搜寻结果

在很小的时候，我最害怕的是夏天的酷热和母亲让我洗涤自己的内衣。我梦想人们是不穿衣服的。皮肤带着美丽的条纹，像非洲的斑马，有四，五层之多，可以象衣服那样逐件脱卸。夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。它的最大好处是不需要洗涤。下雨时，我信就坐在雨地里开会，学习毛主席著作，等到雨过天晴，灵魂与皮肤都干干净净。 脚与脚的友情：赤裸是一种美好的状态 稍大了之后，我开始懂得不穿衣服是思想黄色的表现。我应当为自己设想一种真正的衣服，以防人看见我的羞处。在游泳的过程中我发现了泳装的魅力。哦，它们多么绚丽，还使我看见了美好的皮肤，在阳光闪烁着纯净的光芒。但它又是含蓄的，不会使我陷入必须斗私批修的尴尬处境。而在冬天，我们将在泳装处面加上阿拉伯式的宽大而洁白的袍子。它们在寒风里帆一般鼓起，把我们吹向温暧的天空。 文革结束后，我一度对某种叫做flower-skirt的衣服着迷。这时我正处在敏感的年龄上，对女孩的穿着孜孜不倦。我想象有一种永不凋零的花，细碎而五颜六色。就用它们织毛衣一般织成连衣裙。男孩的义务是在每次约会时提一桶水去浇在女孩身上，使她们的裙子永远鲜艳。而男孩则穿着一种荆棘编成的盔甲。当女孩喜欢他时，她们就摘下花裙的小花悬挂在他的尖刺上，使它成为爱情的豪迈标记。 夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。 又过了很久，我开始为自己设想一种上班穿的衣服，式样有些像古代的官吏，在前胸与后背缀着可以任意置换的戏剧——巫术脸谱。如果是怒气冲天的花脸，那是在暗示我的同事别来惹我，我今天心情很坏！如果是笑容可掬的丑脸，那是在暗示别人此刻我正乐着呢，打算跟人开个恶作剧的玩笑。这样的服装，是一种夸张的公共语言和自我陈述，它要消除人与人灵魂之间的不可知性。 去年在一篇小说里，我叙述了一条乌托邦世界有关服饰的律法，就是禁止所有公民利用服饰来掩盖皮肤和灵魂的瑕疵。人必须赤裸地在世。他们的皮肤现在没有条纹了，它们是透明的，像柔软的水晶，可以看见脑组织和其它各种组织的运动，以及从心灵中放射出来的柔和的光辉。那个世界是没有灯的，因为每个身体都是一盏灯具。而它的亮度取决于这个人的灵魂的高尚性和伟大性。 这无疑是对现代服装工业与美学的一种彻底消解。在这种愿望里隐藏着我对人性黑暗的恐惧。不久前的一个夜晚，当我独自行走在黑暗里时，突然被汽车的红色尾灯所震撼。在这漆黑而残酷的世界里，需要这样一种夜行服装，安装着各种微型灯泡从风帽、肩膀、手臂到裤腿，灯泡描述了这个行人的轮廓，像一团移动的光明。当他穿行马路时，红色肩灯开始闪烁；当他穿行没有路灯的街区时，脚灯将明亮地照耀地面；当他猝发急病或面临其它危险时，顶灯会旋转起来；而当他与情侣互诉衷情时，所有的衣灯却悄然熄灭，只有鲜红的心灯放射着不朽的光芒。

近五百年来，“蒙娜丽莎”，这个编号为779的罗浮宫镇山之宝，是人类艺术品中名头最响亮的杰作，每年吸引了五百五十万游客的造访。达·芬奇的杰作描绘了一个奇异的女人，身着华丽的连衣裙，梳着时髦的贵族头饰，一绺绺卷发散在双肩，体态丰满，两颊绯红，纤指曼妙，玉手如兰，其表情端庄而又性感、安祥而又傲慢、天真而又狡黠、高贵而又妩媚，在其忽隐忽现的微笑里，毫不掩饰地流露出讥讽与挑衅的意味。它微妙地捉弄着人类的智性，令其成为一个难解的历史悬谜：她到底是谁？向谁微笑？为何如此微笑？在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的人类学深意？ 达·芬奇《蒙娜丽莎》：在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的深意？ 在我看来，“蒙娜丽莎”之所以成为文艺复兴以来最重要的女性形象，乃是因为她主宰了观者的眼睛和灵魂。与其说是男人们在观看她的肖像，还不如说是她在俯察男人的命运，并且为之发出无言的笑声。这笑声回旋在卢浮宫四周，在整个欧洲发出了经久不息的回响。 据说蒙娜丽莎原型在当该画模特时已经怀孕，这可从《蒙娜丽莎》这幅画本身获得证据。有人认为，画中女人肿胀的手臂和微胖的脸颊，都表明她是个孕妇，她双手交替放在腹部，正是要掩饰怀孕的事实。耐人寻味的是，她的手上没有戒指，而在当时的佛罗伦萨，一个富姐不戴指环是不可思议的，唯一的解释是怀孕导致手指变粗，以致她不得不摘下戒指。对这个“密码”的破译，验证了蒙娜丽莎作为“母亲”的文化身份。 蒙娜丽莎的现身，勾起了私生子芬奇对生母的痛切记忆，他向那位生母的化身倾诉了自己的孤独身世。这次倾诉导致了一场长达四年乃至更久的爱慕：画家狂热地迷恋自己的模特儿，并且在她的肖像上涂满了隐秘的激情。但只有弗洛伊德发现了芬奇的秘密，并用“恋母情结”解码了“微笑”的语义。弗洛伊德宣称，这幅杰作表露出画家对母爱的渴望。他毕生都在寻找母亲的代用品，蒙娜丽莎之所以成为伟大女性，是因为她就是人类母亲的最高形象。 然而，恋母情结并非达·芬奇的专利，而是整个文艺复兴时代的集体情结，它几乎支配了从达·芬奇、拉菲尔到但丁等所有巨匠的灵魂。但丁所迷恋的早夭少女贝阿特丽克丝，在《神曲》中她的灵魂导引但丁升登天堂，成为一个慰藉灵魂的母亲。她一方面如此年幼，一方面又如此成熟，洋溢出母性的温情，不倦地导引着诗人的形而上梦想。文艺复兴就是一场人类母亲的复活运动，她们从集体记忆的深处醒来，越过漫长的中世纪，向四面楚歌的男人们发出灿烂的微笑。 《但丁与贝阿特丽克丝》：他毕生迷恋的少女在长诗里化身为天使 母性女人是文艺复兴的主宰，她们滋养欧洲男人长达数世纪之久，直到第二次世界大战爆发，这场情感的慈善事业才被意外地终止。卡夫卡的荒谬世界里没有母亲，有的只是被遗弃的男人，他们是一些卑微的虫子和啮齿目动物，孤寂地生活在无尽的黑暗之中，他们的人伦标志就是没有母亲以及所有与此相关的事物。母亲偶像在战争中死去了，而一种更加自立而成熟的男人，开始在战后大规模涌现，成为新世界的主宰。 1998年，48岁的澳洲著名女作家琳达，与一个只有21岁的男人相爱了。那是个英俊的男孩，在红灯区英皇十字街的一家小书店当店员。他们之间的狂热爱情，令我想起了文艺复兴时代的景象。我曾经这样向琳达发问：他是不是有“恋母情结”？琳达断然答道：“No!”琳达说，“我是他的女朋友，不是他的妈妈！”琳达的回答向我证实了欧洲（澳洲）与“恋母情结”的断裂。基于男性人格的普遍成熟，母亲偶像早已被推向边缘，并且成了第三世界或亚细亚民族的道德专利。母亲从欧洲的退场，意味着文艺复兴男孩已经长大，而蒙娜丽莎的微笑则将永久地冻结在达芬奇的画布上，见证着旧时代的梦想、爱情和迷惘。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

青春 在“80后文学”的震耳欲聋的市场叫卖声背后，有一种声音低哑而沉重。它来自一个细小的青春群体。他们的话语摇篮与卡通、电玩游戏和武打片无关。越过那些丧失了乡愁与童谣的集体性人格，他们拥有类似苦难时代的奇异品质。从羽戈的文字里我获得了这样的印象：这个人是如此的年轻，但其额头上却隐现出早熟的皱纹。那是一种怎样的条纹啊，附着在思想的斑马上，继而行走在狂欢的时代，发出喑哑的不合时宜的叫喊。 贫困 贫困不是优秀的品质，也不是思想丛生的原因，而是痛苦的最形而下的根源。但在嗜血的资本主义年代，它极易成为炫耀的事物。只有在自我认知照临的时刻，贫困才能成为一种灵魂生长的激素。饥饿与寒冷塑造了我们，令我们获得了身体和灵魂双重苏醒的契机。羽戈置身于贫困的边界，被这种困境所激怒，向形而上的世界展开探险。他们逼迫自己站到了天堂和深渊之间。 珂勒惠支《囚徒》：饥饿与寒冷塑造了我们，令我们获得了身体和灵魂双重苏醒的契机 苦难 贫困是肤浅的痛苦。它根本不是苦难本身。一面是深重的民间苦难，一面是世人的痛苦感受力的高度麻木，这种尖锐的反比效应，已经超出了历史常识的范围。这就是零年代赏赐给我们的悲惨礼物。小资时尚总是迫切地转换一切现存的痛苦，把它变成可以吞服的文化糖果。没有任何一种事物像流行写作那样，不倦地抹除着痛苦留在我们心里的刻痕。但我还看见了另一种景象：苦难正在成为强烈的道德快感，并且总是停留在知识精英的表情上，仿佛是一种供人景仰的标签。痛苦是最容易沦为面具的那种事物。 羽戈的书写，体现了一种紧迫的使命，那就是不断地验证个人痛苦，并且向苦难世界伸出自己的触手。但对于羽戈和他的小群体而言，焦灼是比痛苦更为撩人的心情，他自言“日日夜夜焦灼难安”，表达了自我崛起的强烈渴望。80后的思想者善于从前辈那里获得养分。他们温柔地“弑父”，以继承和反叛的双重姿态现身，利用互联网平台，走向言说权力的现场，并且注定要对历史作出自己的判决。 愤怒 愤怒不是一种歌唱，它只是一种孕生暴力的激情。面对普遍的苦难，愤怒像头发一样向上生长，越过头颅的理性高度，点燃思想叛乱的火焰。我们每天都数度被各种坏消息所激怒，那些苦难消息、死亡消息、黑暗消息和罪恶消息，如此地笼罩我们，迫使我们做出最直接的生理反应。这是愤青诞生的广阔土地。 我注意到羽戈的理性主义立场。他很少直接被愤怒所左右，相反，他总能驾驭这种情感，把它们转换为一种知识考古的理性立场。他的观察限定于文本，也就是限定于那些知识性言说的范围。他从哲学与神学的血库里获取养分，同时也反观它们，从这种彼此的形而上打量中，验证存在的意义。这完全超越了青春期的惯常特性。愤怒从哲学的角度退出了书写。它打断了童谣生长的寻常程序。 怒像头发一样向上生长，越过头颅的理性高度，点燃思想叛乱的火焰 信仰 这是一个与灵魂而不是身体相关的话题。一个自诩富有的种族，沉浸于所谓经济增长的奇迹之中，而信仰却轻蔑地掉头离去。这难道不是一种令人悲恸的景象？正如屈原在两千年前所质疑的那样，我们从哪里去召回我们的精神家园？在新儒家和基督教之间痛苦地徘徊，被东西方两种传统所迷惑，中国变成了巨大的迷津。没有任何一种现存的心灵指南，能够把我们带出这个天堂的幻影。 羽戈的文论部分地指涉了信仰，这个被大多数公共知识分子所忘却的话题。但他的困顿和笃信却是等量的。就放在我面前的这个文本而言，他在悉心盘点那些二级价值，却难以直面终极的拷问。他的精神攀援行动遭遇了崎岖的地貌。这是不可避免的事故。他正在重复我们这一代的历史际遇。但他也许有更多的时间寻找出路，而这就是我的寄望。尽管文化进化论是可笑的信念，但我愿意看见一个更健康有力的新世代的崛起。 救赎 救赎（也许还应包括“忏悔”和“良知”）是我最不愿轻易指涉的语词，这不仅是因为从话语内部并不能达成救赎，也是因为它遭到了伪基督徒的篡改，沦为扮演道德精英的庸俗道具。我仅仅支持那种拒绝言说的救赎，包括各种内在的忏悔，以及那些被行为所证实的良知。“救赎”是自救与拯救两种行为的泛称，其中唯一值得我们认真考虑的是自救。在尚未握住信仰的核心及其完成自救之前，必须慎言救赎与它的各种衍生词。这是我的唯一忠告。我们的言说完全不足以改变世界的进程，但可以改变我们自己的心灵。仅此而已。 高庚《黄色基督》：我仅仅支持那种拒绝言说的救赎，包括各种内在的忏悔，以及那些被行为所证实的良知 言说 我们置身于一个庞大的话语废墟。毛语的统治无所不在，毁坏了我们的日常言说体系，令它变得粗鄙、低贱、充满无耻的暴力。互联网加剧了这种话语的灾变。值得庆幸的是，羽戈接纳了80年代少数人的话语遗产。尽管言说品质还有待纯化，但它已经获得一种近似澄明的非毛化气质。就这点而言，羽戈，还有他的挚友姚伟与张鹭等，超越了那些声名显赫的思想前辈。 我注意到一个耐人寻味的现象：反讽创造了颠覆极权主义的伟大奇迹，但它也颠覆了我们的信仰基石。羽戈的个性与反讽无关，他站在反讽的江湖里，手足无措，茫然四顾。他在本质上是正谕话语的后代，在出席过针对话语极权主义的告别仪式之后，他只能在正谕之路上一意孤行，从那里去探求真理或真知的极地。这使他的话语维度变得单一起来。这是某种相当严厉的限定，却可能是下一次飞跃的起点。我喜悦地看见，羽戈已经羽翼丰满。他大步走出了思想的童谣。（本文系为羽戈文集《无名者的心魂书写》所作的序言） 2004年12月10日于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

