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2017-02-10 21:03 https://www.sohu.com/a/125974423_488478 朱大可 此次的采访约在早上10点、浦东的一处餐厅。9点40分，当我还挤在地铁上，即将到达约定的采访地点时，朱大可已经到了，找了一处相对安静的地方，并微信发来一张早餐点单的照片，问我要吃点、喝点什么，他先帮我点好。第一次碰到心思如此细腻的采访对象，不禁有些惊讶和感动。 朱大可，著名文化学者，同济大学文化研究所教授，被视为中国文化批评界极具影响力的人物。由于他犀利激越的话语方式，评论时“一剑封喉”的辛辣招数，很多读者认为朱大可应该是高高瘦瘦的，目光如刀锋般锐利。但事实上，他中等身材、微胖、圆脸、淡眉、待人和善，这些我都了解，只是当近距离接触时，他的心细如发还是出乎我的意料，毕竟这只是我们第一次见面。 不过，熟悉朱大可的朋友都知道他身上并存着两种气质：犀利与细腻。摘下“文化恐龙”“酷评家”等外在的标签，朱大可还有许多并不为大众熟知的一面。譬如，他那双握笔杆的手还会弹钢琴；他不仅从事文化评论，还对城市文化、建筑、器物、历史传奇等各领域进行了研究，包括花了20多年时间探究中国神话。2014年朱大可出版著作《华夏上古神系》的同时，还组建工作室推动一项“谜托邦”写作计划。最近他刚完成一部神话类的长篇小说，预计今年上半年出版…… 朱大可曾自我评价道：“我是左右互搏的高手。渴望温存与爱，并滋养出一种敏感、挑剔和神经质的风格，但是我们的骨血里有阴险的痕迹。我许多文章的矛头所指，正是我自己的另外一面。”常年来，大部分人只是看到朱大可用理性前卫的思想、诗性华丽的语言构建的语言“乌托邦”，感受着文字间的凶猛、凌厉，只是熟知他作为“文化批评家”的身份；因此此次访谈，我更想走近的是少为人知的朱大可以及他正在构建的充满魔幻色彩的“谜托邦”。 文化研究上更重要的视点是人类视点 20多年前，朱大可忽然发现一个很有意思的现象：世界各地主要上古神祗名字开头的发音都很一致。这个当时没法解释的奇特现象，引发了他的“真相癖”：必须要去追问到底。虽然关于上古神话的现成资料寥寥，但随着社会的进步，国内外越来越多考古的新发现，大量的文物出土，国际上分子人类学、生物学研究的重大突破，让朱大可如同进入一座被众人忽视的富矿，在里边，他全然没有感到做学问的枯燥艰辛，而是像一个快乐的“矿工”一样四处寻宝，往往每隔几天就有个大发现，让生活充盈着惊喜的火光。二十多年里他循序渐进地对中国上古文明中的神话以及所受的外来影响做了系统梳理。 “研究中，我发现最初几个基本的神的架构都源于非洲，随后传播到世界各地再发生变化。譬如季羡林先生考证出庄子的寓言里的大量神话来自印度神话。但季先生只是看到一部分，他没有搞清，为何庄子不引用中国自己的神话。不是没有，而是因为中国本土的神话在夏周、东周末年、春秋战国以及秦朝时，被一次次烧毁了……”朱大可侃侃而谈了起来，一聊就聊了20分钟，足见对于神话研究的痴迷。 朱大可著《华夏上古神系》 《华夏上古神系》出版后，在赢得赞誉的同时也引发了不少质疑。其中就有人质问：非洲离中国那么远，怎么可能传到中国？“很简单，不仅有陆路通道，还可能是洋流推过来的，洋流的速度是极快的。”朱大可解释道。说此话时，他温和的脸上浮现了隐隐的不屑，也许在他看来，这样的问题很低级，缺乏地理常识和想象力。“我们以前做学问常常是单一工具，这是因为封闭学科造成的，把学科分得很细，一种学科往往只用一种研究工具。但我研究神话时，运用了上古语音学、人类学、文献学，考古学，历史学、符号学等工具。有那么多工具干嘛不用呢？我就喜欢打通。” “打通”也是朱大可的生活态度，他爱好广博，绘画、音乐、文学、历史等等都喜欢。朱大可的父母是中学教师，因此他童年时一直受着安徒生、格林童话的润泽，八九岁时他就读文言文版的《西游记》，对于魔幻世界、神话故事的特殊迷恋从那时就种下了。朱大可自幼学习钢琴，迷恋贝多芬、萧邦和舒曼，因此最初想考的是上海音乐学院，可惜缺乏专业训练等原因，不得不放弃。历史也是朱大可童年时的志趣，由于父亲是历史教师，家里书架上的历史类书籍是朱大可酷爱的精神食粮。 朱大可告诉我，填大学志愿时，他的第一志愿是历史，第二志愿才是中文。只是后来的因缘际会，他被华东师范大学中文系录取。“考大学时，我的地理也考得特别好。以前没有地理的课程，就考前学了一个月。后来我搞神话研究时，还用到了当年学的地理知识。” 近年来，几乎每年朱大可都会去一趟大英博物馆、大都会美术馆等国外的博物馆，他还查阅、收集了大量的外文资料，为的是研究华夏上古神话。这在不少人看来有些匪夷所思，中国的神话为何要跑到外国去研究？ “一直以来，我们研究中国传统文化时，永远把中国作为一个独立的界定。但历史一定是多元的，是不同人种的政治、贸易、中外文化交流的结果，所以如果切开历史，把边界划出来以后，神话就死了。之前我们找到的神佛，跟全世界的地神进行对比后发现，啊呦，太像了。只有把它们放到原来的位置，才不再是碎片化的东西。文化研究上更重要的视点是人类视点。”朱大可一脸认真地说道，流露出严谨的学究气。 跳过国家、民族层面，直接跟人类历史发生关联，这种思维方式也是朱大可在西方生活过多年的重要收获。上世纪90年代，朱大可在澳大利亚呆了近8年时间，当过访问学者，念过学位，先后担任过3家媒体的主编，还当过某上市公司网站的资讯总监。澳洲的生活扩大了他的视域，也促使他在之后的沉思和书写中，开启全球化的视点。 全球化视点成为了朱大可跳出思维桎梏、开辟研究疆土的利器，但同时也可能成为一个软肋。几年前，谷歌搜索退出中国，朱大可失去了查阅大量外文资料的重要渠道，学术研究不得不搁置。于是两年前，他下决心做了一个大的转型：自筹资金成立了工作室，并从复旦、同济等高校中挑选出一批80后、90后的青年作家，推出“谜托邦”写作计划，将神话研究的成果转化成有趣的故事文本，开拓中国类型小说新局面。朱大可将这一尝试称为他“一个人的文艺复兴”。他认为，当前的文学消费想象力丰富，却面临价值空心、文化空心、学术空心等三个问题，而今天有必要重新整理“中国历史神话的内在逻辑”。 “谜托邦”计划也是圆自己的电影梦 “我们工作室的写作方式，一种是：先集体讨论大纲，做一个八九千字甚至上万字的剧情大纲，三千字的人物小传，再加上一些背景材料、细节架构，加起来三五万字，直接卖给影视公司；另一种是：不断修改、完善，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。”朱大可介绍道，目光炯炯。他坦言，“谜托邦”计划也源于他的影视梦。 “青年时期我一直在研究电影。在华师大念书时，我就是《电影新作》杂志的体制外编辑，看了不下几百本剧本。那时我还去过《小街》的拍摄现场，远远看过去，张瑜就像女王一样。那时我对电影是很敬畏的。”朱大可边说边用勺子缓缓搅动着杯子里的咖啡，也搅起了对苦闷与愉悦交杂的青葱时期的回忆。 1983年，朱大可从华师大毕业，被分配至上海财经大学教书。环境的不适加上遭遇失恋，他心灰意懒、无所事事，如同一个陷入抑郁沼泽地的迷路者。幸而两年后，“文学评论”如同一抹澄亮的阳光，穿透他所拘于的灰暗世界，照亮前方的路。1985年，朱大可受邀参加在厦门大学举办的全国文艺批评新方法研讨会，这次盛会几乎云集了中国当时最优秀的评论人才，当时的朱大可只是一个无名小辈，但提交的论文却让众人眼前一亮，他成为了一匹“黑马”。回去后不久，朱大可写下第一篇关于诗歌的评论《焦灼的一代和城市梦》，发表在当时很有影响力的杂志《当代文艺思潮》上。 “那个时候年轻嘛，很容易绝望。如果没有那次研讨会，我可能就此沉沦了。”朱大可坦诚地笑说道。朱大可是独生子，打小就自己跟自己玩，孤独惯了，精神上极度渴望自由和独立，而这一点在他转向文艺批评后，找到了充分表达的途径。凭借一系列有锐气的文学研究和批评文章，朱大可在文坛声名鹊起，并且奠定了先锋批评家的地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死，目中无人。那种狂，至今记忆犹存，现在看起来挺可笑的。”朱大可爽朗地笑说道。如今剖析起自己来也毫不嘴下留情的朱大可，可以想见当年的激情恣肆，不讲情面，一开口一落笔，得罪不少人，招致接踵而来的批判。“我的第一篇评论文章发表后就受到了批判，我是在被批判中一路成长的。” 1986年，朱大可发表了《论谢晋电影模式的缺陷》，在海内外引起轩然大波，并引发了谢晋模式的大讨论。那还是个“一文定天下”的时代，这篇文章为朱大可赢得了巨大的名声。如今几十种中国电影史教材中，会有一章或一节的笔墨写到这起事件，北京电影学院还将之出成一道研究生考题，但这是后话了，当时朱大可的文章让自己背负了重大的压力，乃至不得不放弃电影评论。 “当时真的没有想到会产生这么大的后果。只是一篇几千字的文章，表达了一个年轻人对那种很传统的美学的不满，可见那个时候评论环境非常差。”朱大可回忆道，语气中透着些不服，停顿片刻后，他转而用轻松又藏着些许傲气的口吻说道：“以前不是说我‘破坏’电影发展吗？那现在我就换一种形式——用创作类型小说、为影视业提供优秀文本的方式来‘建设’。” 虽然对接大众，但“谜托邦”系列小说依然讲究文化价值和学术性。2016年7月，由东方出版社推出的“谜托邦”系列类型小说在现代文学馆举行首发式。研讨会上，北大中文系教授陈晓明认为，“谜托邦”小说活动可能会载入中国文学发展过程的史册之中，这是文学界的一个大手笔。这个想法很有创意和想象力，不仅是引进文学的创作，也是文学生存的方式。 由于精力上的原因，现今朱大可把大部分的时间放在文化研究与运营工作室上，减少了文化评论文章的写作数量。十多年前，当绝大部分学者囿于学院内、埋首书斋时，朱大可已经意识到大众文化是一盘好菜，并对各种甚嚣尘上的公共文化现象频频发出自己的声音，由于观点犀利、剖析到位，说到了很多人心坎上，形成了一批“可可粉”。我问朱大可，创作上的转向会引起粉丝的不满吗？“会的。文化批评确实有粉丝，好像我们成了他们内心的代言人，你说得越激烈，他就觉得你说得越好，你不说了，他就会很失望。有些读者当面或背后已经在说，朱老师最近文章也没有了，对我表示严重不满。我才不理他们，我不是为他们写的。他们爱怎么说就怎么说。我也从来不去跟其他人争论，你骂我，我也不回应。我不参与任何争论，没有任何意义，这不是真正学术意义上的对话。” 虽然对不满的粉丝铁面无情，但是朱大可又有温柔的一面，他透露“谜托邦”系列故事也有教育意义，也适合学生读者。“在世界观上，我们还是保持最基本的人类共同价值的体现。日韩的暗灰系列虽然也很符合人性中黑暗的部分，但是我不喜欢。我觉得还是要写更光明的东西。”“也是因为女儿吗？”我问道。“对的，我们写的书的第一个读者就是我女儿。”朱大可回答道，脸上浮现一抹慈父般的笑靥，透着某种“暖男”的气质。 对话朱大可 记者：对于目前中国的类型小说，你称之为“前类型小说”，为何这么称呼？ 朱大可：类型小说有各种各样的分法。中国的分法，一般来讲是玄幻、悬疑、武侠、言情这几大类。武侠小说是基于港台的传播，是中国第一个比较成熟的中国自己的类型小说，后来蔡骏等创作了了悬疑小说，网上又出现大量玄幻小说、言情小说。但整体而言，中国的类型小说并未得到充分发育，还没有完成类型小说的成熟的架构。为何叫“前类型小说”呢？因为类型小说都是出版物，在西方，一定是在书斋里写作出来的。J·K·罗琳是在咖啡馆里写出了《哈利·波特》，然后拿到出版社去出版的，这种情况下出来的才叫“类型小说”。