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在大众养生学方面长期把持权威地位的洪昭光先生，终于在10多年之后，面对着来自中医学家的挑战。最近由复旦大学出版社出版的潘朝曦新著《洪昭光“健康圣经”大颠覆》，剑指洪门理论，从基本理念上动摇了洪门学说。潘朝曦的著述，针对洪氏的健康理念中的各种谬误，做了详尽细致的分析，文中引用中医学的辩证思想，以及大量现代实验科学数据，有力颠覆了洪氏的健康信条。在我看来，此书针对洪氏制造的大量谬误，具有良好的补偏救弊作用，是近年来大众养生学的重要收获。 大众养生学，中国上世纪80年代兴起的一项规模空前的运动，经历了全民气功、全民健美、全民瑜珈和全民拜洪等若干个高潮，展示出中国民众对生命长度的狂热激情。其中的洪昭光崇拜，比其它任何热潮都更经久不衰，影响广泛，究其原因，除了有所谓科学依据和受到高层领导支持以外，还在于他成功应用了政治修辞学的基本手法。 政治修辞学是意识形态传播技巧的核心，其中的数字谱系，是毛式宣教模式的最高秘密。那些主要政令被谱写为简单的数字图式，籍此强化记忆和广泛传播，毛时代的“双百方针”和“三面红旗”、邓时代的“一个中心，两个基本点”（1－2图式）、江时代的“五讲四美三热爱”（5－4－3图式）等等，都是这方面的范例。这种叙事－传播模式，支配了中国人大半个世纪的政治生活。 洪昭光先生深谙这政治修辞学的奥秘。在中国知识界，还没有任何人像洪氏那样，精研数字顺口溜的奥秘，并从中汲取大众传播的力量。根据潘朝曦教授的分析，洪昭光仿制了邓小平的修辞手法，制作出洪版的“一个中心两个基本点”，以及“三大作风”、“四个最好”和“一二三四五”养生秘诀等。不仅如此，洪昭光还沿袭中医传统，炮制“养心八珍汤”；参照西方音乐模式，编订“幸福三部曲”；甚至引入光学的色彩概念，为健康食物构筑五色图谱，也即对人最有益的红、黄、绿、白、黑等五类食品，如此等等。洪氏的数字修辞学，已经广泛囊括了传统数字修辞的各种基本图式。正是这种技巧，令洪氏学说在短短几年里传遍整个中国，擢升为民众的“健康圣经”。 这是一次传播学意义上的巨大胜利，但它也加剧了谬误的负面效应。洪氏修辞术的力量，最终反过来击中了洪氏学说自身，令它散发出某种荒谬的气味。潘朝曦先生的新书，逐一批驳洪氏理论，证据确凿，充满令人信服的力量。这不仅对洪氏学说是沉重的一击，而且促使我们反思滥用数字修辞学技法的后果。 轴心时代的资讯传播史，充满各种肮脏和洁净的谬见。真理的力量比谬误远为弱小。在黑暗国度，它的光晕只能照亮极其有限的范围，而谬见的阴影，却能笼罩民众的灵魂，窒息他们的心智。这就是反面传播学所创造的奇迹。希特勒的演说，充满亚里斯多德所渴望的元素——激情、背诵的能力、组织章句的才华、以及使用各种通俗简洁，生动形象的语词的技巧，但是它却没有把德意志引向和平，而是将其推入种族战争的洪流。历史之暗，总是比真理更先掌握修辞的秘密。 亚里斯多德开创的演说修辞学，仅仅为说服者提供最粗陋的说服术，尚未指涉数字修辞的领域。数字修辞术的汉语发明者，只能在从中国本土典籍中搜寻。我们已经看到，正是从“三皇五帝”、“三山五岳”、“五湖四海”和“三从四德”和“三纲五常”之类的道德叙事里，涌现了汉语数字修辞的强大传统。这种传统在近代被孙中山所沿用，据此构筑“三民主义”和“新三民主义”的名词语法，此后，接棒手陈独秀的“二次革命”、“除三害”、“国民党四字经”，更是用数字修辞的火种，点燃了20世纪中国暴力革命的烈焰。 文革遗留宣传牌：破四旧，立四新 但是，只有在毛泽东时代，这种数字修辞才能企及“史无前例”的高潮。毛是这方面的语词大师，他所率领的国家修辞运动，完美展示了意识形态数字的强悍品质。从互联网上流传的《文革辞典》里，可以检索出大量属于这个谱系的语词产品，如“一小撮”、“一元化”、“一把手”、“全国山河一片红”、“一分为二”、“一打三反”、“一斗二批三改”、“一帮一一对红”、“双百方针”、“两个阶级”、“两条路线”、“两报一刊”、“两个凡是”、“老三篇”、“三七开”、“三家村”、“三结合”、“查三代”、“三反五反”、“三面红旗”、“三好学生”、“三自一包”、“三和一少”、“三支两军”、“三个面向”、“三忠于四无限”、“四清”、“四大”、“四类分子”、“破四旧立四新”、“红（黑）五类”、“八大员”、“八个样板戏”、“十六条”直至“万岁万万岁”等等。所有这些从“一”起始并以“万”终结的数字系列，构成强大的催眠力量，把最高意志输入民众的血管，以塑造亿万个格式化的灵魂。 这就是以“毛语”命名的数字帝国，强盛于一个狂热的年代，并对全体知识分子作了深刻的电击，它无疑也是洪昭光被规训的课堂。在90年代创建大众养生学理论的时刻，他开始熟练运用那些数字修辞术，并再现了旧时代的话语奇迹。洪氏报告不仅现场火爆，而且被制成磁带和打印讲稿，在民间广为传播。他的著述更是成为最畅销的图书。“洪宝书”代替“红宝书”，成为90年代中国的文化象征。 广场舞，长生欲望的集体表述 从某种意义上，这也许是1989年之后民众对生命反思的结果。在信仰彻底遗失之后，人在无神论领域里找到了神的代用品。身体这个小神被急切地打造起来，散发出微型乌托邦的亲切气息。洪昭光关于“活到百岁”的科学承诺，激动着数亿中国民众。长生（长寿和永生），这个最古老的梦想，再次以“科学”名义升现在中国大地，俨然一道照亮迷津的光芒。1995年，秦皇岛市成立了徐福研究会，其宗旨是发掘和弘扬暴君的“求仙文化”，以探求“长生”的奥秘。长生是独裁者和民众的共同渴望。他们在这个逻辑构架里结成了神圣同盟，朝着永生的道路狂奔。 但洪昭光建构的百岁神话，终究是一种数字修辞的结果，潘朝曦教授向我们明白无误地指出，这种幼稚的乌托邦叙事，根本无力改变严酷的现实，那就是中国所面临的史无前例的环境大破坏。我们生存于一个严重反人类的生态体系之中，被各种食品、水源、大气和噪音污染所包围，进而成为无处可逃的悲剧生物。在这样的境遇里，任何长生百岁的梦想都将被碾成碎片。潘朝曦的这一警告，终结了“健康圣经”所制造的神话。而越过数字修辞的花丛，我们所看见的，正是身体饱受摧残的真相。 原载《南方都市报》2008年3月23日，发表时因篇幅原因略有删节 潘朝曦：《洪昭光“健康圣经”大颠覆》 复旦大学出版社，2008

2010年打烊，意味着21世纪首个“零年代”的终结。越过前十年的奇诡道路，我们已经洞见下一个“什年代”的汹涌风云。 在零年代的已逝十年，新事物大量涌现，犹如一场文化大爆炸，制造着90年代所无法企及的“奇迹”。大规模灾难、雷人官员、群体事件、山寨器物、娱乐偶像、电视/网络红人、文化丑角、匿名哄客、恶搞语词，各种古怪的事物风起云涌，前赴后继。仅仅耗费十年光阴，我们便拥有过去需要100年才能遍览的风景。几乎所有人都感到了时间压缩的能量。庞大的时间机器，正在改变恒常运转的节奏，令人感到加速效应的不断进逼。 正是这加速引发了强烈的时间焦虑。这焦虑被岁月的流逝所触发，而指向变化莫测的未来。我是谁？我从哪里来？我向何处去？这是一种历史久远的探查，重新横亘在迈向2011年的道路上，向我们发出如下追问：谁来主宰我们的命运？谁来接管我们的未来？谁来续写我们的精神族谱？ 在传统宗教大幅度衰退的21世纪，各种谣传和谶言此起彼伏，包围着人们的日常生活，与此同时，灵媒、先知和占星家也大规模涌现，试图说出关于人类灭亡或复兴的预言，并对剧烈的全球变局做出回应。这是一个预言家辈出的时代，他们企图阐释一个正在发生剧变的现实，以及一个变化无常的未来，对它下定义，判处它永生、死亡或涅槃。 著名预言家诺查丹马斯 早在1999年，关于“千年虫”的咒语就已在四处流传。诺查丹玛斯的末日预言，更是成为激动人心的恫吓，击打全球民众的日常神经。但2000年元旦的钟声，摧毁了这些被夸大的梦魇，向世人投放第一道新世纪的曙光。但十年之后，这种危机感卷土重来，充填了人类笨拙的头脑。UFO在世界各地频繁出没，并加强在中国的活动，仿佛在宣布一种嚣张的信息，但没有任何人能解读这种映射在天空上的密码。 与此同时，那个被玛雅人的神明所诅咒的2012年，犹如达摩克利斯之剑，持续地高悬在人类头上，寒光四射，凛然不可正视。电影《2012》提供了一个地理先兆，那就是位于美国黄石国家公园的火山。而这个预兆竟然已在现实中呈现——一些欧美地质专家发出警告，黄石公园地底热能发生异常，意味着这座足以毁灭人类的“超级火山”即将苏醒。7月23日以来，黄石公园低调关闭了园内部分区域。此举被视为对火山危机做出的初级反应。 黄石公园的火山正在苏醒 在所有的2010年度预言里，“黄石征兆”只是其中最寻常的一种。它的警示意义被电影的虚构性所遮蔽，令人产生坚实的安全感。胶片是用来涂写现代神话的莎草纸，它的功能就是让人在走出影院的瞬间，点燃从灾难幻象中解放的喜悦。而对于中国人来说，美国是一个遥远的国度，它的灾难跟我们毫无干系。正是这种自我劝慰，阻止了世人对危机的戒惕。 撇开那些神秘的谶言，仅仅依照内在的直觉，我们也不难看出，在下一个十年，中国将面临波澜壮阔的巨变，更为重要的是，许多人的生活方式，都会发生戏剧般的转折。 在下一个十年里，我们这代人（出生于1950——1960年间）将面对职业性退休。由“文革”摇篮哺养出来的古怪一代，即将放弃接管了20多年的权柄，为后辈留出广阔的上升空间。这是文革后第一代精英的集体下课。对于许多苦待的接棒者而言，这是一个值得弹冠相庆的喜讯——这帮老不死的，终于到了玩完的时候！ 是的，从2011年开始，“50后”将依次、逐步、满含遗憾地退出这个时代，也就是退出被撕裂的历史，退出争斗与抒情，退出声色犬马的名利场，退出世人目光集聚的中心，转而成为缅怀往事的回忆录作家，靠对似水年华的追忆而度过余生。只有极少数人能够超越这种体质人类学的限定。 在下一个十年，我会看见我本人的历史性衰退，我将义无反顾地从汉语书写的前线撤离，转而成为一个神色超然的旁观者：退休、在世界各地旅游、读更多的书，写更多的絮语，拍更多无聊的照片，于阳光下沉静地缅怀往事，眼望隆隆巨变的中国。而在更久远的岁月之后，逐渐进入失语和缄默的状态。在关于未来的镜像里，我看见了我长满白发的灵魂。 如果世界发生位移、塌陷和崩裂，那么我将祈求一个能够容纳呼吸的图书小室，让我在阅读中平静地死去；如果这世界有幸变得更加喧闹，那么就让我停栖在阑珊的微光里吧。我要从一个无人眷顾的边缘，去窥视那个被钱和物欲吹涨的“盛世”，并向它的抵抗者表达敬意。 原载《经济观察报》2010年12月24日

你的气息望定我 轻轻用乐器触我苍白的唇 犹如一场慢舞 ——王乙宴《药方》 王乙宴弃世而去，已经一年多了。1992年前后，我认识了她和她后来的夫君。那时她还是一名音乐学院民乐系的学生，浑身散发出冰清玉洁的气息。我不知道她的手是什么时候染指诗歌的。“天黑了，音乐就会折叠起来”（边境），这句话写于1999年6月2日，那时的中国，音乐早已被折叠起来，“天”却没有被正义、良善和美学所点亮，而是逐渐走向一个文化衰败的状态。这段纷乱黯淡的历史，可以为王乙宴进入诗歌书写做重要的背书。 “琵琶西施“王乙宴 在毕业于上音民乐系和上戏的戏文系之后，乙宴给自己换了一个名字，而后悄然成长，扮演“跨界艺术家”的角色，以多样性的风格，架设起了她的书桌和舞台。世人对她的称谓有点奇怪——“琵琶西施”，听起来有点俗气；另一个则更令人费解——“最适合上海的女诗人”。如果不做精细的解释，这些称谓便会伤害她的本性。 在私下的许多场合里，人们通常会形容她属于“极品上海女人”，这究竟是一种怎样的物种呢？也许她拥有都市女人的主要优点：优雅、时尚、幽默、精致、聪明、灵气四溢，惹人喜爱。她是一块多面的晶体，拥有钻石的多个切面，每个面都在熠熠发光。准确地说，她在每个领域都表现出色，虽然不是顶尖的，却是拥有最多的。她是都市里的多变精灵。 王乙宴兼具琵琶演奏家、歌剧作家、诗人和占星师等多重身份。这是一种声音的多重组合。旋律线和言辞的声线交织起来，缠绕成一种奇诡的复调文本。她的琵琶演奏，得过全国大奖和出过CD唱片，她创作的清唱剧《马可波罗与卜鲁罕公主》和诗集《一千年一万年》，都很受人瞩目。在我周围，像这样“多层混搭”的才女，殊为罕见。而这种琵琶演奏家兼诗人的跨界做派，并非是偶然发生的邂逅。自古以来，琵琶与诗歌就有深切的传统关联。它不是什么艺术混搭，而是一种古老的美学联盟，最早发生于唐代的宫廷、乐府和坊肆，谱写着诗歌和音乐的共同信念。 “上海很迷乱，但我喜欢”，乙宴在诗作《迁》里如是说。她在迷宫般的都市林荫道上行走，成为流行趣味的导引者。她抽烟、搓麻将、恋爱、游玩、占星、算命、养生、写诗、编剧、手挥琵琶，与各种身份的人为伍，参加艺术和世俗生活的诸多派对，对形形色色的玄学深信不疑。她的笑声回旋在我的耳畔，像一些火焰般的花朵，至今都没有熄灭。她还行走于上海、巴黎和新加坡之间，仿佛一个传递诗意的信使。她的梦想是跟家人在巴黎生活，去捡拾兰波、勒内·夏尔和亨利·米修遗失在小巷里的诗句。但突然间，出乎所有人的意料，她过早地投身于死亡。死神追上她，以爱的名义，把她从我们身边带走，没有人能阻止这种残忍的绑架。 作曲家刘湲在一周年纪念诗会上致辞 她的先生、作曲家刘湲在一周年纪念诗会上痛切地回忆说，“去年今天晚上6：03分，是王乙宴的最后时刻。她连一句话都没有留下，眼里只流下一滴泪，挂在我的面前。”这是水做的钻石，以眼泪的晶莹形态，向这世界说出了最后的歉意，因为她懂得，在我们所有朋友中间，她是一个不可代替的女人。她留下了一个永久的创伤性空白。 王乙宴跟诗歌的关系有些诡异。她曾经告诉我，她写诗的经历犹如神启。那时，她像幽灵一样走上楼梯，关上二楼书房的门，幻象和诗句在键盘上流水般涌现，长达数年之久，而后，突然有一天，诗流被突然切断，她陷入无法写作的枯水期，而这状态，同样可以长达数年之久。她的书写，受制于一只神秘的手及其开关。我不知道，她是否从自己星盘上读出上帝留下的隐秘记号。 刘湲说，“这样充满美德的人，穿越生命——干净到没有一丝灰尘；爱和死亡是她本身的东西，看不到丝毫的染尘。”是的，在她的诗里有各种复杂的元素，但爱、孤独与死亡，却是她的核心原型。她的全部诗歌都在这三种生命原型的轴心上旋转，从爱开始，经过孤独，到死亡结束。 王乙宴如此写道，“阳光解剖我欲望的身体（常在河边走）”。“我的脚被情欲系住”。“天快要亮了，让我陪你抽一支烟，你是我的父，我的兄，我三世的恋人”（《恋父》）。这是对爱的热烈占有的意志，她为此含蓄地赞美男根和鸟的意象：“自由的男根，轻盈而不可捉摸，难以捕捉”。“我用红色和白色的头发，捉住一只会飞的鸟”（光亮之下）。“无数的手轻抚小鸟悠长的灵魂”（星期五，傍晚的窗帘）。而有时候，爱也会转化为清新的友情，像水滴一样，弥散在令人惆怅的宣纸般的季节—— 生活中一个下着雨的下午 她们手握一杯春茶 窗里窗外都是回忆 她们很快就要分别 飘落的花瓣染白她们的脸（一个下着雨的下午） 而在爱之叙事的背后，出现了诸多难以名状的危机，它像藤蔓一样缠住了她的灵魂：“破晓前的黎明，不再收留我，我再要呼救，我裂纹一般地呕吐”（《蚀》）。她总是以双鱼座的名义去寻找一只水瓶（水瓶座），寻找一只可以栖身的透明的子宫，从一只瓶子游向另一只瓶子，寻找各种可以寄生或躲藏的居所——床单、房子、咖啡馆、洞穴乃至厨房。这种迷茫有时竟转向了自我厌倦：“身体如此发出腐烂的味道，从一条条阴湿的缝隙”（《水一样的》），“我年轻的轮廓蜷缩成一堆暗黑的垃圾……每一次对话都穿越罪恶的阴道”（巴黎之一）。而基于这种厌倦，她进而转向对世界的抵抗。这世界就是她自我的变形镜像——那些来自外部的凶器——刀刃、小虫、飞鸟，种种不可阻止的危险，都在四周环绕，把爱变成不可捉摸的梦魇。 小虫白天躲进女人的子宫 晚间袭击教堂（巧克力之四） 越过宁静松弛的诗句表层，这些生命幻象触发了内在的迷乱，并凝结为各种女性的原型意象：乳房、子宫、舌尖、花朵、情欲、经血、怀孕、疼痛、做爱、极度的欢愉，等等。整部诗集，当然也包括此前出版过的《爱你一千年一万年》，充满了此类跟女人生命经验相关的意象，像一些坚硬而圆润的遗珠，散落在语句的小径上，成为我们逾越其诗句迷津的线索。 在对爱和情欲的求索之后，敏感易碎的她，回到了孤独的范畴。这是诗歌逻辑的必然环节。她从爱的核心退缩，表达出拒绝和躲避的立场：“有一些男人径直从我下面经过，我要藏起来”（整夜）。“我顺着光线看第一个朝我走来的人，看你来时的路，看一路上孤独的我”（铜锣湾789）。耐人寻味的是，爱跟孤独是一个钱币的两面，正是在爱的高潮里，孤独的声音像回声一样紧随而至，发出经久不息的震荡：“我抱着她坐在黑的中央，抱紧的身体下沉，落进这声音里……然后声音逝去了，我们变成冰冷的石头”（练习曲）。“她镜中的星星……她皮包骨头，没有头发，满脸雀斑，每年冬天都在那里”（5号）。这是一种透入骨髓的寒冷。犹如一些细针和刀子，尖锐地刺入肉与灵的深处—— 我把刀子插进瞳孔里 视线越过你的肩头 让身体醒着，感觉你的手（长藤） 从爱和情欲出发，经过孤独的幻象迷津，乙宴的诗歌，最终抵达了死亡的终极原型。我们甚至可以将其视为对死的美学期待。死亡是比爱和孤独更加纯粹的命题，是关于身体的最高祭典，是诗歌赖以存在的最后根基。王乙宴说，“她走到花园里荡秋千，爱情和死亡刺激了她的幻想”（绣），而后，“回忆、性、迷恋、恐惧、死亡，流入浴室的下水道，发白的唇和床单，游戏开始了”（诱惑）。这是一种宣言式的言辞，向我们告知死亡语词游戏倒计时的开始。 “弄醒我，让我醒在你的怀里，抚摸我，我知道快乐的限数……”这种终结感引发了苍老感：“我已经苍老了，灯火扑进了我的屋子”（灯火）。“我右边的身体，已经想做爱了，左边的身体，却在加速衰老”（棉花胡同）。而苍老感则进一步引发破灭感：“只有破灭，我才想象我们互爱”（《号码》）。在破灭的尾部，是一种终极的解脱，于是她深切地意识到，“令人绝望的不会留下，令人仰望的终将自由”（巧克力之五）。这是一条情感逻辑的多米诺骨牌，它逐步向最后一块骨牌推进，那就是令人生畏的死亡。死亡是一种身不由己的自由，屹立在生命的尽头，发出蛊惑人心的召唤。 彼此想象 彼此死亡 彼此一尘不留（巧克力之六） 跟其他人的诗作相比，王乙宴的诗歌，具有浓烈的谶语色彩。她是一位诗歌女巫，用简洁而有节奏的言辞，说出各种诡异和令人疑惑的通告。最初它们被视为呓语，而此后却意外地显示出预言的犀利特点。这些预言犹如阴险的回旋镖，最终指向她自身的存在。她甚至模拟一个丈夫的口吻写道：“粉蓝色的墓碑上刻着我妻子的名字，在我最后一次离开她的时候她已走远”（从沼泽地来的鳄鱼和毒蛇）。这是令人震惊的墓志铭式书写，以身份倒置的姿态，预设了自身夭折的悲剧性宿命，语调理性而冰冷，俨然是一名来自幽暗世界的旁观者，穿越诗歌虫洞，向我们说出即将发生的事变。 在清唱剧《马可波罗与卜鲁罕公主》里，乙宴给尾声部分写下这样一个标题——“现在即是永远”。这是一组关于短暂与永恒的对立命题，暗示出个体生命的价值。短暂的绚丽，足以照亮整个生命，令其放射出超越时间的恒久光辉。时间机制遭到摧毁的后现代社会，空间变得无限廉价，而时间则剧烈地昂贵起来。互联网的传播效应，制造大量前所未有的畅销商品，在赋予其广阔空间的同时，剥夺了这些语言商品的时间属性，令它们走向速朽，沦为稍纵即逝的文化垃圾。 诗歌是唯一能够用来抵制“零时间效应”的物种。王乙宴终止美妙的慢舞，独自走开。她的洁白的诗歌文献，留给了这个污浊的世界。这是一种何等尖锐的对比。神判决她的不在，即判决世人失去那种分享她的福分。唯一的慰藉在于她的遗产。这本《水一样的》诗集，是《爱你一千年一万年》的后续，由刘湲从她的大量诗歌手稿里萃取，可以展现乙宴诗歌的基本容貌。在仔细读完这部诗稿之后，我发现它获得了时间的属性，一如晶莹的钻石，是抵抗岁月和死亡的利器。正是这类诗歌成为支柱，托起崩塌的时间，令其获得恒久性的维度。在乙宴动身离去之后，她用这些诗歌焰火照亮了希望。 2015年1月12日写于遵义土城 （说明：本文系为王乙宴诗集《水一样的》所做的序言，该书由长江文艺出版社出版）

由于舍斯托夫的告诫，约伯这个姓氏的意义已经超出犹太教和基督教的范围，成为上帝笃信及其疑虑的象征。此刻，我要从他的激情方面，也即他的痛苦方面接近这个人，去打量和倾听他的言说。人们被告知，由于约伯是上帝与魔鬼之间的一种赌注，他被剥夺了全部财产与儿女，不仅如此，他还必须坐在炉灰里用瓦片徒劳地刮削着遍及周身的毒疮。如此痛苦欲裂的景象，蕴含着灵与肉的双重苦难，它们从身外(儿女和财物)向身内(皮肤及其它所覆盖的事物)逼入，去探查受试者的信念。 约伯痛苦的深度，可以从目击者的反应中获得证实。它严重灼伤了其妻的眼神和心情，迫使她喊出“你弃掉神，死了吧”的绝望言辞。痛苦之神还追上了他的三个朋友。“他们远远的举目观看，认不出他来，就放声大哭。各人撕裂外袍，把尘土向天扬起来，落在自己的头上。他们就七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话”。（《旧约·约伯记》）而后，他们与约伯开始了有关上帝公正性的漫长争论。 这样的记载，旨在把我们引向约伯痛苦的基础。这个无辜的人被突如其来的灾难惊骇得目瞪口呆，而他所作出的反应是：首先，像俄狄浦斯那样伤害着自身的器官；接着，像苏格拉底那样发出没有止境的聒噪──抱怨神的不公正和请求一种快捷的死亡。他独自囊括了欧罗巴痛苦的两种形态。 约伯的重要性就是如此显现的。在他的痛苦框架里，最初涌现的是基于财产与儿女沦丧的切肤之痛。皮肤像五官那样目击了灾变。皮肤的悲伤不可抑止。这早期的苦楚经验，发生于人与在所之间的那道边界，并足以构成一个人垮掉的理由。但约伯超出了撒旦对他的估量：他虔敬地接受了上帝对全部赏赐的收回。 这种忍受激发了新一轮的探查，那就是对约伯在其所负载的苦难方面予以追加。皮肤崩溃了，但它并未失去对于外在灾变的感受，不仅如此，这约伯之肤还要喊出自身的疼痛，使灵魂的绝望达到极限。 刮肤之手及其瓦片，正是刺瞎之手与钢针的复现，它们间相似或不相似使我惊讶。与俄狄浦斯相比，约伯更明彻地意识到言说的意义，他的诅咒和论辩是一种令人心碎的努力，他要藉此离开他正在经验的东西。正如苏格拉底所做的那样，他要在话语家园里比较不痛苦的死去。 尖锐的感受、痛不欲生的刮削和绝望的呼告，这与其说是某种东方意识形态的范例，不如说是亚细亚框架中最非亚细亚的部份，或者说，它是唯一与欧罗巴痛苦毗邻和亲近的形态。此系罗马最终接纳放射着约伯光辉的希伯来圣经的缘故，而且由于这种接纳，犹太信念与希腊精神发生伟大的交会。从那个时刻，约伯及其痛苦退出了亚细亚舞台。 在流浪于异邦的漫长历险中，约伯的心情率领着民众。他的痛苦和呼告成为难民营地的犹太哀歌。这哀歌既没有开始，也没有结束，它就此无限地滋育着约伯的兄弟和子孙。歌手们相继亡去，而哀歌的旋律与话语亘古常青。 卡夫卡的阴郁声音正是这样一种延续：约伯之肤成为虫的躯壳。在灵魂弃世之后，只有这丑陋的皮囊驻扎在人间，继续无望地装载存在的疾苦。在另一篇有关流放地的小说里，卡夫卡甚至为皮肤找到了真正的俄狄浦斯之针。参观者惊喜地看见了一架能将法庭判决书刺入犯人皮肤的机器。由于针的运动，罪行和痛苦被书写在皮肤上，而且人至死不能将这些毒疮般的字迹抹去。 皮肤的母题，无疑是犹太哀歌中最重要的部份，它表达了一种亚细亚种族对于痛苦的全部敏感性。皮肤总是最先受到伤害，却又总是在最后一刻里死去。它是痛苦的尽善尽美的容器。一个来自二次大战期间的传说，是哀歌在历史中的最残酷的回响。德国人挑选那些刺有花纹和毫无瑕疵的犹太皮肤，用它们制作了家庭照明的灯罩。这正是皮肤永生的证据。在人狗彘般死去之后，诗意皮肤幸存了下来，并注定要目击更普遍的痛苦，直至罪恶之灯熄灭或崩坏。 1989年12月深冬写于上海北郊