疾病是整个世界的象征和重大隐喻。萨斯的涌现把人们招回到了对疾病的形而上的沉思之中。从瘟疫（梅毒）、肺痨到萨斯，美学走过了一个漫长而惊心动魄的程序。在萨斯风潮面前，我们感到的了叙事的紧张和话语的短缺…… 瘟疫时代的蓝黑色丑学 瘟疫是人类最惨痛的上半身记忆。瘟疫（即”鼠疫”或“黑死病”）的希腊文原义是“全民皆染之病”，这个命名不仅显示了无可战胜的传染性，也显示其独一无二的死亡率：感染者多则四五天少则数小时便告死亡，几乎没有人能够躲避它的血腥追杀。鼠疫杆菌以啮齿类动物及其鼠蚤为寄主，经过血液而广泛传播，病者从咳嗽开始，发烧、腹泻、咳血、昏迷、幻觉、皮下出血并有大面积蓝黑色斑，“黑死病”的名声由此而来。这一命名同时叙写了死亡的令人惊骇的丑恶图像。死神在人类的皮肤上题写了最可怖的“蓝黑色丑学”。 一个中世纪的母亲在绝望地审视着她得病的孩子 历史上著名的三次全球性鼠疫，累计有1.4亿人死于非命。死神像洪水一样席卷了大地，令成片的村庄和城镇化为坟地。瘟疫还在欧洲引发了三大文化恐怖运动――鞭刑者运动、反犹运动和灭巫运动。“黑死病”令欧洲人坚信，《旧约》中所预言的末日审判即将到来，赎罪情结推动了鞭刑运动，上百万欧洲人卷入自我鞭挞和自我戕害的浩大行列。与此同时，反犹主义也如火如荼地涌现了。拉丁人和日尔曼人都认为，正是犹太人的肮脏生活导致了天谴，教会和世俗政权于是开始了大规模的灭犹运动，经过百年清剿，欧洲犹太人几乎被屠杀殆尽。人们同时还认为，女巫们勾结魔鬼对牲畜施法是瘟疫产生的原因，这种谣言引发了漫长的虐杀“女巫”运动，大批“问题女人”在经历酷刑之后被烧死，她们的哀号和眼泪点燃了十字架上的火焰。这种自虐和他虐、被杀和他杀的集体歇斯底里，就是欧洲中世纪的黑暗本质。 文艺复兴的真正语义是双重的，它不仅要复兴希腊文明，而且指望欧洲爬出黑死病的废墟。在薄伽丘的小说《十日谈》和佛罗伦萨的壁画中，在所有艺术、庭院生活和伟大著述的华丽饰面下，永久徘徊着黑死病的庞大阴影。1304年建造的科隆大教堂里，十字架上的基督用痛苦扭曲的表情，喊出对瘟疫的极度惊骇。500年之后，卡缪的小说《鼠疫》再度打开了对瘟疫之痛的记忆。它要藉此构筑一个疾病、死亡、非人性世界、机械文明和腐朽的官僚体系的总体性寓言。卡谬的立场无疑代表了人类的基本看法―瘟疫是所有人间丑恶势力的第一象征。 文艺复兴不仅要复兴希腊文明，而且指望欧洲爬出黑死病的废墟 梅毒是瘟疫最亲密的兄弟。它没有瘟疫的狰狞容貌，却增加了淫荡和卑贱的语义，成为 “下半身”的代言人，正好与“上半身”的瘟疫彼此契合。波德莱尔在长诗《恶之花》中阴郁地题写了这种疾病：炼狱式的场景、死神的面容，在淫荡中逐渐耗弱的人类……，所有这些话语碎片都旨在揭发梅毒作为原罪的丑恶本性。 基于瘟疫和梅毒的丑陋性，人们曾热衷于把它们作为标签贴到所蔑视的国家身上。欧洲人坚称瘟疫来自中国，而法国佬则叫梅毒为“意大利病”，意大利佬则反唇相讥，称之为“法国病”或“西班牙病”，德国佬称其为“波兰病”，而中国佬则称梅毒为“广疮”，意指它是广东佬的特产，正如“香港脚”（脚气）曾诬被指为香港佬的特产一样。在晚清，由于英国东印度公司向中国两广地区大量贩入鸦片，这种毒品便跟梅毒一起，成为印烙在广东人身上的双重标签。这是疾病丑学的一个范例，昭示了梅毒作为丑学标签的文化叙写功能。 肺痨时代的红晕美学 结核病来自贫困的底层，是社会营养不良的标记，但它却显示出精神高贵的气质，并藉此对抗着来自鼠疫的“蓝黑色丑学”。肺痨（肺结核）史就是一部名流云集的历史。杜甫身染肺痨而痛苦地流浪在自己的祖国；肖邦因患肺痨，成了当地居民讨厌和惧怕的人物；英国大诗人济慈和雪莱皆患肺痨，契珂夫20多岁便染上了肺痨，44岁时终于不治身亡。神色阴郁的卡夫卡死于肺痨，他的反生命意象成为二十世纪人类命运的标签；甚至政治名宿毛泽东和胡志明本人、周恩来的母亲、希特勒的前妻、都曾经患过肺痨，而他们与肺结核的亲昵关系，令这种疾病闪烁出畸形而诡异的美学光泽。 小仲马《茶花女》插图：她令这种疾病闪烁出畸形而诡异的美学光泽 激情浪漫的诗人，才华横溢的乐师，敏锐聪颖的美女，过著波希米亚式生活的浮浪者，都聚集在肺结核的四周，既是它的礼赞者，也是它脆弱的祭品。那些苍白脸颊上的病态红晕、洁白的手绢和咳出的鲜血，是生命中不能承受之激情的奇异表徵。中国文坛美女作家萧红死于肺痨，林徽音也没有摆脱肺痨的毕生纠缠，但她们脸颊上的红晕，却向本土文学史提供了迷人的纹饰。世界上没有任何一种疾病能像肺痨那样，成为人类想象和激情的源泉。 在肺痨肆虐的时代，我们看见了无数红颜的陨落。祝英台小姐的男友梁山伯据说因肺痨而死；中国首席罗曼史《红楼梦》女主角林黛玉也因肺痨而死，她焚毁诗稿呼唤着情人名字咽气的场景，成了中国文学史的不朽记忆；茶花女的死亡林纾翻译的小仲马的《茶花女遗事》，一度轰动中国社会，因为女主角也是肺痨美人，她的哀婉命运犹如林黛玉的法国翻版；英国女诗人曼斯菲尔德也是一个肺痨美人，徐志摩如此回忆跟她相处的短暂时光：“我那晚和她同坐在蓝丝绒的榻上，幽静的灯光，轻笼住她美妙的全体，我像受了催眠似的，只是痴对她神灵的妙眼，一任她利剑似的光波，妙乐似的音浪，狂潮骤雨似的向着我灵府泼淹……。”（《曼殊斐儿》）徐志摩的感受向我们证实了“肺痨美学”或“红晕美学”的存在。它徘徊于1950年以前的漫长岁月，为人类带来疾病乌托邦的虚幻光明。 正如苏珊·桑塔格在《作为隐喻的疾病》一书中所指出的那样，“早在十八世纪中叶，肺痨就被与罗曼蒂克联想在一起。” 美丽女人和英武男人的情欲，是引发肺痨的精神诱因，他们在疾病神话学中双双成为迷人的主角。咳嗽成了肺痨的一种古怪的歌唱和台词，而浪漫主义则是它的文化回声。与此同时，“装饰性的、抒情的和高贵的死亡”，构成了“红晕美学”的戏剧性高潮。 曹雪芹《红楼梦》画意（作者不详）：美丽女人和英武男人的情欲，是引发肺痨的精神诱因 苏珊·桑塔格的所谓“疾病的大众神话”还表明，在贫困、无产者和肺痨之间存在着某种至为亲密的关系。肺痨几乎就是无产者和小资阶层（小布尔乔亚）的专利，在大革命爆发的年代，肺痨拥有牛虻式的正义性，它成了一种革命性疾病，被造反伦理所拥戴。它的幽灵漂浮在巴黎公社街垒上，仿佛是一些看不见的精魂，勾勒着起义者不屈的身影。 肺痨美学几乎支配19～20世纪上半叶的文艺书写历史，甚至修改了民间草药学的平淡风格。清幽的兰花是疗救肺痨的美药。用它的根部捣汁加入冰糖炖服，清新香甜，可以成为肺结核美人的救命药剂。兰花汤洋溢着植物精灵的芬芳，也照彻了病人的肺腑。此外，来自民间的传说还企图向人们证实，蘸有人血的馒头可以治肺痨并大补元气。鲁迅小说《药》中的华小栓就因肺痨而吃了“人血馒头” ，成为一桩被争议了近百年的文学公案。被烤焦的馒头香气回荡在江南小城的茶馆里，构筑着肺痨政治学的重大隐喻。甚至鲁迅都未能逃脱他本人的谶言：他像华小栓一样死于肺痨，而他的血成了鲁学家制作话语馒头的主要涂料。 在文学里，肺痨诗人总是把肺结核与秋日的浪漫主义意象联结起来。秋日和落叶都是代表即将枯萎的生命的世界性意象。肺痨诗人雪莱《西风颂》的开头称西风是“秋之生命的呼吸”，他形容“枯死的落叶……黄的，黑的，灰的，红得像肺痨……”，而这就是浪漫主义的肺痨意象。它也是浮现在肺痨患者脸上的红晕，焕发出死亡逼近时的最后激情。然而，60年代出现的专用抗生素，终结了肺痨乌托邦的时代。来自19世纪的浪漫主义红晕逐渐消褪了，疾病美学从此进入了休眠，等待我们将其重新唤醒。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

当萨斯医学陷于百般无奈的时刻，草药的神话开始盛行起来。韩国泡菜、鲜椰子油、黑糯米、野橄榄、白醋腌姜块、大蒜、酸柑、麻疯柑，正在翻新古老的药典神话，而板蓝根则是危机药谱中最夺目的一种。在广州，一盒板蓝根竟然高达30～40元,并由抢购引起脱销，成为情人节的最佳礼物，并最终被人民选定为萨斯危机时期的首席国药。 圣药的神话是大瘟疫时代的非典型产物。第二次大瘟疫时代，西方人崇拜金盏菊，中国人则崇拜松叶、正如大葱和橘叶之于中国农民、泡桐之于曹操军队、大蒜之于罗马军队、大黄之于蒙古大军等等。在这些草药的功效都遭到了极度夸大，成为民间记忆中的神话符码。 李时珍《本草纲目》：该书确认了板蓝根在药学上的坚固地位 板蓝根为十字花科植物菘蓝、马蓝和草大青三类蓝草根部的现代泛称。由鲜叶加工制得的深蓝色粉末叫做青黛，内含靛甙、靛红、板蓝根结晶以及杀菌物质。三者都是常用中药，临床实验显示它抗菌、抗病毒、抗钩端螺旋体，具有所谓清热解毒，凉血消斑的功效。检索手头的一部李时珍《本草纲目》，其上描述这种名叫“蓝”的小草称，它的草籽可以解除各种奇毒、久食头发不白，身轻明目，它的茎根可以治疗寒热头痛，而它与石灰的混合物则可以止血拔毒，平息恶疮，与杏仁、牡蛎粉和柿子合服，用以治疗肺热咯血，如此等等。作为解毒圣药，《本草纲目》确认了它在药学上的坚固地位。 但是蓝草更坚韧耐用的用途却是染布。作为三原色（红黄蓝）的成员，蓝就是汉语“蓝色”之“蓝”的词源，也是民间染坊的色彩核心，它为那些素色棉布注入了情感的灵魂，也就是注入了浪漫、沉郁和忧伤的心情。由于蓝色颜料的获得，中国的官服拥有了自己的“意识形态蓝”，它和红色一起书写着品级和尊严的阶级谱系。与此同时，民间扎染工艺也在大理白族人手中复活，他们用蓝草染出的兰白花布，青黛中含着翠绿，呈现为凝重素雅的风格，成为缝制手帕、头巾、帽子、手袋、衣裙、窗帘、门帘和床单的原料。它拒绝褪色，并且注定要承担起为皮肤消炎的隐秘使命。 贵州扎染：蓝草是药、颜料和心情的三位一体，构筑着文化修辞学的暧昧阵营 我们已经看到，蓝草是药、颜料和心情的三位一体，构筑着文化修辞学的暧昧阵营。由板蓝根唤醒的蓝色神话，也许起源于对黑死病的蓝黑色肤斑的恐怖回忆。神话就是对我们所畏惧的死亡的崇拜。此外，蓝色也与俗称“蓝色小丸子”的伟哥密切相关，后者已经成为一种床帷生命的激励模式。令人奇怪的是，在蓝色的中轴线上，竟然同时旋转着生与死这两种截然相反的事物。蓝色的这种精神分裂，正是它向我们呈示的古怪本性。“板蓝根”唤醒了我们的蓝色记忆，并说出了隐藏在这个符码中的多重语义。 2003年5月于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