我们现在面对的问题是，如何去盘点过去已有的类型，发展出一些跟世界接轨的类型，这样才能为中国电影电视提供有效的文学基础，电影永远是站在文学的肩膀上的。 记者：现在网络文学蓬勃发展，类型小说也在主动或被动地实现网络化、多媒体化。为何你强调类型小说一定要在书斋里完成呢？ 朱大可：这是有道理的。因为互联网写作者写三天就把文章挂在网上了，网络读者边看小说边给钱打赏、提意见，写作者一看很多人提意见，接下来写作时就换了原来的思路。这还叫创作吗？网络文学当然很贴大众，但很大的一个弊端是：主体性基本丧失掉了。无论如何，作家的主体性必须要有的。“谜托邦”是捍卫书桌写作的，小说通常只在平面出版后才跟读者见面，哪怕前面的大纲是集体讨论的结果，有市场前瞻性，但执笔还应该是个性化的，有自己的独特灵魂和气息。现在中国的玄幻小说完全是网络小说。为何会出现那么庞大的玄幻小说写作队伍呢？因为年轻人要反叛束缚思想的教育制度，就去没有门槛的互联网上发挥被压抑的想象力、欲望。玄幻就是欲望加上想象，这是不错的，但一个很大的问题是，写作者往往没有系统性的历史知识，他们的故事多数跟神话是不搭边的。玄幻是没有任何历史根据的胡思乱想，而神话或魔幻是基于传统神话研究的现代性阐释，这是两者最大的区别。 记者：在你看来，纯文学和类型文学的最大区别是什么？ 朱大可：纯文学是不考虑市场的，只考虑作品本身，侧重的是对人类命运的揭示，文学自身的表达形态、技术技巧上的创新。类型文学首先是表达普遍的欲望，并找到一种非常好的容易传播的表达方式。纯文学不一定解决欲望问题，类型文学一定要解决欲望问题，否则就不会发生读者的自我投射，就不会有很多读者喜欢这部书并购买它。《飘》《简爱》《呼啸山庄》其实都是类型文学，只是那时没有那么细致的区分。当然类型文学也可能转变成纯文学，像英国作家J·K·罗琳的小说《哈利·波特》就可能会成为经典。 记者：目前人们对类型文学的界定并不是很清晰，评价时也往往跟纯文学相混淆。 朱大可：我觉得纯文学和类型文学应该是平行发展的，呈现各自的多样性，应该分开比较好，但现在的问题是根本搞不清楚，评判标准也相混淆，说明现在文学批评领域的认知是有问题的。这些年作家麦家赢得了很多文学的声誉，其实他的重大贡献是类型文学的贡献，他的谍战小说，不仅确立了中国谍战小说的类型框架，而且推动了谍战电视剧和谍战电影的发展。 记者：古代神话离当代很久远，因此重写神话不能简单复制，“谜托邦”是如何对神话进行“现代性转译”的呢？ 朱大可：我们保留了神话故事的内核，但一定是在现代发生的，情感是现代的。比如重写《嫦娥》的神话，要去研究嫦娥和后羿到底是什么关系，嫦娥为什么要奔月，西王母在其中扮演的是什么角色，必须把整个关系梳理清楚。嫦娥和后羿就是一种情感的原型，这种人类情感的关系几万年不变。目前写这个题材的人不少，但是根本没有搞清楚这个神话背后的逻辑关系。“灰姑娘故事”也是神话原型，符合这个原型就能打动所有人，这是人类集体意识。近年来畅销的“玛丽苏”和“杰克苏”故事，都可被视为某种“灰姑娘原型”的变体。为什么电影《美人鱼》会达到33亿的票房，因为它是变体的、中国化的“灰姑娘故事”。 记者：2016年有部很有争议的片子《大鱼海棠》，号称借用了很多上古神话的因素，你怎么评价？ 朱大可：这部影片虽然有些小片段蛮好玩，但从整体看，无论是图像还是叙事完全站不住，基本的视觉逻辑都是错的。讲一个简单的例子，里面的鱼家族怎么可能住在土楼里呢，土楼是一个典型的陆上建筑，海洋世界里的建筑应该是由贝壳、珊瑚等构筑的。影片中的鱼族都是人的形态，也不合视觉逻辑。这部影片乱找中国符号，没有任何神话依据，所以即使修改了8年也没用。 记者：在改编神话或历史故事时，如何在保持真实性和发挥想象力上达到平衡？ 朱大可：很简单，就是人性。最近我们在写郑和下西洋的故事，里面写到了爱情。不能说郑和是太监就没有爱情了。他有爱情这件事，完全符合人性的基本逻辑，只是什么样的爱情，我们不知道，这就可以充分发挥想象力。有史实记录的地方一定要严格推敲，因为这些史实元素，是历史电影的基本元素，但没有史实记载的部分，则为创作者留下了大量的历史缝隙，这就可以在充分想象后加以填补。 记者：目前类型小说越来越受大众亲睐，影视圈也正值IP热，你如何看待工作室的前景？产生于书斋的“谜托邦”系列如何更有效地抵达大众？ 朱大可：我们努力做吧。初期出过一批小说，不太成熟。现在第二批小说已经做得差不多了，水平明显提高，相信对中国类型文学会起到积极作用。至于传播方面，要跟出版社联合，与影视公司也会有互动，若改编自小说的影视剧先推出，随后出版的小说也会火，若小说先推出，也有利于影视剧的推广。 记者：为何叫“谜托邦”写作计划？作者为何是同一个名字“卜知客”？这个名字有怎样的涵义？ 朱大可：因为每一个故事都是集体讨论的结果，从创意到提纲甚至可以持续一整年时间，最后才有一个人来执笔书写，所以统一署名“卜知客”。之后推出的书，也可能署名：卜知客之某某。整个书系叫“谜托邦”，是因为我喜欢探究真相，喜欢探究神话中的谜以及现实生活中的谜。我们就是一群造谜者或者解谜者，我们构成了一个类似于文字、语言、视觉“乌托邦”的符号世界。“卜知客”代表着“谜托邦”里的一个线索指引者，你可以想象成一个穿着黑色衣服的神秘过客，他会告诉你一些真相。我们工作室主要的创作类型是神话和魔幻。 “卜知客”作者团队 朱大可工作室 记者：现在这个写作计划面临的最大难题是什么？ 朱大可：工作室里年轻人写的小说跟影视之间还是需要一个转化。这个过程要学习，要学会用视觉思维写作，这是最大的问题。讲故事的能力也是中国电影很大的短板，大多数中国导演没有好好去研究电影叙事学。 记者：从你早期的“乌托邦”到现在的“谜托邦”，是否有很大的转变？ 朱大可：“谜托邦”只是“乌托邦”的一个样态。我有自己的精神世界，我就生活在这个世界里，现实跟我没有太大的关系，就本质而言，我跟现实比较疏远。 记者：做类型小说需要掌握大众心理，需要熟悉市场，跟世俗保持距离的你，如何把握市场脉搏？ 朱大可：虽然我在现实社会的外面看，但我了解人类的欲望。所有的欲望都是普世的，但是在特定的历史时空里，人类的欲望会呈现出一种具体的样貌。比如，近十年来“灰姑娘”情结成为中国的主导性欲望，因为人们已经失去了我们那个时代垂直流动的可能性，年轻人在小镇没有希望，只想通过某个神奇的捷径，突然被发现，成为生活里的成功人士，这就是他们的基本愿望。 记者：你一直试图在“精英”“大众”之外，用第三种眼睛把脉文化，怎么找到这中间的位置？ 朱大可：这里有个悖论，自由知识分子看待这个世界，会质疑人性，这也是纯文学的立场，而类型文学基本不质疑和反思人性，它认为没有不好的人性，只有不好的表达方式。回到文化批评，有可能会出现两种位置的摆动，有时候会靠近精英立场，有时候靠近大众，对有些事物觉得可以理解，但是理解之余会觉得应该被质疑，会出现自相矛盾，但没关系，不同的情况可以有不同的视角。比如，网络暴力的出现是因为生活中的焦虑，没有安全感，所以需要有个宣泄通道，互联网就变成了一个宣泄的“厕所”，但是一旦网络暴力出现在大型公共空间，被放大以后，就很可怕，这就成了问题。所以看待复杂的问题，要用同样复杂的分析方式，而不是简单的是与非的划线。 记者：鲁迅的批评以冷静、严峻、辛辣、犀利著称，为何你认为鲁迅的批评风格独特，但不是最好的、最值得的风格？ 朱大可：我从小学的就是鲁迅，鲁迅就是我的精神父亲，但是我长大以后会重新看他，汲取他的那些优点，鲁迅的那种洞察力非常精彩，但是过于情绪化，我们要避免。我的第一篇两万字的大众文化评论文章，叫做《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》，结果被书香、百城改成了《抹着文化口红游荡文坛》，当时就觉得不够严肃。现在我非常谨慎，写东西就是针对事情，可以对事物本身有尖锐的批判，但是不要针对个人，以免引起不必要的伤害。以前不太知道这个分寸，现在知道了。这些年，我变得越来越警醒，不要把批评变成个人意气用事的工具。 记者：有批评的冲动时，如何避免过于情绪化呢？ 朱大可：我是典型的水瓶座人格，总体上我是非常理性的人，这也是我能够在复杂的语境里生存下来的主要原因。我的原则是今天写完文章后，通常不会马上发掉，睡一觉第二天早上再重新审视，经过一夜的冷静期后再做修改，这会使我的文章更加公正客观。 记者：理性思维是否会限制你的想象力？ 朱大可：想象力不是激情的结果，基本上还是控制在理性的状态。我的风格属于隐喻式写作，这是天生的技能，写作的过程中不断涌现出各种隐喻，我的问题是要做减法，并选择最准确的隐喻。 记者：《华夏上古神系》里的语言风格跟你以往书里的不太一样。 朱大可：是不太一样。这是部学术著作，里面引用了很多的资料，必须要按照学术规范来写。 记者：你的创作和研究是否有一个母题？ 朱大可：是不固定的，在不断变化，但是核心在于对人类命运的关注。是人类，不是中国人。在课堂上我常跟学生说，你是一个中国人，但同时你也是一个世界公民，千万不要放弃作为人类一份子的身份。你所有的行为，你的情感、价值观，都应符合人类共同价值的框架。 记者：你有多种身份：知识分子、研究者、小说家、诗人、评论家等等，你自己是怎么定位的？ 朱大可：我是一个职业写作者，每天我必须写作，这是我的基本生活样式。各种文体我都想尝试。接下来，我还想写一本文化史，出几部长篇小说、诗集，再写两个话剧剧本。我也是一个世界的观察者和探索者，我要把观察探索的结果纪录下来。至于这个世界如何界定我的存在，我都无所谓。 （本文原载于2017年第2期《上海采风》杂志）

人物2017-11-24 09:10分享 https://cul.qq.com/a/20171124/009705.htm [摘要]在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。 人物：《华夏上古神系》刚刚面世，据说销售的情况不错，作为一本“艰深”的学术专著，它在当当网文化榜的排名，一直在五六十位前后徘徊，跟一些畅销类图书并列，这是一种奇怪的现象。我想知道的是，你是如何设计和规划这本书的写作主题的？从文化批评到神话历史研究，是什么因素使促使你做出这种“变脸”和“转型”？ 朱大可：我研究神话算来有20多年的时间，只是文章不多，而且由比较学术，所以被我的当代研究成果所遮蔽，因为那些大众关心的话题，比较容易吸引眼球。20多年以前，我发现全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但对此现象无法做出合理解释。90年代生物学的成果，尤其是现代智人源于非洲的假说，给了我很大的学术鼓舞，促使我重新回到神话领域，去响应它所提出的这个世界性难题。这应该不算是“变脸”，而只能说是一次平行的拓展。文化批评，依然还是我的最爱之一。 人物：你的研究领域跨度很大，几乎囊括了当代和古典的各个时段、学术和创作的各种样式、以及从文学、美术、摄影到电影等的各种艺术门类。这种情况在中国学界是很不寻常的。我不知道你究竟是怎样做到的？为什么你会乐于这样“穿越”在不同“时空”，就像上演穿越剧一样？这是否就是你所选择的存在方式？ 朱大可：这主要是个人兴趣所致。熟练使用一些有效的分析工具，就可以打破壁垒，在不同题材和样式间穿行。你可以把这种“跨界”写作视为空间的自由。而在时间方面，“上古”跟“当下”，看起来是毫不相干的两个片段，但其实是一条首尾相衔的蛇。