搜寻结果

在大众养生学方面长期把持权威地位的洪昭光先生，终于在10多年之后，面对着来自中医学家的挑战。最近由复旦大学出版社出版的潘朝曦新著《洪昭光“健康圣经”大颠覆》，剑指洪门理论，从基本理念上动摇了洪门学说。潘朝曦的著述，针对洪氏的健康理念中的各种谬误，做了详尽细致的分析，文中引用中医学的辩证思想，以及大量现代实验科学数据，有力颠覆了洪氏的健康信条。在我看来，此书针对洪氏制造的大量谬误，具有良好的补偏救弊作用，是近年来大众养生学的重要收获。 大众养生学，中国上世纪80年代兴起的一项规模空前的运动，经历了全民气功、全民健美、全民瑜珈和全民拜洪等若干个高潮，展示出中国民众对生命长度的狂热激情。其中的洪昭光崇拜，比其它任何热潮都更经久不衰，影响广泛，究其原因，除了有所谓科学依据和受到高层领导支持以外，还在于他成功应用了政治修辞学的基本手法。 政治修辞学是意识形态传播技巧的核心，其中的数字谱系，是毛式宣教模式的最高秘密。那些主要政令被谱写为简单的数字图式，籍此强化记忆和广泛传播，毛时代的“双百方针”和“三面红旗”、邓时代的“一个中心，两个基本点”（1－2图式）、江时代的“五讲四美三热爱”（5－4－3图式）等等，都是这方面的范例。这种叙事－传播模式，支配了中国人大半个世纪的政治生活。 洪昭光先生深谙这政治修辞学的奥秘。在中国知识界，还没有任何人像洪氏那样，精研数字顺口溜的奥秘，并从中汲取大众传播的力量。根据潘朝曦教授的分析，洪昭光仿制了邓小平的修辞手法，制作出洪版的“一个中心两个基本点”，以及“三大作风”、“四个最好”和“一二三四五”养生秘诀等。不仅如此，洪昭光还沿袭中医传统，炮制“养心八珍汤”；参照西方音乐模式，编订“幸福三部曲”；甚至引入光学的色彩概念，为健康食物构筑五色图谱，也即对人最有益的红、黄、绿、白、黑等五类食品，如此等等。洪氏的数字修辞学，已经广泛囊括了传统数字修辞的各种基本图式。正是这种技巧，令洪氏学说在短短几年里传遍整个中国，擢升为民众的“健康圣经”。 这是一次传播学意义上的巨大胜利，但它也加剧了谬误的负面效应。洪氏修辞术的力量，最终反过来击中了洪氏学说自身，令它散发出某种荒谬的气味。潘朝曦先生的新书，逐一批驳洪氏理论，证据确凿，充满令人信服的力量。这不仅对洪氏学说是沉重的一击，而且促使我们反思滥用数字修辞学技法的后果。 轴心时代的资讯传播史，充满各种肮脏和洁净的谬见。真理的力量比谬误远为弱小。在黑暗国度，它的光晕只能照亮极其有限的范围，而谬见的阴影，却能笼罩民众的灵魂，窒息他们的心智。这就是反面传播学所创造的奇迹。希特勒的演说，充满亚里斯多德所渴望的元素——激情、背诵的能力、组织章句的才华、以及使用各种通俗简洁，生动形象的语词的技巧，但是它却没有把德意志引向和平，而是将其推入种族战争的洪流。历史之暗，总是比真理更先掌握修辞的秘密。 亚里斯多德开创的演说修辞学，仅仅为说服者提供最粗陋的说服术，尚未指涉数字修辞的领域。数字修辞术的汉语发明者，只能在从中国本土典籍中搜寻。我们已经看到，正是从“三皇五帝”、“三山五岳”、“五湖四海”和“三从四德”和“三纲五常”之类的道德叙事里，涌现了汉语数字修辞的强大传统。这种传统在近代被孙中山所沿用，据此构筑“三民主义”和“新三民主义”的名词语法，此后，接棒手陈独秀的“二次革命”、“除三害”、“国民党四字经”，更是用数字修辞的火种，点燃了20世纪中国暴力革命的烈焰。 