国家伦理，在我看来就是一个由国家认可和标榜的民间（种族）伦理系统，通常以爱国主义为信念内核，以利他主义为操作原则，而后被简化成若干可资记诵的律令，通过大众传播媒介向人民递送。管理这一事务的伦理机构夜以继日地修造起来，像林立的墙垣。 所有这些国家伦理策略，最终都要投射到伦理英雄的图像上去。国家从民间挑选原型，然后由行政官员、伦理机构和传播媒介分别加以塑造，直至它（他）看起来与伦理原则完全合一为止。这就是伦理英雄诞生的秘密。当英雄被它的事迹弄得熠熠发光时，一个日常的人已经悄然死去。 尽管如此，伦理英雄仍然是所有英雄中最令人激动的一种，他没有本质，完全放弃了作为人的存在，服从于与内在本性相悖的极端主义道德。伦理英雄为所有的人活着，唯独不为他自己。这是全部痛苦的根源，而他还必须强颜欢笑。他是演员，用热烈的面孔向尘世的观众请求一种掌声，只有他的眼神流露出饱受惊扰的愁苦。 黄金面具：他是演员，用热烈的面孔向尘世的观众请求一种掌声 沿循伦理原则所规定的向度大步推进，伦理英雄在封建历史中迅速成熟，达到自我虐待的残酷深度，外在标尺完全内化为灵魄的渴望。《二十四孝图》，一组孝道英雄的传世图像，描绘英雄们令人发指的事迹，其中，为使母亲能在严冬品尝鲜鱼，英雄裸体卧冰，用自己的肉躯充当饵食，而另一英雄则在饥荒时代宰烹亲子以喂养他的饥肠辘辘的母亲。 在这些疯狂的封建伦理实践中，英雄显示了令人震惊的残酷性；为了迎合一种伦理原则，他竟然可以践踏其他所有的人性原则。 在重新估量伦理英雄的意义方面，雷锋是举足轻重的人物，他的操行甚至越出种族和制度的界限，成为东西方国家所共同推荐的范本。而吸引人的首先是这个士兵的造型：矮小的营养不良的身量、儿童般年轻的面颜和欢乐纯真的笑容。 雷是一个卓越的演员吗？如果他是，就会小心翼翼地藏匿起对高级消费品的热爱。因为在他的时代，奢侈是一项严重的罪孽。但他仍冒着违背“艰苦朴素”原则的巨大风险去购买皮制茄克和瑞士名表。而且各种迹象表明，他无意掩饰这一点。 在重新估量伦理英雄的意义方面，雷锋是举足轻重的人物。 雷锋，一个基本上真诚的人，假如他的事迹中有某些表演性因素，那是十分自然的。我不想对此有所物议。甚至由于他的强烈的精神气质，我对这个人产生了某种喜爱。一个从未见过父亲容颜，又在其年幼丧失母亲的人，被阴郁苦难的童年记忆所压垮，永恒耽留于儿童人格和对母亲的思念之中，这个难道是他本人的过错吗？ 正是由于童年岁月的打击，雷的生命的全部意义都是凝聚到与母体有关的事物上来了。从寻找一个具体的母亲替身出发，他的信念不断推演和上升，直至向一个形而上母体作彻底的皈依。这里隐含着某种难以索解的反思。雷说，母亲只生养了我的肉身，而党的关怀却照耀着我的灵魂。如果我没有听错，他表达了对于肉身和质朴母亲的强烈蔑视与失望。 这就是一份生命契约被订立时的奇特情景：雷要抛弃掉与他的感性生命相联系的部份，向一个形而上母体奉献螺丝钉式的全部关怀或忠诚，同时他请求得到照亮心灵的温暖光线。可以把他“唱”这支“歌”的过程看作一个极其严肃的仪式，从此，雷获得了灵魂的新生，并且成为一个符合国家伦理的新人。 我要指出，这样的契约里包含着深刻的交换原则：用形而下的利他性劳动来换取形而上的关怀和荣誉。雷是这个意义似的杰出的利己社会主义者，超越隔物的一般价值层面而观察到它的本质。由于契约的存在，雷就是一个有家的人，并与另一些立约者结为兄弟。尽管他必须服事道德劳役，但他仍然是无限幸福的。 在国家伦理格局中，“雷锋精神”的含义超出了他自己所能了解的部份。他的善行的实在本质转换成了名义本质，或者说，这个人从一个专名下降到了通名的级位。这种语言操作的后果正是雷锋的死亡及其替身的诞生。这是存在于语词中的雷锋──一个抽象的术语，标示着个体对于国家的自我牺牲的高尚精神。在这个意义上闪现的雷锋，就是“以死为生的人”、把国家当作存在的唯一目的的人，就是随时准备为国家信仰热烈捐躯的人，以及拒绝着一切回报的人。牺牲者说，我热爱祭坛，我要求成为它上面的事物。 这无疑是对雷锋愿望的一种超越。在语词的深部活着，被各种摹状词、形容词和副词所照明，像一座无限硕大的道德塑像，矗立于迷津的中心。它的紧握驾驶盘的姿势表明，它是指点新伦理和新生活之道的人，甚至径直就是那“道”本身，构成连接人民与未来乌托邦的亲切线索。 格瓦拉：中国愤青心目中的外籍反美英雄 对此我没有什么反对的意见。恰恰相反，我的看法是，由于它仅仅是一种语词操作的产物，因此在实存的日常经验世界里，它的稀有性是不可避免的。我们目睹了那些在世的伦理英雄的忙碌；无限众多的求救之手在黑暗的背景中伸来。而他却只能握住其中寥寥可数的几只。当他们阖目而逝之后，甚至这样一种不平衡的结构也崩溃了。千万个英雄在语词中成长，而一个被苦难所彻底压垮了的皈依者却不能看到这一点，他只会抱怨英雄的空无和拯救的不可能性。 这也许是不符合事实的。牺牲主义者姓氏的增殖反驳了这种悲观的意见。在雷锋以后，王杰、欧阳海、蔡永祥、刘英俊等等，暗示着一种新的英雄模式的显现，他们比雷锋更符合牺牲主义的范本：不是被动的死于偶发的事故，而是在事故中成为主动赴死的人，为拯救国家财帛或他人性命而肝脑涂地。为了这种瞬间的伦理爆炸，他们要在日常生活中缄默，终止雷锋式的琐碎的社会公益活动，以便把道德能量贮存到那个最后的时刻。 伦理爆炸的英雄、武侠、战士、爱国者和舍生取义的人，在国家战争和镇压内乱中大量涌现，从日常的佯庸状态向英雄的领域倏然飞跃，在死亡中达到辉煌的亮度。但这种荣耀不是预谋的，而是由国家或民间传说事后追认的。在死亡的现场，将要成为英雄的人被一种危机景象所惊扰。这种景象就是我们通常说的道德律令，或是某种最激烈的呼吁。 对于危机的目击者来说，死亡不是必然的，它仅仅是一种可能。律令，首先要求目击者迅速投入救助的操作。他起初在这个限度内接受这种律令，而结果却接受了死亡。这完全是附加的事物。死亡隐匿在危机景象的背后，然后突如其来地降临，像一道闪电，照亮了义无返顾的英雄的最后表情。在瞬间恐惧之后，存在的黑暗抹除了灵魂的一切痕迹。 “文革”宣传画：死亡隐匿在危机景象的背后，然后突如其来地降临，像一道闪电，照亮了义无返顾的英雄的最后表情 正是黑暗的透明性导致了道德阐释的自由。传记作家不仅要细致地分析英雄面对死亡时的冗长的心理活动，而且还竭力要把他们在日常生活中的善行回忆起来。道德阐释，就是消除或修改那些看起来与国家伦理不符的部份，使英雄在事后变得真正完美清纯起来。传记作家藉此向人们强调，牺牲事件完全取决于人的日常道德修炼：大量诵读领袖的著作、永无停顿地自我反省、超乎众人之上的觉悟及其鲜为人知的琐碎善行等等。其中，重要的不是人与人的平等互助实践，而是人应当如何向一个政治实体提供无偿服务。 这无非是在重复历史上反复出现的情景：用名义本质去取代英雄的实在本质。它导致了公众对英雄以及英雄时代的过度期待。在这样的反向的伦理要求中，英雄图像的最后黯淡是不可避免的。被苦难所彻底压垮了的皈依者，热切地指望一个救援的奇迹，他甚至已经听到了某种激动人心的消息，而最终却只能以无望的啜泣结束这一期待。他要怒气冲天转向其他的事物，转向存在的基础和所有与传统的形而上价值背道而驰的方面。 （说明：本文系《逃亡与皈依》一文被删节的部份） 1989年12月于上海北郊 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