这种蛇在苏美尔叫做“乌洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙时间模型，象征着时间的自我循环。对于每个开放的个体而言，最古老的事物，往往就是最现代和最当下的。以神话为例，所有上古神话距今都有几千年的历史，但这些神话至今仍然是类型文学、影视、动漫和游戏的主要题材和元素，像中国武侠小说、哈利波特、指环王、阿凡达、纳尼亚传奇等等。远古神话一直在有效地统治我们，几乎没有松懈的时刻。就灵魂的本质而言，人是一种极具穿越性的超级动物。 人物：华夏上古神话和文化复兴的关系究竟是怎样的？为什么你认为神话是民族文化精神的起源？神话有这种奇妙的功能吗？ 学者朱大可 朱大可：华夏上古神话是整个上古文化的根源，也是意识形态、包括宗教、文学和政治的镜像，回避神话，就无法对中国上古文明做出正确的描述。神话中所包含的信仰、伦理、宇宙模式、想象力和叙事方式，都是那个时代最伟大的精神结晶，更是民族文化精神的核心。指望“复兴”一种没有神话为源头的“先秦文化”，无异于痴人说梦。意大利文艺复兴，首先是复兴古希腊神话，其次才是哲学、文学和美术。它的第一部伟大作品——但丁的长诗《神曲》，便属于典型的神话叙事。只要谈到文艺复兴及其人文精，我们就无法绕过意大利原型。 人物：你反对把中国文化视为一个封闭系统，推崇先秦文化的开放性、吸纳性和超越性，但大多数学者倾向于把先秦视为一个闭合的系统，它的诸子百家都是原生态的，没有外来的影响。但你却一直在追问：“老子的老子是谁？”究竟是怎样的动力，推动你去质疑这个看起来已经成为常识的问题？ 朱大可：中国文化精神的本质，恰恰不是人们误以为的“自给自足和自我生长的原生态”，而是它的高度开放、吸纳和多元性。如果没有这种跟世界接轨的阔大气象，先秦的文化繁荣是不可思议的。当然，只有开放性和吸纳性是不够的，还需要一种来自文明内部的融解、消化、改造和重构的能力，这种能力可能源于先秦的诸侯封建制。权力的分立和权力边际的缝隙化，为思想生长提供足够的空间。我的研究表明，先秦哲人并没有做简单模仿，而是在吸纳部分概念原型的基础上，进行大幅度改造与提升，也就是我们通常所说的二度创造，道家、墨家和阴阳家都是这方面的例证。在外部原型的激励下，中国人完成了思想建构，形成具有鲜明东亚特色的、独立的哲学/伦理学体系，最终把本土文化推向巅峰状态。 人物：你在书中和各次采访中都反复提到“原型”这个概念。我也注意到，一些读者和网民并不了解“原型”的真正含义，误以你说女娲和盘古有外部原型，意思就是他们都是外国人。这显然是一个很大的误解，但为什么会出现这种误读呢？ 朱大可：“原型”一词，有认知科学、分析心理学、人类学和文学的多种解释，本书所指的“原型”，在神话阐释中，是指神话人物（故事）的初始模型（镜像）；在思想阐释中，是指对新思想的创造具有重大启发意义的事物，或者说，它是一个特别重要的刺激物（启示），能够唤醒思想创造的灵感。一些读者没有受过基本思维训练，有时会混淆“原型”和“再生”的关系。我想说的是，一件东西有外部原型，绝不等于这件东西就是外来的，就像父亲是你的原型，但不等于说你就是他一样。我们说中国人的祖先来自非洲，也不等于说中国人就是非洲人。那种简单的逻辑推论，只能把我的观点引向误解。 人物：《华夏上古神系》提出“亚洲精神共同体”概念，这个概念的历史基础是什么？人们今天都在忙于重走“丝绸之路”，试图体验一下当年国际贸易的艰难状态。而在政府层面，中国也在试图重新建构跟中亚、西亚和北非的经贸文化关系，你的概念，对当下亚洲各国文化的交流融合，具有怎样的现实意义？ 朱大可：上古时期存在着一个“亚洲精神共同体”，而中国处于这个共同体的边缘，先秦思想就是这个共同体的结晶。中国文化从一开始具有强烈的“共同体特征”，它跟世界的分道扬镳，是轴心时代结束后的事变。在轴心时代之前，亚洲是一个具有高度文化相似性的区域，基于移民、贸易和战争的推动，物质文化和非物文化，都在开放性结构中得以交流和融合，而《山海经》是这种“共同体”存在的文字证明。例如，希伯来圣经中的诺亚（水神的世俗化形象）及其方舟的故事，跟《山海经》中记载的“女娲之肠”神话十分相似。只有一种答案能够解释这种现象，那就是《山海经》和《圣经》，拥有一个共同的神话原型，而且它们是跨地域传播的结果。 人物：你对先秦时代的“开放性”给予了高度评价，认为这是先秦文化获得思想高度的重要因素，我十分好奇的是，你怎样看待《神系》这本书的开放性呢？这本书是具有鲜明的“体系化”色彩的，那么它是否会像以往所有的学术体系那样，在人们的学习和引用中，逐渐转化为一种僵硬的信条？ 朱大可：这是个有趣的问题。我想首先它是一个公共学术平台，我提出的问题，可以成为许多人的研究论题，拿它们做更深入的研究。说得更透彻些吧，我其实只是做了一次“抛砖引玉”的苦活儿。第二，由于整个架构太大，势必会出现许多疏漏和错误，因此我希望把这本书做成开放之书，而不是就此闭合，也就是说，需要在过一段时间后进行修订，然后出一个新版，解决它所存在的问题，由此形成自我修正的良好机制。但这样做的前提，取决于出版社的共识与支持，因为每一次重版，就意味着编辑、排版和印刷经费的追加。在急功急利的中国出版界，这种做法已经绝迹，而在西方学术界，却是一个常见的程序，它能藉此够捍卫学术书的优良品质。只要我们重新启动这种程序，就会给出版业植入一种新的风气，并对中国的学术研究和传播，提供一个可以借鉴的样板。 人物：作为一名大学老师，你如何在教学中传播你的思想，而在经历过中小学的洗脑教育之后，你的学生是否能接受你的这些“异端邪说”？ 朱大可：我从哲学系调到文化产业系，又从文化产业系调到中文系，以后可能还会不停地变换这类教学角色，我开设的课程，从20世纪中国风尚史到中国文化史，都涉及到对中国文化的基本描述。有两类学生，一类是被中小学教育弄坏脑子的，一类是保持对新事物的敏锐和开放的，我的观点只对后一类学生产生作用，他们中的许多人，后来成了我的“铁杆粉丝”。 人物：《记忆的红皮书》里描写了很多关于“文革”时期读书的事情，那个时代的神话是怎样的？您是否还记得您读过的第一本神话书籍？它对你以后的神话研究有什么影响？ 朱大可：如果撇开童话类图书，我读的第一本标准神话，应该算是《西游记》了。它对于世界关系的描述，完全打破了现实的框架。它曾经给我很大的精神冲击。神话阅读是我早年最愉悦的精神之旅。可惜正逢文革，这种美食是极为稀罕的。那是一种书籍和食物的双重饥饿。我曾经立志要自己来写神话，后来只写过几个实验性短篇，却最终敲起了研究神话的键盘。 人物：您看中国的神话剧吗？你觉得它们怎么样？如果你不喜欢，那么为什么？你认为神话题材应该如何打造才是正确的路径？ 朱大可：如果把对《西游记》、封神榜、聊斋之类古典神话小说的改编，都视为为神话剧的话，那么我可以断言，它们大都拍得太烂，无法成为值得谈论的对象。它们的核心问题在于没有神性，也就是没有对神的敬畏，更没有对生命的挚爱和幽默感。所有的神和精灵都是在被嘲弄中苟延残喘的。那些神话剧甚至连后现代解构都算不上，而只是一堆趣味恶俗的图像而已。 人物：在《魔戒》《阿凡达》《哈利波特》等好莱坞大片进军中国市场、中国魔幻神话题材式微的情况下，您觉得我们应当如何挖掘，梳理和弘扬中国传统元素，尤其是神话元素？您在书中列出的华夏上古神谱，其中包含八位大神，十二位辅神，是否可以视为重建中国神系的一种努力？ 朱大可：中国神话，无论是上古还是中古，都有非常好的题材，可以用来作为打造文化产业的核心元素。但就目前的状况而言，魔幻、玄幻、武侠之类的小说，胡乱编造，胡乱穿越，跟神话原型没有逻辑关联，缺乏充分利用历史材料的能力。导致这种乱象的一个重要原因，是中国神话的基础研究没有做好，而神话故事的整理和重构，多年来也没有任何进展。在我看来，只有重新梳理和建构这些神系，厘清他们的事迹和相互关系，并且做好他们的“传记”，才能为小说、影视和游戏的创作，提供关键性的叙事母本。这方面的工作，现在已经启动，相信在未来几年里，会有一些重要的改观。 人物：当前，有不少游戏故事以中国神话时代为背景，这些游戏吸引了一大批年轻人，您认为神话最为吸引人的地方在哪里？它能满足现在年轻人的哪些心理诉求？ 朱大可：神话是游戏的核心，而这是由游戏的虚拟特性决定的。既然游戏是一种用来娱乐的乌托邦，它就必然需要一个超现实的时空，以及一个超现实的叙事文本。只有神话能够满足游戏的这种需求。在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。只要动一下手柄或键盘，它就能在短暂的时空里改变人的本质。今天，中国人正在变得比以往更加无力，失去生活的操控感，而变得日益焦虑起来。神话游戏能够帮助人躲避严峻的现实。神话是中国人的心灵避难所。跟此前所有时代相比，我们这个时代更依赖神话的存在。 （《人物周刊》2017年11月24日）

2018-08-21 07:06 关键词：#神话 #文学 #小说 记者：毛翊君 黑色的飞机追着朱大可，他在大地上奔逃。父母叫醒了他，他才知道自己是在床上跑，绕着黑暗里的床沿，一圈又一圈，就是没有掉下去。 那时候他两岁，但梦和现实的记忆是清晰的，他很肯定。 跟这个场景连在一起的，还有一件事。同样是在床上，怀孕的母亲仰面躺着，朱大可跑累了，一屁股坐在母亲肚子上。母亲大声叫疼，父亲把她送去医院。孩子没保住。朱大可一直认为自己杀死了妹妹。 他把这两段记忆强化成人生隐喻，在自己写作的半生中，上升成“逃亡”和“孤独”的意象。 40岁之前，他几乎每晚自言自语，讲着故事睡着。主人公始终是同一人，故事发生了好多版本，这些他从未记录下来，是自己永远的秘密。孤独使然。 但故事的一部分投射到了近年出版的神话小说里，成了想象力的出口。他曾以锋利的文化批评著称，这是他获得快感的来源，而这些年，兴趣被神话取代。他用二十年系统地研究了神话，又开始创作神话小说。“谜托邦”，是他为这样的类型系列起的名字。 他把自己进入文学圈称为“逃回”：1986年，29岁的他公然批评谢晋的电影，引起上海电影界的震动，这让他名声大噪，也让他害怕，他为此逃回了文学界。现在，神话小说又让他重新进入文学圈，甚至，他还计划试图进入电影领域，把自己的文字变成影像。 谜托邦 《长生弈》是个实验，朱大可第一次尝试历史魔幻小说。 起初，这是一个6万字的中篇。朋友一看，觉得没写完，他又改成10万字。最后，延长到16万字。背景是春秋时期，他重新塑造了彭祖的形象，谈论永生欲望的痛苦，指向生与死的终极问题。 神话的表达是安全的，他也终于为多年来自语的想象找到了输出渠道。从虚构的魔幻人物中，窥见自己的真实影像，朱大可觉得这是意义所在。 在广州的分享会上，一位读者告诉他，自己对他从公知形象到小说创作者的转变感到诧异。 朱大可 80年代以来，他脱离了“被塑造”的年纪，开始展现自己广泛的兴趣，电影、文学、音乐等等，都留下他的批评文章。如今年近花甲，他温和地谈到，自己似乎多年走错了路，“本应该写小说的”。 这二十多年，朱大可的精力投入神话起源研究，成果放在三册《华夏上古神系》里，他在其中重构了上古时代的神谱。研究缘起于他忽然发现全世界上古神祗名字有相似之处。比如，水神名字的第一个字母都是N，地神都是G开头等等，一切从非洲而来。故事就是从研究里衍生的。 “超越时空，表达了民众最隐秘的欲望。”他受到了美国的中国史研究专家史景迁的启发。 史景迁写过清朝初年山东农民的贫苦。故事里，与人私奔的农妇是鲜活的主角，最终惨死于丈夫之手。客观的社会背景依据地方志，却也参考了虚构小说《聊斋异志》。这本《王氏之死》的短篇使朱大可意识到，历史可以写得这样好看，跟人性勾连。 