文革遗留宣传牌：破四旧，立四新 但是，只有在毛泽东时代，这种数字修辞才能企及“史无前例”的高潮。毛是这方面的语词大师，他所率领的国家修辞运动，完美展示了意识形态数字的强悍品质。从互联网上流传的《文革辞典》里，可以检索出大量属于这个谱系的语词产品，如“一小撮”、“一元化”、“一把手”、“全国山河一片红”、“一分为二”、“一打三反”、“一斗二批三改”、“一帮一一对红”、“双百方针”、“两个阶级”、“两条路线”、“两报一刊”、“两个凡是”、“老三篇”、“三七开”、“三家村”、“三结合”、“查三代”、“三反五反”、“三面红旗”、“三好学生”、“三自一包”、“三和一少”、“三支两军”、“三个面向”、“三忠于四无限”、“四清”、“四大”、“四类分子”、“破四旧立四新”、“红（黑）五类”、“八大员”、“八个样板戏”、“十六条”直至“万岁万万岁”等等。所有这些从“一”起始并以“万”终结的数字系列，构成强大的催眠力量，把最高意志输入民众的血管，以塑造亿万个格式化的灵魂。 这就是以“毛语”命名的数字帝国，强盛于一个狂热的年代，并对全体知识分子作了深刻的电击，它无疑也是洪昭光被规训的课堂。在90年代创建大众养生学理论的时刻，他开始熟练运用那些数字修辞术，并再现了旧时代的话语奇迹。洪氏报告不仅现场火爆，而且被制成磁带和打印讲稿，在民间广为传播。他的著述更是成为最畅销的图书。“洪宝书”代替“红宝书”，成为90年代中国的文化象征。 广场舞，长生欲望的集体表述 从某种意义上，这也许是1989年之后民众对生命反思的结果。在信仰彻底遗失之后，人在无神论领域里找到了神的代用品。身体这个小神被急切地打造起来，散发出微型乌托邦的亲切气息。洪昭光关于“活到百岁”的科学承诺，激动着数亿中国民众。长生（长寿和永生），这个最古老的梦想，再次以“科学”名义升现在中国大地，俨然一道照亮迷津的光芒。1995年，秦皇岛市成立了徐福研究会，其宗旨是发掘和弘扬暴君的“求仙文化”，以探求“长生”的奥秘。长生是独裁者和民众的共同渴望。他们在这个逻辑构架里结成了神圣同盟，朝着永生的道路狂奔。 但洪昭光建构的百岁神话，终究是一种数字修辞的结果，潘朝曦教授向我们明白无误地指出，这种幼稚的乌托邦叙事，根本无力改变严酷的现实，那就是中国所面临的史无前例的环境大破坏。我们生存于一个严重反人类的生态体系之中，被各种食品、水源、大气和噪音污染所包围，进而成为无处可逃的悲剧生物。在这样的境遇里，任何长生百岁的梦想都将被碾成碎片。潘朝曦的这一警告，终结了“健康圣经”所制造的神话。而越过数字修辞的花丛，我们所看见的，正是身体饱受摧残的真相。 原载《南方都市报》2008年3月23日，发表时因篇幅原因略有删节 潘朝曦：《洪昭光“健康圣经”大颠覆》 复旦大学出版社，2008

2010年打烊，意味着21世纪首个“零年代”的终结。越过前十年的奇诡道路，我们已经洞见下一个“什年代”的汹涌风云。 在零年代的已逝十年，新事物大量涌现，犹如一场文化大爆炸，制造着90年代所无法企及的“奇迹”。大规模灾难、雷人官员、群体事件、山寨器物、娱乐偶像、电视/网络红人、文化丑角、匿名哄客、恶搞语词，各种古怪的事物风起云涌，前赴后继。仅仅耗费十年光阴，我们便拥有过去需要100年才能遍览的风景。几乎所有人都感到了时间压缩的能量。庞大的时间机器，正在改变恒常运转的节奏，令人感到加速效应的不断进逼。 正是这加速引发了强烈的时间焦虑。