迷津，以道路的名义显现，却完全是一些令人忽略的物品：一座楼房、一个女人、一部图书、一种学说。其中，遁者面对的最亲近的迷津，是他的思想和身体，受惑于自己头脑中无限繁乱的意念，或者，为身体内部的欲望所纠缠，成为自我迷恋的人。在这样的场景中，人是他自己的不可逾越的迷津。 都市鸟瞰：外在的和内在的迷津，这两种迷津共同包围着遁者，使他的智力受挫 外在的和内在的迷津，这两种迷津共同包围着遁者，使他的智力受挫。对于这点，人们已经表达了足够的同情。但这还没有说出迷津之间的全部差异。一种在人之外超验地存在着的迷津是绝对的，完全不受遁者这个变量的影响，并且拒斥一切来自人类精神的干涉。作为自在之物，它质朴地在着，并且不需要任何理由。 这样的绝对迷津，分布于遁者的必经之路，期待与来者的较量，像期待一次隆重热烈的狩猎。而这是无可指责的。假如没有遁者与过客的介入，迷津就只是一堆荒唐可笑的废物。让我们观察一下遁者在绝对迷津中的事迹。人按照自己的判断选择道路，结果误入歧途；而当他企图按原路退回时，又陷入新的岔道。不断追踪自己走过的路线，同时又不断发生判断性的错误，乃至逃遁经历本身变成了迷津，并且作为一种变量，参与到绝对迷津的结构中去，使这个空间的迷蛊性指数获得巨大的增长。 相对迷津的发生就是如此。它依赖于绝对迷津和遁者自身的行走失误这两者的互相交会，大面积地制止着人类在各个领域里的逃亡事件。仅仅以西方这个绝对迷津为例，我们耗费了整整一个世纪去接近它，却迷惑于自己所走过的凌乱道路，以致我们最终既远离着西方(皈入空间)，也远离着东方(离弃空间)。这个失败揭露了“道”的巨大危险性。 没有哪一个遁者能够回避相对迷津的检测或打击。如果在门的前面需要勇气，那么在迷津面前，人就必须动员他的全部智慧，藉此开拓未来的面貌。问题的关键在于抓住线索。一切迷津，即使它残缺不全，也仍然是自足的，并且必定包含一条真正的捷径和出路。线索，就是有关这类东西的消息。 线　索 一个要求我们倾听的世界，流行着各种虚假的消息。为了阻止逃亡，旧乌托邦(或一切旧空间)制造了各种伪线索，并号召人们投入虔诚的学习。这就是政治寡头的著作大量增殖的原因。所有的国家发行人都声称，它是指导人民走向未来的教科书，而事实上却只是一堆廉价的意识形态垃圾。它唯一的功能在于取代真正的思想线索，把遁者引向毫无指望的死路。 这不过是伪线索中比较臭名昭著的一种，或者说，作为针对迷津的专业谎言，它是所有谎言中最具迷蛊性的部份：只要真线索是隐秘的，我们就无法找到它，并运用它来证伪和揭露那些压迫我们思想的骗局。 米开朗琪罗《摩西》：他必须向人民出示穿越迷津的线索 从哪里获得真正的线索，对这个问题的思虑，费尽了逃亡者的心机。是祈求神明的指点，还是忠实于内在的智慧?是像一个赌徒那样去指望命运或几率，还是期待先行者公开或秘密的传授?这些疑虑根本没有一个普遍的答案。它们无疑都是既定经验中最可靠的部份，同时又无法为遁者穿越迷津提供确凿的保证。现在，我所能谈论的仅仅是线索的类别，并且通过那些类别的性征来了解穿越迷津的诸多可能。 在著名的逃遁史例如《旧约》中，摩西的个案是非常突出的。《出埃及记》、《利未记》和《民数记》都声称，在从埃及到摩押平原的大逃亡中，摩西是以色列人的领袖、一个真正的逃者。不仅如此，摩西还必须向他的人民──亡者们出示穿越迷津的线索，这些迷津，包括红海和西奈半岛，布满了各种巨大的危险。摩西的策略是，给予耶和华神以最高的信赖，并从后者那里获得指示。神说，汝应如何。摩西便依计而行。在这样的格局中，一切事务都变得异常简单。 这就是指令线索，由一组具体的操作性口令构成。逃亡者完全不了解他所面对的迷津的结构，仅仅凭藉这些简单的指示，向左、向右和向一切方位转弯或行进。而这就已经够了。一个遁者，通过神明或其他途径，握住了迷津消息中最核心的部份。指令线索，意味着许多大指令者(逃者)实际上是一些受指令者(亡者)。并带着这种双重身份为人类工作。 指令的危险性就在它的颁布者必须尽善尽美，而在逃遁的仓促进程中，我们通常来不及验证这点，并且事实上我们永远不可能用经验事实去分辨它的面貌。在摩西那里，神只需向他出示几个眼前的奇迹就够了，但当我们在各种现代奇迹(政治革命奇迹、经济奇迹和技术奇迹)里打滚时，就已经丧失了对新奇消息的全部感动性。 这其实是一种尺度的丧失。那个要求我们确信并服从的指令缄默着。它正在成为一个空无。大量的伪指令就是这样乘虚而入的，它们模仿神的气质和语法，把遁者引向毁灭。邪恶的教主像毒蕈一样迎风生长，倾诉关于走出迷津的语言。 唐一行《山河分野图》：企图揭露迷津的全部规模、性质和结构，并据此制订逾越它的路线。 在这方面，地图线索有了某种改进：透彻地揭露迷津的全部规模、性质和结构，据此制订逾越它的路线。地图线索使指令的意图和依据成为基本的透明事物。尽管在摩西那里，只有神做到了这点，只有神能够毫无障碍地洞悉宇宙的所有秘密，并在必要的时刻，以指令的方式择要地交给他在人间的代表。 地图，无非就是关于迷津地域的图纸，标示着迷津地貌的详尽细节，它起源于我们对于空间的反复测绘。摩西的事迹表明，那份最高的地图只属于神本人。然而，我确信它有一个人间副本，这就是《周易》。它是地图之母，地图之上的地图，以最简约的符码(爻卦之像)，涵盖了人在其逃亡中可能面对的各种图景和对策。 以筮书和卜理形态存世的《周易》，因其被儒士错误地阐释，在很长一个时期受到文化反叛者的蔑视，这是十分自然的。它要求人正视他在其中挣扎的残酷世界，而后按照它所提出的线索(方向和方式)进行操作，以期避开一切陷阱和死路，获得存在的吉祥。在六十四套卦像中，所有的下卦都象征主体，所有上卦都象征他的在所或道，卦辞就是对六十四种人与迷津的关系结构作出判定。 于是，在《周易》中出现了三种不同的地图线索：(一)在所或道的状态线索；(二)逃遁者的状态线索；(三)逃遁者应当采用的操作线索。前两条线索蕴含在卦像之中，而第三线索则是由卦辞直陈的，它是所有线索中最重要的部份，其言语的简洁、武断和有力达到惊人的程度，完全保证着指令线索的咄咄逼人的特征，却仍然通过卦象说出了它的理由。这是神的语式和人的逻辑这两种精神性的调和：一方面不容置疑，一方面语重心长。 坤：元，亨，利牝马之贞。君子有攸往，先迷，后得主，利。西南得朋，东北丧朋。安贞，吉。 古象牙罗盘：另一种指点迷津的用具 这无疑是指导迷者逾越迷津的典型言词，它声称存在(逃遁)的道路是畅通的(“亨”)，遁者应像母马那样在大地上柔顺地行进，如果抢先急进必迷入歧途，如果尾随人后，便会有人做主并因此获利。向西南方去则会得到友人，向东北方去则要丧失友人。在卦辞的结尾是本卦母题的总结：安顺守本，方能获得吉祥(“吉”)。 必须注意“亨”这个概念在逃遁学中的重大意义，它要标示道的状态的开放性和通达性，并以此为依据来判定遁者的吉凶。“亨”就是对于遁者所在的那个道的颂扬，它鼓励遁者在此前已经实施了的操作、鼓励他此刻的状态、鼓励他在此后的操作中获得新的生机。那么，“亨”就成为有关未来胜利的承诺和预言。 那个由“亨”所预示的结局被《周易》叫做“吉”，它描述了“吉”在经历了漫长的生命旅途之后与神明会合的场景。“吉”就是遁者把自身(“士”)投放在神座(“口”，系祭台的形象)之上，“祥”在这点上与之完全相同，它无非就是对祭物“羊”被置于神坛(示)旁的情景的刻划，遁者将据此向曾经提供指令或地图线索的神明表达感恩的心情。在这个时刻，人达到了与他的新在所的高度和谐。满足与幸福的经验包围着那个曾为遁者的人，它宣布逃遁事业的最后结束。 我不想在此过多地发挥关于“吉”这个存在主义范畴的看法，我只想表明，抓住吉这一明亮的状态，至少必须首先抓住亨通的道，以及抓住检索亨通之道的有效线索。地图在遁者生涯中所扮演的角色就是如此。然而，《周易》所引起的阐释危机是一种警告，它的难解性对遁者构成了难以逾越的障碍。在穿过生存迷津之前，遁者要首先穿过语言的迷津，地图线索在这个意义上转换成了需要另一条线索来加以指点的符码空间。而这是遁者所难以容忍的。 只有猜想线索起源于对迷津空间的冒险推测，在既定经验的基础上建立对未知事物的假说，并且用纯粹的日常语言模式加以表述。这是人的工作特点。神拒绝猜想，他仅仅断言着。而人却必须抓住假设，藉此向未知的空间推进。猜想，这是人的一种生活。 如果亡者(偶尔是逃者)热衷于指令线索或地图线索，那么逝者也许会更迷恋于一个猜想的结构。显然，没有谁能够保证猜想的正确性。恰恰相反，在大多数情况下，猜想是注定要失败的。正是这一方式本身所预设的大量失败结局，使猜想成为那些线索中最可疑的一种。但这并不能阻止逝者对它的热爱。因为惟独在这一线索里，人不求助于外在的事物，并且由于对迷津格局的猜想，我们实现了对自己的猜想。 但丁与维吉尔进入地狱之门：长诗《神曲》引导着精神信徒的奔走。 以这样一种属性自我标定的人，从逃遁事务中抽取了部份意识和智慧，投放到对逃遁方式或道路的猜测中去。那些杰出的哲人、宗教大师、和乌托邦作家，除了描绘皈入空间的蓝图之外，也制作一些猜想线索，藉此导引他们的精神信徒的奔走。我们可以明晰地看到分布于历史中的那些思想地图，它们是马丁·路德关于确立个人意志的被奴役性的修行指南，是卡尔·马克思用暴力推翻路障的严厉劝喻，是保尔·萨特对道路选择的多元性的痛楚断言。所有这些学说都为它那个时代的遁者提供了有力的帮助，并因此而成为该时代的某种精神特质。 然而，重要的不是该猜想体系对历史的影响力，而是它究竟能在多大程度上使人摆脱迷津和获得终极的幸福。这一识别事务充满了逻辑的难度。这是因为，衡量一条猜想线索是否使遁者获益，其间没有什么公共的尺度。例如，作为战后欧洲知识分子的精神旗帜的存在主义哲学，我们根本无法准确地估量它所带来的福音与灾难间的比例。荒谬，就是要求我承认迷津的不可超越性，并且用多元选择来取消对唯一的道的辨认。这样一种绝对主义学说，向世界提供着反线索，却同时又是悲痛的和人道主义的，并且至少为那些在其有限的生命长度内无法获救的遁者提供了精神治疗的方式。在这个意义上，猜想不过是“阐释”的另一说法而已。 迷者之墓 阐释，就是用语言和我所欲的形态来设定在所的结构，或者说，就是在一个语词对象上投入阐释者的信念模式。在言说的进程中，阐释者观照着自身，看见自己走入对象，在它里面操作着，把那个对象改造为与自己同构的事物。如果这就是猜想的一般性质，那么所有的猜想都将正确无误，因为它们毫无例外地成了遁者处理个人迷津的一种必然方式。 正是从猜想的纯粹个人和日常经验化中产生了它的可疑性。遁者在宣称“我就是我自己的线索”之后，会聆听到它的回声中所包含着的战栗和犹豫。一个孤寂的人、一个失去了外在信念依据的人以及一个被公共价值所隔离的人，将在难以言喻的失败感中放弃猜想的权力，重新求助于某个至高无上的指令。牛顿可以为此作证。一个猜想宇宙迷津的大师，在经历了漫长的智力博弈之后，竟然还要再度向神明祈祷，从那里索取对于迷津的终极指令。 赵孟頫手书《道德经》：这样一个简单而重大的陈述，却被汉代经学家所彻底篡义 逾越迷津的诸多困难性，是由老子在两千年以前早就预言了的，在《道德经》的开头，老子直截了当地警告说：“道，可道，非常道。”这其实就是企图向我们表明：道，尽管可以逾越，但决非寻常的走法。这样一个简单而重大的陈述，却被汉代经学家所彻底篡义，把它变成有关“道”能否加以谈论的问题。如此训诂的直接后果，是使以后的遁者放弃了针对迷津难度的警惕性，而它的历史后果，就是把逃遁的行为操作(走之道)，转换成纯粹静态的语言操作(说之道)，藉此确立中国文化圆静格局的最初轮廓。 在这样的历史气氛中，遁者的大量失败、死亡或忏悔是不可避免的。遁者说，我是短暂的，我够不着那扇最后的门。对此我们没有诘难的打算。严格意义上的胜利者寥寥可数。他们不仅看见了道的尽头的高耸的门，而且握住了门的机枢。在这种幸福的背后是失败的英雄的尸骸以及懦夫们滴落的眼泪。这些事物构成了胜者向门逼近的台阶。皈入空间的门仅向少数人开放，并要求更多的遁者在道旁而非它的终点消失掉。这种残酷的逻辑奠定了逃遁运动的成功基础。 曼哈顿教堂公墓（朱大可摄）：那些环绕教堂或寺院的墓地，是失败者寿终正寝的地点 那些环绕教堂或寺院的墓地，是失败者寿终正寝的地点。在精神的苦难中逃遁的人，像西门庆、浮士德和唐璜那样，享用一种放浪形骸的生活，只是在死亡的最后时刻意识到自己的失败。弥补这个错误的唯一途径，就是在离神明最近的场所长眠。这是一种非常奇怪的方式：让灵魂在门外死去，而把尸体扔进皈入空间或者他所认定的天堂。 我不知道我表达得是否足够清楚，我只是想强调这样一种立场：无论遁者是否企及终点，只要他保持着逃遁的信念和勇气，他就是一个真正的英雄。这个人的悲痛不在于半途中辍，而是在于被某种他强烈抗拒着的事物所劫持或缉捕。没有哪座光滑的墓碑会铭刻这样的故事，也没有哪个法官会聆听到这样的证词，正是这点激发了我的热烈关注和探究。（选自《逃亡与皈依》） 1989年12月于上海北郊 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我们是害虫。在天空、大地、旷野、山谷、森林和市镇的诸种背景里，我们的罪孽正在显露无遗。而上帝明察秋毫。第一个制造墙垣的人，假借各种遮拦危险的名义，带给人一种自我责罚的工艺。这就是建筑和建筑师的真实意义：他模仿伊甸园的结构，在人间修葺连绵无尽的墙垣。其中，天堂的墙垣不允许人进入，而人间的墙垣则要阻止人的出走。正是从这些工匠手里开始了囚室与囚徒的历史。 但在事实的深处、历史的背面，囚墙诞生的时刻表，远远超出了建筑师所有能企及的岁月。让我们躬身反观自己吧，我们将洞悉：对于肉体，皮肤就是它的墙垣，而对于灵魂，肉体就是它的囚室。在这里，我要用一种隐喻的语言，说出囚墙的本始性和由此生发出的痛苦根基。 皮肤与肉体，这是存在的所、它的边界和它永恒的外观。只有死亡(非在)藐视着它们，死亡把皮肤和肉体从骨架上相继剥去，让赤裸的眼窝蓄满泥土与水。 世界上最著名的墙垣——长城（朱大可摄）：第一个制造墙垣的人，假借各种遮拦危险的名义，带给人一种自我责罚的工艺 皮 肤 此外唯一的可能性是人们最热衷于谈论的“革命”。就这个字词(革)的本义而言，乃是剥离人的皮肤，释放出锢闭的心灵，放它在新世界里自由飞翔。这显然就是对生命的依据的一种挑战。由于这个缘故，皮肤成了分辨人及其学说的尖锐尺度。孔丘说：身体发肤，受之父母；禅者则呵斥说：臭皮囊!反革命与革命的界限一清二楚。 人民是热爱皮肤的。革命的愿望，要远离它的原初对象──我身，去搜寻一个外在的目标。这是无可非议的。那些在文化结构中矗立起来的诸多建筑，是皮肤向外映射的影子与模型，却拥有异乎寻常的质量和硬度，使脆弱的皮肤相形见绌。因此，革命的愿望最终要被转喻成语言神话，像隐匿于空气里的杳远花香。在神话的台榭上，一个女人的倩影浮现了千年之久。她的悲啼和眼泪日夜不辍，使国家的皮肤──长城颓然崩溃。 墙　垣 那个叫做孟姜的女人，运用非凡的兵器，完全越出了人类常识的边界，创造出一个不可复制的奇迹。所有这些都是对墙垣残酷性的反证：由囚墙所引发的人的痛楚竟然达到如此的深度，以致它反过来摧毁了囚墙本身。这是我所能见到的对墙的最激烈的控诉。 必须注意孟姜氏发出恸哭的具体的理由：它囚禁了她丈夫的身体。恸哭，就是要用眼泪推翻长城，释放被土埋的夫婿。在这个传说里出现了囚徒的深刻影像：他起初是造墙与守墙的人，而最后却沦陷为墙内的囚徒，被他亲手建造的事物的庞大阴影所吞没。 山海关城楼（朱大可摄）：它最初要克服的是对外部世界的恐惧，而后来则趋向于对自由的厌恶。 但这还没有解答杞梁造墙的动机问题。像所有古代传说所昭示的那样，他的行动被逻辑地外推到另一个人物──皇帝的身上。后者是全部悲剧的第一因。正是那个暴君发出了修建长城的严厉旨意，他要藉此圈定他的人民，像牧者圈定他的羔羊。 这是那个可怜的帝王所蒙受的最大的冤屈之一。建造囚墙，它完全是人对自己颁发的指令，它最初要克服的是对世界的恐惧，而后来则趋向于对自由的厌恶。秦始皇饱经责备的原因可能在于他的墙垣超出了通常的尺度。而这不过是事物最外在的形态。真正有力的墙垣是内生和透明的。它在人的里面。 龙　蛇 对龙的理解正是从这一点上开始的。龙，就其外观而言是长城的俯瞰图式，就其本质而言是包围着灵魂外缘的皮肤，头尾相衔，仿佛一个抽象成圆圈的套索，描述着它里面的事物的闭抑边界。如果看不到这点，一切关于龙是什么的谈论都是毫无意义的。甚至，它可能隐藏着这样一种深远用意：利用人对龙的真相的误解来捍卫囚墙与囚徒的秩序。 北京定陵龙浮雕（朱大可摄）：龙，就其外观而言是长城的俯瞰图式，就其本质而言是包围着灵魂外缘的皮肤 龙一墙二象性或是龙所拥有的空间跳跃性，这些方面揭示了墙在精神领域中的特点。龙是中间价值形态的保护神，以及前者驻扎在个人内心的丑陋代表。在龙的坚硬皮肤里装填着有关灵魂囚禁的各种律令，它们确切地告诉你：什么是信念的中心，什么是思想应当停止的地点，什么是情感所能抵达的最后界限。龙通过鳞甲模了墙的硬度，又通过利爪模仿了它的残酷性。它的经过精心拼凑的器官充满了诸如此类的功能。　对龙的图式的容忍和欣赏表明，至少在商周之前，人的形态感受性就已经遭到严重的毒害。与此相呼应的是所谓建筑美学的繁荣。那些屹立于古希腊废墟之上的断垣残壁，旨在证实这种美学有过辉煌的历史。希腊的人民，那些明亮的肉体和睿智的心灵，云烟一般消逝于时间的黑夜，只有墙垣和它的美学永垂不朽。 建筑美学 建筑美学，在这个意义上就是囚室的美学，它要我们学会用宁静的眼光去打量置身其中的上层建筑及其意识形态，并发现那些结构所具有的令人赞叹的崇高性。崇高，就这个词的本意而言，它指的不是人的高度，而是墙的高度。优美，则是对墙的曲折的一种指认，它是比崇高性更重要的概念。墙的高度可以被云梯所克服，但它的曲折度却是无限的。周人对这一美学定律的了解，达到我们难以企及的深度：他们用弯曲折叠的墙修建了“功德林”监狱，没有一个囚徒能够战胜墙的优美性而获得解放。在经历了长时间的逃遁之后，他们又返回到了最初出发的那间囚室。 在崇高与优美两个指数上都达到空前高度的是北京故宫。对此我丝毫不感到奇怪。无限弯曲的赭色高墙、墙与墙之间的冗长甬道、重檐叠盖的阔大殿宇、厚重的宫门和傲慢的门槛，这些在尺寸上被急剧放大了的乡村地主宅院的要素，构成了囚禁皇帝和他的家族的最森严的格局。 在过去的典册里，曾经有人透露出有关皇帝的梦魇。他梦见了墙的倒坍。圆梦者声称它是一个凶兆，预示着国家基业的危机。但最后的结果恰好相反：宫墙固若金汤，而皇帝却在墙后崩驾。 这就是建筑美学的真正意义。美学向建筑师提供关押人的技术要点。它只要说出这个就够了。此外，美学只能就这种拘禁本身做出适度的解答。美学家说，建筑，无论它是物质的还是灵魂的，都毫无例外地构成了对人的空间刑役。这其实就是剥夺一个自由空间的广度，把它肢解成一堆堆互相分隔的碎片。囚徒，是碎片上的居民，他要在这里面创造生存的奇迹。 我想我已经说出现代微雕技术繁荣的原因。在建筑美学的顶端，微雕大师使“咫尺山水”的园艺学说达到极至。他们要让已经逼仄到微观程度的空间，诞生出大数量的物品：思想、字词、人的容貌(肖像)和住宅。微雕大师用他们的操作重新阐释了空间，或者说，阐释了大空间与小空间、真空间与伪空间、开放空间与闭抑空间的一致性：如果人能够在“米空间”或“发空间”上安身立命，那么人就能够把日常囚室当作无限浩大的宇宙。缩微技术就是这样取消人与囚墙的紧张性的。 北京长陵祾恩殿（朱大可摄）： 建筑，无论它是物质的还是灵魂的，都毫无例外地构成了对人的空间刑役 可以肯定，在上述情形中，真正被缩微的不是空间，而是寄存在空间里的囚者。囚墙及其美学塑造着卑微的人，要求他们放弃一切空间征服和反叛的愿望，并且与墙达成永久的和解。甚至，在与墙垣的美学对话中产生某种崇高的敬意。空间刑役，尽管以土地、家园、故乡、祖国和各种意识形态学说为它的墙垣，但它最终只能归结为对人的存在广度的一种严厉扼杀。 时间的囚室 时间刑役不是这样。由于人从未与时间之神达成任何和解，他只能指望获得一个短暂的时段来安置自己的存在，并对过去、现在和未来做出必要的反响。一条这样的仅属于个人的时间甬道被命名为“寿”，他在这个法则的限度内爬行。这就是时间刑役，它为我们打开了另一类囚室，也即把生命投入一个叫做“倏忽”的刑具，逼迫他在它的尽头就义。而正是在速朽者倒下的地点，时间之墙高竖起来，分离着人与他的未来。 遭受时间囚室的禁闭，意味着人将永恒滞留于黑夜之中，被来自未来的明亮光线所抛弃。因此，一切坟墓都是阴冷的。水晶棺能够改变这一令人痛裂的状态吗?越过晶莹的玻璃，死者的容貌栩栩如生。人工的光线无望地照耀他的皮肤。时间在王的皮肤上停顿，仿佛屈从于一个“万岁”的呼喊，而在皮肤的下面，灵魂暗无天日。 毛泽东纪念堂：越过晶莹的玻璃，死者的容貌栩栩如生 人被告知说，只要保持存在的伟大荣耀，就能被未来的光辉照亮，藉此跃向永恒。时间就是这样出现的，它在生命囚室的绝望的墙垣上成为逼真的布景。其中有一道通向未来的假门，上面悬挂着这样的箴言： 留下你的身体和思想 这里只允许姓氏通过 这是合乎逻辑和事实的。空洞的姓氏穿越时间之墙，像子弹一样在未来的天空呼啸飞行，构筑着人民稀薄的信念，并把文明的历史改造成一部精致的人名辞典。如果今天有什么被炎黄二帝或东西二施的姓氏射中，又坚持这就是他的祖先或信仰之源，我们丝毫不会感到奇怪。而唯一不真实的是姓氏本身：在进入历史传说的同时，姓氏就与它的所指分道扬镳。只有一些游荡于价值空间的尘埃附上身来，成为充填姓氏空躯的僭替材料。 所有这些由人自己修葺的囚室滋育了人，我们向隅而泣，彻夜悲啼；或者依墙俏立，搔首弄姿。一种犬类的驯服面孔就是这样显现的。它们从事有关墙的伟大性的热切交谈，去推动“狱”的格局的形成。“狱”是完美的囚室，它把囚徒塑造成世界上最低贱的物种。 我面对着一幅令人愤怒的图画。犬的爬行最终结束了人的尊严和自由。它遭到造字大师苍颉的蔑视是理所当然的。苍颉看到，在仁慈的黄帝时代，监狱遍及东方大陆，囚徒缘墙而长，生生灭灭，习以为常。还有在“家”修行的囚徒，是一些顶着瓦片成长的猪豕，像快乐的小丑，演出有关家园幸福的喜剧。 那些从字间的深处散发出的思想和嘲笑，使我感到震惊。迄今为止，还没有任何人像苍颉那样，只用几个简单的字形，就说出人类的全部悲剧性本质。在“家”的格局里，人是自动的囚徒，这是比司法制度的强迫性拘役(“狱”)更为荒谬的事情。“家”隐含着囚徒的最高愿望：由他亲自来充当墙垣。 自　囚 这就是我要进一步讨论的“自囚”问题。一个自囚者，或者说，一个有“家”的人，因对存在的空间和未来充满惧怕而拒斥逃亡。门是他的终点，床是他的刑具，被衾是他的号衣，躺是他的生活。我可以援引奥勃洛莫夫的例证。这个庄严的男人，囚禁于俄罗斯的苦难之中，却被逃亡的痛楚前景所惊骇，辗转床笫，沉思意义，以维系住肉体与世界的均势；同时也拥有一些细碎多余的动作，有如女人轻柔的聒噪，在躯干四周展开，去证实一个最低限度的存在。 英国温莎城堡（朱大可摄）：门是他的终点，床是他的刑具，被衾是他的号衣 与所有尽情慵懒的囚徒相比，西西弗是无比勤勉的。他被囚禁在与岩石有关的命运里，从事推石上山的无尽苦役。神明和人民一起嘲笑他，只有加缪表达了异乎导常的敬意：这个永不停歇的人，“他是自己生活的主人”。 毫无疑问，正是西西弗自己选择成为囚徒。在推石上山和弃石逃遁这两种厄运间，这个狡诈的人挑出了较好的一项。这就是苦役犯全部快乐的源泉：只要爬上山顶，他就能俯瞰一切四散逃亡的人，并为他们将承受众神更严厉的责罚而幸灾乐祸。 我们可以极其通俗地看到，比较美学支撑了西西弗的信念：只要活得不比他人更坏，我就是幸福的。这样，在这个世界上便只有一个人有理由自杀或逃亡，只有这个人座落在生命比较级的最后边缘，因境遇分配的不公正而怒气冲天，在对所有幸福者怨声载道之后，向新的境遇作殊死的一跃。 这就是悬崖境遇的临界感受，尽管只有独一无二者被投入上述境遇，却有难以计数的人在它的经验里辗转反侧，痛不欲生，自以为是人间最不幸的囚徒。从这样的自我误读里产生了极度的革命愿望。一团盲目的火焰从卑顺的大地升起，但它却出乎意料地成为洞照未来的光源。这是与西西弗的法则针锋相对的原理，它痛切地召唤我们逃遁。（选自《逃亡与皈依》） 1989年12月于上海北郊 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