他坦承无法喜欢范文澜的《中国通史简编》，“写法太循规蹈矩”;也不喜欢张爱玲的《红楼梦魇》，“实在太无趣了”;甚至读不进钱钟书的《管锥篇》，“考据太琐碎”。 在他的文化创意工作室，朱大可开始了“谜托邦”计划。这是三年前决定的转型，他筹集了资金，挑中几位来自复旦、同济等高校的青年作家来把神话研究变成有趣的故事文本。 剧情大纲是集体讨论出来的，都在万字左右，这个阶段甚至可以花上一年时间。确定下来，再由一个人执笔写出三五万字的故事。无论是谁，都署名“卜知客”，意为真相的索引者。他们先制造了“谜”的乌托邦。再来解感。这个工作室的创作项目仍在进行之中，作品尚未正式出版。 “既尊重歷史书写，又竭力要突破史官叙事的框架，向神话和魔幻主义致敬。”朱大可陷入这样自我主动分裂的写作格局。他想尝试出中国神话和魔幻类型小说，形成此类文学新局面。 这两年，他认同“文学已死”，却仍感受到自己高涨的创作状态。他在上海的住宅里，保持着规律的写作，早起锻炼之后开工，晚上11点睡觉。状态好时，一天上万字洋洋洒洒。新书《古事记》系列三篇——《麒麟》《字造》和《神镜》，来自他最熟悉的神话，被率先选择出来。接下来，还有6篇已经完成，正在等待出版。 他又觉得这是他“一个人的文艺复兴”，因为自己的写作是“高度个人化的自言自语”，不熟悉他语言风格的人难以接受“为什么主语和谓语之间要加状语和定语”。他始终公然表示愿意处于小众定位。 “成为畅销书作家就是自杀式的写作，我不希望。畅销等于速死。”8月中旬，他坐在广州分享会的台上，双腿在椅子前分开，依旧像朋友孤云形容的“挺着大肚腩”，以干部式的姿势，把右手端在胸前比划，跟读者强调这个“文学史上的规律”。 可他也举出了反例。他赞赏狄更斯，当说到有上千人在会堂现场朗读狄更斯的作品时，他露出欣喜的表情。他强调着，“底下全坐着中产阶级太太”。 他向《中国新闻周刊》坦率承认，“现实题材，很多作家写得比我好，难以超越现实主义大师。最主要的是，我的现实生活不太有经历。我是有在书斋里想象中的经验。” 孤独 上海太原路二十五弄十号，旧法租界的中心，一栋西班牙式花园住宅，朱大可最初的想象和经验都来自这里。 爬山虎堆满了狭小的窗户和结实的水泥墙，长着夹竹桃、法国梧桐的后花园曾经给他带来幼年读书的宁静。安徒生童话和格林童话是必不可少的，还有《西游记》。他曾沉迷历史，因为受到身为中学历史老师的父亲影响。而因为母亲在中学教音乐和语文，他也弹着钢琴做过音乐梦，尤其是在读到《约翰·克里斯朵夫》之后。 他的心性被塑造在破碎的70年代，灾难和幸福同时留在记忆里。 青春期里，他渴望爱情，钢琴是他追求女生的工具。因为失恋，他陷入过抑郁，又从文字中把自己治愈。那个年代，没有人在意偏科的问题，朱大可按照自己的兴趣读书，把父母所在的两个中学图书馆里的书都翻了个遍。 但抄家开始了。各种躲过抄家的书，被大家藏起来，又在晚上8点开始相互借阅。书是被人送到家中的，第二天早上8点要被取回去。大部头如《战争与和平》，要以一个晚上的速度读完。四卷《约翰·克里斯朵夫》也一样。电力不足的灯投出昏暗的光，他和父亲在灯光下轮着看。 邻里都是名流，大资本家、高级医生、电影导演、大学教授等等“牛鬼蛇神”，让这里成了风暴中心。其中，一年级的班主任陶老师变成了朱大可见过的第一具死尸，悬挂在他上课的教室里。 在这之后，家里的窗帘在早上不敢被拉开，朱大可常躲在窗户后面看着灰色的殡仪馆车子来去。被抬出来的不知道是谁，有时白布下鼓着大肚子，抬送的人在周围出出进进，悄无声息。 父亲被关押了一年多，最后没有熬过1975年。11月的寒冷冬夜，中山医院里，父亲在朱大可面前断气。那时，亲戚不敢往来，他感到完全无助的孤独。而父亲临走前忽然的咒骂，把他从曾经的信仰里唤醒。 他是带着叛逆进入华东师范大学中文系的，鲁迅一直被他当做精神上的父亲。他无感于教科书，自己开始写小说，收到的却是高年级同学的批评。他转而研究电影。毕业之后，他以文学批评进入公共视野，一次研讨会结束，他写下的《论谢晋电影模式的缺陷》被发表在《文汇报》，他直指谢晋的“好人蒙冤”“善必胜恶”等模式是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。 他的得志，他的轻狂，让他收获了上海电影界对他的愤怒，相关支持者也受到牵连。后来，他形容当时的自己是“一只笨熊闯进了瓷器店，砸了一件最精美的瓷器”。 1994年，由于家庭变故，他去了澳大利亚，读书、做华文媒体，度过了自认为“被耽误”的八年。 他离开的那一年，朋友胡河清，一位被他评价为“与时代格格不入”的文学批评家，在上海公寓自杀。朱大可感到文学和精英阶层在时代飞速转型下一并式微，于是中断了写作，消失在文学圈。五年之后，他又重拾了批评的锐气，用两万字的《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》谈论流行的文化快消品。 近年，他反思过这篇文章，意识到自己曾经的不知分寸，警醒自己要对事不对人。“不要把批评变成个人意气用事的工具，以免引起不必要的伤害。” 身份转变 朱大可不避讳自己有过虚荣，也不否认自己的优越感。“年轻时候是虚的荣誉感。虚就是靠那些炒作。现在倾向于更实一点，就是真写一点什么东西。”他告诉《中国新闻周刊》，“我一直觉得我是能写出好东西。” 他认为找到了一个最适合自己的方向——神话，他意识到国内没有作家走过这条路。 神话给了他安全感。另一方面，他在神话上找到了延续电影梦想的可能性。 他承认，自己的兴趣是广泛的，不在意别人说他没有深耕一个领域。他还是不能忘怀自己曾在华东师大当过《电影新作》杂志的体制外编辑，看了百余部剧本。记忆里，在《小街》拍摄现场看见的演员张瑜，是刻在他心里的女王。 对电影的敬畏感仍然在。“谜托邦”集体创作出的故事，他是计划卖给电影公司的。他的目标是，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。或者说，“谜托邦”计划，是他为自己电影梦想所做的准备。“从文学开始改变中国电影的现状。”他会常常提到这个“梦想”。 他在脑海里搜索了一下已知的导演，并没有能够找出一位价值观相同的来。“有可能我自己来做导演。”他甚至已经想好了《字造》改编成电影的镜头：电闪雷鸣，大雨滂沱，一开始就鬼神哭泣，仓颉从雨中掉下来。 新书分享会的现场，他收到了一个提问，仍旧关于身份的转变。广州作家魏微问他，昨日的自己会怎么思考今日的自己。朱大可一时没有答案，他希望现场有读者能帮他回答。 一个微胖的男子举着朱大可2010年出版的《孤独的大多数》，猛地站了起来。他找到朱大可曾有过的答案：“在下一个十年，我会看见我本人的历史性衰退。我将义无反顾地从参与书写的前线撤离……于阳光下缅怀往事，眼望巨变的中国，而在这久远的岁月之后，逐渐进入失语和沉默的状态。” 他说文学是自己的精神梦想，但他没有想过到老也笔耕不辍。至少，八年前他就想过“退休”。 “时间有点儿短了，可能要再过十年。”他笑起来，只是没想到未来被大大延迟，反而变得更加年轻。 即便现在每天都处于燃烧的状态，但他覺得之前写下的预期仍会到来。他看到周围的很多朋友都在退化，而且退化得非常厉害，“完全不能写作，或者写出来奇烂无比。我感觉这是一个规律。”在他的想象中，只希望自己八十多岁时，能弹弹钢琴，在自己高兴的时候。 原载：中国新闻周刊2018年31期

新周刊422期 ｜02/10/2017 记者：张丁歌 样板戏《红色娘子军》剧照 《新周刊》：关于刻奇的词源，有人说，“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch （素描）。最流行的一种说法，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，在您看来，刻奇这个词的文化起源是？ 朱大可：媚俗（kitsch）一词是“臭大粪”（Shit）的反义词。但它最初却是德语粪便的意思，只是在从德国传向整个欧洲的进程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，以此表达对粪便、垃圾和低俗之类事物的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 《新周刊》：从昆德拉、桑塔格到您自己，刻奇的解读有很多种，譬如“没有美学价值的大众艺术或文学”、“迎合低级趣味的伤感文学艺术作品”、 “沉溺情感、哗众取宠和华而不实的文学艺术作品”，在诸多界定中，你最认同哪种解释？ 朱大可：跟中国传统语境里的“下里巴人”之“俗”完全不同，一切流行的、怀旧的、感伤的、优雅的、献媚的、自我标榜和中产阶级的美学趣味，都属于“刻奇”的范畴，其中，“自我标榜”是一个重要标尺，可以用来度量所谓“优雅”的真伪。1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，首先重释了“刻奇”一词的含义，然后才用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。”在昆德拉看来，“刻奇”的意思就是假装优雅，而最为“刻奇”的，恰恰是那些标榜政治正确和艺术优雅、而实际上却很低劣的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。 《新周刊》：在您记忆里，“刻奇”概念或现象，是何时进入中国的？当时的文化环境是怎样的？ 朱大可：“刻奇”最初是以“媚俗”的译法进入中国的。“媚俗”一词，源于元末明初的士大夫高启，《元史》的编修者，因文字狱而被朱元璋腰斩。他在《妫蜼子歌》写道：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”作家韩少功在翻译《生命中不能承受之轻》时，第一次用“媚俗”来译解“刻奇”，由此在知识界引发关于“刻奇/媚俗”的关注。这是1980年代的风景，当时，“启蒙”是思想主题，“潇洒”是生活主题（刻奇之一），而媚俗，则成了知识分子的共同敌人。但韩少功的译法有严重偏颇，不符合昆德拉的原意，一度引起普遍误读。将其改为“媚雅”，是一种补偏救弊的做法。但更为机智的，似乎是台湾译法，这是一种音意双译的做法——刻奇，听起来是音译，而看上去则是“刻意追求新奇”的缩写语。 《新周刊》：您说过“1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果”。如今，这种博弈是否还存在？还会否有“意外”？ 朱大可：“雅”与“俗”的博弈，是一个永久的话题，但它的性质和场景却在不断变易之中。80年代，代表“雅”的是专制主义营造的伪崇高，它窒息了民众文艺创造的自由精神，而需要用王朔式的“粗鄙之俗”来加以解构。在90年代，“雅”却成为中国走向市场化的敲门砖，它以月份牌、殖民地怀旧和张爱玲文体的身份卷土重来。在21世纪，“雅”是红歌、国学、养生学和瑜伽的混合物。这种中国人的所谓“雅”，正是西方“刻奇”语境中所指称的“俗”。我要反复强调的是，在当代流行文化里，“雅”和“俗”是完全一样的货色，它们之间没有任何差别。 《新周刊》：刻奇从“艺术品的复制”到“集体性的自我感动”，你怎么看待“刻奇”这个词从艺术领域向大众文化领域的转变？刻奇的界定是否有一种变迁？ 朱大可：王广义的后期“波普”作品，是艺术圈“刻奇”的一个样本。而“集体的自我感动”的典型案例，就是反复流行的集体红歌演唱。如果说在晚近波普艺术的“刻奇”中还有某种残剩的讽喻，那么在纯粹的大众消费里，红歌群唱就只剩下怀旧、感恩和无限的空虚。