这焦虑被岁月的流逝所触发，而指向变化莫测的未来。我是谁？我从哪里来？我向何处去？这是一种历史久远的探查，重新横亘在迈向2011年的道路上，向我们发出如下追问：谁来主宰我们的命运？谁来接管我们的未来？谁来续写我们的精神族谱？ 在传统宗教大幅度衰退的21世纪，各种谣传和谶言此起彼伏，包围着人们的日常生活，与此同时，灵媒、先知和占星家也大规模涌现，试图说出关于人类灭亡或复兴的预言，并对剧烈的全球变局做出回应。这是一个预言家辈出的时代，他们企图阐释一个正在发生剧变的现实，以及一个变化无常的未来，对它下定义，判处它永生、死亡或涅槃。 著名预言家诺查丹马斯 早在1999年，关于“千年虫”的咒语就已在四处流传。诺查丹玛斯的末日预言，更是成为激动人心的恫吓，击打全球民众的日常神经。但2000年元旦的钟声，摧毁了这些被夸大的梦魇，向世人投放第一道新世纪的曙光。但十年之后，这种危机感卷土重来，充填了人类笨拙的头脑。UFO在世界各地频繁出没，并加强在中国的活动，仿佛在宣布一种嚣张的信息，但没有任何人能解读这种映射在天空上的密码。 与此同时，那个被玛雅人的神明所诅咒的2012年，犹如达摩克利斯之剑，持续地高悬在人类头上，寒光四射，凛然不可正视。电影《2012》提供了一个地理先兆，那就是位于美国黄石国家公园的火山。而这个预兆竟然已在现实中呈现——一些欧美地质专家发出警告，黄石公园地底热能发生异常，意味着这座足以毁灭人类的“超级火山”即将苏醒。7月23日以来，黄石公园低调关闭了园内部分区域。此举被视为对火山危机做出的初级反应。 黄石公园的火山正在苏醒 在所有的2010年度预言里，“黄石征兆”只是其中最寻常的一种。它的警示意义被电影的虚构性所遮蔽，令人产生坚实的安全感。胶片是用来涂写现代神话的莎草纸，它的功能就是让人在走出影院的瞬间，点燃从灾难幻象中解放的喜悦。而对于中国人来说，美国是一个遥远的国度，它的灾难跟我们毫无干系。正是这种自我劝慰，阻止了世人对危机的戒惕。 撇开那些神秘的谶言，仅仅依照内在的直觉，我们也不难看出，在下一个十年，中国将面临波澜壮阔的巨变，更为重要的是，许多人的生活方式，都会发生戏剧般的转折。 在下一个十年里，我们这代人（出生于1950——1960年间）将面对职业性退休。由“文革”摇篮哺养出来的古怪一代，即将放弃接管了20多年的权柄，为后辈留出广阔的上升空间。这是文革后第一代精英的集体下课。对于许多苦待的接棒者而言，这是一个值得弹冠相庆的喜讯——这帮老不死的，终于到了玩完的时候！ 是的，从2011年开始，“50后”将依次、逐步、满含遗憾地退出这个时代，也就是退出被撕裂的历史，退出争斗与抒情，退出声色犬马的名利场，退出世人目光集聚的中心，转而成为缅怀往事的回忆录作家，靠对似水年华的追忆而度过余生。只有极少数人能够超越这种体质人类学的限定。 在下一个十年，我会看见我本人的历史性衰退，我将义无反顾地从汉语书写的前线撤离，转而成为一个神色超然的旁观者：退休、在世界各地旅游、读更多的书，写更多的絮语，拍更多无聊的照片，于阳光下沉静地缅怀往事，眼望隆隆巨变的中国。而在更久远的岁月之后，逐渐进入失语和缄默的状态。在关于未来的镜像里，我看见了我长满白发的灵魂。 如果世界发生位移、塌陷和崩裂，那么我将祈求一个能够容纳呼吸的图书小室，让我在阅读中平静地死去；如果这世界有幸变得更加喧闹，那么就让我停栖在阑珊的微光里吧。我要从一个无人眷顾的边缘，去窥视那个被钱和物欲吹涨的“盛世”，并向它的抵抗者表达敬意。 原载《经济观察报》2010年12月24日