无赖是流氓衰退的标记。在英雄和侠士的最后时刻，江湖开始沉默，随后又变得更加聒噪，因为无赖正大规模涌现，像飞扬在庞大旧宅里的灰尘。无赖就是丧失了信念的流氓，灵魂与肉体都无比慵懒起来。流浪和逃亡的日子已一去不返。在市井的喧嚣中，他们百无聊赖地活着，依靠欺骗、敲诈、偷盗、淫乱或吹牛与回忆，度过平庸可笑的生涯。无赖拉上了流氓英雄时代的帷幕。 古城地图（东汉）：流浪和逃亡的日子已一去不返。在市井的喧嚣中，他们百无聊赖地活着 另一方面，在历史苦难的阳光里，精神与肉体分离的时代开始了。越过秦汉的严酷岁月，两晋的动乱浮现在所有史官的典册之中。贵族与人民远离家园，向着温暖的南方大规模逃亡，丧地者和丧国者的恸哭交织在黯淡的土地上，构成第一代与第二代流氓最广阔的温床。隐士的队伍象山上的薇菜那样生长，达到先秦以来令人惊讶的数值。 对于隐士，我们能够发表一些什么样的看法呢?最初，隐士被当成了某种更为高洁的失地者或失国者，为捍卫肉体的安全和灵魂的自由而含志苟活，如同庄周所热烈颂扬的泥龟。他们是那种企望在土地与国家以外获得家园的人，并且比任何流氓都拥有更饱满的信念。就此，隐士跟无赖构成了流氓的两极。在无赖的卑琐背景下，隐士的面容放射着恬淡的光辉。 隐士同时是流氓英雄的内在的敌人。面对正义与非正义的呼声，他们终止了全部的倾听。他们是耳目俱塞的游戏者，行走在世俗暴力的外面，拒绝对一切罪行作出判决。当英雄在血泊中翻身时，隐士正演奏着古琴，眺望天边的鸟群。隐士说，我是与世无关的人，我虽然醒着，可是我睡着。隐士就这样旷达地取消了英雄的悲剧意义。 竹林七贤的游戏：面具还是实存 让我们来检索一下“竹林七贤”的事迹吧，这些伟大的隐士标志着中国流氓精神所能企及的最明亮的高度。我们被告知：游戏是他们的基础话语方式，而“逍遥”是这话语中的最高主体。据阮籍自己声称，他少年时代就学习剑法，像侠士那样轻狂放任(见于《咏怀》)。到了壮岁以后，史传又陈述他总是“登山临水，经日忘归”，或饮酒长醉，狂傲不羁。而“竹林七贤”的另一个成员刘伶，跟他一样有赤身裸体纵酒狂欢的无耻癖好(见于《世说新语》)。他们就此在流氓的语法里潇洒地行进。 然而，在事实的深处，隐士虽然睡了，可是他却内在地醒着。几乎所有的史官都省悟到了这点。他们流露出那么多难抑的痛楚，似乎独自负荷着历史的全部苦难。以下的传说可以表明这点：阮籍经常独自驾着马车，毫无目的地漫游于旷野之中，直至穷途末路，就放声痛哭，掉头而归。存在的迷津引发了这个人的全部凄苦。 阮籍的哀歌明澈地注解了他的哭泣。他在《咏怀》诗里援笔写道：“独自伫坐于空屋，有什么人能够使我快乐?出门对着绵延无尽的道路，看不见过往的行人和车马。登上高处以眺望祖国，只见悠远阔大的旷野，飞鸟与走兽正在寂然离去。”这是用隐喻的方式宣告一种新的重大经验：在历经与土地、国家的分离之后，流氓面临着与整个世界的分离，或者说，他遭到了整个世界的遗弃。 这样一种无限孤独的话语立场，是流氓史上前所未有的。面对国家、群众和告密者的暴力威胁，隐士的恐惧无以复加。从安谧的黎明醒来，不知道黄昏是否依然在世。活着，就是在薄冰上胆战心惊地行走，并且要在众人面前露出狂傻的表情。 魏晋隐士的这种两重脸庞引发了人的诸多阐释。但只有一个理由能够打动我们，那就是官僚知识分子的面具话语。基于国家的无限昏乱和残暴，也基于对自我生命的凄楚的怜惜，人渴求着一种他所不是的东西，它在人之外，同时又代理了人的全部。真实的嘴脸或灵魂被惊恐地收藏起来，仿佛收藏起一件犀利的凶器，以经受国家目光的最严厉的探查。 南朝模印砖画“竹林七贤”：这些伟大的隐士标志着中国流氓精神所能企及的最明亮的高度 这种所谓“佯狂”和“佯傻”的言说策略，自魏晋开始，竟成为隐士与非隐士所思慕的一种风度。在抽取内在的痛苦之后，它遭到众人的大规模效仿，并从根基上消解着这亚细亚最有魅力的精神语法。不仅如此，它还制造了以下深远的印象：游戏是所有面具话语中最有魅力的那种，因为它编织了一个最具欺骗性的假脸，并从痛苦与仇恨的反面塑造了人的轻快形像。 倾听嵇康的死亡言说 但嵇康事迹所散发出的凄丽气息制止了这点。如果重返那个令人惘然的时代，我们将看到一幅与常识历史有所不同的图画。根据一种比较严厉的看法，在“竹林七贤”的两个最高代表中，阮籍是司马氏王朝的无可奈何的拥护者，而嵇康才是真正伟大的志士，因为他最终站到了死亡的一边。 南朝砖画“竹林七贤”之嵇康局部：在就刑的地点，嵇康眼望人间寒冷的阳光，向监刑官索取古琴，以弹奏那支旷世的琴曲《广陵散》。 公元262年，嵇康被国家处死于洛阳，罪名是欲助叛逆和言论放荡。尽管这个人拥有出色的面具话语，并且以游戏放诞和养生练气著称，他竟不能避免这悲怆的终局。在就刑的地点，嵇康眼望人间寒冷的阳光，向监刑官索取古琴，以弹奏那支旷世的琴曲《广陵散》。 这是面具话语的最后一次言说。面对刽子手的刀影和沉默的群众，嵇康的高傲手指在丝弦上震颤，音乐像疾风一样卷起，击打着往者与来者的灵魂，连鬼神也在惊泣，而嵇康神色杳然，视死如归。 这是一种怎样的言说啊!日常话语已经衰竭，舌头与嘴唇在时间的边缘缄默，只有手指触及了世界的本文，也就是摸到了生命的最深处。在死亡的前沿，对生命的挚恋散发出无与伦比的游戏光辉，使死亡之刃变得黯淡。琴语曾经被误以为是舌语的一种面具，而此刻却喊出了最高的爱和憾惜。尽管这曲音没有被记谱或传授，但后世所伪托的《广陵散》，依然充满着如此博大的悲痛与喜悦，仿佛来自宇宙天籁的合唱。 那幅死亡的诗意图画，正包含着我们所要索取的消息。由于嵇康的缘故，我们对游戏话语产生了全新的看法。作为中国流氓精神的最高命题，游戏总是指称着人的言说(存在、在场、生活)与本体(本质、在者、生命)的极度分离。言说的潇洒与本体的痛苦尖锐地对立着，并因此把我们引向知性的迷误，以为这游戏不过是人的面具话语，也即用以掩蔽人的本体的一种谎语，而它事实上却是人的另外一种实存，它响应着来自先秦的悠久信念：人可以在其本体之外逍遥地存在。 由于刀与琴这两个玩具的对峙，或者说由于死亡的逼迫与追问，游戏的真实性迸发了出来。在长久的分离之后，作为外在游戏的欢乐和作为内在本性的痛苦实现了瑰丽的会合。（选自《流氓的精神分析》） 1994年7月于上海 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

作为一个地道的南蛮，我跟北京好像总有点的说不完的事儿。每一次我都试图握住北京的灵魂，但它却如此难以捉摸，在我的游历和记忆中不断变换着其多变的容貌。 第一次去北京，是1986年的冬天。我应北大学生会邀请参加该校首届学生艺术节并作讲演。当时的学生会钱囊羞涩，把我和另几位诗人宋琳、张小波和王小龙等安排在北大对面的“老虎洞招待所”。结果竟然真的落入了“虎口”。那是一个地下防空洞改建的旅馆，设施之简陋，自是不在话下。一进门就是个大火炉，旅客和服务员围着火炉聊天，倒也其乐融融。为我们打扫房间的老妪，年届六旬，相貌干瘦，却口齿伶俐，每日跟我们唠着家常。某次打听到我们在座的有数位诗人，而且是参加北大艺术节的，她竟然跟我们高谈阔论起诗歌来，甚至为我们流利地背诵了一首郭小川的诗歌，把所有在座的都惊得目瞪口呆。那年的北大艺术节，开得热火朝天。我、李陀和刘晓波的讲演、张小波和宋琳的诗歌朗诵会，相信都能成为当年北大人的难忘记忆。而我最深的记忆却只有一个，那就是北大“老虎洞”里的那位清洁女工。她的对诗歌的酷爱，为我展示了北京人的文化灵魂。 故宫角楼（朱大可摄）：那些高大的院墙分隔着历史和现实，也分隔着我和北京的间距 我第二次去北京，在一位中国文化报记者的陪同下逛了北海和故宫。故宫庞大森严的建筑秩序，令我产生了深刻的印象。它像一个巨大的迷宫，在塔楼的俯瞰下沉入阳光的阴影里。从一个宫殿走向另一个宫殿的过程漫长而又单调，那些高大的院墙分隔着历史和现实，也分隔着我和北京的间距。大体量的广场式空间和阴暗的宫殿形成了鲜明的对比。我能够感到一个无形的灵魂蛰伏在故宫深处，向熙熙攘攘的游客发出无言的指令，它跟北海和天安门一起，构成了威严而沉重的历史。它所散发的神秘气息，此后在我心间徘徊了良久。 第三次去北京是在2000年。读者导刊为我的《聒噪的时代》一书举办研讨会，为此我从阳光明媚的澳大利亚专程飞到了京城。就在那次，我领略到了风闻中的沙尘暴的威力。人们蒙着头巾在街上吃力地行走，所有街边的楼房都在暗无天日的白昼亮起了灯光，在沙尘的折射下呈现为幽蓝的色调，令人仿佛置身于了一座庞大的鬼城。我被这种世界末日式的场景所深深地惊骇。那些漫天飞舞的尘土，难道这就是北京正在死去的灵魂？ 第四次去北京，我住在三环大钟寺附近，紧挨着北京最大的农贸市场和水果批发市场。每天出行，都要经过嘈杂的市场边缘，被各种车辆壅塞得水泄不通的道路，震耳欲聋的汽车喇叭声、臭气熏天的菜市场、高声叫卖的小贩和购物者，勾勒了北京的别样风景。它是如此肮脏，又充满着来自底层的蓬勃生机。令我第一次真正触摸到了市民社会的强大脉搏。 卖糖葫芦的北京小贩：它是如此陈旧，又充满着来自底层的蓬勃生机。 第五次去北京，我住在北京东边的通州，时常由老友北村驾车，上他在宋庄的乡间老宅去聊天。从高速公路下去，曲里拐弯地转了半天，一个普通的农舍展现在眼前。进入院子之后，却是别有洞天。北村把收购来的农舍加盖了两侧厢房，把柱子漆成红色，窗檐下挂着若干大红灯笼，屋内的大青石板上放着电视机。而他的那个船形的浴缸就放在他的卧室里，看起来像一个奇异的装饰。他的客房则是一个真正的大炕，冬日可以烧火。尽管坚硬的青砖上铺一层凉席让我无法消受，但我还是很感谢主人留宿的美意。一个出生福建的作家，十五年前就使用了“北村”这个古怪的笔名，而十五年后竟然在北京东郊村庄的四合院里找到了自己的归宿，这难道不是一种隐秘的生活奇迹吗？他在找到“北村”的同时，似乎也触摸到了北京的灵魂，或者说，是京郊乡村的安谧的灵魂。 在我的个人经验中，北京的灵魂呈现着无限多样的形态，它不断向我展示其每一个令人感怀的细节。它的粗砺、坚硬、广博和悠远都令人心仪。在我看来，这种对北京灵魂的精神探究是没有结局的。我像一个盲者，为触摸到它的细部而喜悦，却始终难以窥见它的全貌。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