我所面对的《第四届广东画院学术提名展》作品，是“记忆写实主义”的南方样本，它以架上绘画为介质，构筑了当代中国人镜像谱系。这是两个轴心的一次交叉运动，对象（被画者）之轴和主体（画者）之轴彼此缠绕，以岭南美学的独特方式，重构了原型和镜像的亲昵关系。这重构包含了事物的三重反射：A.人物原型反射了中国现实；B.画家的瞳仁，折射了来自原型的光亮；C.绘画成为映射画家主体的镜像。最终，当画家主体变得有限透明化之后，就能营造具有普适意义的“写实主义”风格。 图像写实的目标，旨在建构精准的族群记忆。冻结于亚麻布镜像的面孔或身躯，被有力地抛入了历史，以接受时间触手的抚摸。它是装载现实图像的油彩记忆体，并汇入更大的种族记忆仓库。在“政治/文化失忆症”遍及中国的年代，写实绘画是一种视觉疗法，它把经过压缩的现实织进画布，不仅直接指涉当下，更要成为一种未来的历史记忆。油画正在跟雕塑、灰色摄影和底层纪录片一起，营造种族图像的记忆系统。“记忆现实主义”的目标，就是推动日常叙事到记忆叙事、现实叙事到历史叙事的转型，完成人们所热衷谈论的“图像学转向”——反对阐释，反对乌托邦，反对戏仿，更反对面孔单一的国家美学。反对，是当代写实油画的最高使命。 反对阐释 反对阐释，是“记忆写实主义”的第一特征。现实能指跟被高度隐藏的所指（寓意）融合起来，两者变得无法分拆。画家是具有高度伦理学特征的主体，在观看和转述的进程中，他坚持悲悯、平等、理性和尊严，但这主体隐藏在镜像背后，而以偷窥的姿态，制造出主体“不在场的证明”。写实绘画似乎只是一种寻常之镜，反射着前端的人体，而实际上却是可透视的特殊玻璃——画家谦卑地躲藏于这玻璃的背后。他是显身或隐形的窥者。李节平的《小夫妻》提供了这方面的样本。画家的这种有限度的透明化，并非要放弃阐释的权力，而是企图把阐释权慷慨地让渡给观众。 李节平《小夫妻》 这转让引发了一场写实绘画的收藏热浪。底层叙事拥有两种全然不同的消费空间，首先是官方美学的赞助与支持，这导致了画家在国家美展的频繁获奖；第二是在品味上保持低幼状态的消费市场，这引发写实油画的价格飙升。但在后一个场景中，收藏者的美术鉴赏力和钱袋里的钞票，正在形成尖锐的对比。只有写实主义的架上绘画，才能制造出能被日常经验所识别的图像，而被缺乏美育训练的买家所“看懂”。写实主义省略了绘画深层语义的解码环节，不必加以特别的专业化阐释，由此成为一种无须“美术智商”的画种。但这是很深的误解。透明化的能指，制造了零寓意的错觉，而把观画者置于“无知”的尴尬地位。正是在这可笑的误读中，写实主义绘画被送上了艺术品市场的云端。 反乌托邦 反乌托邦，是“记忆写实主义”的第二特征。它放弃了基督式的高贵和希腊式的完美，画面上到处陈列着带病容的躯体和肮脏的服饰。它也要放弃神性宣叙的传统，以及“革命浪漫主义”的美学名义，放弃一切光鲜、滋润和浮华的视觉谎言。这种内在的颠覆，引发了一场视觉骚乱。写实绘画的传统观众，习惯于“高大全”的国家主义图像，抑或是布尔乔亚式的优雅的文艺腔调，而权力与优雅，都不属于“记忆写实主义”。 我们已经看到，从各种错综复杂的面孔里，流露出了不可抑制的忧郁气息。这忧郁的面容，是记忆写实主义的最高母题。它从眼睛、鼻孔、嘴、头颅和正是躯体里流出来，犹如咸涩的汗水或眼泪。愉悦、焦虑、躁狂或淡漠，都无法抹除这最深的病痛。跟“社会主义现实主义”的抒情美学相比，当代油画的写实主义，已经被忧郁、苦痛和神经衰弱的气质所绑架（如徐唯辛、忻东旺和段正渠）。它变得无从逃逸。忧郁是当代中国的第一表情。 这不是一种单纯的忧郁镜像，而是焦虑、紧张、无望和企盼的心灵共同体。那些疲惫的面庞，托住了简单而沉重的欲望。它拒绝哭泣，却拥有比哭泣更犀利的苦痛。男性画家的风格，大多理性、冷峻和坚硬，以灰暗的色调作为基调，以反射弥漫于底层和边缘的黑暗。徐唯辛的“工农兵”人物肖像，亦是这方面的范例。特写式的肖像，近距离地散发出卑微、迷惘和苦难的气息。 米兰·昆德拉说，生命中有一种东西，叫“不能承受之轻”，哈维尔反驳说，你说的那种东西，应该叫“不能承受之重。”而在我看来，这“轻”与“重”，正好构成当代油画母题的两翼。承载忧郁的身躯如此轻微，仿佛任何一个权力的手指，都能轻易摧毁他们的生活，而他们的表情和灵魂却又如此沉重，仿佛负荷了整个民族的命运。但对于男性画家而言，在“轻”与“重”的权衡中，“重”是更为本质的存在。 段正渠“信天游”系列 段正渠的“信天游叙事”，以黑色、棕色和褐色之类的黯淡色调，以及粗硬的质料与笔触，叙写苍凉而贫瘠的高原，诠释农夫的永恒苦痛。这是一种令人战栗的场景，船与人在黄河里挣扎，随时都要被狞厉的“母亲河”吞没（《黄河》）。他们被画者被投放于黑暗的空间，面部器官和身体细节，省略到最简单的地步，有的眼与嘴只剩下一条细线（《夜色》），而射向人脸的稀有光线，以及孤身燃放的烟花（《烟花》），却隐喻着画家内心的无望的希望。忻东旺的都市人物系列，跟段正渠的乡村经验，形成了意义上的对偶。那些夸饰的面庞上，总有一对狭小的眼睛，越过扭曲的面庞，凝视、张望、偷窥、怒视或闪避这令人不安的世界。那些被蒙古式皮褶遮蔽的眼神，映射出高度紧张的实存关系。 但女性画家的立场刚好相反，她们试图越过沉重的男性经验，去阐释一种更为轻灵的“异托邦”存在。她们营造的影像是扁平的，二维画片式的，人物表情是松弛的，油彩是明快和半透明的，这种时尚化的叙事风格，制造了图像的失重效应。孙洪敏“青春少女系列”，传递出“矜持的中产阶级趣味”。那些刻意坚守贞操的女孩，俨然是高雅自持的“套中人”，被画家从情欲和物欲的空间里分离出来，以平涂和水彩式的清新色调，静止在一个闭合的时空里，聚结成亚文化群体的“异托邦”群像。曾妮的“派对叙事”，则揭示出现代都市的“他者”经验，在喧闹的人群和转瞬即逝的狂欢背后，涌现出难以言喻的孤独。派对终结了主体的寂寞，却把她推入更深的孤独。嬉笑的人群、粉色和浅赭色的平涂背景、游移不定的笔触，验证了画家则作为“他者”的存在。她在派对的中心，更在派对边缘或对面，以一种疏隔的目光，打量着那些兴高采烈的嬉闹场景。 孙洪敏“青春少女系列” 反对戏仿 反对反讽和戏仿，是“记忆写实主义”的第三特征，它要推行非隐喻、非戏谑化和零度反讽的路线。它逾越了80-90年代视觉抗争的历史，宣告“泼皮写实主义”的终结。当代架上绘画，收起了方力钧和岳敏君式的傻笑表情，从流氓叙事转向公民叙事。除了忻东旺《问》还留有戏仿和反讽的踪迹，大多数画家的叙事，已经跨入正喻之门，以正面、直接和语义表里一致的叙事，来表达同情、亲近和批判的立场。龙虎的《唱支山歌给党》，画中人张开大嘴在高唱颂歌，尽管它具有某种讽喻效果，却更倾向于一种正喻式的悲剧性调子。底层民众的声嘶力竭的叫喊，与其说是在展开一场“红歌大赛”，不如说是一次底层向高层的乡村喊话，而在扭曲变形的面孔背后，是“无法叫醒装睡者”的愤懑与绝望。 导致这场叙事转型的原因，首先在于“画图先生”——画家主体的身份剧变，他们从盲流上升为公民，其中的绝大多数，是有地位的中产阶级，拥有稳定的专业职位和良好的社会声望，而不再是旧日圆明园村的美术盲流。不仅如此，绘画的对象也在发生微妙的转型，无家可归的盲流，成为农民工、技工和城市的亚居民。这是画家与画中人的联合身份转换。而在底层向高层的喊话过程中，中层试图扮演视觉传话的角色。它推动了悲悯立场和底层关怀的确立。正是角色转换改造了当代美术，令其露出“传话者”的理性表情。 龙虎的《唱支山歌给党》 正喻叙事，可能是叙事伦理学的一个重要证据，它要呈现底层劳苦民众或中产阶级平民的美德，而这美德即对命运的无言接纳；另一方面，它还要唤醒画家自身的美德——以更为平等的视点，表达亲近、友善和激赏的立场。这双重的美德，构成了记忆写实主义的道德核心。在这画布记忆体里，画者和被画者同时获得了视觉的尊严。 林永康的绘画，无疑是这方面的代表。《嫂嫂》女主角双手向上摊开，露出喜悦的表情，而这是画家内在喜悦的反射，它为主体关怀奠定了一种温暖的调子。《自梳女》系列，刻画近代广州独有的女性社群——保持终身不嫁的贞操，她们是欲望、情爱和人性战争中的古怪卫士。简洁的黑白灰块面，制造了某种浮雕效应，犹如埃及神庙里的石板，为眼神迷茫的众女，叙写一条能载入历史的定义。 宣新明的渔民系列，属于海岸叙事或沙滩叙事，他的渔夫一反衰弱和病态，体现出粗鄙、雄浑和强悍的力量。饱满粗放的肉身，跟索具、渔网、缆绳、船体和大海融为一体（《憩》）；渔人面孔上，出现了罕见的笑容（《开心》、《快乐的渔夫》）；渔夫甚至做起了关于海洋、大鱼和丰收的梦想（《梦》），如此等等，这些镜像拼贴出了一幅喜悦的南方渔夫的生活图卷，而跟北方高原的忧郁气质，形成鲜明的对照。这是一种稀有的画布式颂扬，它延展了80年代寻根美学的价值勘探。 宣新明的渔民系列 反对一统 “记忆写实主义”，并非是一个需要“向左看齐”的队列，而是趣味与风格多样的镜像空间，它否决了国家主义的“大一统美学”。在这写实的开放性框架里，既有龙虎式的批判现实主义（《唱支山歌给党听》），也有张伟式的“大清新”风格，既有颜苏平以灰色系营造的“侧脸肖像”，也有李节平的“他者叙事”——从中国底层母题转向异族的宗教生活母题，塑造那些陌生化的种族形象。所有这些参展样本，都突破了国家美学的单一框架，洋溢着南方画学的自由精神。我就此看到了这一提名展的宏大体量。 值得一提的是张伟的青春叙事。在一个“小清新”式流行趣味开始盛行的年代，张伟选择了那些青春期的男女，以“集体照”的构图，塑造南方都市的人类学群像。他的笔触干净而轻快，以抽象的单纯色块为背景，把人物从都市具象景观中抽取出来，制造出一种人像与物象的高度分离。写实主义路线在此发生了某种偏转，它被引向一种新装饰主义的都市生活美学。 与之形成对比的，则是张路江的街道叙事。他以全景扫描的方式，表达人物与街道、建筑、桥梁、铁路和城市区块的密切关系。人像和物象浑然一体，而人即这街道的一个细小部件，融入了正在被改造的都市边缘空间，成为日常风景的一部分。张路江利用一种辩证叙事，把人物推入街道，却又试图将其跟风景发生轻微的分离。这分离缘于人的观望。他们行走于街道，展示出一种“看”的姿态（《收工》、《放学》、《新路》、《老街》）。正是这个人类学动作解放了画布上的人物，令其跃出街道的物体框架，成为一个打量街道的对话者。最终，画家建构了人与物、身体与街道、观看者和被视物的平衡。这是一种静态与和谐的生活空间，它停栖于动荡不安的大地，向我们炫示一种图像阐释的微观权力。 毫无疑问，写实主义是一个悠久的美术传统，它正在被当代画家群体所改造，更富于美学的扩张弹性。它坚守四项基本的“反对”原则，同时又表达出活跃的视觉阐释和解构能量。越过摄影构图的屏障，写实主义忠于现实，同时也拒绝现实的简单反射，而是要把它变成画家的私人记忆，并用独立的肢端（眼睛、手和画笔），记录这个难以定义的诡异时代，说出被世人忽略的视觉真相。这是中产阶级公民在美术场域的胜利，它宣告了写实新纪元的诞生。 原载《美术》杂志，2013年第3期

没有任何一个时代像八十年代那样，光华四射和令人缅怀。这是一场被突然打断的半吊子启蒙运动，而它的高潮点位于85/86两年。先锋文学、先锋电影、先锋美术和先锋音乐全面崛起。20年后，在悉尼科技大学某个学术研讨会上，我向曾任中宣部长的朱厚泽先生言及这个时代，并就此向他表达谢意，他却谦逊地说，这是耀邦同志的功劳。 诗人宋琳 对此我并未感到意外。在这20世纪下半叶仅存的狂飙岁月里，所有文化青年都在茁壮成长。就我个人而言，八十年代是被高度压缩的十年，基于“新时期”体制提供的有限自由空间，我的生命在高速推进，由学习、成长向成熟的阶段飞奔，没有什么力量可以阻止这种自我生长的节奏。 1986年5月，因林兴宅先生的邀请，我以“黑马”面目出席厦大主办的文学批评新方法研讨会，由此踏上文学批评的道路，而这也是我跟福建文坛发生关联的重要契机。就在这次会议上，我结识了《当代文艺探索》编辑王欣和当时还是厦大中文系学生的康洪。这种机缘巧合，为日后的“福州沙龙”奠定了人事基础。 1987年到1989年期间的每个夏天，我都会乘船前往福州，有时则绕道厦门，转乘长途汽车到达福州，住进文联大院，跟康洪、王欣，有时还加上宋琳，展开热烈的沙龙讨论，话题指涉哲学、文学和艺术等各个领域。 先锋作家北村 王欣留着稀疏发黄的髭须，俨然是一位演说家，其思辨力和口才均为一流，他的诨号叫王散胡。康洪蓄着络腮胡子，言辞犀利，铿锵有力，不时发出爽朗的笑声，他的诨号是康爽声；宋琳性情温存，总以深情的目光凝视对手，语调柔软地表述不同的看法，他的诨号是宋深光。正是在这种激越的头脑风暴中，我的价值观、思维方式和话语方式在悄然成熟。我最重要的文论，包括《超越大限》、《燃烧的迷津》和《亚细亚痛苦及其消解模式》等等，都受益于这个微小的沙龙。它们不可避免地带有来自福州的秘密印记。 恰逢盛夏时节，被称为“火炉”的福州，气温竟然高达四十二度。当时空调器尚未进入民众家庭，电扇吹出的风滚烫似火，每做一个轻微的动作都会大汗淋漓，隔半小时必须冲水降温，否则便有昏厥而死的感觉。唯独思想没有受到阻止，反而以更流畅的方式，在狭隘的小室里生长和回旋。每天夜里，我睡在王欣家阳台上，鼾声如雷，靠电扇熬过漫长的酷热之夜。 1989年夏天，福建省文联电视家协会出资，邀请我们四人上鼓岭开会，探讨中国电视艺术的现状与未来。这是福州一带最重要的避暑胜地，郁达夫曾在此居住，倪柝声和我外公李鹏程，也曾在此传道和开办同工训练班。我们都懂得，鼓岭是中国东南部的精神高地。 鼓岭老照片：民国时期外国传教士与当地信众的聚会，1904年 我们住在山顶上一家陈设简陋的招待所里，它由昔日的传教士别墅改造而成。这是福州沙龙的最后一轮聚会，但方式由讨论转向了写作。四人挤在同一个房间，各自坐在床上，靠着桌子写作，不时把自己得意的句子大声诵读出来，逼迫他人卷入一场短小的讨论。这是我们在山上的唯一经验。我们甚至没有在那里探山寻幽的任何欲望。 我已无法确切地回忆每个人的写作内容，我甚至记不住究竟自己写过什么。只记得宋琳在写诗，王欣在拼命抽烟，而康洪一改他自我缠绕的先锋小说语法，以每天3000字的速度，流畅地书写爱情故事，那种青春叙事的奇特和诡异，给我留下了极为深刻的印象。 上世纪九十年代的福州城街景 鼓岭气候凉爽，改善了我们此前在山下的境遇，唯一的障碍，是我们必须面对小镇高音喇叭的骚扰。播音员字正腔圆和声色俱厉的声音，在山谷里经久不息地回荡，成为白昼里最令人惊骇的声音事件。而到了夜晚，狗总在对着杳无人迹的道路不安地狂吠，仿佛看见了来自地狱的事物。我们有时也讨论面相和手相，彼此关注一下对方的未来命运。宋琳在山下曾经占过一卦，说是“南行大吉”。他的神经松弛起来，写下一堆关于宿命的诗歌。 这样过了一个月，我们结束写作集体下山，重返福州市区。我们握手道别，仿佛是一次不祥的长诀。这是重要的时间节点，它意味着福州沙龙和1980年代的永久终结。我乘船返回上海。几天之后，有人敲开宋家大门，说要带宋琳去远方旅行。从此他变得杳无音讯（注）。 注：宋琳下山后即被逮捕，押送到上海，关押于虹桥机场附近的监狱，约10个月左右。 原载《福建文学》