你的气息望定我 轻轻用乐器触我苍白的唇 犹如一场慢舞 ——王乙宴《药方》 王乙宴弃世而去，已经一年多了。1992年前后，我认识了她和她后来的夫君。那时她还是一名音乐学院民乐系的学生，浑身散发出冰清玉洁的气息。我不知道她的手是什么时候染指诗歌的。“天黑了，音乐就会折叠起来”（边境），这句话写于1999年6月2日，那时的中国，音乐早已被折叠起来，“天”却没有被正义、良善和美学所点亮，而是逐渐走向一个文化衰败的状态。这段纷乱黯淡的历史，可以为王乙宴进入诗歌书写做重要的背书。 “琵琶西施“王乙宴 在毕业于上音民乐系和上戏的戏文系之后，乙宴给自己换了一个名字，而后悄然成长，扮演“跨界艺术家”的角色，以多样性的风格，架设起了她的书桌和舞台。世人对她的称谓有点奇怪——“琵琶西施”，听起来有点俗气；另一个则更令人费解——“最适合上海的女诗人”。如果不做精细的解释，这些称谓便会伤害她的本性。 在私下的许多场合里，人们通常会形容她属于“极品上海女人”，这究竟是一种怎样的物种呢？也许她拥有都市女人的主要优点：优雅、时尚、幽默、精致、聪明、灵气四溢，惹人喜爱。她是一块多面的晶体，拥有钻石的多个切面，每个面都在熠熠发光。准确地说，她在每个领域都表现出色，虽然不是顶尖的，却是拥有最多的。她是都市里的多变精灵。 王乙宴兼具琵琶演奏家、歌剧作家、诗人和占星师等多重身份。这是一种声音的多重组合。旋律线和言辞的声线交织起来，缠绕成一种奇诡的复调文本。她的琵琶演奏，得过全国大奖和出过CD唱片，她创作的清唱剧《马可波罗与卜鲁罕公主》和诗集《一千年一万年》，都很受人瞩目。在我周围，像这样“多层混搭”的才女，殊为罕见。而这种琵琶演奏家兼诗人的跨界做派，并非是偶然发生的邂逅。自古以来，琵琶与诗歌就有深切的传统关联。它不是什么艺术混搭，而是一种古老的美学联盟，最早发生于唐代的宫廷、乐府和坊肆，谱写着诗歌和音乐的共同信念。 “上海很迷乱，但我喜欢”，乙宴在诗作《迁》里如是说。她在迷宫般的都市林荫道上行走，成为流行趣味的导引者。她抽烟、搓麻将、恋爱、游玩、占星、算命、养生、写诗、编剧、手挥琵琶，与各种身份的人为伍，参加艺术和世俗生活的诸多派对，对形形色色的玄学深信不疑。她的笑声回旋在我的耳畔，像一些火焰般的花朵，至今都没有熄灭。她还行走于上海、巴黎和新加坡之间，仿佛一个传递诗意的信使。她的梦想是跟家人在巴黎生活，去捡拾兰波、勒内·夏尔和亨利·米修遗失在小巷里的诗句。但突然间，出乎所有人的意料，她过早地投身于死亡。死神追上她，以爱的名义，把她从我们身边带走，没有人能阻止这种残忍的绑架。 作曲家刘湲在一周年纪念诗会上致辞 她的先生、作曲家刘湲在一周年纪念诗会上痛切地回忆说，“去年今天晚上6：03分，是王乙宴的最后时刻。她连一句话都没有留下，眼里只流下一滴泪，挂在我的面前。”这是水做的钻石，以眼泪的晶莹形态，向这世界说出了最后的歉意，因为她懂得，在我们所有朋友中间，她是一个不可代替的女人。她留下了一个永久的创伤性空白。 王乙宴跟诗歌的关系有些诡异。她曾经告诉我，她写诗的经历犹如神启。那时，她像幽灵一样走上楼梯，关上二楼书房的门，幻象和诗句在键盘上流水般涌现，长达数年之久，而后，突然有一天，诗流被突然切断，她陷入无法写作的枯水期，而这状态，同样可以长达数年之久。她的书写，受制于一只神秘的手及其开关。