城市已从大地上消失，而石像依旧在着。 ──苏格拉底 城雕：石头的史书 请允许我用古希腊最富于勇气的哲学家苏格拉底的箴言作为本文的开端。面对被陪审团判处死刑的命运，他预言了整体希腊城邦的归宿。那些伟大、瑰丽、在地中海阳光照耀下无比明亮的城市，几千年之后化作了尘土。只有雅典卫城的断垣残壁，屹立在郊野的山丘上，接受20世纪人类的惊讶与赞叹。而正如苏格拉底预言那样，从那些雅典神庙、帕特农神庙和伊瑞克提翁神庙的柱廊、从石墙与立柱的光影和气息里，那些美丽的石像永恒地浮现着，历经无数年代的变乱、水与火的攻击、空气和秘密腐蚀，它们坚硬地抓住大地，成为不会塌倒的历史之书，题写着希腊众神及其人民的伟大业绩。 伦敦大英博物馆古希腊雕塑（朱大可摄）：那些美丽的石像永恒地浮现着，历经无数年代的变乱、水与火的攻击、空气和秘密腐蚀 雕像对于历史时间的超越，使它成为一个民族或城邦的不朽灵魂与标记。座落在尼罗河畔大金字塔前的司芬克斯像，是古代埃及文明的威严象征，两河流域的萨艮王宫殿门口的人首牛身雕像，是美索不达米亚文明的一个精美的徵号。好大喜功的古罗马人洞察了这点，在人类史上，还没有哪一个民族像它那样，把对城市公共雕塑的狂热推向极端。根据史书记载，仅罗马城内就拥有两痤高达三十四米的巨大金属雕像，二十二座大型骑马雕像、八十个镀金像、七十三个黄金象牙神像以及三千七百八十五座铜像。普通的大理石雕像更是不计其数。它们表达了凯撒时代各个罗马统治者向历史炫耀个人功勋和名垂千古的企图。而事实正如凯撒本人所预料的那样，当二十世纪的旅游者成群结队地在罗马的恺撤广场、奥古斯都广场和图拉真广场徘徊时，他们无法抑制住对那些英雄雕像以及所代表的姓氏的敬意。在世界分崩离析的时刻，那些沉默的形像显示了人征服空间和时间的双重信念。 上海：近代城雕的回忆 这样一种把城市雕塑当作铜石史书的传统，1860年代由法国殖民主义者率先携带到远东，并被投放在那些被炮舰政策打开的通商口岸，上海是其中最引人注目的城市。这个城市隶属于一个没有任何建立纪念性人物雕像的古态种族。为了庆贺和纪念对于这个种族的征服，1865年1月，法国侵华海军司令、上海法租界的圈定者卜罗德的青铜雕像，在法租界公董局(今黄浦区公安局位置)门口落成。这个在上海城郊奉贤县南桥同太平天国军队作战时阵亡的法国将领，带着胜利者的矫饰的表情站在石座上，茫然注视着这个即将繁华起来的大殖民都市，似乎对它未来的变化迷惑不解。 首任上海总领事、英国驻华公使巴厦礼的铜像 这首座城市公雕像诞生二十五年之后，英国人才意识到雕像对于殖民政治的重大意义。1890年11月8日，首任上海总领事、英国驻华公使巴厦礼的铜像，在今南京路外滩落成。八年之后，为纪念在山东海面遇风暴沉没的炮舰伊尔底斯号的七十多名死难将士，德国侨民在今天的外滩公园旁侧建立伊尔底斯碑(后在第一次世界大战期间被英国侨民推翻)；1911年，法租界公董局又在法国公园(今复兴公司)内建环龙碑，以纪念在上海领空进行飞行表演时失事身亡的法国飞行员环龙；1913年，英国侨民在外滩海关建立赫德铜像；1929年10月10日，孙中山铜像在江湾五角埸的市府大楼(今空军政治学院)前落成；1937年2月10日，苏联侨民在毕勋路(今汾阳路、岳阳路和桃江路街心)建起普希金铜像，以纪念这位伟大的俄国诗人的百年忌日。 从十九世纪六十年代到二十世纪四十年代日军占领上海并予以全部拆毁(德国除外为止，在这漫长的八十年间，城市纪念性雕塑在缓慢地增长和繁殖，与此同时，它们也象其各自代表的政治人物那样，迅速地死亡或重生。 普希金：铜像的死亡与复活 文革后重建的普希金铜像（朱大可摄）：殖民地美学的象征 这方面的范例，当推那座几经颓兴的普希金铜像。自1937年诞生之后，它在1942年遭到拆毁，而在1947年又被再度建立，这显示了国民政府与苏俄政权彼此谅解。但在经历了二十年的和平与安宁之后，1967年，它又一次面临“无产阶级文化大革命”的威胁。是年秋天的一个午后，靖江路(现改名桃江路)和汾阳路口的街心花园，被某种忧伤的坟墓气息所笼罩。鸟群从人行道旁浓荫蔽日的法国梧桐上惊飞起来，在那些精巧幽深的西班牙式花园住宅上空盘旋。大群红卫兵和造反队在这里开始了他们的革命作业，而我是那场革命行动的目击者。 我还记得，人们用粗大的绳索套住石碑上的普希金头像，然后齐心协力地把它拉下碑座，接着，他们又用同样方式拉倒了刻有“俄国诗人亚历山大.普希金逝世百周年纪念碑”字样的高大碑体。当石碑的台基遭到摧毁之后，地面上出现了大坑，沼气被无意中点燃了，引发出幽蓝的火焰。人群中，一个女人发出了尖叫。 革命者脸上的胜利笑容突然凝固了，神秘的火焰使他们受到惊吓。围观者开始抽身溜走，革命者则发出了分裂，一部份人主张立即撤离，而另一部份人则坚持把铜像和残像和残破的碑体运走。黄昏降临的时刻，运送普希金“尸体”的汽车开走了，街心花园成为新的废墟，它蜷缩在动乱都市的深处。距离废墟两百米远，在西班牙式住宅的某扇窗户后边，一个人发出了轻轻的叹息，他是毕业于莫斯科大学的普希金诗歌的中文译者，华东师大俄国文学教授李毓振先生。越过苍茫的暮霭，李可以看见几个小学生(其中一个是我本人)正在空空荡荡的废墟上玩耍，把碎石块扔进那个曾经被火焰照亮的土坑。一个月后，土坑和整个废墟都长满了野草。 普希金像（朱大可摄）：铜像依然完好无损，但它四周的景色，却已变得令人难以辨认 1989年春天，高达5.55米的普希金铜像及其座碑在汾阳路口被第三次建立起来，庞大的苏联帝国的最后一任总书记戈尔巴乔夫，在中国官员的簇拥和大批警察的防卫下，主持了它的落成典礼，然后又驱车匆匆离去。没有人能预言这一铜像的未来命运。五年以后，也就是笔者写作本文的时刻，铜像依然完好无损，但它四周的景色，却已变得令人难以辨认。 从岳阳路向南向北行走，你可以看见，马路右侧原上海市少年科技站及其游泳池早已荡然无存，取而代之的是无论从设计到施工都十分拙劣的现代建筑“上海教育会堂”(用以租赁给各公司作写字楼，与“教育”本身无关)，而在它的北侧，一座装潢体面的“城市信用社”和一家饭店先后出现，这一切都弥漫着商业社会的金钱气味。在这样的景色中，原有的西班牙式建筑和法国梧桐构成的怀旧诗意消解了，退缩到马路右边的灰色围墙后面。普希金铜像正是坐落在这两种彼此充满敌意的文明之间，也就是坐落在了物质灵魂、货币与诗歌的古怪对抗之间。当普希金的祖国已经丧失了诗歌的声音之后，他的头颅还能在经历着同样变化的中国都市里继续高傲地存在下去么? 1992年8月于上海 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

云南，一个专门为西方人所所构筑的东方乌托邦。它为全球资本主义提供了一种美妙的人类学镜像。“香格里拉”这个词，聚结了西方对东方价值的估量，基于海拔和其它原因，它变得地位崇高起来：它企近太阳和星空，也更企近人们对远东的文化想象。 ２００３年的冬季，我在云南各地行走，徘徊于丽江古城的迷人街道。被金钱仔细打磨过的小街，那些光线黯淡的店铺，在清式两层民居底部依次浮现，刺绣，扎染，银饰，木雕，铜器，各种工艺和物件层出不穷；草药铺里堆叠着各种气味幽淡的汉药，它们名叫田七、天麻、黄连、虫草、当归和灵芝；远眺那些酒幌高悬的饭庄，窗户幽开，仕女巧笑，她们的影像织成了精巧的窗花；小厮和丫鬟们在店堂里嬉笑和打闹，到处弥漫着云南咖啡的香气，游客坐在露天餐桌旁，慢慢品尝着这种被高原土壤改造过的西方饮品，气定神闲，仿佛走进了风和日丽的宋朝。而在夜晚，成串的灯笼定义着建筑的幽暗轮廓，纳西古乐回旋在石板路上，仿佛是一些古老的声音碎片，越过被冻结了的时间，跌落在高原皮肤的褶皱里。 丽江大研古镇（朱大可摄）：那些光线黯淡的店铺，在清式两层民居底部依次浮现 在被联合国列为“世界文化遗产”名单之后，云南丽江正在朝着商业主义一路狂奔，它虽然充满了喧闹和文化虚伪，却足以满足游客的民族想象。古老而又时尚、异端而又典雅、自由而又谨严、浪漫而又理性……，所有这些对立性元素都已具备，而且呈现为一个彼此妥协的容貌。巨大的水车构成了一个时间的隐喻，它要向我们暗示它对岁月的征服。而事实上，它只是一个被商业主义抽空了灵魂的空壳，不倦地旋转在众多游客的猎奇镜头里。 泸沽湖是比丽江更为纯粹的地点，据说它保留了更多的“文化原生态”。在盛大的篝火晚会上，摩梭男人在前面领舞，舞步的节奏顿挫有力；身材高大的摩梭女人，拉着游客的手尾随其后，她们环绕篝火，构成了庞大的人圈。灼热的火焰照亮了情欲想象的黑夜。在“走婚神话”的煽动下，游客的激情在庭院里四处蔓延。一些人在孜孜不倦地舞蹈，脸上浮现出狂欢的表情。另一些人则在静观和起哄。而摩梭女则带着职业性的矜持微笑。传说中她们用来勾引男人的纤纤手指，始终蜷缩在自己的温热掌心里。 泸沽湖船夫（朱大可摄）：这是比丽江更为纯粹的地点，据说它保留了更多的“文化原生态” 游客就是过眼云烟。在演唱情歌“玛达米”时，没有哪个摩梭女会天真地为他们支付情感。“摩梭浪漫主义”只有一个多小时的生命，晚会结束之后，所有的幻象便熄灭在火焰的余烬里。居民和游客都将返回自身的角色。大地恢复了日常的缄默。泸沽湖是路人临时的客栈。它只提供娱乐而不是激越的灵魂。那夜，我越过小客栈的窗口，看见无语的格姆女神山，它的庄严面貌，隐没在一个后现代的镜框里。客栈主人、一群摩梭女人在楼下搓麻将和高声喧哗，她们是我在泸沽湖畔所听到的最后的噪音。 云南给我留下深刻印象的是杨丽萍。这个云南省最杰出的女人，在昆明精心编织着她的舞集《云南映像》。她的细弱身躯在空气里颤动，和孔雀的轻盈灵魂合为一体；而她执导的“花腰彝”歌舞，其完美性则让我目瞪口呆。那些身材矮小的彝族农民在舞台上踩踏、讴歌和舞蹈，嗓音尖锐清亮，汇集成宏大的原生态和声织体，令所有现代文明所望尘莫及。它是力量、优美和质朴的三位一体。我还没有看见过任何一种土著歌舞，能够拥有如此令人震撼的力量。它超越了美国黑人灵歌和毛利人歌舞，散发出无与伦比的人类学光辉。 然而，杨丽萍正在陷入一种深刻的文化悖论之中。在全球化的语境中，拯救可能就是一种最高的伤害。花腰彝歌舞的质朴性能否在商业性演出中得到维系？它所拥有的原初经验，是否会在文明传播过程中失真？彝族文化是否会因此而遭到风化？在国家主义大奖、西方巡回演出和广告表演中疲于奔命的杨丽萍，有没有足够的力量守住她的美学信念？这些都是令人忧思的问题。我仿佛看见，杨丽萍采摘来的花腰彝歌舞，被人投进了一个盛满福尔马林液的玻璃罐，成为文化标本，然后到处去展览和陈列，向参观者收取门票。正如丽江古城所经历的那样，资本逻辑的食指，正在叩响其壮丽而脆弱的命运。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

17岁的少年推着一具用白布裹住的尸体，走过了漫长而阴冷的走廊。这是发生在1975年冬夜的影像，它永久地贮存在我破碎的记忆里。那年，抑郁成疾的父亲在上海中山医院断了气。我仔细擦拭他的躯体，清洗着刚刚降临的死亡。父亲的身体柔软而余温尚存，仿佛一个熟睡的满头白发的婴儿。之后，我和护工一起把他送往太平间，放进了灰色的冷冻箱。当沉重的铁门被砰然关上时，我无法止住痛惜的眼泪。 数天之后，他在龙华火葬场化成了一缕轻烟。我看见了父亲的亡灵越过我的肩头，轻盈地离开了苦难的大地。他找到了解脱的最寻常的方式。后来，我和母亲把他葬在南京东郊的一处风景秀丽的山坡。但多年以后，那座无人管理的坟场被城市开发的推土机夷为平地，父亲的骨灰瓮从此去向不明，消失在新建筑群落的庞大阴影里。 南京城鸟瞰：那座无人管理的坟场被城市开发的推土机夷为平地，父亲的骨灰瓮从此去向不明，消失在新建筑群落的庞大阴影里 扫墓是一种间歇性的回忆。坟地荒凉而阴冷，弥漫着令人骇怕的气息，仿佛有许多亡灵在空气中闪烁。它们就分布在我的四周。我看见一株小树无缘无故地摇晃起来，仿佛有个精灵在泣诉它的苦痛。纸钱的灰烬在风中飞旋，形成了一个V字。在家乡的传说里，那是死者怨气的表达。我不仅直接触摸了死亡，而且也触摸了死亡背后的事物。有一次，当黄昏降临的时刻，我甚至看见了传说中的磷火，像鬼魂一样飘忽，在风中诡异地舞蹈，散发出令人惊骇的气息。恐怖就是亚细亚墓园的特征。坟墓的阴森意象无疑是对生者的一种警告，它要确立关于死亡的惧怕，并要求人们因这种惧怕而求乞现世的长寿和永生。 许多年以后，我再次返回了墓地，但并非南京的乱坟岗，而是悉尼南区的福来明顿墓地。在悉尼居住的那些年里，我有时会去那里散步，在阳光下寻找死亡的诗意。墓地像一座巨大得不可思议的迷宫，却充满了理性有序的气息。素净的墓冢安宁而平和，被鲜花与苔藓所簇拥。那些坚硬的花岗石和大理石块，像一些简洁的立方体的雕塑，象征着死者的最高信念。 古旧的坟墓带有鲜明的维多利亚风格，而更多的墓碑却是个人主义的，我看见过这样一座墓碑，它是一架大理石的钢琴，以纪念曾经是钢琴家的死者。还有一块光裸的黑色石头，突兀地竖立在灰色石林里，它的主人是一个黑人。此外我也见过一根阳具型的圆柱，死者是在二战中失去性力的老兵，指望能在天堂里恢复自己的雄壮。我所见过的最漂亮的墓碑，是一块被油漆涂得眼花缭乱的钢制画板，它的拥有者是一位热爱绘画的孩子，死于家庭暴力，却在烂漫的光色中获得了永生。 曼哈顿教堂公墓（朱大可摄）：那些坚硬的花岗石和大理石块，像一些简洁的立方体的雕塑，象征着死者的最高信念 我的一个希腊朋友曾经想开墓地清洁公司，为扫墓者提供除草清苔的服务。他的发财梦想寄托在墓地，这是死者的家乡，也是他自己的梦园。后来他成了一架清洁公司的老板，专门负责清洗悉尼市中心的公共厕所。但他仍然没有放弃对坟墓的热爱。最后他在墓地边买了一幢房子，把自己变成了那些亡灵的忠实邻人。在圣诞节的夜晚，他家客人中出现了一张古怪的脸，那是守墓人老戴维。他的满脸皱纹书写了墓地的历史。老戴维的幽默令所有人都笑声不绝。有个女人甚至捧着肚子倾倒在沙发上。越过众人的笑声，我看见了一种被狂欢所照亮的死亡。他们与死神为伍，却没有任何惧怕。他们身上所洋溢的生命气息重塑了关于死亡的定义。基督徒老戴维解释说，这是神眷顾的地点。这就是我们无畏的原因。 有关永生和死亡的信念就这样平分了东方和西方。它们是产生恐惧和无畏的根源，也是塑造不同墓地风格的幕后之手。这种不同的气质引发了我对存在的追问。2001年秋天，当我离开悉尼返回祖国之前，我再度动身去了墓地。我坐在那个孩子的墓碑前，看见阳光在天真的画板上闪烁，言说着缄默的真理。墓地终结了死者的悲剧，并且向生者打开了喜剧的大门。正是对死亡的敬畏使我变得无所惧怕。越过死亡的空间，我进入了那光线所抵达的最深处。我的心平静如水。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