“刻奇”是一种极具扩张力的趣味，它会像癌症一样迅速扩大它的战地，最终成为没有对手的征服者。 《新周刊》：格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。你认同这种观点吗？刻奇和大众文化还有精英文化是怎样关联的？ 朱大可：我要纠正的是，西方社会的大众，指的是中产阶级，而中国的大众，指的却是底层阶级。中国中产阶级只能算“中众”或“小众”。所以在中国，“刻奇”不属于大众，而“前卫”也不属于富人。这两者都属于中产阶级。这就是我们可以深度谈论的“中国特色”。中国中产阶级是严重分裂的，其中极少部分投身于“前卫”，而绝大多数则沉浸于“刻奇”的装饰性情调。 《新周刊》：《绿化树》时代的张贤亮们，和今天的“感谢国家”（奥运冠军）、“你幸福吗（央视）”，“成全别人，恶心自己（冯小刚）之间，有无微妙的联系？这个联系，是否就是刻奇的一种潜在变迁？ 朱大可：你说的这些现象，应该可视为“刻奇”的中国变种。中国刻奇是“昆德拉刻奇”和“西欧刻奇”的混合物。现在广为流行的纪录片《舌尖上的中国》，就是一部典型的中式刻奇作品，它旨在煽动中产阶级的感官怀旧，并将这种趣味推销给消费能力有限的底层大众。此外，如果有人标榜“文化”和“国学”，却没有任何自由独立的思想，那么他应该就是“刻奇份子”。有趣的是，随着商业土豪的增多，这类人群正在大量繁殖，犹如雨后春笋。经过各种“总裁国学班”的深造，国学刻奇份子已经遍及整个财商界。 《新周刊》：您提炼过文学史上的一些关键词：反高雅，反英雄（撒娇派）、反优雅（莽汉主义）、反语文（打倒名词、动词和形容词），并称其为“粗鄙美学”。它们跟刻奇的关系为何？这种粗鄙美学，在当下语境是否再次复兴？ 朱大可：“粗鄙美学”在其产生的年代，无疑属于前卫的思潮，它显示出针对“优雅”、“高尚”、“英雄主义”和“乌托邦真理”的批判特性，并且具有重要的思想价值。在1980年代，就连“撒娇”都曾是一种犀利的抗议。但在今天，“粗鄙”不过是众多“土豪”的日常行为特征而已，它只能成为“国民性批判”的对象，而完全丧失了作为“美学”存在的意义。此外，假如有人还在一边高谈阔论“撒娇”，一边喝着“拉菲”之类的顶级红酒，那么他一定不是前卫战士，而只是一位亲爱的刻奇分子。 《新周刊》：“王朔主义”在今天是否还有“余威”？这种消解崇高是否也是另一种刻奇？您怎么看待反刻奇？反刻奇是一种刻奇？ 朱大可：“王朔主义”的时代已经过去。在21世纪，中国政治/文化的深度危机，戏仿和反讽的修辞手法已经失效，反而沦为“中国式犬儒主义”的话语策略。如果在这种语境中继续沿用王朔话语，就有可能制造出新的刻奇。 《新周刊》：您说过，从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。那么发展到一零年代，俗美学到了什么程度？ 朱大可：我想就是各种刻奇势力的“多元化”涌现。摄影刻奇份子在晒优美的沙龙风景照片，音乐刻奇份子在炫耀绝版的黑胶唱片，影视刻奇份子在追捧他们崇拜的美剧，动漫刻奇份子继续在宫崎骏的道路上狂奔，读书刻奇份子则沐浴于哈耶克思想的光辉之中，甚至在三联书店通宵达旦阅读，做出极度热爱书籍的情状，如此等等。微信平台无疑是刻奇生长的大本营，如果你有足够的耐心，就能从那里观察到各种刻奇趣味的诞生和壮大。 《新周刊》：昆德拉的“媚俗”、“媚雅”引发过当年知识界的热议。它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。如今，媚雅和媚俗之间的界限是否还模糊？ 朱大可：我已经说过，“媚俗”和“媚雅”是同一个词。随着中国中产阶级的茁壮生长，“俗”和“雅”的界限将日益淡化，媚雅和媚俗也将变得毫无区别。在一个零度信仰的国家，经历过长期的“粗鄙美学”和“反崇高”运动，我们已经完全丧失了信仰、信念和信用，以及各种跟诚实、平等、自由、教养和敬畏相关的美德。中国社会流氓化程度已经严重饱和，现在到了必须回弹的临界点。对于21世纪的中国人而言，重建这些正谕性价值，远比戏仿、反讽和“撒娇”更为重要。 《新周刊》：相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。刻奇在当今又被和文艺青年这个词联系在一起？您认为“刻奇”的人群有什么特定的特征吗？ 朱大可：“刻奇”的谱系是活态的，没有固定的边界，需要按各种流行趣味做具体研判。例如，对于小资而言，刻奇是感伤、蓝调、村上春树、张爱玲的旗袍和理查克莱德曼的钢琴曲；对于小清新而言，刻奇是岩井俊二、素颜、棉布裙子、单身行囊和“现世安稳，岁月静好”的自我祝福。对于“文艺青年”，刻奇是西方文化名著、小剧场话剧和三大男高音的现场演出。这类刻奇文本可以无限罗列下去。 《新周刊》：马航失事，网友集体在微博上用“点蜡”的方式哀悼 / 前几日马尔克斯去世，微博、微信上掀起了一阵阵祭奠、缅怀大师的热潮，你怎么看待这件事情？这是一种刻奇吗？ 朱大可：在我看来，点蜡烛还算不上是“刻奇”，因为是个人都能去点上一下，但过度吹捧马尔克斯，而且不许有任何批评，却难免有刻奇之嫌，因为它属于“文艺青年”的“专长”。 《新周刊》：网络时代的“刻奇”与“反刻奇”是否更易形成对垒阵营？比如一些知名的“段子手”，和公知的精英范之间？ 朱大可：我想不会出现这种情况。在中国，鉴于商业市场的操控性，刻奇和前卫根本无法成为一种对抗性力量。前卫势力太弱，几乎难以发声，而刻奇则过于强大，它甚至可以融解一切前卫精神的萌芽，将其转化为属于刻奇自身的趣味，例如，当年的中国前卫美术（如方力钧、岳敏君和张晓刚之类），今天已经全部变成刻奇。在这种互联网格局里，任何对抗都是短暂而微弱的。至于中国公知，他们中的大多数不仅缺乏前卫精神，而且完全没有独立的艺术趣味，所以只能汇入刻奇的潮流，成为他们中的低调成员。

2007年07月08日 06:10 财经时报访谈朱大可：一个文化钳工的日常作业 “其实我40岁就知天命了。我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌。争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” 财经时报记者 吴怀尧 门开之后，朱大可出现在记者面前：圆脸，淡眉，目光炯然，中等身材，微胖，表情自然而丰富，没有想象中的肃然或张扬。“好多人都以为我是凶神恶煞，有的还把我想象成又高又瘦的电线杆。”他笑着说，普通话里夹杂着些吴侬软语。 朱大可，著名文化学者，被视为中国文化批评界最具影响力的人物，以独特的话语方式见长。现为同济大学文化研究所教授。这次他来北京，是作为嘉宾参加中央三套的一档节目。“昨晚在这个房间和一个朋友喝酒，一直喝到凌晨五点多，睡了三个多小时我就起来啦。”他拉开窗帘，烧水沏茶。 坐定后，我们开始对话，准确地说，是闲聊漫谈。话题涉及某些人或事时，他会忍不住哈哈大笑，此间眼珠必定灵活地转动，说到兴奋处，则是眉飞色舞左右顾盼，在强调某个观点时，双手在空中比划，时不时作出类似拧螺丝钉的动作，让人联想到他的钳工生涯。 在整个采访过程中，这个被誉为“文化恐龙”的中年上海男人，时而激情恣肆，时而冷峻沉稳，唯独没有记者想象中的傲慢与偏见。 在澳大利亚感觉到压抑 1994年，因为一场“不愿详谈的家庭变故”，处于声名鼎盛时期的朱大可辞掉在上海师范大学的教职，去国离乡，远赴澳大利亚。7年后他回国定居，就教于大学，又宣布与文学“离婚”。 “很难有谁能改变我的生活方式。如果我接触的人很多，时间一长就会感到不安，我就喜欢一个人，自在、独立。我对婚姻状态不是太习惯。”谈起那次“变故”，朱大可轻描淡写。 刚到澳大利亚时，他在一家报纸做主编，不久又离开，然后有一段失业经历。期间，“在建筑工地扛过石膏板，做过清洁工。”此后开过广告公司，还在一家上市公司网站做过媒体总监，但时间都很短。“我想那都是非常美妙的经验。”他说，最长的一次是在另一家报社做了四年总编，后来又在悉尼理工大学读博，一直到回国为止。“反正就是什么活都干过了，还包括自己创办网站。” 网站最初名叫澳大利亚新闻网，后来改成“文化先锋”，在中国知识界颇有影响。但由于“可以理解的原因”，网站关闭的时间比开放的时间更长，朱大可自嘲似地笑笑：“不过没关系，这显得更有趣了。”现在每天上午，他至少有一个半小时在网上浏览各种新闻，从中触摸中国社会变动的脉搏。 在澳大利亚定居期间，1999年，朱大可的文学批评集《聒噪的时代》出版，国内文学界惊呼朱大可“复出”了。藏象诗歌论坛版主阳正午说：“他那些貌似瑰丽的批评语体后面，蕴藏着摧枯拉朽的‘原创性’力量。在众声喧哗、扑朔迷离的文化语境中，他对当下文化现象敏锐的洞察和大义灭亲式的批判，更显出了他的难能可贵。” 2001年，朱大可回国定居，宣布与文学“离婚”。原因听起来有些令人心酸：“文学一而再再而三地辜负了我的期望。”近年，他又陆续出版了《话语的闪电》、《流氓的盛宴》等著作。 事实上，当他把目光投向遥远的时代，在那些古代器物中寻找、破译和阐释中国文化密码的同时，也没有忽视当下甚嚣尘上的文化现象。他写了不少犀利的文化时评，其中包括对余秋雨散文和张艺谋电影的批评。 回忆国外的那段时光，他觉得“没多大意思。”“那个国家对孩子和老人挺好，但是我的母语是汉语，在那里属于少数民族。连越南人和黎巴嫩人都可以歧视中国人。留学的唯一好处，是得到了文化比较的机会。”说起这些并不遥远的往事，他的神色有些黯然。 童年经验奠定文学道路 朱大可觉得自己童年结束是在17岁那一年，父亲的死让他“突然成熟了”。 1974年7月，朱大可中学毕业，进入上海第三机床厂技校读书。其父是在1975年11月一个寒冷的黄昏病逝的。当时正值“文革”后期，“亲友彼此都不敢来往，人际关系非常冷漠。”说到这里，他两眼向上凝视，声音突然低了下去：“我父亲是民主党派人士，在‘文革’中备受折磨。他去世时，病床前就我跟我母亲两个人，四周既没有亲戚，也没有朋友。他们都逃得很远。” 在朱大可的记忆里，“父亲是和蔼的，可亲的，宽容的。”小学时，朱大可和母亲住在一起，并且在母亲执教的学校读书。 “我母亲最先是音乐老师，后来改做语文老师了，她很严厉，而且不苟言笑，从来没有宠过我，对我就像对其他学生一样。我对音乐和语文的喜欢，主要是受她的影响。父亲是历史老师，所以我对历史也很喜欢。”父亲在很远的浦东教历史课，一个礼拜才回来一次。“他从来不打骂呵斥我，因为我超出了他的期待。” 朱大可的确表现卓越，小学还没有毕业，“已经通读四大名著”。到他十二三岁的时候，父母执教的两所学校的图书馆他全都看遍了。进入中学后，西方古典文学他也过滤了一遍。 “这些‘文革’残留的书，被保留得很好，而且传播非常广泛。很多书破旧发黄，封面、书底都没有了，你只能猜它的书名和作者，但我们通常都能破解这种迷案。”朱大可和母亲轮流看书，很多时候通宵不眠。罗曼·罗兰和托尔斯泰的小说，雪莱、拜伦和但丁的长诗，“是我的隐形的精神摇篮。”他神色惘然地回忆说。 1976年7月，朱大可技校毕业，被分配至上海照相机四厂担任钳工。“我是做照相馆用的相机，海鸥牌，”他用手在空中画了一个圆，“那种大的。”对于一个饱读诗书、喜欢音乐、想做钢琴家、指挥、后来又想当作曲家的少年来说，钳工无疑是枯燥乏味的。他烦做工人，“开始琢磨如何改变这种状况。” 1977年，高考恢复。这一年，朱大可21岁，这个年轻人摸不准考大学究竟意味着什么，所以“没敢考”。次年，他终于明白，只要上了大学，就有可能逃离工厂，改变工人身份。