫“夜车柔情”的收费服务项目。几个过去的三流诗人以“大款”的身份在船上出没，身后跟着一群著名的评论家，脸上露出狗一般恭顺的表情。 她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题 每天晚上过了二十点，总有一些胸部平坦的女人敲开我的房门，问我是否想买她的内裤。后来我终于买下看起来比较干净的一条，这女人就成了我的情妇，但我一直记不起她的长相。她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题。她坚持说她每次写诗都能达到性高潮。后来她真的在我的床上作起诗来，刚写了一行，就大声喘气和呻吟起来，一问，才知道是早泄。 船上的生活变得越来越无聊和沉闷。凭舷远眺，峡谷两岸的景色单调得像一篇政府文告。炽热的太阳照得人透不过气来，连江水的走势都显得无精打彩。船过安庆时，三等舱方向终于传来一声女人凄厉的尖叫，打破了仲夏的死寂。许多人走出自己的舱房相互打听，先说是有人谋财害命，后又说是一个妓女被嫖客杀了，最后才弄清原来是一个著名诗人，用斧子砍了她的情人，然后自己吊死在船头的桅杆上。由于没有善主出钱，无人愿意爬上去放下尸体。这样它就高高地县挂在那里，像一个捣蛋鬼的恶作剧。船上的乘客分成了两派，一些人在大声诅咒，而另一些人则打算举办一个隆重的追悼大会，两边从对骂发展到群殴。一个自称是死者父亲的老头乘机拍卖儿子的一部书稿，得了一大笔款子之后便销声匿迹。那天夜里，女人开始乘机袭击男人。 手绘泰坦尼克号：它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼 雨下来的时候，船停靠在南京码头，我在夜的掩护下悄然离船而去，带着无限的惆怅和忧伤。两天以后，我从报纸上获知，这条船沉没在长江上一个名叫尖沙嘴的地点。目击者说，那天风平浪静，它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼。没有人幸存，连同我留在船舱里的行李和我记不起她面容的那个女人。 1994年10月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008