人类完美社会的空间叙事 今年是托马斯•莫尔《乌托邦》（1516年）（《乌托邦》，托马斯•莫尔著，戴镏龄译，商务印书馆，1982。以下引用除了页码，不再另行标注出处）问世600周年。大半个千禧年以来，人类不断拓展乌托邦的复杂梦想，修筑多条通往乌托邦的凶险道路。 就在同一年，雕塑家米开朗基罗奉教皇之命，完成了犹太先知摩西的雕像（尤利乌斯墓地）。意大利文艺复兴转入如火如荼的岁月，但英国的都铎王朝，还沉浸于激烈的宫斗之中。莫尔使用希腊语词根，响应来自地中海的文化召唤，而在英格兰，他只是一个孤独的个人乌托邦现象。 托马斯莫尔肖像 莫尔所叙写“语言乌托邦”叙事，向世人说出彼岸世界的迷人场景。正如海德格尔所说，他完成了从“此在”到“彼在”的现象学跨越。他是诗人，以“神殿作品”“建立和显现大地”(《诗•语言•思》，海德格尔著，彭富春译，文化艺术出版社，1991，P43，P54)。 但这种叙事依赖话语（语词）的性质及其结构。莫尔的乌托邦（Utopia），起始于“金书”（托马斯•莫尔原著的全标题为：《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》）。“金书”一词是仅次于“乌托邦”的关键语词。] 的开启，结束于书页被合上的时刻。它被于强悍的文字及其载体（莎草纸、羊皮纸、丝帛、竹简和竹纸等）所表述和传播，并拥有六条基本的叙事线索： 1.具有实存性的可描述空间：新月状的岛屿实体（P47），四周布满暗礁、高厚并带有望楼和雉堞的城墙（P58）、拥有54座城镇，但却是农夫、农业和手工业的世界；城市街道民居宅和花园（P52），玻璃（P53）与服饰（P53、P59）； 2.宗教：它源于犹太和基督教的伊甸园叙事，并且由“密特拉”教士和教堂作为精神核心（P103、108-114），把“对上帝的爱与敬”（P73）视为精神核心； 3.制度：民主选举（P54）、有限的权力（P90）、公正守法（P92-93）、公共食堂（P62）、全民所有（P114）、按需分配（）、平均享有（P43）、公共福利、 4.伦理：德性，幸福感（P72）、对金钱的鄙视（P39、67-70），寻求符合自然的生活方式（P72）； 5.严格的作息时间表（P56），用以控制劳动、休息和闲暇时间的长度与比例； 6. 严厉禁绝妓院和饮酒（P65）、赌博、屠宰业（P61）和秘密集会，由此产生惩戒系统，它试图以劳役代替死刑，并可以因行为（德行）的改善而得到减轻和赦免（P86），而罪犯的辨认标记是被削去耳垂的有残耳朵。 英文版《乌托邦》 乌托邦话语既是符合政治伦理的梦想，更是一堆未经证实的美学原则。所有这些乌有而美妙的事物，激励着这位英国先知的思想航行。但当他转而支持罗马教庭并反对英王时，他就面对囚禁和砍头的结局。我们被告知，这个人死于自由、独立和美的原则。他的头颅被悬挂在伦敦桥上，仿佛在展示帝国的暴力丑闻。亨利八世就这样粗暴地碾碎了最美的柔弱事物。他的判词甚至比砍头本身更为嚣张无耻，它要求割去莫尔的生殖器，挖出他的肚肠，撕下他的心肺在火中烧烤，然后肢解他，把他的四肢分别钉在四座城门上（莫尔小传，彼得罗夫斯基，《乌托邦》，P156）。这段凶恶的判词，记录了16世纪政治暴力的极度黑暗。 人类史上那些制度化的乌托邦符号实践，绝大多数都走向失败，并总是转向它的反面，沦为臭名昭著的“敌托邦”（（Dystopia），唯独犹太集体定居点“基布兹”（Kibbutz），在犹太教的支持下，成为乌托邦公社的成功特例。犹太人不仅提出乌托邦信念（如马克思和本雅明），并且有能力在其民族内部架设它的组织形态。正如蒂利希所言，犹太人属于时间民族，它拥有的时间属性，就是其营造乌托邦的秘密武器。只有长久丧失空间的民族，才会敬惜每个细小的三度空间，以及被空间占有的有限场所，全力捍卫它弥赛亚的符号本性。 乌托邦符号系统的空间本性 跟犹太人的故事截然不同，绝大多数乌托邦符号系统，都具有显著的空间特性。语言乌托邦空间包括两种基本形态，第一是共时性乌托邦空间，它试图在人类共同空间里找出一个平行、孤立、与世隔绝的异域，而这正是庄周的《逍遥游》、柏拉图《理想国》、陶渊明《桃花源记》、莫尔的《乌托邦》、培根《新大西岛》（所罗门宫）的基本特征；其次是历时性乌托邦空间，它试图借助时间错位和历史穿越，进入符合浪漫主义精神的异域，这是《旧约•创世纪》和儒家尧舜禹“三王叙事”的特征。莫尔叙写了欧洲农夫的复杂理想，而中国农夫则在持续营造更为简短的“均田”梦幻。 除了《三国演义》，“四大名著”几乎都染有浓烈的乌托邦色彩。宗教小说《西游记》是典型的乌托邦叙事，它的全部笔墨都耗费在前往乌托邦“西天”取经的路上；流氓小说《水浒》则在夸耀造反者营造的山寨乌托邦；职业小说家曹雪芹的罗曼司小说《红楼梦》，架设出一个情爱乌托邦“大观园”，尽管它在高鹗续写中沦为“异托邦”，但那座乌托邦花园，至今仍在闪烁暧昧的情欲光芒。 美术史上还有过另一种乌托邦符号叙事，它是非语言性或弱语言性的，并竭力以图像方式作自我呈现。那些以冥想为主要修炼方式的宗教，如印度教、苯教、佛教和道教，大多拒绝以语言表达观想的结果。上座部佛教《金刚经》就宣称：“南西北方，四维上下，虚空可思量不，不也。”“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”（《金刚经》，鸠摩罗什译，中州古籍出版社，2007）。但大乘佛教试图修改这项基本原则，全力推动“禅观”的修行道路。它以洞窟壁画、曼荼罗（坛城沙画，主要指尊形曼荼罗和羯磨曼陀罗）和唐卡的面貌呈现，成为图像叙事的精妙代表。那些残留在敦煌洞窟里的壁画，充分展示出浮现于冥想中的奇异图景。 英国伦敦的水晶宫 建筑学在工业革命领域的进展，可能是乌托邦符号得以物化的重要途径。园艺家帕克斯顿采用温室装配工艺建造“水晶宫”，它以钢架和玻璃构成，其外形为简洁的阶梯状长方体，并拥有一个垂直的拱顶，透明晶亮，气势宏大，是1851年英国举办首届国际工业博览会的场所，并足以成为近代工业乌托邦的华丽象征。这种玻璃与钢结构的乌托邦建筑，此后在整个欧洲蔓延，以致本雅明被这种景观所沉迷，竟以“巴黎拱廊街”为题，努力诠释这类建筑乌托邦样式。 作为19世纪商业文化的梦幻意象，拱形钢铁支架意味着天堂神话的轮回，而大面积玻璃则接受了来自上帝的光照。这正是弥赛亚式救赎的世俗象征。此后，建筑师们一直企图延续这种气势宏大的乌托邦叙事，如库哈斯的西雅图图书馆、路易斯•康的索尔克研究所，霍拉•苏莱玛尼的扎耶德清真寺等等，并在高迪的圣家族大教堂那里达到顶点。《时代周刊》盛赞后者“感性、神圣、异想天开、生机勃勃”，而乔治·奥威尔则抨击它是“世界上最狰狞可怖的建筑之一”。 道教的内丹想象图：在人体内部隐藏了一个微观的乌托邦 跟西方世界迥然不同的是，东方宗教体系的乌托邦叙事，最终都转向一种实存的身体乌托邦。《逍遥游》和《黄帝内经》以一堆玄奥的术语，架设起关于身体的精密空间（阴阳法则、五行生克的辩证逻辑、以及复杂的经络体系等等），而道教思想家魏伯阳的《周易参同契》（《气功养生丛书 古本周易参同契集注》，（东汉）魏伯阳撰，（清）仇兆鳌集注，上海古籍出版社，1989），则要利用这种有机体空间来达成肉身乌托邦的信念。 它视“人身”为“小天地”，也即一座细节丰富的丹炉，在燃料、火焰和炉膛的多重作用下（内丹学南宗还主张通过交媾，从女体里纳取“真铅”），“药剂”将发生戏剧性变化，一种叫做“金丹”的物体会秘密地诞生，它要彻底改变肉眼凡胎的本性，令其拥有超越凡人的生命长度。没有人能对这种隐秘的乌托邦视若无睹。它貌似存在，却不可复制，也不可证实，神秘莫测，永恒地藏匿于终南山脉的深处。 毫无疑问，莫尔式的乌托邦形态过于完整，并不具备广泛的示范意义。大多数乌托邦都是符号构件和残片，它们无所不在，渗透于人类生活的缝隙，不倦地图解我们的梦想。只要随手翻阅文学、艺术、音乐、戏剧和电影的历史就会看到，那些文本里到处都散落着乌托邦碎片，它们站立在理想主义的废墟上，犹如塞壬的歌声，向世人发出蛊惑人心的召唤。在弗兰西斯·科波拉的《现代启示录》里，美军直升机在扫射和攻击越南村庄的同时，播放瓦格纳三幕歌剧《女武神》序曲。这是一种令人震撼的对抗性复调：瓦格纳乐曲原本是乐音乌托邦的典范，却在反战影片中蜕变为“敌托邦”的精神象征。它放肆地支持屠杀，为非正义的暴力下悦耳的定义。 作为“异托邦”的“华托邦”叙事 地处曼哈顿的著名同志酒吧“石墙” 福柯无疑是“异托邦”（Heterotopias）概念的首席种植者。福柯解释了异托邦跟乌托邦的最大区别——前者不在彼岸，而是蹲守于此岸的某处。乌托邦是一种非真实的符号空间，但异托邦却属于可触摸的实存界。在那些古典场景中，它被用来指称建构在权力规训基础上的封闭空间，诸如医院、监狱（劳改营）、精神病院、兵营和人民公社等；而在另一些现代场景中，它是架设在知识性权力结构中的半开放空间，像学校、博物馆和图书馆；而在亚文化的场域中，它又是某些特殊身份、欲望和嗜好的表达场所，如赌场、妓院、同性恋社区、SM俱乐部和各种精英主题会所（《他性空间》，福柯著，王喆译，世界哲学，2006.6，P52-57）。 福柯坚持认为，异托邦就是现实的倒置性镜像，一种典型的“异质空间”。它们是实存中的“他性空间”。异托邦反对并消解当下的权力现实。异托邦跟敌托邦的最大区别在于，它反对现实，但不反对人类。在异托邦的驳杂谱系里，浮现出教堂、医院、墓地、妓院、殖民地和著名旅游景点的身影。（《希望的空间》大卫•哈维著，胡大平译，南京大学出版社，2006，P178-179）。 但福柯完全没有料到，就在他辞世前后，一种新的异托邦制度在全球大规模现身，开始侵入人类的日常生活，那就是威廉·J·米切尔提出的“伊托邦”——一种强大的数字网络，为人类生存营造出前所未有的路径。加拿大科幻小说作家威廉·吉布森，在1982年发表的短篇小说《融化的铬合金》中提出“赛博空间”（Cyberspace）概念，指涉计算机及其网络里的虚拟现实。这种新空间在虚拟层面整合了乌托邦世界，赋予它一种可触摸的现实感。 去年出现的元宇宙概念，是异托邦信念在数字科技领域的重大升级 这场经久不息的电子数字革命，制造出三大类市场怪物：“环球影城”和“迪斯尼乐园”之类的主题公园，是一种由乌托邦和异托邦组合起来的“乌合空间”（Uhespace）空间，以实存的场景和数字虚拟幻象，向游客提供安全“冒险”的崭新经验。垂死的乌托邦就此苏醒过来，变得更加生机勃勃，成为21世纪全球符号消费市场的主宰。其次，用数字模拟再现技术制作的电影如《黑客帝国》，叙写人类的超现实存在；第三，电子游戏制造了栩栩如生的多维感官幻觉，把人类引向新的做梦经验。 2016年上市的AR手机游戏《口袋妖怪GO》（AR，英文全称为Augmented Reality，中文译作“扩增实境”，也即指将真实环境和虚拟物体实时地叠加到同一个画面或空间，令使用者充分感知和操控虚拟的立体图像。它需要摄像头、GPS和谷歌地图的支持，由任天堂、Pokémon公司和谷歌Niantic Labs公司联合制作开发的《精灵宝可梦Go》，是一款新兴的AR游戏，玩家可通过智能手机在现实世界里发现精灵“宝可梦”，对它们进行抓捕和展开战斗），正在引发一场席卷全球的寻找精灵（物品）风潮。它把玩家的日常出行变成天真的冒险游戏，并迅速形成“低龄化”的社交群体，帮助人推开现实中的痛苦经验，在公园、树林和街头重新召回美好的事物。在恐怖主义盛行的全球动荡时局中，口袋精灵响应了人们对“乌合空间”的精神依赖。它们是最新的电子致幻剂，有效地引领我们从令人不安的实存中逃亡。 然而，对于中国人而言，最值得谈论的“异托邦”，恰恰是一种可称为“华托邦”（Huatopia）的观念，它最初呈现为农夫的空想主义，但后来则趋于实存的“异托邦”，成为后者的一个令人瞩目的东亚品种。它曾是哲人的思想投射（如老子的“小国寡民”制度）和庄周的“无待”境界），也曾是失意诗人的田园意象（如陶渊明的“桃花源记”），同时也是历朝皇帝为自己御制的宫廷艺术。在这方面，宋徽宗赵佶是一个范例，他亲自拟定“花石纲”工程规划，设计和打造皇家花园艮岳，以构筑赵氏家族的最高乌托邦。它美丽而脆弱。在金人包围京城之后，它的建筑木料就沦为世人取暖的薪柴，而它的梦幻石头，则流落到遥远的南方（参见《宋史》，（元）脱脱等撰，地理志一，卷八十六，中华书局，1985。造园的石头大多源于太湖流域，也包括灵壁、慈溪、武康诸石，在艮岳瓦解之后，相传部分造型精妙的石头被贩运到江南，成为明代园林景观里的重要构件）。 后人关于艮岳的想象图 皇帝、文士、农夫和造反者的梦想，总是被推向一个无情的失败结局。洪秀全的“太平天国”，一场典型的乌托邦运动，以神权与王权合一的姿态，推行《天朝田亩制度》所设置的财产公有体制，但它的内讧和大屠杀，却直接导致数千万人的死亡。“天国”就此走向它自己的“地狱”，成为反人类的阴郁象征，也是“敌托邦”的一个东亚范本。 近代中国知识分子在通览西方乌托邦著述后，开始启动自己的乌托邦叙事。康有为《大同书》（1902），是迄今为止最完备的本土乌托邦文本。作者历数中国人所面对的出身、夭折、废疾、蛮野、边地、水旱饥荒、蝗虫、火焚、水灾、火山、地震、宫室倾坏、舟船覆沉、疫疠、鳏寡、孤独、疾病无医、贫穷、卑贱、刑狱、苛税、兵役、愚蠢、仇怨、爱恋、牵累、劳苦、压制等三十七种痛苦（《康有为学术著作选：大同书》，周振甫、方渊校注，中华书局，2012）。 这场冗长的文字描述，为历史久远的民族做出了最严厉的判词。但随后，康有为就以彻底解构的方式，提出八项乌托邦改造原则，它们包括：去国界以合并人类世界，去级界以令社会达成平等，去种界以令种族平等，去形界以实现男女平权，去家界而以公共服务代替，去产界以废除私产和商业竞争，去乱界而以大同政府管理，去类界而爱万物众生，最终，去苦界以达成“极乐”目标。这与其说是一份全球革命方案，不如说是一次私下的乌托邦叙事狂欢，它的激进程度，就连乌托邦宗师莫尔都望尘莫及。 大跃进和人民公社宣传画，1958年 耐人寻味的是，康有为生前拒绝公布这个“大同方案”，而是试图以“小康”路径逐步过渡，以防“陷天下于洪水猛兽”之中。他预见了乌托邦革命游戏所能带来的灾难性后果。但此后的中国政治实践，显然没有听取康氏的警告。革命领袖将哲人的思想投射、失意诗人的田园意象、历朝皇帝的帝国想象融为一体，以康有为所担忧的“大跃进”和“文革”方式，推动着社会主义的乌托邦实践。邓小平在1980年代发动的经济改革，试图修正这场实验的不良反应，以更温和的方式，重建全球化进程中的民族“他性空间”。而在留下近40年的复杂轨迹之后，这场异托邦运动已经接近历史的终点。 《乌托邦》第一部里，托马斯•莫尔遇见了乌托邦陈述者希斯拉德船长，后者的航海路线图上，包含锡兰和印度的卡里卡特（P9-10），而这正是1405年郑和首次下西洋的重要停泊站点。但郑和及其翻译们从未缔造出独立的乌托邦叙事。这是一种令人惊讶的差异。郑和沉湎于世界中心的帝国想象之中，而马欢、费信和巩珍的异域叙事三部曲（《瀛涯胜览》《星槎胜览》《西洋番国志》），则遵循了傲慢的帝国原则——我们是文明的上位观察者和输送者，而非低贱的“夷夏蛮邦”的学习者。这种中华中心主义的立场，阻止了乌托邦式异域意象的建构。正是基于这样的原因，康有为的《大同书》，才具有不容忽视的重大价值，因为它接受莫尔的启示，第一次完成了华夏民族全面的他性反思，我们至今都无法超越这场百年前的卓越书写。 原载《史学理论研究》，2016年第4期

——在中国经营论坛上的演讲 演讲时间：2011年7月4日 演讲地点：上海浦东星河湾酒店报告厅 女士们，先生们，谢谢大家这么有耐心听了一天漫长的演讲，主持人的嗓子已经哑了，我也刚打吊瓶回来，所以我很同情他。谢谢大家的耐心。我希望我的发言，是盛宴的最后一道小小的甜点。 当然，在一个强悍的经济论坛上，文化好像只能是一道甜点而已。 不过，以一个文化人的阿Q式的笨想，总觉得文化跟经济的关系，不是这样简单。 一个呐喊的人（版画：刘庆元） 我们看了中国世博馆，里面主体是清明上河图的电子模拟图，我觉得做的很聪明，实际上不知道放一些什么东西，2千多年乃至5千年的历史，而我们却不了解它，也不知道应该怎么盘点，最后找了一个讨巧的办法，就是清明上河图，它成功地展现了中国古代城市的基本风貌。 关于中国的历史，我们还能说些什么呢？图画里的那些富商、官员和美女，都早已化成了黄土，没有人提过他们的姓名，也没有人想要知道他们。只有这个叫做张择端的画家和他的画作，被我们牢牢地记住了。 这大概就是经济和文化的区别：经济让你的日常生活变得更加富有和美妙，而文化则占有了你的记忆，它能够让你的精神富有和充实起来。只有文化能超越日常生活时间，成为我们不断回想和引为自豪的东西。套用胡锦涛的话说，经济是硬任务，文化是硬道理。 重庆的广场红歌队 文化跟我们生活的关联，我想举一个身边的例子，我有一个朋友在澳大利亚住进精神病院，一年以后他出来，我问他你怎么好了，他说我们那里搞了文艺疗法。什么叫文艺疗法？就是听莫扎特的乐曲，和朗诵雪莱的诗歌，一年以后他康复出院了。这个使我想起重庆模式的红歌疗法，几年前我曾经专门跑去看了重庆沙坪坝公园得红卫兵墓，在我走上山坡时，一路上都是一个一个圈子的红歌队、秧歌队和交谊舞队，民众自发地唱红歌，在重庆是有传统的。 对此我心里的感受很复杂，我父亲当年文革时在红歌声中死去的。我们家对面是居委会，最近这一段时间天天唱红歌，我没有办法，只好打电话投诉他们，说他们扰民，但回过来一想替那些失意的老人想想，他们当年是产业工人，曾经是毛时代最自豪的政治主体，但是他们今天被抛弃到边缘，成为社会的底层，不得不靠怀旧和红歌聊以自慰，这是一种电击式的创伤疗法。无论正面还是负面，文艺对个体精神确实有着重大意义。 这些天来，我们陷入了各种各样的纪念活动之中。100年过去了，中国人的最大收获，除了电视机、冰箱、汽车，乃至游艇和私人飞机，就是得到了无数个100年纪念日。今年10月10日，我们有辛亥革命的纪念日，在下一个十年里，也就是1919年，我们还将有新文化运动的百年纪念。距离这个事件的时间节点，还有8年之久。 但是，如果我们盘点一下，100年来，中国文化究竟是进步了还是退化了？我们会得出怎样的结论呢？这个问题，现在几乎有了异口同声的回答：那就是倒退、倒退、再倒退！自从1949年以来，中国文化就一直在拉响危机的警报，而到了今天，我们已经到了无路可退的地步。 衡量文化是否进步和健康的指标，大致有这样几个：第一，有没有健康的伦理生活，第二，有没有健康的教育体制，第三，有没有独立和自由的精神空间，第四，有没有内在的文化信仰以及合乎全人类标准的价值观。按照这样的标准来衡量，我们的文化已经病入膏肓，就像一个垂死的92岁的老人。 新文化运动的参与者 现在我要追问的是：在新文化运动的百年纪念日里，我们能不能有一场新新文化运动，来彻底改变这种猥琐的现状？我们能不能规避上一次新文化运动带来的各种严重弊端？而更重要的问题是，在八年时间里，我们有没有、以及能不能，为这场未来的文化运动做好充分的准备？ 在我看来，这种准备至少应该包括下面几个方面。 我们有没有像胡适、鲁迅和陈独秀这样的文化战士和思想者，冒着成为战犯和囚徒的危险，坚守独立之精神、自由之思想的防线？我们有没有足够的能力盘点中国传统文化，并且加以现代性的改造？ 我们有没有蔡元培这样的校长，敢于七次辞职而向政府提出抗议？我们有没有一个像徐世昌段祺瑞这样的官员，允许新青年这样的杂志发出尖锐的批评？当年，也就是1926年，在听说卫队开枪打死学生之后，段祺瑞发出一声长叹:“一世清名，毁于一旦!”他赶到现场，向死难者的尸体下跪。为了表示忏悔，段祺瑞此后素食终生，最后死于营养不良。 我们有没有佛罗伦萨的美狄奇家族那样的艺术赞助人，资助意大利乃至整个欧洲的文艺复兴运动，资助达芬奇和米开朗基罗这样的文艺天才？中国的金钱，应当跟思想和艺术结盟。长期以来，流行着这样一种观点，认为我们的贫瘠土壤，无法提供思想家及其思想资源。这可能就是思想界饱受歧视的原因。但要是没有来自各方面的浇灌，尤其是来自民间资本和民间资源的施肥，独立思想的发育壮大是不可想象的。如果中国社会拥有各种民间基金会和大量民间文化资金，并且能够以独立和非官方的方式，资助那些杰出的文化思想工作者，那么，新文化运动的第二次兴起，就会指日可待。 我们有没有大批渴望文化并对文化表达敬畏的民众？他们愿意学习和尾随新文化运动的领袖，爱护知识分子而不是把他们当作呆傻可笑的另类。我们的民众有没有养成最优秀的感官系统，做好欣赏和鉴别各种艺术的精神准备？蔡元培当年力倡美育，我们至今都不能深刻理解他的良苦用心。因为没有对美的敏锐的感受力，就无法建立美好的伦理、政治和法律。 我们还有8年时间来准备一场文化的改造运动，它既要继承优良的历史传统，又能善于辨认和删除其中的垃圾。现今流行的新国学运动，没有很好地解决这个问题。在全面倡导儒家文明的同时，我们正在大肆弘扬下跪和磕头之类的奴才品格。我们要严重警惕旧帝国的专制文化，堂而皇之地成为我们未来生活的精神指南。 还有，我们有没有做好抵制狭隘民族主义、全面吸纳人类先进文化的精神准备？百年前的新文化运动，有两个最重要的关键词“民主”和“科学”，都是西方“进口”的结果。新文化运动的白话文运动差一点夭折，就因为传统民间口语无法支撑现代文化的基本叙事。如果没有日语的赞助，如果没有从日语中吸收几百个现代新词，今天就无法在这里谈论我们的经济、文化和社会生活。 朋友们，因为是最后的发言，我不想多说了。我只想说，在这8年里，我们还要准备好健康的身体。我们要善于跟各种污染、噪音和毒食以及进行斗争，小心翼翼地保卫我们自己的身体。在这盛夏的酷暑里，我要祝大家身体好，保持年轻的体魄和信念，千万少坐和不坐高铁（注）。8年之后，也就是2019年，我们将在下一个文化论坛上再次相见。那个时候，我们大家都做好了发动新新文化运动的准备。那时，我们都还是意气风发、指点江山的新青年！ 谢谢大家！ 注1：本演讲后，也即7月23日20点34分，高铁温州地段发生重大追尾事故，六届车厢脱轨，导致200人死伤，震动全球。 （中国经营报发表的是速记稿和删节版，刊发的标题为“朱大可：中国文化已经病入膏肓”，其中有少量记录上的技术错误，这里发布的是未删改的原文，错记之处已经改过）

——序蒋蓝新书 奥地利作家罗伯特·穆齐尔提出的“随笔主义”、“一种支配生活、思考和书写方式的混合疗法，是针对战争状态下不确定性的生命策略。产自二战时期的哲学，延续到了转型中国，成为中国自由知识分子的工具，它要营造一种自由、实验和隐喻的写作空间。但这种随笔始终处于文学的边缘地带，被“擅长小说和散文”的主流作家所轻蔑。 蒋蓝是大批四川先锋诗人分化后的“剩余价值”。他是“非非主义”的第二代传人，多年来保持了跟诗歌相关的书写，成为盆地写作的晚期代表，在他身上，延续了八十年代川籍诗人的各种特点：非非式的语词营造、钟鸣式的知识考古、以及以“流氓”和世俗的方式在世，跟日常生活保持良好的关系。 我跟“非非派”的诗人，有着年份久远的交往。1986年非非崛起，蓝马草拟的取消名词、形容词和动词的宏大宣言，一度引起我们的强烈关注。1989年在长春《作家》杂志社领奖，我结识自称有气功附体的杨黎，领教了“非非派”的天真；在扬州，我又认识了何小竹等人；唯独跟蒋蓝的见面，一直推迟到2007，差不多晚了20多年。在成都，我们在一家欧式茶室里喝茶，一边听着川音女学生唱着普契尼的歌剧。颤动的性感嗓音，像猫科动物的眼睛一样闪烁不定，令人想起蒋蓝的书写风格。 我第一次阅读蒋蓝，正是他关于猫科动物的叙事。他对于动物灵性的通达，以及关于猫的性感躯体的描述，令我感到吃惊，因为这完全超越了非非主义的逻辑防线。 《媚骨之书》 而在这本叫做《媚骨》书里，蒋蓝打开了关于身体神话的改写工程。我们不仅可以读到关于嘴唇、手掌、乳房、喉咙之类器官功能的陈列、解读和揭示，还能够窥见器官在酷刑里所放射出的诡异光芒。身体的自残、自杀到被剐的酷刑，不仅构筑了肉身苦痛的历史场景，而且还成为专制政治及其伦理的镜像。从美女、侠客、义士到佞臣、从施虐到受虐从人的身体、食物到排泄物、以及各种与身体相关的符号性器物（如红灯、芒果、绳结和周扒皮的公鸡），所有这些狂乱可笑的事物，都在滚动的叙事中变得栩栩如生，俨然在紧贴着我们的肌肤疾行，制造着气氛紧张的诗意。 大量的知识考古、狂热的历史想象、复杂的个人经验、丰富的诗歌意象以及批评家式的高谈阔论，这五种元素的任意组合，形成了一种狂飙式的语势。这跟周作人先生倡导的“娓语”式随笔截然不同。它不是把人引向灯下的闲适，而是令人起坐，转向更为亢奋的日神状态。在蒋蓝的锦匣式叙事里，到处都是浓烈的杀机和杀气。蒋蓝说，“我像一只飞蛾，在越来越危险地靠近火苗”，这与其说是一种自我警告，不如说是一种对火焰叙事的自我赞赏。 蒋蓝随笔的特征在于铺叙。他放任恣肆的风格，酷似司马相如，俨然是后者的直系后裔。这是一种仅属于古蜀国的历史性聒噪。从一个细小的词根起始，语词及其意义开始火舌般闪烁，向四处燃烧和蔓延，展开迅速而大量的自我繁殖，最后拓展为一部规模可观的随笔。蒋蓝很本土地发挥了蜀人的书写天性，令这部知识考古学著述变得趣味盎然起来。 清代剐刑 在本书中，蒋蓝表达了对“文学党人”以及正统散文家的反蔑视。这是民间先锋派的一贯立场。是的，这是“随笔”向“散文”宣战的时刻。在杨朔、秦牧、刘白羽和余秋雨的哥德式散文面前，这样的随笔是离经叛道的。它拒绝向主流价值鞠躬。随笔的动机就是摧毁主流美学的媚俗。它把媚骨留给散文，而把利爪留给了自己。 “绑在十字木桩上的石达开，像一头摊开的蜘蛛。血在地面编织着狰狞的构图，他的双眼被头皮覆盖着。残肢就像神话人物刑天一样，身体上突然睁开了无数双眼睛。” 这是残酷美学的一鳞半爪。在一种历史性的暴力景观面前，破裂的伤口向眼睛一样张开，露出愤怒的表情。但这痛苦而不谐的表情，不仅属于晚清，更属于当代中国，并隐喻着某个“无脑化幸福”的时代——丧失了对于历史疼痛的最基本的感知力。 为了复苏这种文化痛觉，蒋蓝的随笔犹如刀子，在历史和文化的肌骨上精细地剐着，制造出大量事实碎片。这是一种残酷的剐式随笔，它要撕开那些被历史织锦包藏起来的血腥真相。这些真相关乎种族和人类的命运，本应离我们很近，但却因遭到口红散文家的遮蔽，而离我们很远。现在，越过那些被揭发的媚骨，我们即将面对历史残肢的伤口，并为此感到言说的剧痛。而正是在这电击式的剧痛疗法中，我们才能修复关于历史的良知。 写于2016年7月