1979年9月，他考入华东师范大学，“我是新三届里面的最后一届。”高考填报志愿的时候，他的第一志愿是历史系，第二志愿才是中文系。在他看来，文学是自然天成的，完全不需要课堂教诲。“我曾经想考音乐学院，结果这个梦像泡沫一样破灭了。由于父亲的影响，我想做历史学家。” 没想到阴差阳错，他“被弄到了中文系”。说起当初为何选择华师时，朱大可告诉财经时报记者，“当时我母亲每月的退休金是70块钱，我们家的房租是25块，还剩下45块，两个人用是很拮据的。那时华师每个月有18块5的补贴，基本上能够解决我的伙食问题。” 刚进大学时，他兴奋，如鱼得水，“戴着校徽到处走动”。而且挑肥拣瘦，非常清晰地辨认哪门课重要，哪门课不重要，他觉得教科书上的资讯几乎都是垃圾。为了保持个人自由和知识获得的正确性，他一直在走读，拒绝住校，“不重要的课完全逃掉”。逃到公共图书馆，“从早看到晚上。” 现在，朱大可自己成了一名大学老师。当记者询问如果有学生逃课他会如何处理时，得到的回答是肯定的：“我从不点名，学生可以自由选择，因为我就是这样过来的。”说完后他笑了笑，补充道：“事实上，我的教室都坐满了人。我不需要靠点名来维持出勤率。” 老师希望我“戒骄戒躁” 1983年7月，朱大可从华东师大毕业，被分配至上海财经大学汉语教研室工作，讲授“大学语文”课程。由于与所学专业和研究领域不符，加上失去了大学时代的人文环境，他的心境转向压抑，“失去了方向，心灰意懒，无所事事。”此间，除了一篇《电影系统论》，他几乎中止了所有的写作，蛰伏了近两年之久。 转机出现在两年后。1985年，朱大可受邀参加在厦大举办的全国文艺批评新方法研讨会，“这改变了我的未来。”这次盛会几乎云集了中国当时最优秀和最走红的人才。而朱大可则是“无名鼠辈”。回去后不久，他的第一篇诗歌评论《焦灼的一代和城市梦》问世，并于1986年发表在著名的前卫杂志《当代文艺思潮》上。 “这篇文章完全背离了批评的一般准则，很幼稚，但有杀气，充满奇思怪想，与其说是在阐释他人作品，不如说是在自我卖弄。”对于这篇当年引起文学界普遍关注的文章，朱大可自己并不以为然。 1986年，他发表《谢晋电影模式的缺陷》，该文发表后，在海内外引起轩然大波。当时中国电影评论学会会长钟惦斐撰文指出：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感。” 之后，凭借一系列文学研究和批评文章，朱大可在中国文坛声名鹊起，并且奠定了自己的先锋批评家地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死。”他说，在很高规格的学术会上，也可以藐视与会者，自己随性说一通，然后当场退会，“得罪了很多人，因为根本不顾别人的感受。” “这和我的成长环境有关。我是独生子，精神上极度渴望自由和独立，打小就自己跟自己玩，孤独惯了。”从小学到中学，他的成绩单上，评语里总有“骄傲自满”这几个字，“老师总希望我‘戒骄戒躁’。”如今，朱大可很少与人争论，他觉得“那个没意义，浪费时间而已。”他说这个的时候，还是露出了被小心藏起来的傲气。 朱大可今年50岁。“其实我40岁就知天命了。”他端起茶，嘬一口。“我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌”。他低头又抬头，“其实，争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” —————————————————————————————————— [访谈] 文坛：垃圾的工业化生产 本报记者 吴怀尧 《财经时报》：从图书销量上看，近几年80后作家异军突起，你如何看待这些年轻的创作者？你读他们的作品吗？ 朱大可：他们的书占有了巨大的市场份额，这是市场资本催化所带来的市场价值。人们可能觉得书卖得好，文学价值就高，这是一个很大的误解。市场繁荣不等于文学繁荣。他们的作品有时我会看一下，文学性大多不足。新生代作家都面临一个严重的瓶颈，那就是如何完成市场价值向文学价值的转型，从市场英雄变成文学英雄。 近年我能够看到的这代人，李傻傻(《红X 》作者)是个例外，我想他可能是其中最有前途的小说家。韩寒，我欣赏的不是他的小说，而是文化反叛的犀利立场。他是中国最优秀的博客写家之一。至于郭敬明，王朔已经有过很好的评判，我就不再多嘴了。 《财经时报》：在过去，抄袭是件非常可耻的事情，但今天人们似乎已经习以为常。你怎么看待这种文坛以及学院论文造假的现象？ 朱大可：这个是整个社会道德机制瘫痪的结果。国人的道德防火墙不仅没有更新，而且被卸载了。当然，腐朽的道德机制是应当被卸载的，尤其是对身体过多的禁锢。但道德自律的全面崩溃，却引发了另外的危机。 《财经时报》：你曾经说中国文学成就最高是先秦，相对于先秦文学，你怎样评价当代文学？ 朱大可：当代文学，诗歌的成就最高，弱一些的是小说，散文最差。到今天为止，包括中学作文、甚至高考作文的题目，都受杨朔文体矫揉造作、奇酸无比、粉饰太平的风格的支配。这种散文后来被叫做“歌(功颂)德派”，是当代文学的历史性耻辱。一直到现在为止，各大学的校刊，中文系学生写的散文，还继续沉溺在“杨朔体”里。这是令人失望的事情，我认为散文的问题相当严重。 《财经时报》：你早期的文学评论几乎把“终极价值”视为最高甚至唯一的标准，并有浓重的基督教神学的价值取向。但你对“后朦胧诗”之后的诗歌评论很少。是不屑于评，还是阅读有限？ 朱大可：那个时期大约是我去澳大利亚之前，也就是从1988年到1994年这段时间，大概有五六年左右吧，我进入了神学写作时期。写作的母题和核心价值，主要环绕基督教神学，而现在，我转入了新的阶段。中国诗歌总体上是退化的。80年代一度到过一个高点，90年代再次发生退化，整个中国文化都在退化，诗歌自然是小命难保啦！退到现在，好像已经所剩无几了。现在所谓的80后写作，根本就没有接过优秀的传统。他们的话语方式，继承的是50年代杨朔、秦牧之类、以及中学作文程式的传统，跟80年代的文学成就没有任何关系，这是我觉得特别可悲的一点。中国文化是断裂式的进化，每一次都回旋到原点，从零重新开始。你说这是悲剧吗？我看是的。 《财经时报》：你怎么看待当下的文学生态和现状？ 朱大可：当下的文学生态，就像一个“工业化”的垃圾生产流程，跟用激素、化肥、杀虫剂弄出来的农作物一样。出版物很多，看起来琳琅满目，可以拿来吃，但却大多是问题食品。现在也丧失了基本的检验标准。文学的核心价值究竟在哪里？它人间蒸发了，完全不能支撑作家灵魂的内在超越，作家书写的目标只是基础价值，也就是市场和版税，而不是终极价值，甚至不是中间价值。中国文坛是空心化的，它已经荣升为一个庞大的垃圾厂。 《财经时报》：你在澳洲修过哲学博士，怎么看中国哲学和西方哲学的区别？ 朱大可：有相似之处，也有很大的差别，而差别是被蓄意夸大的。简单地说吧，西方古典哲学以康德为代表，强调理性的价值，而中国哲学却是主张感性的，老庄都特别感性，孔子也是这样，这是中国哲学和西方哲学的本质区别。但是西方哲学后来在尼采那里发生了巨变，突然折回到了感性，用隐喻表达思想，包括以后的现象学。这是哲学内部的革命。但感性应当被限定在文化的范畴。亚里士多德开始的理性传统，是建构合乎人性的社会制度的支柱。 《财经时报》：诸子百家之后中国就没有哲学，作为一个哲学博士，你怎么看待这个问题？ 朱大可：我同意这个说法，后来出了很多哲学家，但都是阐释者，不是原创者。朱熹、王阳明、以及五四以来的几代文人，像熊十力和牟宗三，都是优秀的阐释者。我本人也是阐释者之一，如此而已。要超越先秦的高度？那是说笑了。 《财经时报》：中国作家有很浓的诺贝尔情结。你觉得诺奖是世界文学最高的荣誉和价值标准吗？中国作家离这个标准还有多远？高行健能代表汉语写作的真实水平吗？ 朱大可：边缘国家都有强烈的诺贝尔情结，渴望被主流国家所认可。相对而言，所有奖项都有自己的缺陷，但诺奖还算是一个世界公认的重要奖项。当然它本身也在二流化，这是我的一个基本评估。大师们正在离去，世界文坛已经变得空空荡荡。全球文学都面临萎缩的危机，这是因为新的媒体、新的娱乐和阅读方式，已经取代了文学。 高行健是个不错的作家，但他不能代表汉语写作的最高水平，这是一个文化隔膜造成的误解。中国大陆作家里，比他写得好的起码有20人，余华、苏童、北村都比他写得好。 《财经时报》：外国文学的翻译对当代文学的影响是毋庸置疑的，你认为现代汉语的发展与翻译家关系大不大？ 朱大可：当然关系很大。汉语的现代化依赖的不是作家，恰恰是那些出色的翻译家，他们的贡献远远超出作家本身。中国作家的作品，只是他们的复制摹本，比如马尔克斯的汉译本，就是一个被无限模仿的范例。翻译家为80年代中国文学的转型，提供了坚实的基础。他们的成就，超过了作家本身。这些年出版了一千多种文学史，却没有一本提到这点，这要么是文学史编撰者的无知，要么就是他们害怕说出真相。我要再一次强调，如果没有这些优秀的翻译文本，中国文学的进化是无法想象的。 《财经时报》：于丹等人通过电视媒体走红的同时，也将大众的视线重新带到了传统文化，你如何看待这种现象？这是否意味着国学的复兴？ 朱大可：我看这不过是一种有限的文化复苏，还远远谈不上文艺复兴。前两年，新儒学曾经喧嚣一时，他们把孔子和儒家文化作为唯一的核心价值，排斥其他一切学派，这其实就是文化专制主义的立场，跟文艺复兴倡导的人性解放，相距十万八千里。国学热还好点，它至少还承认有道家、墨家和佛教等多种文化形态的存在。对待孔子，应当以平常心来解读，把他当作一位有趣的老师和朋友，而不要像儒学家那样，把他捧到至圣的地位。 《财经时报》：文化和经济密不可分，冒昧问一下，你炒股吗？你怎么看待“全民炒股”的社会现象？ 朱大可：我从不炒股。但这个问题倒是可以谈一谈。在中国这个特定的环境里，炒股基本上就是一种赌博行为。由于没有建立可靠的宗教信仰体系，东亚居民成为全世界最好赌的群体，它不仅包括中国人，也包括韩国人、日本人和越南人等等。赌博的原理就是跟上帝、神和自己的命运博弈。没有信仰的人往往会更热衷于赌博。现在的这种股票投机的方式，很能迎合国民的赌博渴望。当然，赌博文化有着上万年历史，早就被基因化，成了一种“基因性行为”，长达半个世纪的无神论教育，强化了这种国民心理结构。跟那些炒股的朋友们相比，我不是赌徒。我在自己的信念里生活。我很早就洞察了我自己的命运。