我不知道，她是否从自己星盘上读出上帝留下的隐秘记号。 刘湲说，“这样充满美德的人，穿越生命——干净到没有一丝灰尘；爱和死亡是她本身的东西，看不到丝毫的染尘。”是的，在她的诗里有各种复杂的元素，但爱、孤独与死亡，却是她的核心原型。她的全部诗歌都在这三种生命原型的轴心上旋转，从爱开始，经过孤独，到死亡结束。 王乙宴如此写道，“阳光解剖我欲望的身体（常在河边走）”。“我的脚被情欲系住”。“天快要亮了，让我陪你抽一支烟，你是我的父，我的兄，我三世的恋人”（《恋父》）。这是对爱的热烈占有的意志，她为此含蓄地赞美男根和鸟的意象：“自由的男根，轻盈而不可捉摸，难以捕捉”。“我用红色和白色的头发，捉住一只会飞的鸟”（光亮之下）。“无数的手轻抚小鸟悠长的灵魂”（星期五，傍晚的窗帘）。而有时候，爱也会转化为清新的友情，像水滴一样，弥散在令人惆怅的宣纸般的季节—— 生活中一个下着雨的下午 她们手握一杯春茶 窗里窗外都是回忆 她们很快就要分别 飘落的花瓣染白她们的脸（一个下着雨的下午） 而在爱之叙事的背后，出现了诸多难以名状的危机，它像藤蔓一样缠住了她的灵魂：“破晓前的黎明，不再收留我，我再要呼救，我裂纹一般地呕吐”（《蚀》）。她总是以双鱼座的名义去寻找一只水瓶（水瓶座），寻找一只可以栖身的透明的子宫，从一只瓶子游向另一只瓶子，寻找各种可以寄生或躲藏的居所——床单、房子、咖啡馆、洞穴乃至厨房。这种迷茫有时竟转向了自我厌倦：“身体如此发出腐烂的味道，从一条条阴湿的缝隙”（《水一样的》），“我年轻的轮廓蜷缩成一堆暗黑的垃圾……每一次对话都穿越罪恶的阴道”（巴黎之一）。而基于这种厌倦，她进而转向对世界的抵抗。这世界就是她自我的变形镜像——那些来自外部的凶器——刀刃、小虫、飞鸟，种种不可阻止的危险，都在四周环绕，把爱变成不可捉摸的梦魇。 小虫白天躲进女人的子宫 晚间袭击教堂（巧克力之四） 越过宁静松弛的诗句表层，这些生命幻象触发了内在的迷乱，并凝结为各种女性的原型意象：乳房、子宫、舌尖、花朵、情欲、经血、怀孕、疼痛、做爱、极度的欢愉，等等。整部诗集，当然也包括此前出版过的《爱你一千年一万年》，充满了此类跟女人生命经验相关的意象，像一些坚硬而圆润的遗珠，散落在语句的小径上，成为我们逾越其诗句迷津的线索。 在对爱和情欲的求索之后，敏感易碎的她，回到了孤独的范畴。这是诗歌逻辑的必然环节。她从爱的核心退缩，表达出拒绝和躲避的立场：“有一些男人径直从我下面经过，我要藏起来”（整夜）。“我顺着光线看第一个朝我走来的人，看你来时的路，看一路上孤独的我”（铜锣湾789）。耐人寻味的是，爱跟孤独是一个钱币的两面，正是在爱的高潮里，孤独的声音像回声一样紧随而至，发出经久不息的震荡：“我抱着她坐在黑的中央，抱紧的身体下沉，落进这声音里……然后声音逝去了，我们变成冰冷的石头”（练习曲）。“她镜中的星星……她皮包骨头，没有头发，满脸雀斑，每年冬天都在那里”（5号）。这是一种透入骨髓的寒冷。犹如一些细针和刀子，尖锐地刺入肉与灵的深处—— 我把刀子插进瞳孔里 视线越过你的肩头 让身体醒着，感觉你的手（长藤） 从爱和情欲出发，经过孤独的幻象迷津，乙宴的诗歌，最终抵达了死亡的终极原型。我们甚至可以将其视为对死的美学期待。死亡是比爱和孤独更加纯粹的命题，是关于身体的最高祭典，是诗歌赖以存在的最后根基。王乙宴说，“她走到花园里荡秋千，爱情和死亡刺激了她的幻想”（绣），而后，“回忆、性、迷恋、恐惧、死亡，流入浴室的下水道，发白的唇和床单，游戏开始了”（诱惑）。