1、关于奥运开幕式击缶而歌的公案，最近点燃了舆论的神经，闹得沸沸扬扬，争议很大。你说它是一种丧器，究竟有什么学术根据？ 中国历史上的缶，大约分为四种功能：一为盛器，《说文解字》说它可装酒水之类，《鲁语》则说是放米的。第二种用途为汲器，也即打水用具，如郑玄注《易·比》“有孚盈缶”时就说缶是“汲器”。第三种用途是量器，《小尔雅》描述说：“襏二有半謂之藪，藪二有半謂之缶，缶二謂之鍾。註云：缶，四斛也。” 水墨画《庄周梦蝶》，作者不详 缶的第四种用途，就是我要谈论的乐器。乐器又分两类，一种是贱器，《说文》称“秦人鼔之以节歌”，据说这还是从西戎那里学来的。《楚辞·卜居》说：“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”。《淮南子》记载说：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”，说明“击缶”不仅是民间低级娱乐样式，而且是低贱之物的文化象征。《廉颇蔺相如列传》中蔺相如逼秦王击缶，就是意在用这种低级乐器羞辱对方。 其二是丧器。《周易·离》九三爻辞说：《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉的余辉下，要是不击缶而歌，垂暮老人是会发出叹息的，而这是一个凶兆。《庄子·至乐》中还记载说：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”说庄子在妻子死了后鼓盆而歌，这个“盆”，学界一致认为就是缶。这足以证明“鼓缶”与丧礼之间的逻辑关联。 2、既然同时存在着丧乐之器和作为贱器的民间低级娱乐工具这两种用法，那你为什么还要坚持缶是一种丧器的观点呢？ 朱大可：这要从中国历史沿革的角度来看。先秦之际，是贱器和丧器两种用法并存。但汉以后，秦音散失，丧器的用法就逐渐占了上风。唐宋以后更是如此。唐人李建勋在诗歌《田家》里形容当时的丧礼民俗说：“木船擎社酒，瓦鼓送神钱。”这已是明确的祭奠仪式了。 宋代开始出现“鼓盆之戚”的说法。元明杂剧《蝴蝶梦》，戏说庄周鼓盆故事，明代冯梦龙的传奇小说《庄子休鼓盆而成大道》，就庄子鼓盆和死亡之间的逻辑关系，作了通俗化的叙述。 冯的话本小说对缶作为丧器的文化传统，起了重要的传播作用。因主要受其影响，“鼓盆歌”和“鼓盆悲”最终成了民间丧礼的主流，直到今天为止。我们可以看到一个明晰的演变路线图：击缶与鼓盆，由先秦大到中古的贱器和丧器的双义用途，逐渐归流到丧器这个单一主题上来。 奥运开幕式上2000名士兵在“击缶而歌” 奥运开幕式是一个全球狂欢的庄严仪典，一边高举传承中国传统文化的旗号，一边却反常地使用这种具有丧器意义的符号，无异于在自扇耳光。好莱坞当然可以这样玩，中国人则应有起码的历史常识。但假如导演是用它来追禳数万汶川大地震的遇难亡灵，倒是件值得赞美的大功德。如果我能从导演本人那里得到证实，我将为此公开道歉并向他表达敬意。 3、有网友称缶是小口器，盆是大口器，说你混淆了这两种器型，不知您对此有什么看法？ 朱大可：中国古代典籍里对缶的形态从来就有两种描述，一种与盆和盎相同，一种是与瓮相同。《康熙字典》引【急就篇註】称：“缶卽盎也，大腹而斂口。”根据甲骨文的形态判断，这可能是缶的最初样式。但《尔雅》却称“盎谓之缶。” 无锡鸿山遗址出土的缶 《说文》又进一步解释说：“盎,盆也”，可见后来把盆也纳入了缶的行列。2004年无锡鸿山出土的越国贵族墓葬中发现过三件盆状青瓷乐器，经功能分类和专家认定，这就是秦王渑池会上被迫一击的“缶”。它的器型是宽口窄底，跟盆完全一致。显然，缶就是盆和瓮的合称。 4、有民俗学家说湖北土家族的“跳丧”并非一定要用鼓盆？不知你指的湖北丧歌队，是那一个地方的民俗？ 朱大可：我从未说湖北丧歌队就是土家的跳丧舞。虽然土家族的丧礼延续的正是庄周的传统。 一个更为鲜活的例证，是湖北沙市的“鼓盆歌”。当地老人去世后遗体均存至三到七天，夜间守灵时，家属会请鼓盆歌班演唱古人事迹或故事传说。鼓盆歌使用的“鼓盆”，是“鼓”非“盆”，但却坚守着“盆”的名分，原因在于它要标明自己的来历。歌师们明确宣称，这个习俗源于庄周。 “鼓盆歌”的功能就是安慰亡灵和家眷，而内容大多则越出吊丧主题，有某种娱乐性，俨然是一种改头换面的民间说书。这正是中国丧礼自身的精神分裂，它起源于庄周的道家哲学。在中国乡村，大多数丧事都具有喜事的特征，也就是所谓“白喜事”和“丧事喜办”。这是中国人超越死亡和悲情的独特方式。但你不能因此就认为丧事就是喜事，而“鼓盆”就不是丧器。这是一个基本的逻辑常识，否则就无法讨论问题。 湖北丧歌队正在演唱丧歌 5、湖北出土的冰鉴缶，是奥运缶的器型复制对象。它难道也是丧器吗？ 朱大可：奥运缶的问题还不止于“丧器喜用”。这个被叫做“缶”的东西，其实根本就不是缶，仅仅是一种方形鉴而已。湖北出土的冰鉴缶，是一种复合器，外部是鉴，内置一缶，但两者也可以各自分离和独立。而奥运缶恰恰去掉了作为内胆的缶，而仅仅复制了鉴的外形，并且还发出了“鼓”音。这才是典型的张冠李戴、指鹿为马之举。这种概念偷换加剧了民众对传统器物符号的认知混乱。 在我看来，奥运缶有两个层面的问题：首先是提供了一个伪缶，其次是把丧器当做了喜器。这两个问题都值得拿出来讨论一下。（左图为曾侯乙墓的冰鉴缶，左为鉴，右为缶，显然是可以分离的两个独立器物） 湖北出土的“冰鉴缶”，是鉴和缶的复合器，用于贮藏冰块 6、这批奥运缶拍卖成绩十分骄人，引发了收藏热，你对此有什么看法？ 目前中国民间的多数藏品都是墓葬之器，多少都跟死亡有点关联。我自己就收过一对东晋的绿釉骨灰瓮，雕刻非常精美。我认为丧器和冥器都不妨碍收藏，当然也不妨碍有人出高价收藏。这是藏家的自由选择。但在收藏之前，最好先弄清它的文化含义。 7、为什么你在谈论中国文化危机时要援引奥运缶作为例证？缶的滥用跟文化危机有什么关系？难道它是一种文化象征。 我认为这场讨论不应当限于缶器本身，而是应引向文化断裂和历史启蒙这个大命题上来。正如《楚辞》所描述的，无论贱器还是丧器，作为两千年前屈原说出的著名警句，“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”（“缶”一作“釜”），都已预设了奥运缶对于当下中国的象征意义。我谈论“缶”的出发点，就是要借用《楚辞·卜居》的隐喻来“小题大作”。在我看来，奥运缶的确是个重大的文化象征，它的价值就在于以“雷鸣”的方式，说出了文化贱化和濒死的现实。 —————————— 【作者附注】 “黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”，一作“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。古文中“缶”与“釜”是两种器皿，彼此不能互训，但在历史上却常被混用，而用“缶”更能彰显其低贱、暗哑之义，时而用以暗喻”小人之道”。此处瑰集部分“缶”的出典如下—— 战国·楚·屈原《卜居》：“世溷浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣；谗人高张，贤士无名。”（在楚辞的各种版本里，“缶”与“釜”往往交替出现） 唐·范摅《云溪友议》：“虞韶九奏，非瑞马之至音;荆玉三投，伫良工之必鉴。且鸿钟运击，瓦缶雷鸣；荣辱纠绳，复何定分？” 宋·释智愚《次踏碛韵》：“宜有明珠酬白璧，空惭瓦缶间黄钟。” 宋·释智愚《送鄱阳复道者》：“当今祖道薄如纸，瓦缶雷鸣闹人耳。” 宋·王谠《唐语林》卷三·品藻：“《虞韶》九奏，非瑞马之至音；荆玉三投，伫良工之必鉴。且洪钟《韶》击，瓦缶雷鸣；荣辱扎绳，复何定分！” 明·王阳明《秋声》：“洗心真已空千谷？倾耳谁能辨九成？徒使清风传吕律，人间瓦缶正雷鸣。” 明·谢榛《四溟诗话》卷三：“试诵我诗一篇或一联，以见黄钟瓦缶，声调同异，则工拙两存乎心，所论公平，靡不服矣。” 明·澹归《遍行堂》续集卷十三《酬陆旷庵》：“老僧欲行殊未行。每念当潮格外情。彼此须偿文字债。坐令瓦缶如雷鸣。” 清·百一居士《壶天录》：“噫！鼠辈邸张，其若是哉！黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，蠢兹幺么，毒害乃尔。” 清·李渔《闲情偶寄》演习部之选剧第一：“吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。” 清·汤鹏《浮邱子》卷八：“黄钟毁弃而瓦缶雷鸣乎，闻者其有忧乎？” 清·弘仁《偈外诗》：“瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。驱毫吮墨披襟坐，梦裏名山笔下求。” 清·寅半生《自述诗》：“不飞亦不鸣，终年伏户牅。黄钟拼长弃，雷鸣惊瓦缶。” 清·李宗渭《瓦缶集》三卷，康熙丁亥年自编。宗渭殁後，其婿高衡乃裒其遗诗，编为《乐府》一卷，《古体》九卷，《近体》二卷，仍以“瓦缶”为名，从其初称也。 清·黄家骥《瓦缶雷鸣,欵乃馀曲,三隧剧谈》石印本，绍文书局, 清光绪23年(1897)

2016年10月04日 信息时报记者：陈川 成长的秘密摇篮 记者：在《记忆的红皮书》中，你说自己“精神的摇篮是光华四射的七十年代”，而不是“平庸的大学期80年代”。70年代的阅读经历给你奠定了怎样的知识结构？ 朱大可：这是对文革早期抄家残余物资的重新占有和传播。那些书籍都是抄家时经过选择，冒着风险精心保存下来的，其中大多是西方文学名著，诗歌就包括雪莱、拜伦、歌德、席勒、普希金和莱蒙托夫，它们引发了我对话语的永久狂热。当然，还有古希腊和启蒙运动的哲学名著，像柏拉图、亚里斯多德、伊壁鸠鲁、狄德罗和伏尔泰等等，当然也包括马克思的政论。而渗透在其间的人本主义精神，就是我成长的秘密摇篮。 记者：在“平庸的大学期80年代”，你曾说过，当时经常逃课去公共图书馆看书，从早上看到晚上，当时主要看了哪些书？有怎样的阅读趣味？ 朱大可：我那时是走读生，逃课后大多数时间在家里。那时家对面是一家区级图书馆。我在那里读了许多学术书，是针对教学和考试的，很功利的，对这类阅读物的感受，远不如文革后期。 记者：上世纪70年代文革后期，常被认为是大众阅读贫瘠的年代，而80年代则是繁荣狂欢的时代，可你的个人阅读经历却与之相反。这种经验对你后来从事批评所需要的观察角度和品格形成有没有关系？ 朱大可：我要感谢少年时期的生活圈子，它提供了与众不同的精神养分，因为这种违禁阅读本身，就是一种专制体制下的文化偷窥，它让我们尝试到了心灵反叛的滋味。正是这种独立的阅读经验，帮助我形成独立观察和言说的立场。 新的话语时代降临了 记者：2008年是改革开放30周年，媒体纷纷推出纪念专题，社会也有各种形式的全面纪念，从这些纪念中能够窥见我们这个时代怎样的思想文化特征？有什么值得反思的地方？ 朱大可：缅怀那些思想遗产，不是要把它们变成庆功会上的展览成果，而是要展开新一轮的反思，从中获取经验和教训。为什么在30年来的每个历史拐点，我们总是选择一条更加艰难的道路？这也许是最值得深问的话题。 记者：1978年是一个历史拐点，也是你所定义的当代文学“狂飙期”的第一年，当年最重要的文化事件就是伤痕文学的出现，你还记得第一次看到伤痕文学作品时的感受吗？ 朱大可：第一次看伤痕派的小说，是卢新华1978年发在《文汇报》上的《伤痕》，但它只是幼稚的学生习作而已。我看到的第一部真正意义上的伤痕小说，是曹冠龙的三部曲《火》、《锁》和《猫》，它以小字报的形式在复旦大学校门口张贴，充满怪诞的色彩和批判的激情。那时我突然感到，一个新的话语时代降临了。 记者：从文化研究的角度，现在你对伤痕文艺思潮有怎样的阐释？ 朱大可：曹冠龙的伤痕小说没有成为主流。他的小说保持着对荒谬现实的阴郁立场，这不符合新国家主义美学的基本要求。伤痕文学最终被引向了工具文学的歧途，发展为新时期的感恩文学，它的特征就是啼哭、恋母（父）、撒娇，并且沉湎于一种受虐哲学，也就是要在饱受迫害的状态下寻找幸福的感受。新时期文学从一开始就丧失了独立性和批判的能力。 记者：有评论家认为，伤痕文学并没退出文学舞台，因为支撑伤痕文学的思想观念和文学观念，即通俗的人性论还在隐蔽地影响今天的文学创作。你对此怎么看？ 朱大可：伤痕文学的问题在于，它表达的恰恰是一种特殊的“人性”——儿童化人格。它的主要模式就是精神弃儿找回自己的母亲（父亲）的故事。而在回归母体的时刻，所有的痛苦和矛盾都将烟消云散。张贤亮的《牧马人》是一个范例。它证明只要获得“母爱”，一切反思都可以放弃。这是依附型作家的逻辑。正是依赖于这种逻辑，官方作家的队伍才会日益庞大。 记者：你怎么看由伤痕文学引起的贯穿80年代前半期的人道主义讨论？这些讨论对今天还有什么影响？ 朱大可：正如你所说的，人道主义讨论跟伤痕文学有关，但它超越了伤痕文学的道德边界。人道主义者在讨论中试图解决三个问题：1、承认超越阶级性的“普遍的人性”，2、确认人的精神主体性，3、在马克思主义框架内寻找人道主义的合法性。人道主义倡导者试图就此建立一种新的核心价值体系，以拯救日益逼近的信仰和伦理危机。它对人的独立、自由、尊严、创造性和个人全面发展的诉求。但是，这场讨论遭到了反复的打压，并且在80年代末被彻底终结，成为一次流产的思想启蒙运动。而它的挫败正是今天中国社会价值混乱的根源。 关于诗歌本质的重要修复 记者：朦胧诗是新时期继伤痕文学后又一重大文学现象，现在回看，你对它们有何评价？ 朱大可：朦胧诗没有太多的创造，但却是一次关于诗歌本质的重要修复。从诗学的方向看，它修复了被贺敬之、臧克家和艾青等人弄坏的意象，修复文学的抒情主语“我”，还修复了诗句的多义性和歧义性。这是“人道主义”在诗歌王国的一次成功的复辟。 记者：你认为当代文学的最高成就是诗歌，而在90年代至今的文学边缘化过程中，诗歌是边缘得最厉害的，现在诗歌即使引起公众注意也多是因为某些带有娱乐化色彩的事件。这是因为诗歌本身的退化还是文化环境的变化？ 朱大可：诗歌边缘化的主要原因，在于民众的汉语能力的退化。而诗人采用了过度口语化和娱乐化的方式解决问题，只能加剧民众对诗歌的误解。在海子之后，诗歌本身还在缓慢生长，还有一些出色的诗人和文本。但由于无法获得必要的社会资源，这些生命是注定要枯萎的。余地的自杀就是一个证明。我对此感到深深的无奈。 整体而言，先锋已死 记者：1985和1986年，先锋文学和新潮美术、先锋音乐密集出现，为什么在这两年会出现这样的先锋高潮？ 朱大可：在许多人的记忆中，都提到了一种政治宽松的氛围。到处洋溢着启蒙和人本主义的活跃气息。知识分子受到民众的支持。对前现代期的各种核心价值，比如个人的生存权力、自由、民主、平等、尊严和爱等等，人们有着共同的认知。整个社会都沉浸在新的政治想象之中。这是文化复苏和生长的重要土壤。 记者：在先锋思潮过去后，到现在仍有反思认为，当时的中国文学急于追赶世界，但没有摆脱模仿的腔调，很多作品很快就过时，对此你怎么看？ 朱大可：中国现代文学是建立在白话文基础上的，而白话文是建立在日文汉词基础上的。如果没有日文提供近千个现代语词，汉语的现代化发展是不可思议的。此后，英语和俄语等又提供了句法和语感，由此形成了中国现代文学在二战前的第一个高潮。对域外语文的依赖，可能就是现代汉语的宿命。模仿是汉语现代化的必经之路。80年代先锋文学已经过时，因为它大多是实验性作品，但这种语言的准备，包括叙事方式、语感和光晕的营造，对90年代的小说产生了深远影响，余华、苏童、北村和格非，都是这样成长起来的。 记者：在你的视野里，现在中国还有没有你认可的具有先锋精神和特质的小说、诗歌和艺术？为什么？ 朱大可：先锋作为一种运动，已经成为历史性名词。当年的先锋作家，要么退出书写，要么完成了形态的转型，要么跟市场和大众趣味混合。除了个别人物的非正常存在，就整体而言，先锋已经死亡。 解冻后的文化焦虑 记者：你认为从1978到1989是当代文学的狂飙期，这个时期最值得回顾的是什么？ 朱大可：狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前沿。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。 记者：你曾谈到这两年来文化界对80年代的怀旧热，说“80年代许多更为重要的东西，并未获得必要的叙事和阐释”，“更为重要的东西”指什么？应该得到怎样的阐释？ 朱大可：我指的就是刚才说的“忏悔意识”的觉醒。这是80年代人道主义思潮中最可贵的精神遗产。可惜它遭到了彻底的抛弃。 记者：80年代的文学有一种潮流化的特点和命名运动，从伤痕文学开始，到反思文学，改革文学，朦胧诗，寻根派，先锋小说，你怎么看？ 朱大可：流派化或潮流化，这的确是八十年代文学的特征。这显然是一种解冻后的文化焦虑，指望在短期内被民众和世界所关注，当然其中也包含着一种天真的信念：以为文学价值可以通过运动化的方式建立起来。 记者：回顾这30年文学，你曾提出，海子、多多、北村的价值被低估了，这是基于什么标准？ 朱大可：优秀的中国作家应具备以下四个条件中的至少三项：1、在叙事或抒情方面具备天才、2、对汉语的敏感和信念、3、独立的社会观察和表述立场、4、难以击破的普世价值乃至终极关怀。我认为他们都达到了其中的三项。 公知的影响力正在萎缩 记者：有一种看法认为，80年代是理想主义，90年代至今是实用主义、物质主义，商业化社会对文学艺术和知识分子的腐蚀性超过对其的正面影响？ 朱大可：市场的两重性特点，注定它既是精神自由的捍卫者，也是这种精神本身的腐蚀者。市场在解构威权主义的同时，也制造了大量低级趣味的产品。这种两重性令当下的文化景观变得更加分裂。 记者：知识界现在回忆起80年代，都认为当时的学界有许多共同关心的话题，有很多思想讨论；90年代后这类讨论少了，即使讨论，也很容易变得自说自话或不理性的骂战，尤其在网络兴起后。为什么会有这种变化？ 朱大可：这是80年代末普世核心价值被颠覆后的必然结果。公共空间缺乏基本的价值认同底线，理性的对话已经变得难以为继。 记者：90年代以后知识分子内部分化，各有派别，知识分子对社会的启蒙作用也自我瓦解了。你对现在中国知识分子的社会作用和生存空间感到悲观吗？ 朱大可：我不知道你是否留意这样一种现实：青年学子要么沉迷于国学和经院学术，要么被民族主义、民粹主义和国家主义三结合的“理想”所蛊惑，尽管这种“理想”已经被历史无数次地证伪。下一代人的这种精神特点，是我对未来感到悲观的重要原因。在这种孤寂的状态下，有良知的公共知识分子的影响力正在急剧萎缩。 真正的文化批评屈指可数 记者：我注意到你的文化研究很重视对大众文化的阐释，由此了解一个时代的精神。就你这些年的研究来看，大众文化和精英文化的断裂是不是越来越严重了？ 朱大可：大众文化过去始终是一个知识界的研究盲点。但就像你所说，它恰恰就是时代精神的最直接的表述。正是由于知识精英对大众文化的冷漠，导致了它们之间的文化断裂。 记者：当下流行的文化批评，最大问题是什么？ 朱大可：当下流行的文化批评，大多数只是时评的一个分支，也就是用时评的方式表达对文化事件的看法。这不是真正意义上的文化批评。我在中国新闻周刊专栏上的书写，也属于这种类型。真正的文化批评文本，目前还屈指可数。我写过一些，但写得很慢。它是一种超越时空的写作。这种文本稀缺的状况，给我们编选《21世纪文化地图》，带来了极大的困难。 没有争议会让我感到不安 记者：现在媒体批评的力量越来越大，它发挥了怎样的作用？媒体批评的随意性和即兴是否也会带来某种消极性？ 朱大可：媒体批评是文化公权力的展现。但它的运用好坏，完全取决于媒体人是否具有新闻理想，以及是否坚守普世的核心价值底线。 记者：你的批评一直很介入当下的现实，你认为它们对现实的作用大吗？ 朱大可：文化批评对文化景观进行解读、解释和解构，就是试图辨认其属性和本质，探寻它们的发生机制，并向公众提供文化认知的价值参照系数。 记者：你经常发表一些观点犀利、言辞激越的言论，常会引来争议，如去年你提出的文坛空心论、垃圾场等言论，你怎么看自己的批评所引发的争议？ 朱大可：争议是正常的，它显示了价值多元的总体性状态。没有争议，我才会感到不安。 记者：“酷评”的模式是你有意追求的吗？你如何保持批评的勇气？ 朱大可：在文化批评方面，我只是在维系一种价值底线而已。我认为这是最基本的立场。我并没有做得比别人更高尚。 本文图片皆为唐志冈作品《中国童话》

——在2018世界华文创意写作高峰论坛的演讲 很高兴参加这样的大会，其实我不想再说我如何如何后悔，要是再说，应该是后悔的几次方了。我要跟大家说的是——无悔，无怨无悔！（掌声）。 首先是祝贺创意写作学科走向了成熟，祝贺葛红兵教授。我跟葛教授在一个楼里，我在楼下，他在楼上，一直在我头顶上作威作福（笑）。但我们就创意写作这个话题没有太多交流。今天我看到了创意写作大会的盛况，我觉得这是一个很好的事情，是一次重大的学科进步。 关于创意写作其实是有争议的：到底我们培养什么样的人，不管是北大还是其他大学，到底是培养作家，还是培养一个写手，这里面有很大的差异。我想这不应该成为矛盾。虽然说，这是一个最高纲领和最低纲领的问题。说不定培养好了，冷不防冒出几个好作家来，但是，也不要寄望太高。我现在带的有学术型研究生，也有MFA，也就是创意写作的专业硕士，但是我没有给他们讲课，我逃避这件事情，不敢讲，怕误人子弟。刚才阿来举的例子，我觉得很有意思，你有可能教出一个好作家，也有可能把一个好作家的苗子给教坏了，我怕担这个责任。实际上我们今天面对的创意写作，是极有挑战性的，这个挑战来自几个方面，我跟大家分享一下我的看法。 首先的一个挑战是，现实经验的惊悚性，和文学经验的虚弱性之间，出现了很大差异。我们每天打开手机，就能看到不断涌现的各种惊悚的现实经验，如前几天爆了朋友圈的重庆公交车事件，其实每天都有这样的故事发生。我们的文学，我们的文学所描述的经验，跟这样的现实经验相比，望尘莫及。这个差距我们如何去弥补呢？这当然是作家自身的问题，但也给创意写作的老师和学生带来了困惑。 文学在中国的衰退。四十年改革开放的红利，其实我们已经用完了。所谓发展中国家的后发优势，我们已经消耗完了。现在，我们面对的是一个后发劣势，文学也是如此，从内容到形式都越来越虚弱。世界文坛也是如此。诺贝尔奖最近面临伦理性危机，这不是偶然的。诺贝尔文学奖的获奖者和作品越来越弱，这是一个大概率的事件。为什么呢？我们知道，文学不再是人们觊觎世界的唯一媒介。很多的新的媒介已经诞生，并且蓬勃生长，这个我就不多讲了。 中国人和西方人的写作目的是完全不同的，所以我不太赞成把西方的创意写作教学经验直接搬过来。我们要做一些修正和改造。这是因为，我们对于写作的期许和西方人不一样。 比如说我认识很多西方朋友，他们一生可以读几个博士，甚至有读十几个博士的。他们读博士的动机跟饭碗没有关系，完全是为了打开自己的生命空间。但我们的学习写作一定是跟饭碗有关的，是不是？这是最大的问题。一旦跟饭碗有关，你就对它抱有极大的希望，你要通过它来解决生存问题，通过它改变你的命运，提高你的知名度。你所有的赌注全在下在创意写作上。那么通常你一定会失望的。我们的老师千万不要给学生制造这样的错觉。所以我觉得北大中文系的第一课主题非常好，“我们不培养作家”，这句话直接就把他的念头给打消了。因为你必然要面对各种职业挑战，这种挑战和你写作获得的经验其实差别很大的。我的很多学生，毕业以后根本找不到跟他写作相关的工作，被迫转行。比如王宏图老师的学生到我工作室来，是很优秀的学生，最后还是去银行工作了。为什么呢？因为写作不能给他带来他所期待的收入，所期待的那种成功。他所面临的职业挑战非常严重。 大家经常在说，机器人作家对我们的未来挑战。微软小冰诗歌写作的能力，不断地在进化，写出来的东西可以跟许多诗人的作品媲美。我一个学生在参加携程的诗歌软件的编制。携程搞什么呢？游客到一个景点，通常要写诗歌抒怀一下，所有就弄一个古体诗的机器人软件，把地点、季节、景色和情绪特征，也就是某些关键词输进去，它就会自动生成一首古诗，写得还挺好。他们对此很有信心，说机器人写得比现在那些中学语文老师好很多。这样的挑战会不停地延续下去。那对于一般写手来讲，很多的文案是可以通过机器人来完成的。在这种背景下，创意写作就该如何面对这样的竞争？ 也是我们最大的一个挑战，就是中小学语文课的弊端，我们必须面对。六年级的人教版语文课本，其中有一篇叫《月光曲》，讲的是贝多芬同志，在欧洲巡回演出时到莱茵河畔散步，突然听见茅屋里传来了钢琴声，然后他进去一看，是一个盲女在胡乱地弹贝多芬自己创作过的一首曲子。这个盲女弹得乱七八糟，因为她不会看谱。她听别人弹，然后自己在那儿乱学。贝多芬非常感动，就坐到琴旁把这首曲子弹了一遍。这个盲女仿佛看见了月光在大地上照耀等等，这个课文描述了一大堆。弹完之后贝多芬非常高兴，站起来跑回家，把这个谱子记下来，名字就叫《月光曲》。你们听，这故事，逻辑混乱到什么程度。第一，这个曲子早就有了，而且很多人在弹，那个盲女听的是别人弹的，她只是没有谱子而已。贝多芬再弹一遍，只不过是教她正确的弹法，怎么变成他回去把谱子记下来呢？再说，大家都知道《月光奏鸣曲》有三个乐章，其中只有第一乐章，和月光有关，第二第三尤其是第三乐章，和月光没有任何关系。作者逻辑混乱，加上是个外行，把课文弄得一塌糊涂。但就是这篇课文，最初出现在沪教版的小学语文课本里，现在又在六年级课本里加以复读，为什么会出现这种荒谬的现象？ 第二个问题是语文学习时的标准答案问题。理工科是可以有标准答案的，文科哪里需要标准答案？我在海外侨居时也做过高中三年级的汉语老师。我们是没有标准答案的。这个标准答案害人害到什么程度，我曾经反复举过这样的例子。一个上海重点小学的一年级语文考试，问熊猫、兔子、蜜蜂、鸟四个动物哪一个是最独特的。其实这个题目很好，每个动物都是独特的，对不对？如果你把每个动物的独特性都描述出来，那这是个好题目。结果，他们却给出了一个具有唯一性的标准答案，那就是熊猫，原因可想而知，因为它是国宝。就这么一个好题目，通过这个标准答案，被活生生地变成了一道坏题。 这样的例子实在太多了。比如，春天到了，老师在课堂上讲语文课：请同学们看窗外，请问你们看到了什么？小朋友有的说看到了树枝发出了绿芽，有的说看到了阳光，有的看到了高楼大厦，还有的看到了蓝天白云。你们说，他们的回答对吗？当然是对的，因为这种他们看到的真实景象。但老师说出了自己的标准答案：“我看见了春天”。这就是所谓的创意写作吧？如果这样去教你创意写作，你就彻底完了。这就是我们现在面对的问题，当然，还不包括对于怀疑和批判精神的这种扼杀，这些基础教育的弊端，其实是给大学的创意写作造成了巨大的压力。你必须从头去把那个死结给打开。你们现在广外本科生好一点，本科生的心智结构闭合了一半，还有一半还是开放的。到了研究生，百分之九十闭合了，他的心智结构已经定型，根本无法改变。我现在教MFA，基本上是带着一种沮丧的心理教的，因为他们那些关于文学的观念都已经被固化，在大学本科阶段，被他们的大学老师教坏了。这就是我现在拒绝给他们上写作课的主要原因。 基于上面的这些挑战，我倾向于重建创意写作的三个目标，也就是说，我想在这里做出回答，创意写作究竟是什么东西？ 首先，它就是一门手艺而已，也就是在文化创意产业里的谋生手段。你学得足够好的话，可以找到一个职业，你可以当编辑、游戏策划、故事策划，也可以做展览策划，可以做文案写手，可以做书评，可以做旅游攻略，当然也可以去学习小说创作，剧本创作和电影、电视剧本创作。 第二，创意写作是一种教养。我觉得我们过去中国古代，写一手好字，是有教养的非常重要的标记。今天这种情况已经弱化了，但在中小学里面，一个学生在班级里字写得好，还是颇受尊重的。这个跟一个人的风度、他优雅的谈吐是很相似的。我们知道，在英语世界里，曾经流行过这样一种趣味，如果你发音是牛津口音，你就非常有份儿。在澳大利亚我碰到过这样一件事，有一朋友是澳大利亚ABC广播电台的播音员，说一口标准的BBC英语。有一天我们正在吃饭，旁边那张桌子有个老头说话发出了牛津口音，我的朋友顿时肃然起敬，站起身来跑过去向他致敬，后来知道，那是牛津大学毕业的悉尼大学数学教授。这段经历给我留下了很深的印象。如果我们能够写出一手好文字，它就很自然地成了你的风度，成了你优雅素养的一部分，那么，这个学习你就大获成功了。 当然，更重要的是，创意写作是一种疗愈。在我自己的生命经验中，疗愈非常非常重要。写作可以进行自我治疗，我自己就是这样。我原来忧郁症非常厉害，后来靠一种好的写作习惯，我基本摆脱了这种心理困境。除了我的个人经验之外，我的徒弟，我的学生，有的也有严重的忧郁症或焦虑症，也是通过写作治好了。 当然，写作是慢性疗法，需要有马拉松式的耐性。我工作室的一个作者，执笔了一部长篇，在这之前，他有非常严重的焦虑症，每天下午起床，早上七八点钟才能睡觉，完全黑白颠倒，还每天四五包烟，一有压力就会情绪失控，根本无法正常上班和跟别人交流。但是经过一个长篇小说的长达两年的写作，所有的问题好像都解决了。 此外，疗愈的作用，还取决于写作的题材和主题的性质。他打电话跟我说，朱老师我告诉你，我要去参加一个电影公司的应聘。我说那太好了，我祝福你。结果他当上了创意总监，那是一家非常有影响的影视公司，他终于可以适应上下班打卡的状态，回归到了一个正常人的生活状态。我为他感到高兴，因为我看到了写作的疗愈价值。我想，从一门手艺到一种教养，再到一种疗愈，这三点，应该就是创意写作的最低纲领。只要守住这条底线，我们的写作课，必将前途无量(掌声）。