衡山路上的国际礼拜堂是我童年最神往的地点之一。它的大屋顶引发了我和伙伴们的无限敬畏。它是那种英格兰式公社大屋的无限放大。黄昏时分降临了，乌鸦和燕子在上面盘旋，发出凄凉的呼叫。日光软弱地跌落在那些破裂的瓦片上。在那一刻，整个城市都沉入了无言的忧伤。 教堂外面是高大的篱笆，黑色的防水油漆开始剥落，在风化中逐渐破损。我从一个小洞里钻进去，进入了一个巨大的花园，草地上堆积满了梧桐树叶，走在干枯的叶子上，仿佛踩住了黄昏的尾巴，令它发出悉索的叹息。教堂是如此阴森而神秘，像一座被瓦片遮蔽起来的庞大废墟，散发着不可思议的悲剧气息。这是上海京剧团“智取威虎山”剧组的排练场。有时我可以从树后偷偷地远望见那些演员，他们优雅的举止令我神往，但我却无法分辨他们和戏台上的关系。我的同学狂喜地告诉我这个是谁，那个是谁。我心中却一片茫然。我的智力仅限于对建筑和声音的迷恋。 上海国际礼拜堂大门（朱大可摄）：这是是我童年最神往的地点之一 在那个大屋顶下面，牧师讲道的讲坛成了戏台，信众的座椅成了观摩席。木质十字架被扔进草丛，在潮湿的泥土里霉烂下去。从破烂的窗口里射出了庄严的光线。咿咿呀呀的京胡声、女人的笑声、男人的咳嗽、尖细高亢的吊嗓子声音，所有这些汇成了生命场景中的片断。这个片断永久伫留在了我的记忆里。我后来才懂得，就在基督堂的深处，正在排演着红色新宗教的戏剧。这是关于斗争的激越信念，它滋长在上帝的废墟里，并且即将成为全体中国人民的最新教义。 在80年代末期，我曾经与母亲前往那座教堂做礼拜。被修缮一新的教堂重新成为耶稣的领地。风光一时的京剧演员们早已销声匿迹。无数信众在那里集体祈祷。牧师们的微笑荡漾在走廊上。在那里可以看见许多旧上海的名流，他们步履蹒跚，行将就木，像出土文物那样展示着温良的表情。赞美诗的歌声在大屋顶下面纷飞，与20年前的京戏唱腔发生了混响。只有教堂听见了这两种尖锐对抗的意识形态的对位。越过历史的间距，它们在同一个空间里展开厮杀，变得尖锐刺耳起来。 上海国际礼拜堂（朱大可摄）：在那个大屋顶下面，牧师讲道的讲坛成了戏台 上海东湖路上的“圣母大堂”，构成了我童年梦幻的另一个秘密在所。它的天蓝色的圆顶与城市的灰色面貌形成巨大反差，仿佛是一种来自俄罗斯的文学讽喻。它是一组圆弧状童话，被强行插入灰色的尘世，孤寂得令人心痛。但它不屈的身影却总是给我以渺茫的希望。历经岁月的风雨，圆顶上的油漆开始大面积剥落，但红色革命却未能改变它的蓝色属性。它们置身于大地，却把自身书写在蓝天上，成为天空里的事物。当白色的信鸽在它的上面飞翔时，我看见了一幅明丽灿烂的图画。它是我心中永不凋谢的信念。 2003年的某个夜晚，我第一次走进那座童话宫殿，但它已不再是精神的教堂。它曾是一个餐馆，继而又被改造成了欲望交流的酒吧。柔软的沙发椅分布在教堂底部，被一些半明半昧的地灯所掩映。一对情人在窃窃私语，而另一对情侣正在接吻。顾客的身影投射在粉红色墙壁上，到处流动着情欲的香气。恍惚的情调像水波一样在四周缓慢地扩散，一直抵达高大的穹顶。 在这所希腊美学的建筑里，所有那些帐幔、阴影、灯光和色调，都充满了哥特式的诡异调子。我甚至怀疑这教堂就是为舞台而设计的。教堂建筑的庄严性，融解在情欲的粉红色气息中，两者竟然交融得天衣无缝。神明的信念和人间的情欲，近在咫尺之间，仿佛是一对孪生兄弟。传统的背景崩溃了，建筑成了一种视觉游戏，变幻着资本权力的无限法则。 我目击了这样的事实：在处理心灵事务的旧教堂的死亡地点，身体的教堂复兴了，向人们陈述着情欲的真理。在那个我进入的夜晚，它们融解在名叫“蓝色沙滩”的鸡尾酒里，变成了一朵湿润的火焰。获得新生的教堂被油漆得明亮如新，其内部也洋溢着各种光线，但它却无法照亮我的内心。是的，就在我面前，我的童话瘫痪成了华丽而空虚的寓言。 上海圣母大堂：它们置身于大地，却把自身书写在蓝天上，成为天空里的事物 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

住在隔壁公寓里的莎拉，是我在澳洲所结识的第三个西方女人。她是那种典型的地中海人：卷曲的黑发、晒成古铜色的皮肤、忧伤的大眼和柔细的腰肢。我们通常在楼梯上相遇，彼此说一声你好，双方的交往仅此而已。但有一天，她突然来敲我的房门，想约我去英皇十字街喝咖啡。我猜她或许刚失了男人，需要某种来自邻居的慰藉。我们在一家有名的「诗人沙龙」找了两张临街的座位，彼此运用着一些蹩脚的英语，但似乎都没有为此感到困顿。 她毫无顾忌地紧挨着我，说出一些使她痛苦的感情回忆，还有那些很糟糕的身世。我有两个爸爸和两个妈妈，两个爸爸都很坏，她说。凡是男人都该死掉，因为他们是女人的天敌，不过听说中国男人有许多好处，也不知是真是假。她斜睨着我说，吃吃地笑了起来，浑身散发的几种香水的混合气味使我晕眩。 我的视线越过了她的头顶，看见一条失散的狗正在走来，周身披着洁白的长毛，象一只沙漠大羊。我说这狗真他妈的好。莎拉大笑起来，仿佛我说了一句很妙的笑话。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。白晃晃的澳式阳光从道尔顿瓷器的边缘上折射出了细小的光芒。当她的思想有些迷惘时，就开始把大拇指搁进湿润的嘴唇，很用心地咬着，仿佛小猫咬着自己的尾巴。后来，她开始把小纸袋里的砂糖倒进嘴里嚼了起来，然后孩子气地笑着，摇晃起美丽的脑袋。我面对她蓝灰色的眸子时，总有几颗天真的雀斑掉进我的视线。 我们分手的时候，彼此都有些不舍。她吻了我的脸颊，而我只是轻轻地拍了一下她温软的小手。她说她过两天会去看我，给我看她过去的相片。我望着她袅袅而去的背影，突然有了一种怜惜的心情。 一周以后，她用一把男人的剃刀把自己杀死在盥洗室里。 我最后看到她的时刻是在那个下午的四点，呼啸的警报器招引了一些附近的居民。警察用担架把她的尸体抬走。她的脸和身躯都被掩藏在黑色胶袋里面。警察向我问话后，我悄悄溜进她的房子，看见大片暗褐色的鲜血凝结在光洁的地砖上。她甚至还在临死前用血写下了一个带惊叹号的英文短语：「Don't」。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 直到搬离那个住处很久以后，我仍然保留着那种难以言喻的震惊和悲伤。莎拉的绝望是因为太炽热的爱和期盼。世界曾经从她的身边掠过，而她却把自己带到了生命的反面。死亡使她的脆弱形象获得了一种反叛的力度。她一直企图拥抱这个陌生的家园，但最终她选择了打碎自己。莎拉说：「不要」，这个言简意骸的词像一道冰冷的光线，照亮了她所面对的异乡人处境。我能够感觉到，有什么东西已经从这孤独而又充满激情的死亡中崩溃。

在悉尼歌剧院的海滨散步长廊上，我曾经像所有的游客那样徘徊过许多个奇妙的夜晚。都市的玻璃幕墙大厦象一些透明的水晶盒子，在星辰灿烂的天幕下熠熠发光。海湾因此而呈现出一种明澈而闪烁的气质。都市和巨大的铁桥颠倒着映射于海上，在暗蓝色的水波间轻轻晃动，象一个被刻意制作的梦境。灯柱沿着海岸排成一条弧线，把柔和的光注入了我行走着的思想，而在我的背后，是悉尼歌剧院那贝壳型的屋顶，有一些精心布置的射灯环绕着它，照亮了它乳白色的庞大轮廓和台阶，仿佛有一座人类的圣殿，正在散发出天堂的光明气息。 一个金发的年轻人在灯柱下练习吹萨克斯管。美国黑人布鲁斯音乐的忧郁旋律，从他的呼吸里徐缓诞生，越过铺着阿托克地砖的露天走廊，轻轻掉落在海面上，跳跃了几下之后，隐退在月色迷蒙的空间深处。离我不远的那张长椅上，一对恋人正在热烈拥吻，我甚至可以听到嘴唇和舌头碰撞的激情声音，此外是海水拍岸时发出的低语。 悉尼歌剧院远眺（朱大可摄）：一个关于南太平洋的梦语 我还听见了我自己的孤独的沉默，仿佛被这令人销魂的美所震撼。我焦虑的灵魂正在这乌托邦夜景中软化，转向一种和平的无奈。在注视着这个都市之夜的同时，我已经确切地意识到它其实并不属于我，它只是从我生命四周浮现过的无数美景中最美的一种而已。在传统的历史崩溃之后，我甚至无法回忆这一用玻璃、石头、釉瓦和灯光构筑成的后工业场景。 1997年元旦前夕的夜晚，我在这个地点观看澳大利亚人的新年狂欢和全球最壮观的烟花表演。从现代美术馆门前的草坪，可以目击到从歌剧院和悉尼大铁桥背后升起的绚丽烟花，它们像冰冷的火焰一样树状展开，幻化成一簇簇金色的梨花，使天空、大地和海洋都沐浴在一种奇异的微笑之中。 在这稍纵即逝的时刻，某种乌托邦的幸福笼罩着这个南太平洋的海岸，我和所有在场的近百万人，都强烈感受到了这种被火焰照亮的幸福。它是甜美而清澈的，把我们推向自身灵魂中最纯真明亮的一面。然后熄灭在焰火燃尽的午夜，也就是熄灭于日常生活重新开始的时刻。 2000年新年的悉尼天空，被灿烂的火焰所照亮 而在这火焰熄灭之前，它所拥有的爱的能量是令人震惊的。金发蓝眼的英格兰和爱尔兰人、法国、意大利和希腊人、披着头巾的阿拉伯人、黑发黄肤的亚洲人，以及皮肤黝黑的太平洋岛国人和澳洲土著人，所有这些来自世界各地的人种都涌现于狭窄的港口，构成了肤色的完整谱系。仇恨消融了，人民毫无隔阂，互致问候，「Happy new year」的声音此起彼伏，一种最令人感动的爱的话语在其间传递。和解的微笑降落在所有的面容和嘴唇上。许多人手中拿着一种能够发出冷光的绳圈，如同握住一条柔软的希望。在焰火燃放的间隙，它们萤火般浮动于万头躜动的人流之中，代表着无数卑微而渴望的灵魂。而焰火则是这些灵魂所发出的呐喊。 当人民在午夜转身离去的时候，歌剧院继续偃卧在那个很小的半岛上，在射灯的照耀下保持着它的庄严。它刚刚目睹了一幕宏大歌剧的演出，在它的外面而非它的里面。那些庞大的剧场里没有观众，座椅空空荡荡，安静得如同古庞贝的废墟。昏暗的灯光勾勒着诸多立柱的阴影。一些蟑螂在舞台和楼道上出没，贪婪地搜索着人的气味。咸涩的风从玻璃大门的隙缝里吹入，带来了潮汐的消息。 澳洲土著的影像：和解的微笑降落在所有的面容和嘴唇上

悉尼的午夜，也是南半球最寒冷的时刻，那个中国人在市政厅旁的花岗石广场游荡，橙黄的路灯照亮了他孤独而迷惘的表情。四周是维多利亚时代的教堂、尖锐和圆浑的浮雕立面、无花果纹样的灯柱、汇集在灯下的灰色群鸽、冰凉似水的长凳、倒卧在一大叠悉尼晨锋报下的流浪汉、以及远处大街上喧嚣的车辆与行人。 中国人坐在长凳上，越过几行黑色的标题，他注视着流浪汉一动不动的躯体。一个倒空的酒瓶横陈在他的腹旁。有只雏鸽从它的群体里飞来，落在几尺外一座抽象青铜雕塑的底座上，中国人甚至可以清晰地辨别出它眸子里的三种变幻的色彩。由于文明光线穿透了黑夜，鸟修改了时刻表。它们习惯于在晚上飞翔与降落，以眺望这座西方都市半明半昧的夜景。 悉尼夜景：中国人依然在独坐，整个灵魂都融解于这含泪的缄默之中 有许多东西从这里沉没，渗入永久无语的寒武纪花岗石地面。灰鸽和新西兰红嘴鸥的爪痕与屎糊、塔斯玛尼亚苦啤酒的液滴、被南太平洋季风吹来的雨水、凋零的蓝花楹树叶、流浪汉肮脏的手迹，还有这黑夜散布出的宁馨而恬淡的气息。它们聚集在石头背后，并且正成为历史的一个无法读取的片断。中国人依然在独坐，整个灵魂都融解于这含泪的缄默之中。他能够感觉到某种秘密的消息正在从这景象中涌现，但它们是难以言喻的，像风快速掠过手指。中国人的忧伤，同南方大陆的忧伤发生了轻轻的触碰。 在三年以后的今天，中国人还能透彻地回想起那些初到澳洲时的生活场景。它们象一些细小的珠子，散落在忧思的书页里。有很长一个时期，他时常独自面对着窗外土生的桃金娘和黄桉树，面对它们用花瓣与枝叶说出的絮语。一只三声杜鹃在远处的丛林里寂寞地啼叫，仿佛在不断重复另一只鸟的名字。一个东欧裔的园丁收拾着花园里的草地，成簇的风信子兰花在四周发出芬芳的气息，而老迈的容貌和肢体完全溶入了这安谧的场景，犹如灵魂溶入正午时分的温热之中。 悉尼市政厅（朱大可摄）：有许多东西从这里沉没，渗入永久无语的寒武纪花岗石地面 到了星期天的早晨，钟声会缓慢地敲响，鸽群扑打着翅膀，从马路对面的天主教堂背后升起。做礼拜的人群发出了欢喜的声音。阳光带着乾燥的芳香爬上我的书桌。中国人慵懒地打开了纸笔，试图回到母语写作的状态，而手指却如同所有的异乡人那样，轻得像一片失重的树叶。 中国人向镜子里打量，看到了一个全然陌生的人形，两眼空荡，在玻璃空间的深处昏昏欲睡。 这是谁？你他妈的是谁？ 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