文/羊城晚报全媒体记者 吴小攀 自8月15日以来，羊城晚报组织“新文艺评论”系列专题报道，就何谓“新文艺评论”、新媒介环境下如何开展文艺评论等问题展开讨论，几位专家学者已相继发表看法。 日前，著名文化批评学者朱大可接受羊城晚报记者专访时认为，新时代的文艺评论已经到了全新转型的时候—— 1 “文艺批评”的文化批评化 羊城晚报： 最近羊城晚报在做一个关于“新文艺评论”的专题报道，清华大学尹鸿教授、厦门大学黄鸣奋教授、中国社会科学杂志副总编辑王兆胜发表了各自观点，您有何看法？ 朱大可：他们的见解都很有特色，但我并不全然同意，因为其中可能有一个盲区，那就是“文化批评”的问题。在几位学者的讨论中，都遗漏了这个极其重要的角色。 2000年前后，新兴文化市场开始成形，当时的“文艺评论”，显然无法对此作出必要的应对。这是因为，它受到了学科内涵和外延的严重局限。 于是，中国本土的“文化批评”应运而生，因为它涵盖文艺批评，又突破了文艺批评的诸多限定性。因此，我们在同济大学创办了中国第一家“文化批评研究所”，让大众文化研究首次进入大学科研的领域。 羊城晚报： 从文艺批评到文化批评，除了批评工具层面的变化，还有什么更多的不同？ 朱大可：文化批评是放大的文艺批评，但不仅是对象和工具得以拓展，就连哲学、逻辑和话语也有很大的区别。简单概括起来，有四个变化： 第一是动态化。过去的文艺批评，面对的文本都是静态的，而且研究空间也是静止的，往往被限定于书斋、学堂和图书馆之类的学术空间，现在却能够直接进入书店、美术馆、博物馆、居民社区，甚至进入商业中心，在那里做论坛、讲座，跟大众对话，批评家面对的不仅是文艺爱好者，而且是普通居民、顾客。 他们的观念，跟摆放在现场的艺术作品，还有那些橱窗商品融为一体，形成全新的“物体系”。这个公共空间是高度动态的，批评家的身份和表达方式，都在发生剧烈变化。他们必须积极参与社区活动和文艺实践，他们的支撑点不是臀部，而是勤勉的双脚。 第二是多维化。原初的文学作品是二维的，现在则发生了维度递增，可以不断地向后延伸到电影、电视、游戏，以及摄影、绘画、雕塑、文具和玩具，甚至成为主题乐园中的某个元素。文艺批评必须紧密跟随作品的维度变迁。 例如，美术批评可能会延展到收藏和拍卖，甚至延展到投资和金融领域。另外就是多元化，你不仅要涉及文艺的各个领域，还应拥有金融、科技、建筑和历史考古等方面的知识，这对批评者而言，是一种有趣的考验。 第三是虚拟化。文艺作品本来就是符号，具有很强的虚拟特性。正是在这个意义上，文艺作品被视为“白日梦”。而在21世纪的今天，由于数码科技和互联网平台的出现，文艺的虚拟性得到了强大的技术性加持。 与此相应的是，批评家也得到了加持，他们可以在虚拟的赛博空间里以不同形态发声，从微博微信、自媒体公号，到视频谈话节目，甚至抖音之类的短视频，即便在疫情流行的年代也是如此。 仅就技术而言，今天的批评家拥有更多的发声话筒，当然，他们的声音也更容易被公众的喧嚣所淹没。 第四是大众化。这也是文化批评所面对的一个本质化特征。自从大众消费市场出现，文艺创作从纯文本逐渐市场化，成为文化消费的重要对象。 与此对应的是，文艺批评就会有市场方面的考量，并接受市场逻辑的拷问。更加重要的是，你不但要掌握主流和普适的批评标准，还必须谙熟各种亚文化话语，包括理解新生代和二次元的流行欲望，听懂他们的言说，否则，你就只能自说自话。 批评家必须削弱自我精英化的色彩，有效介入到大众事件及其话题中去。如果只抱着“纯文本”（文学上过去叫做“纯文学”）做梦，就无法应答这个时代的复杂提问。 鉴于这四种剧烈的变化，广泛的知识、包容性的趣味、驳杂的生活经验、敏锐的触角、熟练运用多种专业分析工具的能力，以及有趣和易于传播的话语方式，就成了文化批评家的基本配置。显然，并不是所有人都能拥有这些的。这是一种有门槛的业务。 基于上述理由，我认为，让“文艺批评”突破传统框架，走向“文化批评”，也就是“文艺批评”的文化批评化，是一种当下最迫切需要的改变。 2 “手术室效应”与“饭圈现象” 羊城晚报： 您很早就开始提倡文化批评，能否向我们描述一下当时的文化语境？ 朱大可：2000年以后，中国文化启动了市场化进程，这个时期，出现了一系列全民娱乐事件，例如芙蓉姐姐、凤姐，等等；而文学圈的话题，则有写下小说《上海宝贝》的卫慧，以及各种“身体写作”现象。 但传统文艺评论对此是沉默的，尤其是对芙蓉姐姐现象。这不仅因为缺乏评判尺度和工具，更因为当年的学院派保持了传统的学院式傲慢，不屑于对大众文化发声。 而文化批评就完全不同，文化批评很乐于研究这些对象。我们收容了那些“弃儿”，让它们进入研究视野，并且用《21世纪文化地图》这样的年鉴式读物，来记录和分析那些“流行故事”。 羊城晚报： 为什么这些年文化批评没有得到进一步发展，反而归于沉寂？ 朱大可：原因比较复杂，这里只说文化批评的学科环境吧。文化批评目前还无法作为专业进入官方学科目录。当然这是一个全球性现象。同济大学文化批评研究所，不能直接用“文化批评”招硕博生，而只能假借哲学系美学专业的名义。 第二个问题是，文化批评家大多由“文学评论家”转型而来，但真正能够完成转型的为数有限，这种转型有一定难度，取决于每个人的性格、趣味、知识体系和社会神经的敏感程度。 羊城晚报： 刚才您提到的批评/分析工具，真的有那么重要吗？ 朱大可：文化批评面对的是一种“手术室效应”。在手术室里，医生手里不只是一把孤零零的手术刀，而是要有一大堆可供选择的器械，以应对不同手术和不同环节的需求。 另外，无影灯也具有强烈的象征意义，它需要全方位照亮，排除对象的阴影，这意味着你必须拥有批评对象的全部信息。当然，最重要的是，医生进入手术室是为了拯救，而不是杀害。 羊城晚报： 现在正发起批评“饭圈现象”，您怎么看待这类现象？ 朱大可：如果仅是从道德评判角度切入，把大众文化现象全部视为垃圾，未免简单化了。这是因为，推动明星崇拜的背后，是人的欲望。欲望是人性的核心部分之一，要是不研究当代欲望的谱系和成因，就会增加引导的难度。 羊城晚报： 文化批评、文化评论，文艺批评、文艺评论，这些概念经常混用，“批评”与“评论”如何相互区分？ 朱大可：在我们使用“批评”这个词的时候，它的含义其实是阐释、解读和评判，但大多数公众会被传统的惯用术语所支配，天然地把它跟“反对”“否定”或“批判”等同起来，这就是许多批评家不愿自称是“批评家”，而更愿意自称是“评论家”的原因。 其实在真正的语义上，两者间并没有本质性的差异。但我个人认为，“批评”这个词，可能更具当代性，更能表达它的普适特征。 3 科技因素不应被过度放大 羊城晚报： 新文艺评论与旧文艺评论，两者的关系应该是怎样的？ 朱大可：我觉得两者完全可以共存。传统的文艺批评永远有其存在的价值，新文艺批评对它来说只是一种更新形态的叠加，而非淘汰和取而代之。 羊城晚报： 当下这种碎片化即时化的时代，整个传播-接受的生态已经彻底改变，在这种情况下，文艺评论还有必要追求它的完整性吗？ 朱大可：整个文化世界就是一个金字塔结构，像这种比较完整的精英化的阅读或写作，还是有必要存在的。因为它是一个金字塔的标志性顶端，那些碎片化的批评，构成了金字塔的底层，由此形成完整的文化批评体系。 羊城晚报： 您很多时间都在国外，对国外的文艺评论有怎样的观察，有可供借鉴的吗？ 朱大可：两者体制有根本性不同，但还有可借鉴之处。 西方文艺批评的最大特点，就是高度多元化和多维化，一篇影评往往被写成一篇资本/金融评论，有时则是一篇哲学/政治学分析。 尽管如此，我最看重的还是专业精神。在那些非常专业的媒体或专栏上，一个批评家可以用个人趣味去判断该领域的各种现象和作品，而且只写自己专业领域的文章，由此在业界建立稳定而良好的批评家信誉。 羊城晚报： 媒体和公众对这种专业精神的尊重，也是一个重要因素？ 朱大可：是的，这种专业精神是由批评家个人、媒体和公众共同培育的。我要特别指出的是西方权威媒体的专栏作家制度。一旦确定专栏作家，这个专栏就会由他（们）守护下去，直到其去世为止。这种传统一直保持到今天。 当然，由于互联网和新媒体的出现，所有人都在发出自己的评判声音，原有的专业声音正在遭到削弱。但这未必是件坏事，就像我刚才所说，权威和大众的两种声音，完全可以互补。 羊城晚报： 在新的环境下，科技带来的未知和不可控是文艺评论面临的主要问题吗 ？ 朱大可：科技因素虽然重要，但似乎有被过度放大之嫌。在我看来，世界文化体系主要面临的是如下三个方面的冲突： 首先是文化的全球化和区域特色化之间的冲突；其次是作为娱乐工业基本目标的欲望激励，跟民间的欲望收缩（佛系、躺平）之间的冲突；第三是管控型文化市场跟自主型文化市场的冲突。 这些冲突正在引发前所未有的剧变。文艺批评唯有脱胎换骨，才能应对这场剧变及其挑战。

三星堆博物馆展出的青铜纵目面具 眼睛巫术：纵目神的崛起 广汉遗址的“成果”，全部出自“祭祀坑”，其中最引人瞩目的文物是诸多形态的“眼睛”，它们包括：铜面具上的“纵目”（最长达30cm）；青铜面具上的杏形大眼；数十个成对的“眼形器”，包括菱形、勾云形、圆泡形等十多种物理形态，周边有榫孔，以便单独悬挂或组装。如果再加上历史上马明王神像、灌口二郎神像和川主神像之额上的竖眼，那么这些所谓“纵目”，实际上可分为四种类型：1.水平状态并向前作圆柱式突起的凸目；2.垂直状态但与脸部处于同一平面的竖目；3.占据面部四分之一的巨目；4.各种自由状态的散目。所有这些眼形器物，构成中国历史上罕见的眼睛崇拜。 眼睛崇拜在上古文献中业已初露端倪。《海外北经》记有“一目国”，并称“一曰有手足”。《海外西经》描述“一臂国”，还说它“一目而一手”，所谓手足，疑是对蚕虫外形的一种误判，正确的记法应为“一目一蚕”形，而这正是甲骨文“蜀”字的写法——等。而关于“目”的最具特色的解释，是认为此“目”并非人眼，而是野蚕头部的一对眼形黑斑（眼斑）（1）。 这一观点试图勾连蜀人跟养蚕业的密切关系，却并不完全符合逻辑，因为只有家蚕才能吐丝结茧，但它却没有这种必须的眼斑。养蚕者没有必要撇下自己饲养的家蚕，而去崇拜一种关系遥远的野生物种。还有学者由望远镜得到启迪，认为纵目是某种测量距离的仪器（2），也是一种无稽之谈。在没有安装玻璃透镜的前提下，任何拿着两根空管子去观看天文地理的，都是以管窥豹、坐井观天的可笑之举。那种关于纵目是“甲亢患者表征”的说法，更是令人目瞪口呆。甲状腺亢进可能是一种遗传学病态，它可能存在于极少数人群（如一个家族或一个近亲结婚的村庄）之内，但泛化为整个大数量种群的遗传表征的概率，几乎为零。只有《华阳国志》说法比较符合人的常识，它声称“蜀侯蚕丛，其目纵，始称王”，甚至其墓葬亦称之为“纵目人冢”。这就意味着“蜀”字里的“目”字，非但属于人类，而且还属于一个神话中的伟大国王（包括他的子民）。这无疑是一种深刻的分歧，它逼迫人对此做出必要的回应。 三星堆眼形器：它们到处涌现，镌刻在各种物质或非物质的事物上，仿佛是一枚简洁而易于辨认的神徽，向世人昭示一种明亮的存在。 在中国文化体系中，眼睛是一个重要的政治器官。金文如此描述位于社会最低等级的“民”的形象的——。这是眼睛被一柄锋利的针（锥）形物所刺瞎的场景。它意味着“民”就是盲眼的失目者，并需要来自伟大领袖的引领。但这场景的更耐人寻味之处，在于“民”并非天生的盲者，而是被蓄意刺瞎的。权力制造了“民”的盲目性，并且判决后者永远与黑暗为伍。而国王或祭司却完全不同。他们拥有大而明亮的眼睛，并藉此洞察尘世的所有细节。眼睛即权力，大眼睛更是强大权力的象征。但在汉字中，除了“蜀”和“夏”以外，人们找不到用眼睛来描述或形容帝王之伟大性的先例。对眼睛的毫无节制的颂扬，是古蜀国（广汉文明）或夏酋邦的独特属性。它们到处涌现，镌刻在各种物质或非物质的事物上，仿佛是一枚简洁而易于辨认的神徽，向世人昭示一种明亮的存在。 在前面罗列的蜀王世系表中，权力的命名往往跟眼睛有关。“蜀山”之“蜀”，是一条蜷曲的生物（蚕虫或爬蛇）顶着一只硕大的眼睛；杜宇死后的谥号“望帝”之“望”，是个典型的眼球动作，在民间传说中，它要表达对失去的生命、权力与爱情的无限留恋，而事实上，“望”却是一种登山望远的巫术，它要通过眼睛的眺望来控制远方的敌人（“异族”），削弱其力量，并最终达到消灭的目的（3）；由此可以推断，“开明”一词，就是对这种远程巫术所行使的反击巫术，通过“回望”与“开明”（以“日月之辉”来祛除“眼光”），击退前任国王的魔法进攻。这些由统治者制造的“眼睛语词”，暗示出一个重要事实：眼睛是施行政治巫术的核心器官。 在蚕丛所管理的版图中，有一个叫做“瞿上”的城市，据说是蚕丛的都城（4），而“瞿”字在甲骨文中即为两对眼睛状；而在长江中游的楚国地界，还有一个叫做“睽”的小国，也以眼睛为自己的神徽，似乎是古蜀国的一个东侧支脉，它们延展了眼睛巫术的战地。 