——2015腾讯冬季思享会现场演讲 [摘要] 国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？ 朱大可说：二十四孝是心理变态 2015年11月24日，腾讯思享会年终团拜在京举行，来自各行业的十余位学者、文人共聚一堂。著名学者、文化批评家朱大可就国学进行了一场演讲，提出了他判断国学优劣的四项基本原则。以下为朱大可先生的演讲全文： 很高兴受邀在这样一个场合谈一下我对于中国和世界关系的话题的一些小小的心得。 大家都知道今年是新文化运动整整100周年。1915年《青年杂志》在上海创刊了，后来改名成《新青年》，意味着新文化运动的开端。新文化运动毫无疑问有两个口号（德先生、赛先生）来解决中国和世界的关系。放弃中国作为一个独立的、古老的、专制的帝国去投身到这个世界的行列，这是一个伟大的努力。经过全体中国人100年的努力，我们向伟大的历史迈出了非常可喜的一步，没有人能否认这一步的重大意义。 说到中国今天流行的国学，我有一些看法跟大家分享。我觉得今天国学面临着一个很大的问题。 我常被邀请去参加企业总裁国学班讲课，我每一次都是去砸场子的，砸了他们的场子他们不太高兴，因为我所讲的话跟他们期待听到的不是完全一样的。国学现在已经沦为心灵鸡汤，但这还不是最坏的状态。 我觉得要区分两种不同的国学：一种国学是顺从的、奴性的、自我封闭的，拒绝反思，拒绝自我批判，惟我独尊的一种国学；另一种国学是批判地、反思的、自由的、开放的、包容的、多元的。毫无疑问，我自己更喜欢后一种国学。 我二十多年前写过一本书，就是想搞清楚，中国的国学到底从哪里来的？我想问一下老子的老子究竟是谁？此前没有人提出过这样的问题。这就是我当时写作这个书的一个很重要的动机。 我现在想跟大家分享的是我判断两种国学的四个标准，我称之为四项基本原则。 第一个，我刚才说了，国学是多元的，不是独尊某术的。 我特别害怕汉朝的独尊儒术的状态，形成所谓的儒家专制，如果是这样的话，国学一定会走向它的绝路。国学它首先是丰富的思想宝库，当然现在大家一般来讲，我们本能上认识的所谓国学主要是以儒家为核心的，加上道家，有的时候加一点兵法，加一点易学，如此等等。但实际上这个都是过去讲的汉学的部分，我们有没有想过国学和汉学为什么是划等号的呢？ 到今天为止我们有谁去研究过藏学、研究过彝学、蒙学，这种有文字根基的少数民族的学问吗？没有。没有一个国学家在跟我讨论这个事情，这难道不是我们国学的一部分吗？我们到今天为止，所有的所谓国学都是汉字共同体的衍生物，这是一个非常严重的问题。 第二个，国学是祛魅的，而不是用来造魅的。 国学不是完美的，国学的继承要进行有效地过滤。现在很多大学逐渐成立了国学院，国学院的领导人——我们称之为领导人——那真是穿着对襟大褂，留着胡子，行磕头拜师之礼。这是干什么呢？这就是造昧。中国学说的现代性体现在什么地方呢？这种每一个字都是经典，需要膜拜和赞美，但是绝对不可以质疑的态度，不是国学本身应有的态度。 因为国学，尤其是儒学，不断地进行自我批判、自我清洗。随便举个例子，古文《尚书》，就是儒学家自己提出来质疑的，从明朝开始一直到晚清，最后被证实就是伪书。国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？还有兵法三十六计，我们在机场看到的全是“鬼谷子下山与商战”、“三十六计的谋略”诸如此类的书，这些谋略能告诉我们什么呢？ 还有，所有的媒体都在支持说我们要孝顺，央视做了个洗脚广告，从此全中国掀起一片洗脚浪潮，成千上万的人集体洗脚，想干什么？这种我们讲的孝，它的本质究竟是什么东西？中国的所谓国学的孝，它的伦理精神是把“孝”这个子女对父母的平等的爱，引向顺从。所以我们阐释的传统的国学在孝上面真正的意义不仅是“孝”，也是背后那个“顺”字。 那么，为什么我们不谈孝爱呢？我们为什么不把孝当中的“爱”当成孝的主题性精神，而恰恰把“顺”作为它的主体呢？这一方面是孝本身的问题，另一方面也是现代性阐释当中出现的严重的偏差。与其让你的孩子跪在你面前像奴才一样磕头，还不如让他挺起脊梁做一个堂堂正正的中国人，有主体性的独立和健康人格的中国人。所以我觉得这些都是我们现在面对的问题，这种洗脚式的表演，难道我们今天不应该把它抛弃吗？ 第三个，国学是开放的，充满吸纳性，而不是一个自我封闭的体系。 就先秦而言，先秦的这些思想很多都具有明显的外部原型。在我的书里面，我提到老子的学说有明显的印度吠陀教的影响，孟子的思想也受到外部明显的影响，这个有待考量，我提出了大量的证据。 另外一个我要跟大家说的是秦始皇的智囊。学者都认为秦之所以能够战胜六国，是商鞅变法的结果，但其实不是。现代的考古学家已经做出了更进一步的证明，连那时大量的器物制造工艺都是来自西亚。最近西北大学的学报发表了考古学家的论文，建议大家可以看一下，它是从考古学的立场、角度，重新审视秦帝国的文化和文明制度的来源。 如果我们拒绝去探索这种中国和西方之间的——这个西方是指亚洲西部——作为亚洲共同体的内部的交流，我们就无法解释为什么会在春秋战国时期突然出现了中国的文化大爆炸。一个封闭的体系是不可能出现这种情况的，不合逻辑。 我个人认为开放和吸纳就是国学的生命力的源泉。 第四个，国学是独特的，但它不是用来跟世界对抗的。 因为它有自己的全新的再创造，这一点毫无疑问。老子的学说跟印度原先的吠陀教并不尽相同，如果你不做细致的辨析，你是无法找到它们之间的外部关系的。 但是，它不是用来跟世界对抗的，我经常听到那些国学家在讨论的问题，就是国学是用来跟世界全球化对抗的一个盾牌，是我们用来抵制他们的，把中国跟世界区分开来。如果它变成了这样一个防御性的武器，我觉得它是有问题的。中学和西学不是对抗的，它们是互补的。像以前在谈论中医和西医的话题一样，青蒿素这一次获得诺贝尔奖，再一次引爆了所谓的中西医的论争：青蒿素属于哪种医学？其实两个都是，它中医的原点是出自道教，但是它的提炼方式是西医的。所以一个伟大的东西一定是互补的结果，我们如果不能认清这一点，而是简单地放置到一个简单的状态，对中国未来的发展没有任何好处。现在的这种分裂，把国学和西学作为两种互相对立的元素，这样一种立场我认为是一种伪国学。 我想跟大家最后讲一个卡夫卡的小说里面写到的故事。他写了一种洞叫地洞，讲一个无名的动物在地洞里面不断地感觉到有一个外部的威胁在逼近，它不断地改变它的坑道，改变它居住的洞穴，不断地填掉这个再开挖一个新洞，他不知道无名的方向是来自什么方向。 这是卡夫卡的恐惧，也是很多中国人到今天为止还没有办法摆脱的一种恐惧。所以我最后想说的是，我们拒绝走入卡夫卡的地洞模式，我们不是21世纪的东亚文化鼹鼠。 谢谢大家！ 腾讯原文链接： 朱大可：国学应从孝顺进化到孝爱

——在 2017连州国际摄影年展研讨会上的发言 很高兴再一次参加连州国际摄影年展，在此之前，我曾经主持过两次这样的论坛，但这次的感觉更加热烈一些，可能跟摄影博物馆的建成有很大关系，当然，这一次我是来打酱油的，不要对我的发言有太高的期待。 我想说的是，四十多年前，我曾经是一名照相机厂的技工，我制作海鸥牌照相机，就是在照相馆里使用的那种大型座机，每年从我手上流过的，大概有好几百台，这些照相机现在都在中国各摄影师的工作室里，被他们当作宝物收藏起来，上面都留有我的指纹。 但就在那样的年代，因为太穷的缘故，我自己其实是没有资格拥有一台照相机的。当时，我的工资只有三十六块钱，根本买不起这样的相机，我也没有任何奢望，去拥有这样的设备。那时我怎么都不会想到，许多年后，我会拥有自己的相机。而另一个没有想到的是，四十年以后，照相机成为观看世界的方式，并且在互联网的推动之下，彻底改变了人类的日常生活。 这两天查了资料才发现，2016年中国固定的摄像镜头，一共有1.75亿个，也就是相当于十个人不到就有一个固定的摄像机，其中有两千万个属于公安系统，其他的则属于小区保安、企业和学校。就我就职的学校而言，每一个教室都安有一个可旋转的摄像头，随时观看老师和学生的行为。这是固定镜头。而移动镜头就更多了。现在中国的手机用户，去年是13亿，基本上是每人一个手机。还有就是照相机，2016年中国生产数量是2300万台。其实，中国很多家庭不止拥有一台架照相机，所以我有一个初步的估算，仅中国人而言，我们的摄像设备的总量就在30亿以上。那么由此产生的图像肯定是万亿级的，所以毫无疑问，我们今天已经进入了图像泛滥的时代，而这个状态使我感到深深的厌倦。 倪卫华作品《模特肖像》之一 在图像泛滥或过度增殖的情形下，出现了摄影领域的三种重要病症。 第一是我们过度依赖图像，形成了严重的图像上瘾症，这种上瘾症有两个基本表征，一是以自拍杆为象征物的自我影像迷恋，第二是对景点的虚拟性占有，站在景物面前不断地按快门，为了占有这个景物。这种虚拟性占有是一种极其强烈的快感，在我们的家庭影像储存库里，大多是这两种图像，它构成了图像的基本形态。 第二是图像识别能力的严重退化。鉴于图像的过度泛滥，我们已经失去了处理这些图像的能力。那些被保存在硬盘里的几万张图片，你实际上是没有时间去整理的，你也不知道该用什么分类法进行有序的存档，而且随着岁月的推展，这种能力会变得越来越弱，最后我们只能望图兴叹。十年之后，你已经无法收拾这些海量图片了，它们将跟硬盘一起死亡，变成被埋进硬盘坟墓里的尸体。 第三，我们过度依赖视觉，却从来没有眷顾我们的眼睛，没有对眼睛产生敬意，也没有出现眼睛崇拜，眼睛成了非常奇怪的“低端器官”。我参加过许多次影像研讨会，从来没有见过谁谈论眼睛，我们对它的忽略和鄙视，已经到了严重不公正的地步。我们在不断地消费眼睛器官，却对它视而不见。它只是我们的文化奴隶而已。 敖国兴作品《无名者》之一 但在人类早期的历史上，眼睛的待遇是完全不同的。在早期的神话时代，我们曾经有过非常美妙的眼睛崇拜时期，最典型的例子就是三星堆。我不知道大家是否了解三星堆遗存。这个文化遗存明确向我们展示了人类早期的眼睛崇拜，因为它出现了纵目神的伟大形象，这位大神的眼睛是显著凸起的，看起来就像一对管子。除了这种眼睛，三星堆总共出现了十几种不同的眼睛造型，有面具，也有专门的眼形器。它足以向我们证明，三千年前人类对眼睛的极度崇拜。神用自己的眼睛来观看人类，而人类也同样用眼睛来跟神进行视觉交流。在那个年代，人类对眼睛的意义有更深刻的认知。 图像的这三种危机状态，导致了两个重要后果。第一，用耳朵和声音来抵抗过度依赖眼睛的潮流。这是一场重要的反抗性思潮。比如在中国，出现了音频制作和传播的热潮。为了阻止对眼睛的过度奴役，人们开始更多地使用声音通道，不仅如此，还出现了这方面的明星，叫做“声优”，这个行当这两年在中国大规模诞生，他们通常是电视或电台主持人，以“声优”的身份带领民众朗读诗歌，进入文学叙事，用声音重新描述这个世界。 另一种正在被人反复谈论的变化，就是人工智能的干预。我可以确信的是，人工智能一定会出面干预人类的这种图像困境，对过度泛滥的图像进行筛选、过滤和评估，所以我认为，AI可以拯救我们的眼睛，拯救我们的视觉道德。 倪卫华作品《模特肖像》之一 从人类学的角度看，图像大爆炸会成为眼睛器官最后的狂欢，而连州摄影展是这场狂欢中的一部分。我们说置身其中的这个博物馆，显然是为将来一百年而设计的，因为那个时候，鉴于AI的统治，人类将逐步丧失摄影的权利，而正是因为这个缘故，我们将在未来缅怀21世纪的这种影像狂欢。 在这次年展中，有两个展览是值得特别之处的，其中一个是敖国兴的“无名者”，实际上它的标题应该叫“90后”，它的主人公和摄影对象，全是90后的年青一代，他们代表人类的未来，但在敖国兴的镜头下，他们的灵魂和肉身，竟然是如此黯淡、平庸和衰老，尤其是他们的眼神，黯淡无光，仿佛已经被生活所彻底击败。 与敖国兴截然不同的，是另一组展览——倪卫华的“模特肖像”。那是一些用塑胶材料制造的模特，但是他们的眼睛却用玻璃仿真的，极其明亮，清澈、闪烁着神性的光芒。 敖国兴摄影作品《无名者》之一 这两组摄影作品形成了尖锐的对比。一方面是毫无眼神的人类，一方面是神采奕奕的假人，这难道不是一种尖锐的讽喻吗？这两个展览充满戏剧性的对抗，而且可以形成互文效应。这是我觉得这次对眼睛阐释当中最有意思的两个展览，它们使我对眼睛这种器官、它所代表的视觉体系，以及由此延伸的无数图像，产生了一个非常深远的隐喻性预判。就眼睛这个器官而言，谁是它的捍卫者和拯救者？谁才能真正使它保持？这个答案此刻已经变得很可疑了。 是的，很多年以后，我们都会缅怀今天这个令人感伤的狂欢时刻。我们被告知，图像狂欢是21世纪的的典型特征，但它寿命不长，很快就会被压抑和置换。 我非常喜欢美国作家菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》，它记录了一场上世纪迷惘时代的爱情狂欢，我还曾经专门跑去美国纽约长岛，去寻找当年作者居住和写作的屋子，可惜没有找到。毫无疑问，从那些狂欢的影像里迸发出的激情，成为最珍贵的视觉记忆。100年以后，我们将对自己的后代自豪地说，当年，我们曾经是那个图像狂欢时代的主宰。 本文图片皆来自艺术家敖国兴、倪卫华

跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。 世界文明的诸多品种 原生文明、次生文明与再生文明 根据亨廷顿的罗列，古代原型文明，可以分为以下几种：1.美索不达米亚文明、2.爱琴(迈锡尼/克里特)文明、3.犹太/叙利亚文明、4.希腊/罗马文明、5.印伊文明、6.东亚文明(华夏/日本文明)、7.拜占庭文明、8.伊斯兰文明、9.中美洲(阿兹特克和玛雅)文明、10.安第斯(印加)文明等。 这个简陋分类的缺陷在于，它建构在一个二维平面上，缺乏各文明之间的层级区分。而一种更为有力的分类，是把原型文明分为原生文明、次生文明和再生文明三种，其中美索不达米亚文明和埃及文明为原生文明，爱琴/希腊文明、叙利亚文明(犹太文明)、波斯文明、印度文明和华夏文明属于次生文明，拜占庭文明、伊斯兰文明、中美洲文明和安第斯文明则属于再生文明，等等。这个划分不仅设置了原型文明的空间(共时性)维度，也提供了时间与传播(历时性)清晰线索。 原型文明的基本要素 构筑原型文明的五大要素，分别为原型城市、原型文字、原型宗教/神话、原型农作物及种植加工技术、原型器物及制造技术。它们是衡量文明是否具有原型性，以及原型化的程度高低的重要尺度。此外，原型市场和原型组织，是另外两个重要的尺度。 原型发明是一切文明的源头与核心。 苏美尔泥版上的楔形文字 苏美尔文明之所以被公认为原型文明，就是它完全符合上述标准：它拥有自己的12座城邦，如欧贝德、埃利都、乌尔和乌鲁克等等;它也拥有自己的楔形文字、以恩利尔为主体的众神体系、以小麦为核心的农业种植和灌溉体系，以驴车、青铜器、胶、轮、锯、皮革、武器、锤、鞍、铲、叉、钉、釜、袋、靴、指环、拖鞋、酿酒术、十二月历法以及四则运算和十进制等等。 原型文明就像一只魔术师的布袋，可以从中源源不断地掏出新奇的事物，而让其他区域的人们目瞪口呆。马尔克斯在小说《百年孤独》里，描述耳目闭塞的马孔多地区，磁铁、望远镜、放大镜乃至寻常的冰块，都能成为蛊惑人心的宝器。文明原型本身就是伟大的利剑，洋溢着向外扩张的征服性力量。 全球原型文明的原型化程度，从美索不达米亚开始，向东与西逐渐衰退，形成区域性递减效应，而在东亚进入半衰状态。但东亚不是文明传播的终极地，而是某种重要的沉积地。美洲才是文明传播的终点。美洲文明跟东亚文明有某种相似之处，它引入西亚的台庙式金字塔结构，同时也接管东亚(殷商)文明的部分原创细节，如玉石崇拜、日神(少昊)崇拜和应龙(羽蛇)崇拜。但玛雅文明在天文学上的贡献，径自达到了史无前例的高度。这种复杂而精密的知识，要么源于玛雅人的原创，要么源于某个无人知晓的秘密事物(一位神或一种消失的文明)。无论如何，玛雅文明都是经过充分混合的杂交文明。 华夏文明的杂交特征 华夏文明被标定为次生文明，不仅缘于它的崛起时间晚于西亚，更在于其原创性弱于苏美尔，而且部分借鉴了两河地区的文明成果。例如，青铜器作为华夏文明开端的重大标志，铸造工艺理念源于苏美尔，殷商使用的军事武器，除了戈和刀是原创，其他的斧、矛、匕首、剑、盔甲之类，其器型均源于苏美尔，但另一方面，商代民用的祭器/食器的器型，却源自本土的陶器(如盂、鬲、釜、鼎、盉、尊之类)。 这种外来原型加本土创意的过程，既是原型趋于弱化的信号，也是二度创造的重要开端。 商代青铜文明是典型的杂交文明 中国文明的早期阶段，充满着这种输入和自生的双重因素。在此意义上，华夏文明可以被视为杂交文明，但在汉代以后，它的原创色彩变得日益浓烈，并在宋明两朝达到巅峰，成为农业文明的最高范本。 位于轴心时代的东周和秦代，是大量吸纳外部元素的门户开放年代。被中国史学界误认为极具原创性的秦帝国，只是波斯文明的二传手而已。 嬴政通过居住于甘陕一带的波斯祆教移民，全面拷贝阿契美尼德王朝的制度——统一文字、度量衡和轮轨尺寸，建立国家行省(郡县)制度、修造国家高速公路(驰道)和驿传系统、建造超级皇家陵墓和人工水渠灌溉体系、十二月神崇拜(按波斯人形象铸造十二铜人)等等。 正是300年前波斯帝国的原创精神，滋养了身体羸弱的东亚独裁者，令其散发出伟大缔造者的虚假光辉。 19世纪全球贸易中扮演重要角色的松江棉布(因以南京为货物集散地，西人称为“南京布”)，其源头可追溯到中国纺织业圣女黄道婆。她于元初从海南岛返回上海松江府故里，在江南一代传授纺织技术、推动华夏文明晚期的“棉花革命”。 黄道婆的棉布织造技术，来自她曾经长期居住的海南岛，该地黎族织造的棉纺织品“黎锦”，跟印度尼西亚的马来族居民有关，属于南岛文化圈的组成部分，但要是继续追踪就能发现，马来人的纺织技术，只能出自印度次大陆，那是亚洲棉及其纺织技术的唯一源头。 “黎锦”和“松江布”，均为“海上丝路”的另类产物，不符合向外单一输出的官方叙事范式。但华夏文明亦提供了不少自主发明的原创技术，除了李约瑟宣称的“四大发明”以外，它的原创谱系里还应包括丝绸、瓷器、茶叶、生漆、马镫、纸币、周易二进制和炼金(丹)术等等。其中被年鉴学派最多谈论的，是马镫的非凡意义，因为没有马镫，蒙古骑兵就无法修改整个欧亚大陆的历史面貌。 此外，中国炼金术通常被视为“迷信”而拒绝纳入“中国发明”清单，但正是这种炼金术在欧洲产生了深远影响，它不仅推动化学和药学的近代实验，还引发欧洲神秘学和精神分析学的起飞。 顺便说一下，在中国本土，炼金术理念也推动了酿酒术、制茶术、烹饪术、中医药术和烧瓷术的发育，这五种文化样式，都可被纳入炼金术话语的范畴。它们的制作过程，完全符合炼金术的基本语法。 中国人最热衷谈论的丝绸，其输出年代，应该远早于官方认定的西汉(史记)。在埃及底比斯距今3000年左右的木乃伊身上，奥地利维也纳大学的三名考古学家，发现了一块彩色丝绸残片，属于第二十一王朝，它只能来自中国，并彻底改写了世界贸易的时间表。 也许早在商代，也就是距今3600年到3000年期间，丝绸之路就已悄然建立。出现在埃及的丝绸残片，只是它的一个细小回声而已。出产和营销丝绸的源头，亦与长安无关，而是成都平原，也即以产丝著称的古蜀国。它的国王是以“蚕丛”命名的，意思是“成堆的蚕虫”。这条贸易路线向南通过云南和贵州，进入缅甸、泰国和印度，转达波斯，再由波斯转运至欧洲和北非。它可能是历史上最古老的丝绸之路。 在这条路线上出土了一些贝币，也即天然虎斑贝，它们来自印度洋和西太平洋热带海区。古印度是最早使用贝币的地区之一，而这条贝币链的终点，就是四川广汉的三星堆遗址(B.C.1200—B.C.1000年)，在三星堆的青铜贮贝罐里，陈放着数千枚来自印度的细小礼物，它们缄默地描绘了这个文明的贸易触角。 从原型文明到“投影文明” 跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。而依照投影的地理位置，还可分为周边投影文明和远程投影文明。中国的周边国家，如朝鲜、日本、越南和泰国，地域上跟主流文明区域相衔，成为典型的边缘文明，或者说属于华夏文明的放射区域，亦可视为“文明的裙边”。远程投影文明，在地理上跟主流文明没有邻近关系，却能通过蛙跳式传播而获取其器物和技术。今天遍及全球的大多属于这种类型。 按复制程度强弱区分，还可以进一步将投影文明分为高端复制型(又称“修正型文明”)和低端复制型两种。日韩文明较早完成对欧美文明/制度的模仿，并逐渐具有强大的“修正功能”，有能力对部分原型产品进行深化、细化和优化提升，属于高端复制型。日本在汽车、家电、照相机、电子产品和农业技术等方面的杰出贡献，就是最好的例证。日本文明改造了核心文明的结构，从边际上增益后者的弹性，令其呈现出更加多姿的色彩。 上海浦东正在复制曼哈顿的高楼文明 跟以往青铜文明、丝绸文明和铁器文明等“单一全球化”截然不同，二十世纪以来的全球化，是人类有史以来最为彻底的全球化，它不是以往的单一器物(如彩陶、青铜和黑铁)的蔓延与复制，而是文明的整体性投影。这种遍及全球的狂热复制，缩小了发达国家和发展中国家的文明差异。世界各国的肖像正在变得酷似起来。 全世界都在复制曼哈顿的建筑模式。高楼竞赛的狂潮，遍及上海、成都、长沙、台北、吉隆坡、迪拜和麦加。那些高耸入云的摩天大厦，成为争夺现代文明话语权的主要视觉图式。游客登上帝国大厦顶层并俯瞰大地时，其内心话语会再现拿破仑的句式：我看见，我征服。这意味着个体的权力意志被高度所唤醒。但在失去高度的大厦底部，行人被迫要接受一种自我渺小化的暗示。文明在那里亮出了最阴郁的底牌。 就在华夏农业文明的广袤废墟上，出现了一个庞大的远程投影文明，它的崛起晚于东亚其他国家，却在上世纪八十年代出现经济起飞。这是一种独特的发展模式，它包含西方缺失的三种特异性要素——多达14亿的人口、对于物质财富的群体性崇拜与激情、低成本和低技术含量的工业制造。这是中国式的三驾战车，它被邓小平所唤醒，狂奔于千禧年前后的东亚大地，创造出咄咄逼人的经济奇迹。 但这恰恰构成文明升级的严重障碍。简陋的功利主义思维，解除了技术创新和品牌建构的动力，令其难以实现向原创阶段的全面飞跃。这种情形若得不到扭转，中国就无法挣脱低端经济模式的锁链。这是中国制造业的生存危机，更是低端复制型文明的“内卷化”标记。 古代文明和现代文明 历史学家试图向我们描述三种文明的衰败：东方农业文明的衰败、阿拉伯游牧文明的衰败，以及欧洲古典文明(希腊/罗马)的衰败。 古代文明体系曾经扮演过重要角色，但今天它们已分崩离析，成为一些物质或非物质的碎片，以“遗产”的名义驻守在现代世界，成为新文明区域化的装饰符号。 蒸汽机车模型图：工业革命的原初动力 与此相应的另一事实是，新兴的原型文明已经崛起，它经过英国的蒸汽革命，法国的器物革命、美国的电气革命和资讯革命，完成了从工业文明到后工业文明、器物资本主义到资讯资本主义、实体资本主义到符号资本主义、单元资本主义向复合资本主义的自我转型。在21世纪，美国还将率领全球，实现生命革命、能源革命和数码革命的三大目标。在我看来，“西方文明”的另一个更准确的称谓，就是“美国文明”。 毫无疑问，跟轴心期文明的多元形态截然不同，现代文明只有一种，那就是西方文明，这个文明建立在现代原型发明的坚硬基石之上，它们包括电灯、印刷机、电话、汽车、照相机、电影、电视机、飞机、核能、电脑和互联网，如果进一步扩展这个谱系，那么还应包括蒸汽机、铁路和火车、高速公路、半导体、录音机、洗衣机、X光、抗菌素、塑料、信用卡、超市和手机，等等。全世界所有国家都在复制这个文明，寻求跟它接近和吻合。这种针对西方文明的趋同性，就是所谓的“现代化进程”。 空间文明和时间文明 犹太民族是世界上唯一的时间民族。蒂利希指出，神令亚伯拉罕离开故土和他的父亲的家，意味着神令他离开土地，也就是离开空间神。 犹太人的子民遍及全球，却长期没有自己的祖国。1948年所获得的狭小的以色列国土，不足以改变它的时间属性。但它却受到历史神——时间上帝的庇护，这是一种罕见的福利，基于先知、预言和时间上帝的拥抱，犹太民族超越自身的苦难，屹立于时间的尖峰之上。 代表现代工业最高成就的美国，属于典型的空间文明，它不仅拥有印第安人的广阔领地，而且通过政治、货币和军事的权能，控制了人类的全部空间，甚至成为外部太空的主宰。但美国并不拥有时间，因为它几乎没有记忆。它的时间遭到了空间的压制和洗劫。它的特征是捍卫广阔的空间，并捍卫一种现在进行时、可用经验实证、只有短期记忆的日常生活。为了寻找时间上的突破口，美国人发展出一种黑客帝国式的科幻主义思维，指望在关于未来的想象性空间里，获得时间生长的起点和方向。 作为传统农业文明的中国，是典型的时空混合民族，它占有巨大的场所，却失去了空间扩张的弹性(在大多数情形下，它的空间是被北方游牧民族强行撑大的)，它拥有悠久的历史和冗长的时间长度，经过先秦和魏晋的两次“印度化”， 中国被印度的吠陀/佛教哲学，拖入了时间轮回和无限循环的圆环。在这种衔尾蛇(Ouroboros)式的结构里，永生和世界中心的理想被凝固了。圈式循环是没有未来向度的，它只有一个出口，那就是朝向已经流逝的旧时间，据此形成复杂的空间记忆。中国人的历史是一种叠加在时间里的空间，它热衷于描述帝国在版图经营上的成就。但这种庞大的记忆是高度脆弱的，可以被记忆管理者任意篡改、涂抹和遗忘。 二．华夏文明的时空分野 分隔线：华夏文明的空间分裂 中国本土拥有两条重要的切割线，第一是400毫米等降水线，它从大兴安岭发端，经张家口、兰州、拉萨到喜马拉雅山脉东部，是中国半湿润和半干旱的地区的气候分界线，并大致划分了内流区和外流区、季风区与非季风区、温带草原和温带落叶阔叶林、森林植被与草原植被、农耕区和畜牧区、农业经济和游牧经济。另一切割条是45度斜线的胡焕庸线，从黑龙江黑河市到云南腾冲的人口密度对比线，由地理学家胡焕庸于1935年提出。上述两条线大部分是彼此重合的，只在西南区域出现了显著的分化，为简化起见，不妨粗略地合称为“降水-人口分隔线”。它从气候学和人口地理学的角度，描述了中国文明的二元分裂模式。 400毫米等降水线 依据生存需要的本能，居住在分隔线以西的游牧或半游牧族群，必然要努力向分隔线东区进军，在更为肥沃温润的区域，重建自己的“猎场”、“牧场”和“农场”，并因此跟分隔线以东的原住民东夷族群，发生持续性的冲突、征服与融合。而这恰恰是华夏文明生长的基本模式。这种冲突以甘肃河西走廊东端为起点，以神话传说“炎黄大战”为象征性标志，历经6000-8000左右的历史，直到满清王朝覆灭才暂告终止。它不仅带来大规模死亡和毁灭，也带来的文明的交换，合流以及生长的动力。 二元冲突和融合模式，是目前能够解释华夏文明起源的最好图式。西部移民（“西戎”）提供了小麦、牛羊、家马（战车）、彩陶（大地湾文化）和麻葛，本土原住民提供了稷米、水稻、猪狗、黑陶和蚕丝。本土居民可按农作物进一步细分为半干旱地区的粟作民族（仰韶文化、兴隆洼文化等）和湿润地区（东南信风带）的稻作民族（河姆渡文化）两个支系。这些不同的族群在冲突中融合起来，形成华夏文明的基本格局。 “炎帝神话”象征着信风带的水稻民族，他们源于更早进入东亚的南岛语族，这似乎没有太大的异议，但“黄帝神话”究竟代表粟作民族还是麦作民族？抑或是这两种力量合流的象征？这仍然是个有待破解的疑团，而目前现存的考古学发现，未能直接回答这个疑问。发生“炎黄大战”原因的另一推测是，携带小麦种子的“西戎”向东进击，逼迫华北半干旱地区的稷作居民向东迁徙，进而跟信奉炎神的稻作居民发生严重冲突。这个推测性场景一旦成立，就能细化坚硬的二元冲突模式，而令冲突形态变得更加多元和复杂。 胡焕庸线 以地理人类学的角度观察，以下四种基本法则，决定了华夏二元冲突的基本面貌： 第一，上古时期遍及全球的日神崇拜，形成西亚地区居民向东移迁的坚实动力，而远东作为全球最佳的生物避难所之一，拥有优良的物种生存环境，一旦发生战乱和灾难，西亚居民总是向东逃迁，并因太平洋阻拦而在东亚沉淀下来，不断形成新的移民堆积层，从而令华夏民族成为典型的混合型民族。 第二，由于西伯利亚地区受到间冰期影响，当高纬度地区面临严寒时，北方游牧民族就会向南寻找生机（山东居民“闯关东”是一个罕见的例外），并侵占南方农耕民族的土地，成吉思汗率领蒙古骑兵南下，就跟气候变迁有密切关系， 这种由北而南的迁徙，加剧了华夏文明的混合特征。 第三，在移民的迁徙过程中，物种、器物、技术和神话的移迁是同步进行的，它必然导致文明和文化元素的大规模植入。上述原则表明，根本不存在一个孤立和封闭的“东方”。华夏文明由原住民和移民所共同打造，而非孤岛环境中“土生土长”的结果。没有这种跨区域的传播和交流，文明的崛起和壮大是不可思议的。 第四，华夏农业文明的发育进程可以分为受孕期（新石器时代）、诞生期（诸夏、商、西周）、发育期（东周、秦、汉）、高潮期（唐、宋）、衰退期（元、明、早清）和死亡期（晚清）等六个阶段。在文明的受孕期和诞生期，西部征服者扮演了主导性角色，而在此后的各个时期，东部农耕居民的原创型角色日益重要，西（北）入侵者的角色则趋向于负面化，直到彻底葬送这个文明为止。 《清明上河图》局部 西轴线和东轴线的生与死 二元冲突/融合的直接后果，是在周建都镐京之后，逐渐形成一条华夏文明西轴线，它是一条西北-东南走向的45度斜线，垂直于东北/西南走向的45度“降水-人口分隔线”，由秦岭南麓的文明融合点开始，沿汉江向东南方向运动，在河南与湖北一带形成文明繁华点。汉江的路线，经陕南、湖北西北和中部，经襄阳在武汉注入长江，长达1500多公里，勾连黄河与长江两个主要水系，在其四周形成“中原核心”。该斜线正是从融合点（秦岭）向繁华点（河南）进军的基本路线。南宋以前，中国首都（镐京、洛邑、咸阳、长安、汴京等）及主要重大政治文化事件，都发生在该轴线周围。 运河的建造，源于灌溉农业的本性，并以黄河与长江汇合，形成以水系为生命纽带的文明共同体。河流永远是作物、灌溉体系和货物输送的灵魂，而冲积平原的沃土，亦是农作物生长的伟大基础。不仅如此，汉江还是重要的分段式航运通道，能以水陆接力的方式贯通黄河与长江，为中原核心的发育和成长输送养分。 耐人寻味的是，隋唐两朝开凿洛阳到杭州的运河，全长1700多公里，其河道可以直通船舶，是帝国企图大规模染指江南资源的地理谋略。这是从西轴线向东轴线转移的重大前兆。江南的富庶格局已经形成，而帝国的皇帝及其文官集团，确认了这个令人喜悦的事实。 隋运河分布图 但随着金人南侵和宋军战败，宋王朝迁都建康府（南京，公元1129年），两年后又迁都临安府（杭州，公元1131年），此举导致西轴线被迫东移至太平洋西岸，形成一条纵贯中国东部的东轴线。而轴线东移的原因，不仅在于中国的外部威胁方向，由西北转至北方和东北方，并且也在于，江南作为农业文明的新核心业已形成，而海洋贸易的远东航线，也已被阿拉伯人和犹太人所开启。 南宋以后，东轴线首先实现了北段的繁华，它以隋代兴建的京杭大运河为主体，形成北京到杭州的水运动脉。而后，东轴线继续向南延展，以海路连接福州、厦门（泉州）和广州，同时贯通黄河、淮河、长江、闽江和珠江等，跟太平洋海岸线平行，以南北垂直之态，贯通整个东部，成为海洋贸易的坚硬支撑。此后的中国历代都城（南宋临安、元大都、明应天府和北京、清北京、民国南京）以及大多数重大事件，都发生在这条东轴线附近。就在长江三角洲地区，以太湖为核心，以杭州、苏州、无锡、南京、镇江、扬州为节点，形成了政治、耕作、纺织、器造、贸易、文学和人才的聚集中心，这种格局至今没有任何改变。 以西轴斜线和东轴垂直线为经线，以黄河和长江为纬线，就组成了“井”字结构，这个框架结构就是华夏文明的最大机密。井字的内部，是华夏文明的叙事中心，它的意义不仅在于描述了文明发生的核心，更在于它是强大的叙事引力场，能够将叙事者的言说引向所谓“中心区域”，跟它紧密捆绑起来，同时忽略掉井字框架的外缘及其延展区域。这种叙事聚光效应，招引了大批中国史的研究者，他们像飞蛾一样，云集于井字结构的表面，向它发出经久不息的礼赞。 东轴线跟西轴线的本质性差异，在于其运河的功能跟灌溉无关，而仅限于物资和商品输送。前者是中国农业文明走向衰败、商业文明开始萌芽的重大标志，亦是它向海洋文明转型的重大契机，而鉴于大陆主义和儒家势力的过于强大，东轴线的建构，未能推促农业文明的自我转型，反而以海禁的方式自戕，最终只能无可挽回地走向衰败。郑和舰队七次出洋，推动的是朱棣的朝贡贸易，而私人贸易遭到严厉禁止。明清两代的大规模海禁，以及太平天国对太湖/长三角地区的毁灭性屠杀，是对东轴线价值的最大瓦解。它耳目俱塞地编织着旧帝国的残梦。 《清明上河图》局部 我们已经透彻地看到，西轴线和东轴线不仅是一个空间概念，更是某种重大时间节点，它们要描述华夏文明的三个基本分期。 在西轴线形成之前，也即周朝之前，我称之为“前轴期”（前5000年-前11世纪中期），此为华夏文明的发育期，它以彩陶为序幕，以丝绸为纽带，以青铜为高潮，形成早期农耕文明的明晰轮廓。商是一个典型的游居民族，它放弃狩猎而没有放弃肉食， 放弃游牧而没有放弃游居。在短短600年期间，迁都竟达到13次之多。平均50年迁移一次。这是一种游牧/狩猎民族的惯性，不仅如此，这种游居模式还是对游耕模式的一种严密的呼应。所谓游耕，即采用撂荒或轮荒耕作。农民必须随着土地游耕不断搬迁。最初它是一种远距离和跳蛙式的动态搬迁，而后则趋向于A-B两地之间的静态轮耕。这种空间上的节律性摆动，就是早期农耕文明的基本特征。 西轴线控制的时代（前11世纪中期-1127年），也即“西轴期”，为华夏文明的全盛期，其间长达1200年。它以西周为定居式农耕模式的真正起点。“井田制”正式确立起来，农民被捆绑在自己的土地上，形成更为严密的定人、定居和定耕的农业管理制度，华夏农耕文明据此走向成熟。经过西周的孕育，以先秦为文化爆炸，以汉为民族自觉，以唐为帝国气象，以宋为原创发明和简约美学的高峰，整个西轴期变得如此迷人。宋朝是先秦以来最受知识分子青睐的时代。如果没有北方游牧民族的南侵，赵氏家族本来能为农业文明描绘一条完美的曲线，却因金国的入侵而变得速朽，把“盛世”的桂冠让渡给了李唐王朝。 东轴线统治的年代（1129-1840），我称为“东轴期”，是华夏文明的衰退期。而就在公元1231年，天主教宗格里高利九世授意设立宗教裁判所，负责侦查、审判和处死异端份子。整个欧洲被漫长的黑暗所笼罩。与此相反，华夏帝国继续沉醉在自酿的文明甜酒之中。临安城的人口在150-500万之间，已经是全球最大都市之一。其他城市如苏州、南京和扬州，也人口济济，一片繁华昌盛的景象。凭藉宋代的农业科技发明、元代的贸易市场和大航海技术、明代的器物制造能力，帝国本来可以大展宏图，成为新文明不朽的酿造者。 蒙古人入侵 阿拉伯、波斯和犹太水手进入中国口岸时，随身携带着昴星团神话。昴星团是水手夜晚辨识方向和导航的重要星座，其中最明亮的七星叫“普勒阿得斯七姐妹”，叙写着希腊神话最具魅力的片段之一。第七位仙女墨洛珀（中国称“昴宿五”）最为弱小，嫁给著名的倒霉蛋国王西西弗。该神话进入中国后，跟牛郎织女神话相混，推石上山和无效劳作的西西弗，被悄然置换成勤劳善良的牛郎董永。这则跟航海及全球贸易相关的欧洲神话，最终被改写为东亚农夫叙事的样本。 这是农业文明消解商业文明的例证。新市场和国际贸易体系的形成，严重偏离了儒家重农主义的信念。发育庞大的城市，意味着市场与贸易、物欲和情欲的多重膨胀，市民精神开始取代农夫精神，它要无耻地颂扬白蛇与许仙的奇异爱情，而这场动乱被圣人朱熹所识破。理学用“天理”及时剿灭了“人欲”。 法海是坚定的灭欲者的象征，他与其说是一名金山寺的僧人，不如说是一位道貌岸然的儒士，奋力行走在欲望之海的边界，对代表淫欲的蛇精以致命的一击。 华夏文明自我转型的最大敌人，不是北方游牧民族，也不是昏聩无能的皇帝，而是那些恪守农业道德的儒学家。他们痛心疾首地坚持对欲望的敌意。明代的阳明心学，不能改变这种抱残守缺的格局。毫无疑问，正是在东轴期，儒家文化成功地制止了文明的哗变。 西洋进贡钟表 满清帝国的“反历史叙事” 在农业帝国的晚期，出现了另一个戏剧性事变，那就是游牧民族女真族的入侵。它导致农业文明失去最后一次自我更新的契机。作为游牧征服者的鞑靼人，在占领中原之后，被农业帝国的“先进”文明和文化所震撼，开始努力学习。满族宫廷任命汉儒来教育太子，误以为这个严重衰退的文明就是最高文明，从此沉湎在世界中心的巨大幻觉之中。 康熙和乾隆醉心于对汉文化的临摹，不仅通晓汉人的政治谋略，而且精擅琴棋书画，企图成为汉人的文化/美学导师。他们对这种新身份洋洋自得，而未能觉察到一个全新的工业文明的崛起。汉族儒家知识分子跟皇帝一起抱残守缺，互相取暖，即便在最危急的时刻，也决不放弃对中央帝国和农业道德的幻想。直到1840年的鸦片战争为止。这是具有讽刺意味的历史事变——一个日渐腐化的游牧民族，断送了具有数千年历史的农耕文明。 意大利耶稣会士利玛窦，向万历皇帝赠送四件前工业文明礼物——《圣经》、机械座钟（表达全球化时间——格林尼治时间）、十二种不同版本的世界地图（用以解构中国在地球上的“中心”地位，其中最著名的是《坤舆万国全图》）和羽管键琴（表达完美的十二音律体系）， 它们是理性主义新文明和神圣天启的双重象征。此后的汤若望和南怀仁，都曾为清帝顺治和康熙修理自鸣钟，指望它们的存在能点燃皇帝的科学理性。但满族天子没有意识到这些“奇技淫巧”的重大意义。他们放弃跟欧洲人一起重构时空的野心，而让那些物品沦为宫廷的可笑摆设。直到今天，它们还安静地坐落在紫禁城的宫室里，其上堆满了历史的尘土。而正是这些宫廷玩具，宣示了新的时空神的降临。 数百年后，英国人在殖民地上海、南京、汉口、广州、福州和厦门等地，先后建立海关大楼，并架设了巨大的时钟。它们位于租界，面朝古老的城镇，居高临下，按格林尼治时区标准发出巨响，宣告近代文明对华夏时间的管辖，同时，敲响了震耳欲聋的旧帝国丧钟。 耐人寻味的是，一百年来，上海海关大钟使用的乐曲，始终在《威斯敏斯特进行曲》和《东方红》之间摆动。这就是投影文明的钟摆效应。它坚定地接管了象征“西方文明”的大钟，而大钟所要表述的话语却在左右摇摆，忽东忽西。我们已被告知，这种摆动还将长期持续下去，它要预言一个精神分裂的文化未来。（全文完） 原载《同济大学学报（文科版）》2016年第1期