潮流来了。这是人所面对的最强悍的敌人，并且已经不可思议地成为人的一种属性。尤奈斯库在戏剧《犀牛》里这样描述人类与潮流的古怪关系：某座城市的居民由于喜爱犀牛，最终都汇入了变身犀牛的潮流，其间只有一个人坚持以人的形貌在世。但对于已经变异了的族类来说，他却成了一个新的异种。这部抗争式寓言没有结尾，但我们可以逻辑地推出反潮流份子的终局：他要么以珍稀动物的名义供人参观，要么被作为危险的种类加以清除，此外更无其它下场。 “文革”忠字舞：思想体操最初起源于强权，而后便转换为人民的自主性行为 潮流即顺从。潮流就是人通过互相模仿产生的社会运动，它是人自我保护的基本生存策略。融解在大范围的群体里，意味着拥有一个安全的庇护所。人民就是盾牌、伪装服、茂密的丛林以及坚固的家园。人是最善于利用群体的动物。他放弃自由，混迹于无垠的人流之中，随着别人一起沉浮、涌动、喜乐、言说和叫喊，从那里获取最高的生存指数。尤奈斯库企图告诉我们，汇入时代的潮流，这是人的荒谬本性，也是所有群众运动的生物学根基。 人民曾经是一个伟大的名词。正是它构成了潮流的主体。他们在大多数情况下是温顺可爱的绵羊，但却在某些非常时期突然转向了他们的反面，也就是转向反抗暴政的巨大勇气。这种反叛的勇气和激情，是与参与者的人数成正比的。人民在这个限度内改造着历史，企图把它引向一个世界幸福的终局。 然而，那些曾经出现在历史中的潮流，大都是恐惧、屈服和盲从的产物。越过文革的岁月，我们看见了乌托邦教义是如何瓦解群众意志的。思想体操最初起源于强权，而后便转换为人民的自主性行为。造反者被领袖集结起来，向着一个虚构的红色未来飞跃，人民在后面亦步亦趋。领袖的意志在人海里得到了回响。广场见证了这场规模盛大的喜剧：伟岸的身影在城楼上屹立，而人民在狂喜、欢呼和流泪，他们互相模仿，迷恋自己塑造的神，拥戴他的最高指示。领袖和人民都喊出了“万岁”的口号，彼此向对方施以热烈的语词按摩。 这是何等激动人心的时刻――衰老的领袖在人民忠诚的潮流中获得了永生。但是仅仅过了十年，人民就开始拥戴新政，而把旧教义毫不犹豫地丢进了废纸篓。这就是人民的法则。潮流掩护这些叛乱，使它看起来就像是一次光荣的觉醒。根据勒庞的观察，人民支配了世界的走向，但由于它是“无名氏”，因而无须承担任何历史责任，并在任何情况下都是无辜的。人民向我们展示了一个天衣无缝的道德体系。作为政治合法性的重要来源，人民的天然优势掩盖了它的软弱。这就是人民不可告人的丑闻。 游行集会的群众：人民向我们展示了一个天衣无缝的道德体系 耐人寻味的是，经过集权主义洗礼之后，这种互相模仿的从众主义立场，由政治领域转向了服饰市场，并为复兴的服装工业带来繁荣。在八十年代中期，风靡于整个中国的第一个时尚潮流是“踏脚裤运动”。全中国妇女把自己的下半身包裹在紧身的弹力化纤裤里，而在低帮鞋的上端，粗俗地露出踏脚带的本相。这场文化瘟疫起源于上海南京路，逐渐渗入内地，形成长达十年、蔓延全国的时尚灾难，但它却为上亿名中国妇女展示其肉身，提供了一条合乎道德的出路，并演化为一场官方无法镇压的大腿的狂欢。人民就这样踏着自己的粗鄙趣味，汇入身体解放的洪流。 这场踏脚裤运动可能是集体主义美学的最后一次回响。九十年代以来，中国服饰市场被不同的时尚元素所分割，形成多元主义的态势。从众主义在大都会里遭到了蔑视，小资式的个人主义开始甚嚣尘上。但意识形态领域的从众主义并未偃旗息鼓。恰恰相反，人民继续躲在文化潮流里随波逐流，使用别人的思想，说着别人的话语，做着别人正在从事的事情。 人民死了，但它又复活了，变得更加肆无忌惮，夺取知识精英的权力，修改价值尺度，而精英则在神色黯淡地撤离。话语权力的革命性转移变得势不可挡。在一个衰落的文明体系里，人民就是它的掘墓人。人民的创造性参与粉饰了文明的外表，令其看起来生机勃勃，而实际上却腐蚀了它的核心。我们正在面对一个拆毁文明的群体，并且要为这种行将就木的文明下定义。潮流掩盖了这一切，使它看起来像是一个种族的理性选择。 中国某地赌城风貌：在一个衰落的文明体系里，人民就是它的掘墓人 互联网的匿名性加剧了这种无名氏效应。资讯资本主义时代的人民，总是趋于把平庸粗陋的事物当作最有价值的东西，并且藉此取代精英的高端创造。它要把刀郎、木子美和芙蓉姐姐这样的形象，强加给这个文化式微的岁月。人民正在大力推行它的美学暴政，并且引发了粗鄙指数的剧烈增长。人民一方面在体制内逆来顺受，一方面却在文化上庆贺自己的胜利。这种分裂的景象误导了我们，以为人民正在热心地修理世界容貌，但实际上什么都没有改变。人民制造了狂欢和潮流，却没有赢得正义、尊严和自由。它始终是它自己创造物的奴隶。 越过官员腐败的涌流，我们可以看见道德的王国崩溃了，失望的气息在到处弥漫。在解脱了身份、责任、道德的约束之后，人民变得无耻的日子已经到来。这种发生于20世纪末叶和21世纪初叶的流氓化运动，就是中国人民所推动的最大潮流。从王朔式的政治反讽开始，经过周星驰的电影“大话”、木子美的情色博客和芙蓉姐姐的S形身躯，我们被告知，道德是可以蔑视的，而美的原则也是可以践踏的。在颠覆国家主义的同时，流氓化潮流也吞没了一切与真理相关的事物。人民选择成为毫无希望的群体。他们拖着种族的命运走向了最后的狂欢。 2005年10月1日写于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

——纪念胡河清君 山海关（朱大可摄）：极权主义的历史象征 1994年4月19日的大雨滂沱的深夜，我的一位挚友，上海华东师大中文系讲师和文学博士胡河清，从他所居住的公寓第五层走廊的窗口跳下，断然结束了异常年轻的生命。在那夜晚，他的寓所断电，而蜡烛也已经残尽。我想他一定忍受不住那最深的黑暗。而十五年以前，就在同一所公寓，著名的女演员上官云珠和文艺理论家叶以群，据说也以同样的方式逃避了“文革”的黑夜。 然而，这不过是1989年以来中国文学界“自杀的多米诺骨牌”中的最新一环。在1989年3月，本世纪最杰出的中国诗人海子，以年仅25岁的生命，在山海关附近的铁轨上死去，他的身体被巨大的铁轮碾碎。当法医检验他的胃时，里面竟没有粮食，只有两个腐烂的桔子，而他的口袋里留下了仅有的一句遗言：“我的死与任何人无关”。在这个受到大陆许多大学中文系学生狂热崇拜而在传媒中默默无闻的诗人的身后，留下了近二百万字的诗歌和诗学笔记，并且将成为本世纪中国文学最瑰丽的文献之一。 山海关铁路：本世纪最杰出的中国诗人海子，以年仅25岁的生命，在附近的铁轨上死去 也许海子就是这死亡的多米诺骨牌的最初的开端，两个月以后，另一名杰出的诗人骆一禾倒在天安门广场上。这两个人的死在前卫学术界引发了一种巨大的惊骇。1991年9月24日，第三诗人，年仅23岁戈麦，在焚毁了所写的大部份诗稿之后，投入北京郊区的永定河身亡。 直到1993年底为止，在浙江、四川和福建等省份，仅据我的了解，竟有十几位诗人相继弃世而去，用死亡审判着他们所面对的那个世界。 只有最愚蠢或卑庸的人，才会指责这些赴难者的“疯狂”。他们象其他人一样，热爱生命，而他们竟选择了他们所痛恨的死亡!这种景象是中国文学史上最前所未有的，在一个看起来歌舞升平与经济繁荣的时代，和在一个渴望永生的民族里，这种大规模的、前赴后继的自杀是史无前例的，使文学史的河流变得令人悚心的殷红。 2001年的永定河已经成为游客休闲漂流的场所。而十年前，年仅23岁的戈麦，在焚毁了所写的大部份诗稿之后，在这条河里自溺身亡 我是目击者，并且悲恸地注视着一切。其中有些是我的朋友，而另一些则彼此相知。有许多东西构成了死的理由：非正义、强暴、神性的缺席、文化的衰败、贫困、生活的挣扎，以及爱情的流失，而最后的理由也许只有一个，它是内在的和仅属于死者自己的，他同这理由一起走开，把谜与猜测留给了朋友。 当胡河清君弃世之后，他的许多朋友开始了对其死因的调查。他的凌乱的屋子被反覆检查，没有找到想象中的遗书。另一个朋友找了通灵者，企图通过“天眼”察看他的死因，还有几位朋友去求助于一位擅长招魂的术士。而从他们那里获得的答案是千奇百怪和令人啼笑皆非的。最后，如同所有其它的猜想一样，它们被悬置了起来，因为它们不能向我们揭示死亡的真正意义。 是的，只有从他们已经终止的歌唱中才能听见所有那些生与死的意义，就象海子在他的抒情短诗中所写的那样： 得到的尚未得到 该丧失的早已丧失 在我看来，由于这多米诺骨牌式的死亡，我们丧失了大批本时代最优秀的歌手，并且由于这丧失，我们没有获得一个原先注定要涌现的新文学的高潮。文学的孤独现在变得更深，一如我内心的孤独。置身于当前这个平庸而枯噪的华语世界，我的思念在记忆中飘浮。朋友们已慨然而去，在他们沉默之后，我还能向谁倾听? 1994年12月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

2007年11月16日16:15 南都周刊 南都周刊记者 谢海涛 实习生 刘颖 杨婧 访谈嘉宾 朱大可 文化批评家，同济大学文化批评研究所教授 “在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。” 电视连续剧《铁齿铜牙纪晓岚》开了戏说历史的一代风气 适度戏说，有助还原历史人物真实面貌 南都周刊：今年3月，电视连续剧《杨三姐告状》在央视热播惹起轩然大波。杨三姐孙子薛晓强认为该剧编造杨三姐被卖入青楼、收受银两贿赂判官的剧情，将杨三姐人格、人性完全扭曲，于是将剧方告上法庭，日前该案在北京西城区法院开庭。近些年关于影视文学作品对历史人物的再创作，引发的抗议事件一再发生，如何看待这类纠纷的出现？ 朱大可：没有对作品的具体分析，我们就无法做出是非判断。其中有些改编在正常的历史阐释范围之内，而另一些则有在某些剧情上蓄意渲染的嫌疑。但传记作品，终究要以符合历史本相为底线。问题的难点在于，究竟什么才是历史的真相？真相究竟掌握在谁的手里？又是谁，能够成为历史真相的权威阐释者？所有这些权力关系都是暧昧不清的，由此导致各种文化诉讼的泛滥。阐释权的问题，俨然成了历史人物叙事的首要问题。 南都周刊：从经济原因上分析，在一个“娱乐至死”的市场经济时代，似乎处处笼罩着资本的阴影。媒体乃至影视界似乎很明白只要打些擦边球，以民众的趣味(暴力、情色、名人隐私等)为诱饵，很容易从中牟取经济利益，而名人题材影视剧近来频走火，和这种背景有没有关系？ 朱大可：当然如此。在消费主义时代，一切东西都可以成为消费品，历史当然也可以成为热销的产品，为迎合消费大众的趣味，篡改历史，或者夸大原题材里的暴力、情色和名人隐私，这些事件屡见不鲜。但这不是为了还原记忆，而只是为了提升文化产品的消费魅力。文化市场营销策略的核心就是如此。 南都周刊：从文化背景上分析，近年来无厘头文化盛行，中国式后现代主义解构经典的现象俨然时尚，影视文学作品对历史人物的再创作甚至戏说趋势有所增加，与此有没有联系？ 朱大可：戏说显然是另一类问题。戏说跟消费欲望没有本质关系，却更接近那种意识形态解构的冲动。在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。 南都周刊：有学者认为，艺术的创作“源于生活而高于生活”，对于历史人物的艺术塑造，允许在一定程度和范围内进行虚构夸张。比如对于《色，戒》，不仅是李安的电影，张爱玲的小说本身就一定有艺术创作的空间，和真实的人物没有形成对应关系，如果只是根据一个故事改编，不管她做了怎样的加工改造，都不构成名誉损害。“如何看待这种现象？ 朱大可：《色，戒》是根据短篇小说改编的，改编者有更大的自由阐释和演绎的空间。这是由小说这种虚构性文体决定的。小说可以取材于历史，但并无还原真相的责任。恰恰相反，虚构性文体要求作者尽其可能地发挥想象，以期超越历史限定，开拓更大的叙事空间。我认为小说不需要真实与创造的平衡。小说家没有为历史守贞的义务。 胡乱阐释历史，必然制造更大文化灾难 南都周刊：从文化遗产的角度来看，“杨三姐告状”是确有其人其事的历史故事。电视剧《杨三姐告状》对其原型的改编，似乎就涉及到一个戏说历史现象。荧屏上的这类现象，以《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向极致，有学者认为可分为两类。一类是以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类是以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。社会精英一般认为以游戏之笔“戏说历史”，是对历史不负责任，而普通百姓关心的只是影视剧的好看不好看。如何看待这种现象？ 朱大可：在“戏说”这个名词底下，包含着各种不同的叙事立场，如影射、反讽、嘲讽、戏仿等等，比如，《宰相刘罗锅》是历史剧里罕见的杰作，在它的影射性戏说里，蕴含着深刻的现实批判。不能把它等同于媚俗的游戏。当然，在《铁齿铜牙纪晓岚》里出现了某种油滑的东西，但这恰恰是北京市井平民趣味的折射。当然，电视剧的本质就是娱乐，能够在里面藏点深刻的东西固然很好，要是没有，纯粹拿历史人物寻寻开心，我认为也未尝不可。历史的正说，是历史学家的事情，却不是电视剧的使命。 南都周刊：对于戏说历史，赞成者和反对者针锋相对，有人说，在两者争锋的背后，其实是两种历史观的冲突。反对者所持的是精英历史观、一元论历史观，之所以反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力。赞成者多持民间历史观和多元历史观，怎样理解这种说法？ 朱大可：我是戏说的坚定的支持者。因为任何被告知的历史，其实都是阐释的结果(相对真相)，而不是所谓的绝对真相。那种宣称历史只有唯一的解的人，才是历史的敌人。历史空间我们无限开放，欢迎各种截然不同的解读。只有在多样化的阐释进程中，历史才会趋近于那个绝对真相。当然，任何阐释都需要文化智慧和专业技术。在中国文化衰退的背景下，这种智慧和技术的支撑变得尤其重要，否则，胡乱的历史阐释，必然会制造出一场更大的文化灾难。