假如从更大的全球范围观察，眼睛从来就是一种极其重要的宗教器官，它代表了伟大的日神，它是日神的标志物。而这种眼睛，出现在商人发明的甲骨文字“日”字里——；也出现在古埃及日神荷鲁斯和拉的形象里——太阳是荷鲁斯的一只眼睛，而拉的女儿哈托尔则是拉的眼睛；它还出现在印度日神苏里耶的形象中，成为祂额头上的“第三只眼”（四川灌江口二郎神的原型），甚至出现在战国和秦汉关于舜的“重瞳”（两个瞳孔）描述之中，这种重瞳性是日神的重要隐喻。舜是一位彻底世间化的日神，尽管被汉儒做了精心包装，祂最终还是露出了很大的“马脚”。 在广汉出土的珍宝里，出现了不少跟日神崇拜密切相关的器物，它们包括三株生命树、树上的十只太阳鸟（一说为九只）、莲花形花苞，以及一对五幅轮形器和高柄豆圈足上的“臣”字纹章（内含显著的鸟形大眼，估计可能是戎夏的族徽，因为在二里头二期也曾出现）（5）。在亚述，日轮战神阿淑尔具有崇高的地位，他的形象被描述为长有羽翼的太阳圆盘，这一形象显然受到来自埃及太阳神拉、阿吞和鹰头神荷鲁斯的影响。在埃及太阳神庙或莎草纸绘画上，到处是这种诡异的眼睛标志—— 荷鲁斯之眼 这种眼睛最早被称为荷鲁斯之眼（EyeofHorus），是鹰头神荷鲁斯一对日月眼中的一只，以后因其形象跟太阳神拉（Ra）混合，所以该眼睛也成为拉的象征物。该符号包括眼珠、眼眶及其后端水平延伸线、弧状眉毛、眼下垂直短线和向后的卷曲弧线，滨因其神秘而富有压迫感的装饰风格，在现代首饰设计中被广泛引用。 眼睛偶像的诞生 但更为诡异的是，眼睛并非只是日神的标志物，作为一种洞察和照耀一切的器官，它还要从日神那里分离出来，成为近乎独立的巫术器官，那就是“眼睛偶像”（Eye idols）。英国考古学家在挖掘两河流域北部（今叙利亚东北部）的布拉克遗址（Tell Brak）时，发现了极其古老的宫殿遗址（4000 B.C.），内部还套有一座皇家寺院，从中发掘出数千个各种形态的眼睛偶像（3700~3500 B.C.）。该寺院因而被称之为“眼寺”（Eye Temple）。 这些“眼睛”显然是用以实施巫术的重要法器。人们至今还不清楚这种巫术的具体含义，但它无疑是卓有成效的，鼓舞着来自各地的魔法师在此朝觐和学习，以致“眼寺”可能是一座眼睛巫术的训练基地，而数千个眼睛法器则充当了某种“教学用具”。这些形态各异的巫具，可能分别代表着功能不同的巫术。这场大规模培训的结果，是眼睛巫术的广泛兴盛，并对整个西亚宗教产生深远影响。 美索不达米亚的布拉克遗址中发现的部分“眼睛偶像” 由于眼睛偶像的面部结构类似蜻蜓，故有人将其称为“蜻蜓眼”（Dragonflyeye）。眼睛的具体形态，大致可分为两种，一种是是在8字形上以阴线刻出眉毛和眼眶，并在眼眶中央刻出圆形凹坑来代表瞳孔，而另一种更为抽象的图式，则是在一个圆锥体两边做出一对圆柱体，并在圆柱体上打前后对穿的圆孔来表示眼球，后者跟广汉青铜纵目面具上的圆柱形瞳孔颇有神似之处。更耐人寻味的是，其中一部分的石料，居然跟“中国玉”如出一辙，显示玉雕在古叙利亚有悠远的历史，跟中国最早的玉器文明聚集地——凌家滩遗址（约3600~3300 B.C.）大致相当。 20世纪30年代，德国法兰克福东方研究所的考古学家，在伊拉克阿斯玛尔（Tell-Asmar）地区，发现一座叫做“广场寺”（SquareTemple）的古庙遗址，在其地板下的一个小洞里，发现了12尊祈祷者的小型雕像：他们都微微仰脸，瞪大眼睛，双手紧紧交握，男女皆头发卷曲，穿着裙子，其中男性蓄有卷曲的长须，而女性则带着圆形软帽，似乎在向神灵发出热烈的祝祷。这组奇特的雕像、尤其是男性雕像的“甲亢式”的瞪视，成为4700年前最令人难忘的人类表情。 阿斯玛尔的祭祀者的石膏像群，平均高度42厘米，美索不达米亚早王朝时期，约公元前2750年至2500年，发掘于伊拉克迪亚拉地区。纽约大都会美术馆及伦敦大英博物馆藏 在通常情况下，人类眼睛的表现形态，是上下眼眶是跟眼黑融合，仅露出左右两侧的眼白。但男性雕像的眼睛，眼黑部分的四周都是眼白（6），只有两种原因会导致这种情形：要么天生眼黑过小，要么因愤怒而瞪大眼睛。但在所有对西亚人种的研究报告中，从未有人提到这种瞪目张眼的巫师群体；而另一方面，他们的整个肢体语言，显示其正在做虔诚的祈祷，而跟愤怒毫无关系。因此，对于这种“瞪视”，鉴于神的眼睛洞察一切，它至高无上的权柄的象征，我只能从巫术的角度切入，将其视为一种跟神灵交流的极端状态。 张复《山水图》（立轴，绢本，设色，161.5×89.5cm，烟台市博物馆藏）：通过对星相和云气状态的观察和辨认，可以推断王朝及人事的吉凶祸福 “瞪视”的巫术 在与神的对视中，众巫的眼睛也变得大而明亮起来，世俗的眼睛，就此从神祇那里获取了类似的权力。“瞪视”即一种夸大的凝视，也就是要展示权能移交的过程。眼睛巫术似乎是一种静穆式的巫术，它无须声音的赞助，而跟人们此前所熟知的聒噪式巫术——祈祷、念咒、诵诗和歌舞，有着非常显著的差别。这种瞪视的独特仪式推动了神力的传递，将太阳神的宏大力量，移布到祭司、国王乃至贵族身上。他们是被神拣选的群体。与此同时，人们也已从商代甲骨文的“民”字中，看到被神抛弃的“贱民”的盲眼性。这刺瞎之眼，成为反面的寓言，展示出神对被弃者的蔑视——他们被剥夺了使用眼睛巫术的权力，由此丧失从神祇那里获取力量的管道。 从武丁年代开始，殷人就热衷于一种叫做“郊望”仪式，也即观看境内名山大川的动静（气象）并加以祭拜（7），这种手法被大量使用于战争进程之中，而且跟女巫、咒语、大铙和铜鼓一起使用（8），静穆式巫术（“看”）和聒噪式巫术（“喊”）发生了戏剧性的组合。在殷商之后，周人还启动了一种完全不同的“张望事务”，那就是所谓的“观星”和“望氛”，也即通过对星相和云气状态的观察和辨认，来推断王朝及人事的吉凶祸福。据说周文王为此专门营造“灵台”来解决登高远望的问题，而此种风气，在春秋时期成为各诸侯国自我检视和彼此“偷窥”的基本手法（9），由此打开了占卜和预测的全新道路。 阿卡德第三王朝国王的头像（2000~2050 B.C.）：这种瞪眼的独特仪式推动了神力的传递，将太阳神的宏大力量，移布到祭司、国王乃至贵族身上 正是这眼睛/瞪视巫术的出现，构成了一项重要的政治/宗教事务，它要伴随整个移民进程，而成为缅怀祖地老神、从中获取征服力量的源泉。同时，各种便于携带的小型眼睛巫器（小雕像和首饰）被发明出来，成为神的代用品，庇佑携带者的生命，鼓舞其迁徙、征战和寻找新的家园。 眼睛巫术的浪潮，此后出现了两种不同的发展路线。其一向上行走，以眼睛神学的名义，它成为支撑一种政治/宗教权力架构的基石。埃及人、巴比伦人、伊兰人、腓尼基人、迦太基人、波斯人和印度人，都是“广义眼睛民族”的成员。它们从“神的眼睛”里获取了永恒的力量及其宗教合法性。眼睛巫术甚至引发了古怪的数量竞赛，在佛教的历史记载中，释迦牟尼有五只眼睛，除了正常的双眼，祂还拥有智慧之眼、理解之眼和全知之眼（10）。在佛教造像里，眼睛有时还以“手”为衍生物，并在掌心上出现神圣之眼，而在此意义上的菩萨“千手”法相，显然就是“千眼”的重要隐喻。在中国世俗政治体系里，眼睛神学还是“古蜀国”的坚固轴心，只要再次重温“夏”和“蜀”的甲骨文/金文形态，人们就能确切地看出，夏与蜀都是典型的眼睛民族，并拥有一个共同的人类学祖型。 腓尼基时期（1300~1100 B.C.）在地中海沿岸流行的琉璃蜻蜓眼 全球美学和蜻蜓眼风尚 眼睛巫术的第二路线就是向下行走，构成迷人的眼睛美学，在时尚的层面上，传递关于辟邪、趋吉和寻求神祇庇佑的信息。它最初是人跟神交流的微型中介物，而后则趋向于对发达文明的想象，最终成为一种流行的公共美学趣味。从公元前4000~前500年期间，对眼睛偶像的崇拜浪潮，在全球缓慢而持续地勃兴，成为广泛流行的饰物时尚。由于腓尼基人的强大的贸易能力，各种以玛瑙、等材料制作的眼形首饰，遍及西亚、北非、欧洲、中亚和东亚，成为重要的辟邪吉祥物，其中最著名的是蜻蜓眼琉璃珠子，它由西亚和埃及提供原型，随后在地中海沿岸、波斯和印度等地广泛流传，并于东周年代大量涌入中国，成为当时贵族狂热收藏和佩戴的首饰，其时尚风潮一直延续到西汉，它们是眼睛巫术拓展后的最大世俗成果。 这些洋溢着“波西米亚风格”的“眼珠子”，分别出现在河南固始县侯古堆春秋遗址、无锡鸿山春秋（越国）贵族墓、湖北战国曾侯乙墓（夫妻墓室中出土的蜻蜓眼琉璃珠，多达200颗，为所有墓葬之最）、河南辉县固围村战国遗址、山东曲阜战国（鲁国）墓遗址、河南洛阳战国王陵（金村）遗址、湖北江陵望山安国战国一号墓、湖南衡阳公行山五号墓等地，它们看来跟广汉文明无关，而只是一些漂浮在历史表皮上的华丽尘土。但它们终究都是眼睛巫术的孓遗，折射着上古神灵眼瞳里的微弱余辉（11）。 中国出土的东周时期（770~256 B.C.）的琉璃蜻蜓眼，大英博物馆藏 在五官意识形态的演化时间表上，眼睛神学只是某种中间形态。在它之前，是耳朵神学，它由吠陀诸经、摩奴法典和道德经所推崇，要求人展开热烈的谛听事务，以获取关于“大音”的信息；而在它之后则是口唇神学，它旨在把头部器官运动引向形而下的领域。口唇的意义并不限于获得言说的权力，而是倡导一种饕餮式的肉身生活，以超量和广谱的进食，去寻求日常生活的喜悦。这是由殷商帝国及其鼎锅文化所点燃的欲望，它持续地燃烧在东亚大地，成为长达三千年的历史传统。在主体性下降和信仰崩溃的当代中国，口唇崇拜彻底取代了精神性器官，带动庞大的餐饮业进入全盛时期。耳朵崇拜→眼睛崇拜→口唇崇拜，这是东亚五官崇拜的三部曲序列，它提供了脸上的文明转型标记。 但口唇崇拜违反了先秦神学的精神信念。据刘向《说苑·敬慎》记载，老聃的老师常枞生病，老聃前往探视。常枞张嘴给老聃看，并且问道：我的舌头还在吗？老子答：在呀。常枞又问：那么牙齿还在吗？老聃答说：没了。常枞于是再问，你现在明白了吗？老子答道：这舌头的存在，难道不是因为它的柔软，而牙齿的，难道不是因为它的坚硬吗？常枞满意地答道：是的，正是如此。但在上述对话中，老子仅仅解开了这个公案的一个局部小扣而已。常枞谜语隐含着另一种更为重要的意义，那就是舌头主持言说，所以它常在，而牙齿主持咀嚼和进食，所以它速朽。这则两千年前的秘密预言，宣告了饕餮者的精神死亡。在“耳朵神学→眼睛神学→口唇神学”的三部曲进程中，这是唯一而必然的结局。 注： （1）任乃强：《四川上古史新探》，P44，四川人民出版社，1986。 （2）王红旗《三星堆人有望远镜吗》，文史杂志2002年第1期。 （3）白川静《中国古代文化》，P50，台湾文津出版社，民国七十二年版。 （4）《路史前纪》卷四：“蚕丛纵目，王瞿上”。 （5）参见江章华、李明斌《古国寻踪——三星堆文明的起源和发展》，P84，巴蜀书社，2002。 （6）中国面相学如《麻衣神相》称其为“四白眼”。传统相学对长有此类眼睛者的道德评价甚低。 （7）顾颉刚《汉代学术史略》，P6，东方出版社，1996。 （8）白川静《中国古代文化》，P51-57，台湾文津出版社，民国七十二年版。 （9）晁福林《先秦民俗史》，P219-228，P492-495，上海人民出版社，2001。 （10）参见摩诃那摩《大史》第三章：第一次结集，崔连仲等选译《古印度吠陀时代和列国时代史料选辑》，P102，商务印书馆，1998。 （11）本文关于眼形饰物的研究，包括上述表格的内容，均参考了署名“古生物”的文章《古代蜻蜓眼纹饰的来源探讨》。该文以互联网罕见的方式，详尽探讨了琉璃蜻蜓眼的起源和发展，网页地址：http://www.360doc.com/content/11/0829/20/1470002_144332112.shtml