字象：意味体系の視覚構築——「春野体書法」が表現するもの 汉字是中国书法的轴心，也是粘合汉民族共同体的文化胶水。汉族是一个虚构的种族概念，它在本质上是汉字共同体，也通过汉字实现彼此身份认同的文化共同体。没有汉字轴心，就没有所谓的“汉族”或“中华民族”。 漢字は中国書道の中軸であり、漢民族共同体文化を張り合わせる「のり」のようなものでもある。漢民族とは、一つのバーチャルな種族概念であり、その本質は漢字共同体の上に成り立つもので、漢字を通じて互いに文化の共同体にいることを認識しあってきたのだ。もし漢字という中軸がなかったなら、いわゆる「漢民族」あるいは「中華民族」というものもなかっただろう。 2016|春野‘水意书象’书法作品展在同济大学举行 汉字的本质是表意文字，它建立在象形、隐喻（会意）和笔画互文（指事）的基石之上。汉字显示出“微观语言学”的全部特征，此即意味着，汉字在微观层面（文字层面），已经展示出语言学（语句）层面的主要结构特征。这是一切表音文字所缺失的本性。我们必须学会利用这种本性。 漢字 の本質は表意文字だということだ。漢字は象形、会意、指事という基礎の上に成り立っている。漢字は「ミクロ言語学」のすべての特徴を表しており、つまり漢字とはミクロのレベル（文字というレベルで）、すでに言語学（語句）レベルの主要な構造特性を持っているということである。これがすべての表音文字に欠落している本性である。わたしたちはこの漢字の本性をすべからく利用できなければならない。 书法建立在表意文字的逻辑上。书法自身兼具了表意和表形的双重功能。一个好的书法家，必然善于表意和表形的两足行走，而非只是誊写匠和簿记员。但在古典时代，书法却是一种用来记录文字的工具。以现今的尺度评判，几乎所有古典书写者都是书法家，因为他们完全具备“家”的技巧。这意味着“书法家”是一个被后人伪造出来的概念。古典时代没有“书法家”，只有“书写者”。“书法家”不过是书写告别日常生活后的畸形产物。在华夏农业文化严重衰败之后，日常书写工具被置换为硬笔和现代纸，甚至是电脑或手机键盘，书法早已丧失使用价值，转而成为极少部分人掌握的“特技”或“艺术”。而这正是现代书法家诞生的秘诀。 書（書道）は表意文字のロジックの上に成り立っている。書自身に表意（意味を表す）ということと表形（形を表す）という二つの機能を兼ね備えている。一人の素晴らしい書道家は必然的に表意と表形という二本の足で歩かなければならず、そうでなければただの書き屋か簿記員でしかない。古典時代、書とは一種の文字の記録の道具であった。現在の尺度から見れば、ほとんど古典的書物の書き手は書道家ということになる。なぜならかれらは完全に「書道家」と呼べる技巧を備えていたからだ。これは「書道家」というは後世の人々が捏造してできた概念であることを意味している。古代には「書道家」は存在せず、「書写者（字を書く人）」のみが存在したのだ。「書道家」とは文字を書くということが日常生活に別れを告げた後の奇形の産物に過ぎないのだ。華夏農業文化の大いなる衰退の後、日常的な「書写（書くこと）」の道具はペンと現代の紙に置き換えられ、甚だしくもコンピューターや携帯のキーボードへと変わっていき、書道はすでに使用価値を失い、極めて少数の人たちが掌握する「特技」や「芸術」と変化した。これがまさに現代書道家誕生の秘密である。 同济大学博物馆展厅大门 在跟日常生活分道扬镳之后，书法的表意性便趋于衰弱，它无须符合工具性标准，纳入可以“看懂”的实用框架，恰恰相反，它获得全新的表意自由，这就为图像的介入和形成“字象”，提供了坚硬的逻辑前提。书法被日常生活抛弃，不是书法的悲剧，相反是一次伟大的解放，驱动它向新视觉和新技法的营地进发。 日常生活の道具であることとは目的を異にするようになってから、書の表意性は次第に衰退し、道具性の基準に合わせる必要がなくなり、「見てわかればよい」という実用性の枠組みに押しこめられたが、逆に、表意の自由の全面的刷新を得ることにより、これが図像の介入した「字象（字の形、イメージ）」形成のための強靭な理論の前提となった。書が日常生活から見捨てられたのは書の悲劇ではなかった。反対に初めての大いなる解放であり、それが新たな視覚と新技術の陣営への出発に駆り立てたのだ。 原凤凰卫视副台长曹景行致开幕词 但迄今为止，书法美学仍然停留在古典工具时代，那些传统碑帖，继续作为书法的样板，为新书法的生长制造严重障碍。本朝“书法家”没有跟上自我解放的步伐，寻求古典书法的当代变革。时下流行的书法，不过是一堆古人毛笔唾液的复制品而已。它的唯一价值，是在声名狼藉的帝国文化市场中，扮演“雅贿”的暧昧角色，或者，成为土豪们附庸风雅的道具，盘踞在客厅、书房和展室里，不倦地散发庸常、陈腐和铜臭的气味。 ただ、今に至るまで、書の美学は依然として、古典的道具の時代にとどまっており、伝統的な碑帖が今なお書道の手本であり続け、新しい書法の成長の障碍となっている。現代にいきる「書道家」たちは自己解放の歩調に追いつけず、古典的書法の現代的変革を追い求めている。今日流行している書道の方法は、多くの古人の筆についた唾液の複製品でしかない。その唯一の価値は落ちぶれた帝国文化市場の中で、「優雅な賄賂」的な曖昧な役割を演じるか、あるいは成金たちの上品ぶった道具になって、客間や書斎、展示室にとぐろを巻き、飽きもせず世俗的で陳腐な金銭欲の匂いを放っている。 突破这个瓶颈的最大难点，在于书法早已沦为商品，而市场上的买家，大多是无知或趣味保守的土豪和官员，根本无力接纳任何书法领域的革命。他们坚定地爬行在墓碑和古帖上，成为书法革命的最大障碍。书法家只有放弃对市场的迷恋，才能真正解放自我，获得创意和创新的自由。 この最大の難関を突破しようにも、書がすでに商品として零落した中、市場の買い手の大部分は無知で保守的趣味の成金か官僚たちであって、いかなる書法領域の革命も受け入れる力がない。かれらは揺るぐことなく墓碑や古帖の上を這い回り、書法革命の最大の障碍となっている。書道家たちは市場の魅力を放棄してのみ、まさに自我を解放し、創意と刷新の自由を手に入れることができるのだ。 我已经注意到，极少数书法家正从事这方面的实验，尽管时常陷入失败，却开启了美学冒险的阔大空间。春野体书法，是所有此类“字象”尝试中的一种，它改善了我们对流行书法的媚俗印象。 私はすでに少数の書道家たちがこうした実験にいままさに取り組み、たとえ常に失敗におわろうとも、美学の冒険という広大な空間を開こうとしていることに注目してきた。春野体書法はこうした「字象」の試みの一つであり、それは流行書法が大衆に媚びるものだという私たちの印象を払拭してくれる。 展览现场一瞥 为了方便起见，本文不妨以一种粗暴的方式，将“春野体书法”简单概括为六种表征： ここでやや大雑把ではあるが簡単に、「春野体書法」を次の六つの表証で概括したい。 第一，以惜墨、惜金、惜时的姿态，穿越“单字叙事”的瓶颈，展示其不顾千年书法禁忌，破釜沉舟，铤而走险，以期制造全新“字象”效应的野心； その一、惜墨（墨を惜しむ）、惜金（お金を惜しむ）、惜時（時を惜しむ）の姿勢で「単字叙事（一文字で出来事を説明する）」の難関を飛び越え、千年の書法のタブーを顧みることなく、必死の覚悟で戦いに挑み、全く新しい「字象」効果の創造に野心を砕いている。 第二，追求疯癫、奇崛、诡异的字象效应，营造书法界的表现主义风格，并据此沾染浓烈的美术（图像）气味； その二、錯乱した風変わりで奇異な美しさの字象効果を追い求め、書法における表現主義スタイルを構築し、これにより強烈な美術的（図形的）雰囲気を醸し出している。 第三，注重多种字体的“非经典”混用，以瓦解传统的书写规则和章法； その三、多種の字体の「非古典」的混用を重視することにより伝統的筆法規則と章法（行間構成）の瓦解させている。 第四，注重灵光突现和即兴运笔，在不同场景和时空里，展示书法的诸多变数，沉浸于随机、不确定和不可操控的“耗散结构”之中； その四、閃きと即興の運筆を重視し、異なる情景と時空の中で書法の様々な変数を提示してみせ、臨機応変で、不確定、操作不可能な「耗散構造」の中に沈溺している。 第五，基于书者本人的诗人背景，其书法跟现代诗（注意不是古典诗）发生了一种自然的融接。它不仅直接决定书写的内容，而且对构图和笔意产生微妙影响。 書き手本人の詩人としての背景により、その書法は現代詩（古典詩ではない）と一種の自然な融合を生んでいる。それは直接書写の内容を決定づけるだけでなく、その構図や筆致にも微妙な影響を及ぼしている。 参观展览的的观众 第六，春野的“字象”作品，大多采用深蓝色纸本（宣纸）和金粉（有时也用黑纸银粉）。这种蓝黄搭配，取深蓝色的幽深内敛和金黄色的炫耀张扬，形成冷色与暖色、沉郁与豪放、内敛与夸饰的二元对抗，是近年来对传统书法黑白二元的重要改良。 その六、春野の生む「字象」作品の大部分は濃い藍色の色紙（宣紙）と金粉（時には黒紙に銀粉）が用いられている。こうした藍に黄金色の組み合わせは、藍色の自制の利いた含蓄のある幽玄さと、黄金色のまばゆい高揚とを持ち、冷色と暖色、沈鬱と豪放、含蓄と誇張との二元対立を形成し、近年来、伝統書法の白黒の二元性に対する重要な改良となっている。 这种配置原本用于心经抄写，偶尔也指涉古典诗词，但大多循规蹈矩，只是用于映衬佛学和古典诗词的尊贵气质，而书法本身，便失去了可以腾跃拓展的场所。 このような配置は本来写経に用いられて、たまに古典詩詞に於いても用いられることがあるが、多くは枠を超えることはなく、仏教学と古典詩詞の高貴な雰囲気を醸し出すために用いられるのであて、書法としては活躍の場を失っている。 其实此前水墨画界已经有过各种趣味盎然的尝试。画家们找出元书纸、皮纸类、高丽纸、云龙纸、棉布、亚麻布、无纺布和化纤布等，又在水墨画中运用水彩、水粉、丙烯、金粉、银粉、金箔、银箔、云母粉等色料。这是一些没有底盘和尽头的实验。 実は、これまでの水墨画においては、こうした試みはすでになされていて、画家たちは元書紙、皮紙類、高麗紙、雲龍紙、綿布、麻布、不職布や化学繊維などをを探してきて、水墨画の中で水彩、水粉、アクリル、金粉、銀粉、金箔、銀箔、雲母粉などの顔料を用いている。 但在接管“蓝金色系”之后，春野做出了某种更为有力的变革。此前，春野深受日本书道家影响，追求日本书法大师井上有一的越界精神，而在“字象”上另辟蹊径，以黑白色系为起点，开始践行他自己的书体实验——跃出章、行、隶、草、楷诸体的森严边界，按书写内容及场景的实际状况，展开杂糅、混写和“拼贴”的营造游戏。汉隶在变形跳舞，草书回归至原始象形文字的空间，章、行、隶、草、楷的体式遭到颠覆，进而合成新的书法元素。这种解构式的笔法合成，不仅有书者对传统法度的依恋，更是对新书法原则的全力以赴的诠释，并从中流露出创新的自信和喜悦。蓝金色系放大了这种变异的力度。它是一场线条、块面、色彩和笔势的“字象”舞蹈。 しかし「藍金色系」に引き続き、春野はよりもっと力のある変革を起こしている。以前、春野は日本の書道家たちの強い影響を受け、ことに日本人書道家井上有一先生の「越界」精神に追随し、「字象」の上に道を切り開き、白黒系を出発点として、彼自身の書体の実験を試みている。つまり章草、行書、隷書、草書、楷書体という厳格な境地を覆えし、書の内容及び情景の実際の状況に基づき、混ぜ書きの「併貼（ジグソーパズル）」ゲームを展開したのだ。漢隷は変形し、舞い踊り、草書は原始の象形文字の空間に回帰し、章、形、隷、草、楷の書式は転覆に合い、一歩進んで新しい書法の要素を合成している。この種の構造解体式の筆法の合成は、書道家の伝統法則に対する恋慕であるばかりでなく、さらに新しい書法原則に対する全力の解釈であり、その中に創造への自信と喜びを溢れさせている。藍金色系はこうした変異の力を強めたものである。それは線と面と色彩と筆勢いといういう「字象」の舞台でなのである。 作品名：风·横金（长1300×宽420） 以《风》为例，它的行书的走笔看似满含凶险，其间更是渗入草书的野心，如此开始中锋行笔，枯竭而又散漫，在弯道上留下竹节，偏锋回力，以点将字气聚结，章草的用心昭然若揭。在《肤色》里，书者企图颠覆隶书笔意，不惜在“肤”字上丢弃传统技法的字劲，转而采用搓、顿等散风技法。这无疑是一种危险的悬崖式书写，它击破阅读视觉的常规经验，而深蓝底子上的金色运笔，犹如一次带电的飞行。它要么亮瞎精英观者的眼睛，要么加剧庸常观众的美学焦虑。 『風』を例にとれば、それは行書の運筆は険しさに満ちあふれたかのよう、その中に野心をにじませ、中鋒（筆先が書の中心を通って力強い）の筆致で、枯れた風合いを出すとともに散漫で、曲がりくねった筆跡に竹の節を残し、側筆（中鋒と対照的に傾けて書く艶やかな筆使い）には戻りの力があり、点を持って字気を集め、章草書に対する気遣いが見て取れる。『膚色』の中では、書道家は隷書の筆使いを転覆させようとし、「膚」の文字の上に伝統的な字の力を惜しまず、しかも搓（力を入れてこする）、頓（筆止め）などの散風技法に転換させている。これは疑うことなく一種の危険な崖登りのような書筆であり、それは読むという視覚の常識的な経験を打ち破り、藍色の地色の上の金色の筆使いで、あたかも電気を帯びた飛行のようである。それは目利きの眼光をも目くらまし、一般観衆の美学の焦りをも加速させるだろう。 作品名：问风·竖金（长440×高1550） 另一幅作品《翻飞》，再次露出书者的变革雄心。它初看犹如隶书，其间却揉入行书风骨，加上顶天立地的夸张布局，击破传统的定位规则，行笔舒展完整，技法夸张而不失细腻，力求笔意、心意和气势的三位一体，形成澎湃的笔势和布局，拓宽了水墨空间的视觉边界。 もう一つの作品『翻飛』では再び書道家としての変革への決意をみなぎらせている。一見すると隷書のようであり、文字の間は行書の骨格をとり、毅然として誇張された構図で伝統的な定位の規則を打ち破っている。それは行書の筆使いの自由度を広げ、技法は誇張されていながらも、細かさを失うことがなく、筆意と、心、勢いの三位一体を追求し、逆巻く波の勢いの構図を形成し、水墨空間の視覚の境地を広げている。 “鬼怒川”是日本演歌文化中经常出现的河川名字，自古便以洪水泛滥闻名，饱含“凶猛狂暴，如鬼之怒”的语意。书者以解构的立场下手，沿着似草似行的书写路径，辅以雄浑的魏碑字气，从起笔到收笔，状若疯癫，抑扬顿挫，犹如鬼哭狼嚎，以跌宕的韵律，揭出“鬼怒川”的奇诡与神奇。此品的妙处，是河流意象与书法走笔的合二为一。我们已经发现，就书法美学而言，能指和所指的完美对应，便是“字象”所要企及的最高境界。 「鬼怒川」は日本の演歌の中にしばしば登場する川の名前であり、古くから洪水が氾濫することで名を馳せている。「凶暴なること鬼の怒りの如し」という意味がある。この春野は構造の解析という立場からはじめ、草書的でもあり、行書的でもある路程に沿って、雄渾なる魏晋の石碑のような字の気配で、起筆から終筆まで跳ね上がるかと思うと、頓挫し、あたかも鬼が泣き、狼が遠吠えをするがごとく起伏に富んだリズムで、「鬼怒川」の奇怪さと不思議さを表現している。この作品の素晴らしさは、川の流れの意象と書の運筆との二つを一つに合わせたことにある。私たちはすでに、書の美学について言えばとシニフィアン（音のイメージ）と意味されるもの（シニフィエ）の完璧な対応であり、つまり「字象」の企てが要求するところの最高の境地となっている。 作品名：鬼怒川·竖金（长500×高1500） 本次同济博物馆展出的《骑凤》，延续了这种鬼怒川式的风格。书者改用银粉黑纸，融隶、行、草书的笔意，笔触展现复杂纹理，犹如激越的交响乐河流，在曲折转向中变得日益汹涌，最终形成的“字象”，矗立于人们的视界之中，俨然是一座凝固的立体冰川建筑。另一幅《水行•横银》，从汉字“水”的固有结构中解放出来，以行草的笔意，放胆表达水的奔涌意象，又如舞者在地甩袖展臂，气势遒劲而潇洒。跟题款和印章配伍后，形成简洁平稳的图像布局。以上两件作品，均可视为“春野体书法”的范本。 作品名：骑风·竖银（长450×高1700） 今回、同済博物館に展示する『騎鳳』はこうした鬼怒川式の風格を維持し、春野は銀粉と黒い紙に改め、隷書、行書、草書の筆使いを融合させ、そのタッチは複雑な綾をなし激しい交響曲の川の流れとなり、曲折して日に日に激しさを増し、最終的に「字象」を形成し、人々の視界の中に直立し、厳然として凝固した立体の氷河建築をなしている。もう一つの『水行· 横銀』は漢字の「水」の固有の構造を解放し、行書草書の筆使いにより、大胆にも水のほとばしるイメージを表現し、踊り手が袖を振り、腕を広げて土の上で踊るがごとく、勢いは雄渾で、かつ洒脱である。落款と印章の配置も調和がとれ、簡潔で平穏な図柄の構図を構成している。以上の二つの作品は、どれも「春野体」の典型と言える。 作品名：水行·横银（长1600×宽900） 《葵花的太阳•横金》是春野另一类实验路径的表达。它运用难度甚高的泼墨技法。书者利用墨料水化和晕染的效应，向观者展现出全新的“字象”格局。“葵花的太阳”作为标题，犹如几株散落在田原上的野葵，晕染开来的葵盘，于枝蔓的纠缠之中，谦卑而自由地绽放，而在它们的旁侧，诗句像稻菽一样整齐地排列，仿佛是农夫精耕细作的杰作。这是一种自由和秩序的二元对位，显示书者在叛逆和循轨之间寻求平衡的内在意图。春野坚信的是，任何书写都无法彻底背弃章、行、隶、草、楷的基本原理。这是春野书法所要遵循的“字象伦理”，它要留住对传统的最后敬意。如果没有这种伦理的底线，任何一次书法解构的图谋，都将沦为新的视觉灾难。 『ひまわりの太陽· 横金』は春野のもう一つの実験過程の表現である。それは難易度の高い溌墨という技法を用いている。春野は墨汁を水に垂らし、ぼかし染めのような効果を用い、見るものに全く新しい「字象」の結果をしめしてみせている。『ひまわりの太陽』をテーマとし、まるで野原に咲く何本かの野のひまわりのようだ。ぼかし染めでかいたひまわりの中心は、枝と絡まり、慎み深くかつ自由に花開き、その傍には、詩句がまるで穀物のように整列して並び、それはあたかも農夫が丹精に育てた傑作を思わせる。これは自由と秩序の二元対立であり、春野が反逆と常識と間でバランスを取ろうとする意図を表している。春野の信念は、いかなる書法も章草、行書、隷書、草書、楷書体の基本原理を徹底的に放棄することはできないということである。これは春野の書法が遵守する「字象倫理」であり、伝統に対して最後に残した敬意である。もしこうした倫理の最低線ががなかったなら、いかなる書法の解体を図ろうとも新たな視覚の災難に陥ってしまうだろう。 作品名：葵花的太阳·横金（长1700×宽900/㎝） 河崎みゆき（深雪）訳 河崎深雪（简介）：毕业于日本国学院大学，硕士学位。2005年起致力于中国华中科技大学日语教学和中国社会语言学研究，博士学位。现任教于日本某大学并兼翻译工作。 参考文献： 两种人本主义及其书法对抗

——为马小盐新书所做的跋文 这是一本关于爱的词典，一篇写给爱本身的白皮书，一份爱致敬的宣言。作者马小盐试图填补“情爱哲学”的空白，全世界只有巴特写过《恋人絮语》，而她则试图撰写东方式的“情爱絮语”，她在书尾毫不迟疑宣称：“写作是最繁茂的孤独、最形单影只的共舞、最无耻的深爱。” 这场旷日持久的“情爱学”絮语，囊括了关于情爱的各种主题。它至少可以被划分为四个彼此相关的语词体系—— 人体系：指涉人的品种（情人、夫妻）、器官（青丝、胡子、舌头、皮肤、包皮、裸露或整容的身躯）、表情（微笑）、分泌物（眼泪）、举止（微笑、亲吻）、体味（“性香”）； 言语系：一种人体系的衍伸品，它包含人的语音（叫床、耳语、歌声、噪音）、昵称（心肝、宝贝、亲爱的、甜心等）和秽语（他妈的、傻逼和操等）； 情态系：某种人体系的派生物，包括跟情感相关的禁忌、行为（自杀、做爱、性交、诅咒、诋毁、）道德、性格和精神状态（激情、一见钟情、暗恋、失恋、嫉妒、孤独、恐惧、疯癫、剩余快感、恋物癖、同性恋受虐狂、轻浮）； 人物系：那些在文学、影视和艺术品中出现的人物（黛玉、维特、朱丽叶、罗密欧、蒙娜丽莎），以及小说家、诗人、艺术家和哲学家本人（拉康、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺、波德莱尔、本雅明、昆德拉、李安、梵高、莎士比亚、聂鲁达、川端康成等）； 物体系：指涉植物（玫瑰、水仙、勿忘我草、山茶花）、调味料（盐）、建筑物（住宅、城堡、车厢、门、窗框、卷帘、建筑迷宫、桃花源之类的乌托邦）、雕塑、绘画、刻刀、镜子、书本、情书、照片、服饰（比基尼、旗袍）编织物（毛衣和围巾），以及作为礼物的内裤、手镯、戒指和扇子、轮椅、细雨、白雪、咖啡、口香糖、手帕等等。 所有这些语词都在涌向舌头，涌向灵魂的洞口，并被汉语的语法组织成一些简短的哲思。这些语词并非是堆砌之物，而是大千事物的细小导引，它们试图把我们引向那些需要细读、解剖、辨识和矫正的语义。马小盐所从事的正是这种“文化精神分析”。她要藉此向我们揭示日常语词的真相。 但这些语词也自成谱系。它们独立存在，并不依赖于慵懒的人类。它们可能处于休眠状态，只要你言说，它们就立刻复活，并开始紧张地工作，把你导向某种特定的事物。语词拥有自己的秘密地图。而文化批评的意图，就是修订这份世俗语义地图，把语词驱赶到新意义的乐园。 《圣经》中，将盐与光提高到同样的地位：“你们要做世界上的光，你们要做世上的盐。”由此可见，盐对于人类的重要意义……盐之爱，是一种朴素而有味道的长久之爱。盐一样的爱，是光一样的爱。盐一样的眼泪，是海洋一样的眼泪，它蕴满了爱中所有的悲喜。湘妃竹的神话传说，是人类社会对早期情爱眼泪的颂歌。竹上的斑斑泪痕，是盐结晶腐蚀之后遗留下的踪迹，是泪的光泽汇聚。眼泪，这情爱美学中的盐质叙事道具，从湘妃到孟姜女，步步升级，直至到了《红楼梦》，终于完成了它盐之光泽的神奇诗意美。（眼泪，情爱美学的盐质叙事） 这段叙述显然是对寻常的调味品“盐”的精神分析。它的语义经过圣经、舜神话、孟姜女传说和红楼梦等不同文本的叙述，发生了令人惊奇的历时性漂移：盐的本性是一种咸的物质，却被赋予光的特征，并因光亮而拥有美的属性。这场“咸-光-美”的三重语义飞跃，发生在庞大的历史时空之中，而作者却捕捉到了这条细弱的轨迹，犹如在茫茫暗夜里观看一只萤火虫的飞行。这种叙事足以把语词从世俗灰尘中解放出来，令其焕发出最古老的隐喻光亮。 这种语词解读在《织毛衣的精神分析》中得到了更加娴熟的运用。作者首先把毛衣解构为基始物毛线，然后讲述它的拆解、缠绕、编织和赠予，并把它变成情爱的起点和终点的戏剧性隐喻，这是一种典型的解构/换喻技法，它以饶有趣味的方式，宣示了毛衣的别样语义。 作为一种情爱礼物，毛衣的情爱哲学在于：它始终由一条线组成。在编织之初，它是一团线，在拆解之后，它仍旧是一团线。编织之中，它是结构主义。编织之前与之后，它是解构主义。在这缠绕的线团的起点与终点之间，恰恰是迷宫一般的情爱曲线与耗减：以一线团起头，开始缠绕、编织、捆绑、赠予，直至拆解成一团线。在一件毛衣的生存与死亡之中，呈现的是爱的起点与终点。 不仅如此，作者沿着被拆解后的线团和线条继续行进，发现了它更多的隐秘语义，那就是“零”。编织和书写一样，无法逃避归零的噩耗。而在文章的结尾，线团的这种归零特性，却被发现是情爱的必然属性。作者在文末援引《红楼梦》的结局来佐证这种论断。它何等优美，又何等坚硬，宣告了情爱必然死亡的宿命。这是线团的终局，也是它的终极语义，横亘在我们面前，像一条无比阴郁的底线，成为向零度空间飞跃的踏板。 线团的形状早就告知我们，爱是个零存在。零的甜蜜，零的虚空。色即是空，爱更是空。我们织，我们织，我们没日没夜的织。我们写，我们写，我们没日没夜的写。我们害怕零时刻的到来犹如害怕死亡的到来，我们一直行走在反抗爱死亡的路上。但，我们最终却发觉，经历过一切之后，我们能够占据的仅仅是起点与终点，我们不得不处于情爱零状态。 解构语词本身的隐喻意义，是把隐喻视为解构的对象。但这是远远不够的。我们已经发现，为了透彻地说明事物的内在隐喻性，作者只能采用隐喻的方式，用隐喻拆卸隐喻，用隐喻揭发隐喻，用隐喻论证隐喻，也就是把隐喻作为解构隐喻的基本工具。这是一种自我缠绕的手法，同时也是书写者的气质所然。隐喻成为一种思维模式，印刻在作者的骨头里，令她所有的文字毛孔，都散发出诗性的气味。 对她而言，珍珠这个名词是阴性的：柔和的光泽，圆润的形体，宛若人鱼的泪水。钻石这个词汇却是阳性的：耀眼的光辉，棱角分明的多面体，宛若多柄小刀的汇集……活在黑暗里，她趋光，她是趋光的词汇敏感症患者。好的文字便是她的生命光源，她能够聆听出文字里珍珠与钻石的欢喜相撞。（断片集：聆听文字里珍珠与钻石的欢喜相撞） 这是关于文字的珍贵性和音乐性的华丽解构。文字在这里无疑就是珠玑本身，闪烁、跳跃、变幻，但它又必须采用珍珠、人鱼的眼泪、钻石之类的语词加以描述。这场狂欢式的隐喻是自由的，它发生在一闭抑和暗黑的语词空间里，却不断跟外界交换想象的能量，令语词发出光芒和令人喜悦的声响。文字就这样在隐喻中照亮了书写者的灵魂。这照亮是情爱、是劝慰，也是针对规训的反抗。在一个语词被筛选、过滤和禁忌的语境里，隐喻变得如此重要，它不仅是趣味和美学，而且也是一种计谋，护卫着人想象与书写的边界。 更为有趣的是，书里还出现了比较罕见的对称式隐喻：“艾草修饰着男人，男人修饰着艾草，二者奇妙的互文，似乎一方是另一方的量词（断片集：欣赏源于一个诗意的形象）”，艾草和男人就此被定义为镜像和对偶的关系。 这种隐喻式解读的对象，甚至从语词扩大到了标点符号。例如，她把破折号阐释为一条弥散在诗句里的“阴性的道路”，而只有最敏锐的批评家，才会对那条印刷横线进行语义探查，因为这完全越出了语词细读的边界。但它却足以制造出这样一种强烈的印象——在情爱界的语言里，隐喻无所不在： （狄金森和茨维塔耶娃）有着惊人的一致：她们都喜欢在诗歌中大量使用破折号……对狄金森与茨维塔耶娃而言，这符号代表着道路，一个阴性的道路，一个词通往另一个词的道路。（断片集：诗歌中的破折号） 所有这些隐喻式书写，都是针对“情爱学”的语词探险。它指涉了性与爱、情与物、爱情与色情、对与错，真情和谎言、等待者和轻浮者、浪漫与快感、缄默与叫喊、失恋与自杀等诸多话题。这类话题通常是由女性主义垄断的，被用于抨击男权社会的傲慢和无耻，但马小盐却表达出超越女性主义和男性主义的更高视界。这正是她的独特之处。在这场“情爱学”的柔软书写里，没有女性主义者常见的性别优越感。而且，她的视线也很少涉及当下流行的各种性别议题，无论是“百合”或“蕾丝边”，还是二次元空间里的“耽美”。她粗暴地拒绝了刻奇化的时尚。 就性别立场而言，马小盐是一个典型的“他者”，却又露出女性批评家对事物（语词）的极度敏感，以及表述的细腻入微。她就像技艺娴熟的钟表匠，拆卸和玩味那古老的钟表，然后用优雅的语词重新加以组装。这操作是异常女性化的，但不属于女性主义。就其本性而言，本书的叙事主体并非“他者”，而是“她者”。 “情爱学”是一个古老的话题。它是日常生活中最微妙的，却被提升到“学”的高度。但找我看来，这“学”只是一种隐喻，它并不指向某个人文学科，而是指向类似于“叙事”、“阐释”和“解构”之类书写方式。而无论如何，“学”迫使我们学习，并从蒙尘的日常事物中发现真情、真相和真理。 正是从这个角度，我看到了“她者情爱学”被建构的意义。在人类的情爱史上，情爱时而被否认、践踏和鄙视，时而被赞颂、怜惜和崇拜，它的地位是极不稳定的。作者试图捍卫“真爱”的尊严，赋予它形而上的信念。这是关于人性的终极赞歌。面对人工智能即将统治人类的末日预言，我们也许应该躲入这座名叫“情爱”的人性避难所，从那里眺望正在崩塌的世界。 不仅如此，鉴于互联网工具语言的腐蚀，只有汉语写作界的极少数人，才能持续地保持隐喻式写作的能力（使人除外）。这是衰退中的汉语的最大荣幸。跟西方字母语言相比，隐喻是汉字和汉语叙事的根本大法。隐喻的火焰一旦熄灭，汉语就将被低级语法及其口水泡沫淹没。就这个意义而言，任何一种隐喻式写作（言说），都是对汉语自身的祝贺，而隐喻族和隐喻者的存在，就是汉语得以永生的希望。是为跋。 购书链接： 爱情异托邦