这是一种宣言式的言辞，向我们告知死亡语词游戏倒计时的开始。 “弄醒我，让我醒在你的怀里，抚摸我，我知道快乐的限数……”这种终结感引发了苍老感：“我已经苍老了，灯火扑进了我的屋子”（灯火）。“我右边的身体，已经想做爱了，左边的身体，却在加速衰老”（棉花胡同）。而苍老感则进一步引发破灭感：“只有破灭，我才想象我们互爱”（《号码》）。在破灭的尾部，是一种终极的解脱，于是她深切地意识到，“令人绝望的不会留下，令人仰望的终将自由”（巧克力之五）。这是一条情感逻辑的多米诺骨牌，它逐步向最后一块骨牌推进，那就是令人生畏的死亡。死亡是一种身不由己的自由，屹立在生命的尽头，发出蛊惑人心的召唤。 彼此想象 彼此死亡 彼此一尘不留（巧克力之六） 跟其他人的诗作相比，王乙宴的诗歌，具有浓烈的谶语色彩。她是一位诗歌女巫，用简洁而有节奏的言辞，说出各种诡异和令人疑惑的通告。最初它们被视为呓语，而此后却意外地显示出预言的犀利特点。这些预言犹如阴险的回旋镖，最终指向她自身的存在。她甚至模拟一个丈夫的口吻写道：“粉蓝色的墓碑上刻着我妻子的名字，在我最后一次离开她的时候她已走远”（从沼泽地来的鳄鱼和毒蛇）。这是令人震惊的墓志铭式书写，以身份倒置的姿态，预设了自身夭折的悲剧性宿命，语调理性而冰冷，俨然是一名来自幽暗世界的旁观者，穿越诗歌虫洞，向我们说出即将发生的事变。 在清唱剧《马可波罗与卜鲁罕公主》里，乙宴给尾声部分写下这样一个标题——“现在即是永远”。这是一组关于短暂与永恒的对立命题，暗示出个体生命的价值。短暂的绚丽，足以照亮整个生命，令其放射出超越时间的恒久光辉。时间机制遭到摧毁的后现代社会，空间变得无限廉价，而时间则剧烈地昂贵起来。互联网的传播效应，制造大量前所未有的畅销商品，在赋予其广阔空间的同时，剥夺了这些语言商品的时间属性，令它们走向速朽，沦为稍纵即逝的文化垃圾。 诗歌是唯一能够用来抵制“零时间效应”的物种。王乙宴终止美妙的慢舞，独自走开。她的洁白的诗歌文献，留给了这个污浊的世界。这是一种何等尖锐的对比。神判决她的不在，即判决世人失去那种分享她的福分。唯一的慰藉在于她的遗产。这本《水一样的》诗集，是《爱你一千年一万年》的后续，由刘湲从她的大量诗歌手稿里萃取，可以展现乙宴诗歌的基本容貌。在仔细读完这部诗稿之后，我发现它获得了时间的属性，一如晶莹的钻石，是抵抗岁月和死亡的利器。正是这类诗歌成为支柱，托起崩塌的时间，令其获得恒久性的维度。在乙宴动身离去之后，她用这些诗歌焰火照亮了希望。 2015年1月12日写于遵义土城 （说明：本文系为王乙宴诗集《水一样的》所做的序言，该书由长江文艺出版社出版）

由于舍斯托夫的告诫，约伯这个姓氏的意义已经超出犹太教和基督教的范围，成为上帝笃信及其疑虑的象征。此刻，我要从他的激情方面，也即他的痛苦方面接近这个人，去打量和倾听他的言说。人们被告知，由于约伯是上帝与魔鬼之间的一种赌注，他被剥夺了全部财产与儿女，不仅如此，他还必须坐在炉灰里用瓦片徒劳地刮削着遍及周身的毒疮。如此痛苦欲裂的景象，蕴含着灵与肉的双重苦难，它们从身外(儿女和财物)向身内(皮肤及其它所覆盖的事物)逼入，去探查受试者的信念。 约伯痛苦的深度，可以从目击者的反应中获得证实。它严重灼伤了其妻的眼神和心情，迫使她喊出“你弃掉神，死了吧”的绝望言辞。痛苦之神还追上了他的三个朋友。