编者按：在文化、艺术形式多彩纷呈的今天，文化的走向、艺术的普及、文明的传承越来越受到关注和聚焦，艺术的复兴与文化的未来成为值得探讨与关注的话题，在如今这个历史节点回看和展望，中国文化的前世今生是什么模样，又将如何走向世界？ 3月30日下午，主题为《自古--文化的前世与今生》的“云论坛”下半场在中国油画院召开，论坛由云浩主持，云集思想界、艺术界、文化界顶级重磅嘉宾，追溯中华文明的源流与中国文化的流变，从文明的流变看世界的格局。以下为论坛嘉宾朱大可的发言摘录。 我要向大家推介一部奇怪的美剧《美国众神》，它描述了两个截然不同的世界之间的博弈。一个是古代文明，是奥丁所代表的西方旧神（包括北欧神系、爱尔兰神系、非洲神系、斯拉夫神系、古埃及神系、印度教神系、阿拉伯灯神，以及圣经里的示巴女王和耶稣等等）； 另一组是现代文明创造的新神，他们分别是：现代全球化神（西装笔挺的公司总裁形象，代表股票和金融、是亚当斯密的“无形之手”的代表）；媒体女神（漂浮在半空中的、长相像玛丽莲梦露的电视主播形象）；科技男神（力量强强悍，年轻自大，脸上长满粉刺的青年），等等。 正是他们跟旧神集团发生了尖锐的冲突。 这两者间的博弈，构成一个巨大的象征世界，或者用鲍德里亚的概念，一个二元分裂的拟像世界。这意味着现代文明和古老文化之间的历史性冲突。 这部中国人基本不看的美剧是值得关注的，但它的最大缺陷，是把全球化视为现代文明的一个基本特征。这显然是错误的，因为早在数千年以前甚至更早，全球化的进程就已经多次反复地发生。 那时候，成都地区蜀国的一个国王（我们还不知道他的名字），向南方派出一个商队，开始了最古老的丝绸贸易。他要用这种虫子的呕吐物，来交换印度洋地区的象牙和海贝。但他没有料到，这场东亚和南亚之间的区域贸易，出现了一个意外的后果。他的货物经过印度、波斯和阿拉伯半岛，穿越红海，被辗转运到埃及，穿在第十八王朝的法老身上。这是发生在公元前一千年的故事。丝绸是极易腐烂的物品，这是我们很难在考古发现中找到它的踪迹的原因，好在法老的防腐术帮助了我们，让我们在他的木乃伊尸体上，找到了那批丝绸的残片。 这是丝绸贸易的一次重大胜利。它证明上古时期全球化或者半球化贸易的存在。丝绸神实现了她的伟大长征。2500年以后，她的弟妹——陶瓷神和茶叶神，才开始苏醒并努力去步她的后尘。 上古史的文明全球化运动 依照德国学派的观点，文化是指人的价值、信仰、道德、理想、艺术等精神性元素；而文明指包括种族、器物、技术和技巧等物质性元素。基于这样的判断，加上我本人对全球化的理解，我们不妨从以下四个领域看一下早期全球化（有时是半球化）基本历程。 第一场全球化是人类身体本身。上世纪八十年代的分子生物学，开拓了一种全新的地理观，它绘制了晚期智人殖民者的全球化路线图。这可能是跟我们有关的第一次全球化运动，它意味着最古老的殖民主义的崛起。殖民主义（移民、杀戮、征服和传播）是人类的原罪，但它却是文明发生的逻辑前提。 第二场全球化运动是随着人类全球化而自然发生的，那就是宗教。我们已经清晰地看到了早期神话，也就是水神（N）、地神（G）和日神（H/S）的全球化运动。我们通过神名音素词根，发现了众神的存在，众神扩张的脚步，以及众神之间的战争。 第三场全球化运动与器物有关。我们先是经历了彩陶的全球化运动，因为在这些年的考古发现中，人们找到了西亚、中亚、俄罗斯草原和东亚北部彩陶的某种相似性，尤其是在梳形纹和涡形纹方面。涡形纹的最高代表，就是道教的核心秘符——太极阴阳鱼。这种符号最早出现在乌克兰的特里波耶地区，距今大约5000年左右，而在隔了非常久远的年头之后，辗转传播到中国，据说被道教的陈抟老祖所“发明”，并且在注入道教的核心教义之后，成为它的最高符码。当年上海世博会的乌克兰馆外立面，就是一个巨大的太极图符号，乌克兰人试图告诉中国人，这个太极图标是俺家的。 当然，我们也看到了青铜的全球化运动。青铜技术源自苏美尔地区。它经过传播而抵达远东，成为撬动商文明崛起的重要杠杆。 第四场全球化运动跟文字有关。我要在这里特别谈论文字的重大意义。地中海的海洋贸易地理，推动了腓尼基表音字母的诞生，而远东大陆的农业地理，则导致以象形字为核心的汉字的诞生。它是在商帝国中期，也就是从盘庚到武丁的一百年间，参照当时所能搜集到的埃及象形字、苏美尔楔形字和印度印章符号，集中地发明出来的。这个研发团队的领导人名叫仓颉和沮诵，他们不是传说中黄帝属下的官员，而是商帝国的科学院士。 此后是汉字共同体和汉字长城的建构。这个世界不是东方和西方的分野，而是垂直书写（竹简书写）和水平书写（羔羊皮书写）的分野。垂直书写培养了点头和顺从的文化，而水平书写培育了摇头和批判性文化。 汉字无疑是字符全球化的产物，但它最终却成为阻止全球化的文化壁垒。我们至今仍然居住在汉字长城里，并继续保持着跟外部世界的神圣距离。 夏商两朝的众神之战和帝天信仰 如果我们要讨论中国文化的“前世”，就不得不回到华夏农业文明的起点，也就是所谓的“夏商周时代”，看一看众神在那个时代所创造的业绩。司马迁的论述是错误的。中国历史学家做的第一件事情，就是篡改历史。那些来自世界各地的众神，是彼此独立和毫无血缘关联的，但司马迁却在他的帝王世系表里，以黄帝为第一始祖，把众神都变成了他的子孙，伪造了黄帝家族团聚的感人故事。这是众神在中国历史上失踪的主要原因。 夏是地神家族击败大母神女娲（洪水时代象征）并建立大地语法规则的时代，第一代地神鲧（KUN）是息壤的拥有者，地神权力的掌控者，他的儿子禹（GA）是大地测量和整理的代表人物，他的“禹步”隐喻着土地征服的困难性，禹的儿子启（KI）是世俗权力的建构者，是地神权力人间化的里程碑，甚至“夏”的发音也是GRAAS）。 商帝国的信仰革命——一个外来天神“帝”（源于苏美尔，DINGIE,DIMMER），成为它的信仰主宰。是用天神取代地神的革命。“帝”第一次让他的居民改变低头观察大地的姿态，昂首挺胸地仰望太阳和星空。 周朝继承了这个传统，并且把“帝”改造成“天”(TENGRI)。星光造型被人格化为大神的模样，他是依照人的形态被塑造出来的。商周两朝加起来长达1350年，完全由“帝天”统治，这是“帝天信仰”全球化的一个重要证据。 农业文明晚期的全球化努力 在中国历史上，全球化的冲动是无所不在的，但都被农夫的乡愁情结所阻止。农夫不仅要捍卫汉字长城，还喜欢睡在汉诗的床上，在月光下抒发孤独的情感，他们把旅行、远方和全球化的希望，寄托在飞翔的大雁身上。当然，最近文化部和旅游局合并为“文化和旅游部”，是一件很好的事情，网民们惊喜地发现，诗和远方终于走在一起了。孔子文化终于可以乘着旅行的翅膀飞翔，去实现全球化梦想了。 但在中国历史上，真正成功的全球化探险，不是张骞的“凿空西域”，而是郑和的海洋之旅。“凿空”是一个石匠的语词，司马迁用它来形容墙壁和岩石的坚硬性。 郑和主持七次海洋远征，首先是在南洋建立了两种区域文化体制：唐人街牌楼文化（后来在李氏宗族的全球扩张中得到进一步拓展），其次是完成了伊斯兰教在南洋各国的传播。不仅如此，郑和除了大肆派钱，还试图向全球推销儒家文化：列女传（代表贞洁神和儒家文化的伦理标准，他要在世界各地建造贞洁牌坊）和黄历（代表二十四节气神和文明的时间标准，这是英国人架设格林威治时间和海关大钟的前驱），郑和是一个农业文明的异数，他超出了所有宦官的命运。他的肉身被皇帝阉割，但他的灵魂却在征服世界。 然后，在农业政府的狙击下，这个海洋理想破碎了。那些农业时代的众神已经老去，他们象征大自然的权柄。他们的战地在不断后退和萎缩。中华农业文明神在失去本土众神的庇佑之后，已经走向衰败和死亡。 基于世博会的回光返照：晚清“瓷茶丝”三位一体的全球化（包括松江布），改造了大英帝国居民的日常生活方式，但被它的产品迅速替代（英国骨瓷、锡兰红茶和日本生丝）。华夏农业文明倒下时推动的两块多米诺骨牌的是：美国波士顿茶党造反（1773年）及其独立战争，和鸦片贸易、英国废除银本位制以及鸦片战争。它从反面推动了现代文明国家的崛起，同时宣告了华夏农业文明的衰亡。 三种类型的冲突和AI神的崛起 这些年来，在不同场合，我都试图表达这样的一个看大，即华夏农业文明已经死亡（华夏老神的衰老），一种投影文明代替了它，这是山寨语法涌现的主要原因。 投影文明制造了严重的自卑情结，并且需要一种来自旧文化的系统性疗愈。国学众神，像孔子神和老子神、还有国粹神、怀旧神、乡愁神，还有瓷器神、茶神、和丝绸神、组成了强大的联合阵线，用来抵抗那些外来的新神。一种内卷式（自我循环）的竹简文化，与不断突飞猛进的现代文明之间，发生了激烈冲突。这种冲突在中国知识界和日常生活界都掀起波澜。 我们的问题在于，在全球贸易战争的背景下，文化如何与文化和解？文化又如何与文明和解？或者说，衰老的孔子神，如何去征服和领导一个全球化文明以及它的文化贸易市场？ 我们面临的是过去、当下和未来三种类型的冲突： 关于过去：从农业文明体制里长出的传统文化，与现代文明之间的冲突： 中国和印度和非洲都面临相似的问题。美国的中国移民喜欢拔掉后花园草坪种植蔬菜，显示出强大的农业文明基因。 关于现状：也就是中国文化与西方文化的冲突，这方面的案例，是发生在去年圣诞节期间的抵制洋节风波。 关于未来：也就是传统文化与未来文明形态的冲突。20世纪最后一位先知霍金死了，但我们在跨过他的尸体前进时，不能无视忽略他的警告。 在我看来，21世纪最严重的冲突，不仅是文明的冲突，也不仅是文明与野蛮的冲突，更不限于文化与文化的冲突。我们应当看到，人工智能神的崛起说带来的严重挑战。 日本人发明的书法机器人已经可以模仿大师的笔迹以假乱真了，微软小冰的诗歌，也让诗歌界骚乱了几天，谷歌的阿尔法狗战胜中国围棋九段高手，更是引发围棋界一片惊慌，但文化圈还是很平静。人们似乎还没有意识到，围棋是所谓中国智慧的最高代表，阿尔法智能经过自我进化，完全可以超越所谓中国传统智慧。不仅如此，它将通过自我进化，成为地球的唯一神和最高神，并且最终建立科技一神教的体系。而在这样的最高神统治下，一切我们担忧的文明和文化的冲突，都将变得无关紧要。轴心时代以来人类所缔造和捍卫的人本主义，将被一台机器彻底终结。 会议相关资讯 主持人：许戈辉 云浩 朱春林 主讲人：袁运生 朱大可 陈嘉映 朱青生 主讲人：杨飞云 范扬 丁方 王中 嘉宾：丁武 赵汀阳 舒可文 钱洪 主办方：中国人民大学研究院联合 联合主办：中国艺术研究院中国油画院 联合主办：凤凰网央美中国公共艺术研究中心 学术支持：北京大学汉画研究所 学术支持：同济大学文化批评研究中心 主讲人： 袁运生 中央美术学院教授 朱大可 同济大学人文学院教授 陈嘉映 首都师范大学哲学系教授 朱青生 北京大学历史系教授 杨飞云 中国艺术研究院中国油画院院长 范扬 中国国家画院国画院副院长 丁方 中国人民大学文艺复兴研究院院长 王中 中央美术学院城市设计学院院长 嘉宾： 丁武 唐朝乐队主唱 赵汀阳 中国社会科学院时装研究所 舒可文《三联生活周刊》副主编 钱征洪 凤凰艺都美术馆副馆长 会议链接 《云论坛》：自古——文化的前世今生

【背景】6月19日下午的上海电影节，在“乐创文娱”的文化品牌发布会上，刚刚走出“至暗时刻”的乐创文娱董事长张昭，宣布了跟朱大可工作室的战略合作方案：以《华夏上古神系》为学术核心，先展开第一轮IP品牌合作：夸父追日、字造和少年饕餮。张昭先生说，他要藉此照亮资本和中国电影的未来。以下为朱大可的现场发言。 一 许多年前，我像一头公牛，闯进了电影的瓷器店，打碎了一件精美的旧瓷器，然后逃之夭夭。 现在，感谢张昭先生的邀请，由于我们和乐创文娱之间的战略合作，我又回来了。 张昭先生问：你为什么要做神话，什么是上古神话的当代意义？ 我要在这里跟大家分享三个关键词 第一个关键词是“原型思维”。 好莱坞的秘密，在于寻找神话原型。 中国电影的成功秘密也是如此。 我想以《美人鱼》为例。 这部电影里出现了两个灰姑娘。 一个是男版的灰姑娘，叫做刘轩，是个超级富豪，他原本是个穷人家的孩子，因为某种我们不知道的魔法，他变成了富豪。 另一个是女版的灰姑娘，叫做姗姗，是一条毫无姿色的美人鱼。 电影要讲的故事是，男版灰姑娘如何发现并爱上了女版灰姑娘。 这是一个典型的神话原型，出自19世纪的丹麦作家安徒生 但这个神话的原型不属于安徒生，因为早在2500年到3000年前，中国已经有了这个神话原型。它的主人公叫舜。 舜的真实身份是太阳神在人间的代表。 他像灰姑娘那样贫穷善良，而且也在家里遭到后母、弟弟还有瞎眼父亲的迫害。他们多次设计要害死他，结果都被他用魔法化险为夷了。 他的魔法就是自己的智慧、勇气和美德。 他后来被国王尧看中，把自己的两个女儿嫁给他，最后还继承了他的王位，成为古史中最伟大的贤君。 我想告诉大家的是，这样的神话原型，就是电影工业赖以生存的基础。用这样的原型来营造电影故事，就叫原型思维。 二 我的第二个关键词是“神话工业”。 电影工业的基本目标，就是造梦，而梦就是神话。不过在习惯上，我们会把古人讲的神话叫做神话，而把当代人说的故事叫做魔幻、玄幻、武侠和科幻。 我和我工作室的小伙伴们，多年来研究欲望和神话原型，研究人类共同欲望的中国表达和现代表达。 我认为，神话是电影工业的文化内核。 三 我要说的第三个关键词，是“欲望经济”。 我要告诉大家的是，大数据虽然很重要，但它只是一个表面现象，更重要的，是大数据背后的欲望表达。 只有欲望才是撬动电影工业的经济杠杆。欲望就是票房。 灰姑娘故事，所要表达的欲望就是——我们原本拥有伟大的基因，只是时运不济，沦落平凡之人，但只要我们足够善良、聪明和勤勉，我们就能得到来自大人物的奖赏，改变自己的命运。 这难道不是普通的中国电影观众的共同梦想吗？ 这种欲望不仅是永恒的，几乎亘古不变，而且也是普世的，属于整个人类。 什么叫做人类命运共同体？躲在命运共同体背后的，其实是欲望共同体，是梦想共同体。 欲望是人的主体性的有力证明。 弄不清这点，就无法对电影的本性做出正确的回答。 我们将来要跟乐创文娱合作的两部神话作品，都是基于对欲望的探讨。 《少年饕餮》，是一部少年食神的成长史。 他天生就具备追求美食和贪婪的两重性。 他必须在帮助人类重建美食世界的同时，战胜内心的贪欲，成长为合格的食神。 《字造》，是关于仓颉造字的故事。 这个年轻的字神，在创造文字的同时，也创造了伟大的文明，但与此同时，罪恶的欲望也在跟随文明一起生长。 仓颉的问题是，他该如何面对这种两难的困境。 现在，我们也有一个跟仓颉相似的难题，那就是我们应该如何把欲望引向光明、健康、向善的方向，引向民族和人类的充满希望的未来。 作为造梦者，我要再次感谢张昭先生，我们之间战略合作，让我能够重圆电影的梦想。我也要谢谢我自己，在历经人间沧桑之后，还有一颗热爱电影的童心。谢谢大家，谢谢所有在场的朋友们。（本文为发言提纲，现场表达时有所删节） 相关评论： 朱大可进入影视剧，可以为行业提供新动力 一套 “中华美食＋上古传说＋少年成长”的奇书，儿子看得抢不下来

如何改造我们的时空观——在“云间文会”第七期“朱大可沙龙”上的献辞 2018年09月18日 孔夫子的时间叙事 孔子站在河边说，逝者如斯夫，不舍昼夜。这是关于珍惜时间的著名金句。朱熹的解释，是它旨在向我们暗示时刻学习的重要意义。我经常问我的学生，孔子究竟是如何对待时间的呢？我们后来才知道，他面对的是河流的上游，而背对着河流的下游，上游代表过去，下游代表未来。对于孔子而言，过去扑面而来，而未来则隐藏在难以捉摸、深不可测的身后。这是孔子的脸永远朝向几百年前的周公的原因。他的全部信念，都寄托于那个古老的岁月。 就在同一个时代，希腊神话里出现了一个时间神，名叫雅努斯，他有两个头和两张面孔，朝前的那张脸面对未来和曙光，背后的那张脸，则朝着过去和黄昏。希腊文明的这种想未来开放的结构，为以后的文艺复兴接驳，提供了有效的端口。 孔子的时间观犹如一种咒语，控制了中国人的思维方式。长期以来，我们只面对各种记忆，各种往事，各种关于过去的知识。我们现在最大的学问是“国学”，这是典型的“过去之学”，它是一架时光倒转机器，负责把我们送回到遥远的旧时代去。我们没有科幻（刘慈欣的天才式出场，是一次小概率事件），没有未来学，也没有关于未来的思辨方式及其理论工具。我们擅长回顾过去，但我们无法预测未来，我们完全丧失了预知未来的能力。在中美毛衣战的关头，中国“智库”给出的乐观预测，大多都是胡扯，给我们增加了一些新的笑料。 帝国的空间架构 中国人的世界观是以本土为中心的。“天圆地方”不仅是地理范畴，更是一种“政治伦理”，它要坚守“华夏”面对“四方之夷”的核心地位。1602年，利玛窦向皇帝敬献《坤舆万国全图》，展示“地圆说”和有关五大洲的知识，透露了地理大发现的成果，但由于担心“中国中心论”难以摧毁，被迫对地图进行修改，转移子午线的投影，并让中国出现在图幅的中央部位。尽管如此，“地圆说”仍然受到激烈抨击，因为它解构了中国在大地中央的信念。圆球论把中国推向了巨大球体的表面。它在事实上宣告了华夏中央地位的瓦解。 我们一直这样被告知，这个农业文明的空间是封闭的、充分自足的，而且我们的所有思想遗产，以先秦思想为代表，都是自我生产和自给自足的。用人们最喜欢的语法来表述就是：老子的老子，还是老子自己。但我们已经发现，这个是一种错误的思维。我们已经找到了先秦思想的一部分外部原型，发现它是杂交的，是印度和波斯文化跟中国本土文化杂交的结果。最近，一些考古学家已经用他们的研究成果，证明了我的这个判断。 新文化运动，推动中国人接受西方学术理性思维，逐渐建立各种学术专科，推动本土科学和人文的进步。但到了今天，这种曾经展示过精细分工优势的现代学科，由于彼此高度隔离，已经退化为视野狭小的学术利益集团。西方学科二十年前就开始重新融合，跨学科研究早已成为常态，在而我们仍然固守网格化和闭目塞听的立场。这种自我隔离和封闭的状态，至今还在持续恶化之中。 在某种意义上，我本人就是这种分裂的牺牲品。我的偏科，到了自己都感到羞耻的程度。当我们津津乐道于钱钟书数学考试只有15分的传说时，我们实际上是在赞美文明退化的优异成果。浙江大学教授兼诗人蔡天新告诉我，数学是美的，数学就是诗歌。我很赞赏这种大幅度跨界的世界观。 朱大可与刘索拉对话 “至暗时刻”的跨界人文对话 很多年前，在每一种文化至暗时刻，我都曾努力尝试去建立文化各领域（跟数学无关）之间的关联性。 1991年，我策划并参与了在上海美术馆举行的行为艺术“苹果阐释”。 1992年，我在上海策划并举办了《中国新锐电影回顾展》，还邀请周长江和王景国等画家，在展映厅外部走廊上展示与此相关的各种微型装置作品。 1993年，由我和建筑设计师朱涛联合发起，深圳汤桦设计师事务所出资，在上海举办“21世纪新空间”文化研讨会。主要讨论了中国后现代主义、文化的秩序和艺术的边界等问题。 会议不仅邀请了建筑学家罗小未和郑时龄、建筑师杨鹰、建筑评论家王明贤，还有诗人翟永明、钟鸣、小说家北村和孙甘露，评论家陈晓明、张颐武和王晓明。美术圈则有画家何多苓、丁方，美术评论家范迪安、吕澎、易丹和王南溟，音乐界还有作曲家杨立青和刘湲，等等。 会上一度产生激烈的争议，主要是北村向刘小枫发起挑战，指责他不是真正的基督徒。而小枫的自辩，给我的印象是相当软弱的。后来他在香港请我吃饭时，坦诚自己不是基督徒，而是基督教研究者。这个差异，也许就是他后来立场转换的内在原因。 刘索拉 朱涛有一篇回忆文章——《93‘中国“21世纪新空间”文化研讨会综述》，大家可以上网查看。 这次会议开得很热闹，但并未产生预期的结果。我们期待中的“新空间”没有诞生，而陈腐的旧空间，还在肆无忌惮地扩张。它的唯一作用，就是改变了一些人的命运，比如刘家琨在会后决定放弃诗歌和小说创作，转而成为优秀的建筑设计师，而朱其辞去公安职务，当上了著名的艺术批评家。我想表达的是，这种微观命运的改变，难道不是“大历史”被改变的契机吗？ 组织这次读书会，并非要读某一部具体的作品，而是一起来读文化这本大书。希望我们的思想碰撞，不仅能产生灵感和火花，还能找到合作的契机。在这个文化不太繁荣的年代，跨界抱团取暖，也许是个不太坏的想法。 感谢各位嘉宾的到来。感谢云浩，邀请了这么多大咖，并组织现场直播，昨天整晚没睡。感谢乔月姑娘演奏《流水》，为我们提供了先秦灵魂自由生长的场景。感谢杜应红和严汉熙两位先生的佳酿和好茶支持。 现场嘉宾 我尤其要感谢三品美术馆的黄馆长，为我们的聚会提供了如此豪华的场所。这里原来是睿王府，多尔衮亲王的府邸，传说，他当年就从这里的地道出发，进宫去跟孝庄皇太后私会。虽然这是一种严重的越界行为，但它仍然鼓舞了我们。但愿我们在这里的越界私会，能够成为一次美好的文化记忆。 （本文根据现场录音整理、修改、增补而成） 附：应邀出席者名单（排名不分先后） 场馆主人：黄海林（三品美术馆，馆长）； 主持人：云浩，蔡紫； 古琴师：乔月； 上半场对话嘉宾：刘索拉； 下半场发言嘉宾：贾方舟，尚扬，王小帅，李杨，程青松，邹明，邱启明； 全场特邀嘉宾：赵士林，荣剑，苏小玲，叶匡政，王华祥，刘彦湖，黄珂，李大钧，王霞，李冰，贾廷峰，秦黛华，邵彦，吴玮，焦应奇，孔巍蒙，孙建平； 现场直播：凤凰网“风直播”； 茶酒支持：严汉熙（鸟巢纪念白茶）、杜应红（深圳酱门会茅台酒） 本文图片为会议现场图 相关链接： 大师云集 诸神对话：这究竟是怎样一场文化沙龙？ 朱涛：93'中国“21世纪新空间”文化研讨会综述