“他们远远的举目观看，认不出他来，就放声大哭。各人撕裂外袍，把尘土向天扬起来，落在自己的头上。他们就七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话”。（《旧约·约伯记》）而后，他们与约伯开始了有关上帝公正性的漫长争论。 这样的记载，旨在把我们引向约伯痛苦的基础。这个无辜的人被突如其来的灾难惊骇得目瞪口呆，而他所作出的反应是：首先，像俄狄浦斯那样伤害着自身的器官；接着，像苏格拉底那样发出没有止境的聒噪──抱怨神的不公正和请求一种快捷的死亡。他独自囊括了欧罗巴痛苦的两种形态。 约伯的重要性就是如此显现的。在他的痛苦框架里，最初涌现的是基于财产与儿女沦丧的切肤之痛。皮肤像五官那样目击了灾变。皮肤的悲伤不可抑止。这早期的苦楚经验，发生于人与在所之间的那道边界，并足以构成一个人垮掉的理由。但约伯超出了撒旦对他的估量：他虔敬地接受了上帝对全部赏赐的收回。 这种忍受激发了新一轮的探查，那就是对约伯在其所负载的苦难方面予以追加。皮肤崩溃了，但它并未失去对于外在灾变的感受，不仅如此，这约伯之肤还要喊出自身的疼痛，使灵魂的绝望达到极限。 刮肤之手及其瓦片，正是刺瞎之手与钢针的复现，它们间相似或不相似使我惊讶。与俄狄浦斯相比，约伯更明彻地意识到言说的意义，他的诅咒和论辩是一种令人心碎的努力，他要藉此离开他正在经验的东西。正如苏格拉底所做的那样，他要在话语家园里比较不痛苦的死去。 尖锐的感受、痛不欲生的刮削和绝望的呼告，这与其说是某种东方意识形态的范例，不如说是亚细亚框架中最非亚细亚的部份，或者说，它是唯一与欧罗巴痛苦毗邻和亲近的形态。此系罗马最终接纳放射着约伯光辉的希伯来圣经的缘故，而且由于这种接纳，犹太信念与希腊精神发生伟大的交会。从那个时刻，约伯及其痛苦退出了亚细亚舞台。 在流浪于异邦的漫长历险中，约伯的心情率领着民众。他的痛苦和呼告成为难民营地的犹太哀歌。这哀歌既没有开始，也没有结束，它就此无限地滋育着约伯的兄弟和子孙。歌手们相继亡去，而哀歌的旋律与话语亘古常青。 卡夫卡的阴郁声音正是这样一种延续：约伯之肤成为虫的躯壳。在灵魂弃世之后，只有这丑陋的皮囊驻扎在人间，继续无望地装载存在的疾苦。在另一篇有关流放地的小说里，卡夫卡甚至为皮肤找到了真正的俄狄浦斯之针。参观者惊喜地看见了一架能将法庭判决书刺入犯人皮肤的机器。由于针的运动，罪行和痛苦被书写在皮肤上，而且人至死不能将这些毒疮般的字迹抹去。 皮肤的母题，无疑是犹太哀歌中最重要的部份，它表达了一种亚细亚种族对于痛苦的全部敏感性。皮肤总是最先受到伤害，却又总是在最后一刻里死去。它是痛苦的尽善尽美的容器。一个来自二次大战期间的传说，是哀歌在历史中的最残酷的回响。德国人挑选那些刺有花纹和毫无瑕疵的犹太皮肤，用它们制作了家庭照明的灯罩。这正是皮肤永生的证据。在人狗彘般死去之后，诗意皮肤幸存了下来，并注定要目击更普遍的痛苦，直至罪恶之灯熄灭或崩坏。 1989年12月深冬写于上海北郊

我所面对的《第四届广东画院学术提名展》作品，是“记忆写实主义”的南方样本，它以架上绘画为介质，构筑了当代中国人镜像谱系。这是两个轴心的一次交叉运动，对象（被画者）之轴和主体（画者）之轴彼此缠绕，以岭南美学的独特方式，重构了原型和镜像的亲昵关系。这重构包含了事物的三重反射：A.人物原型反射了中国现实；B.画家的瞳仁，折射了来自原型的光亮；C.绘画成为映射画家主体的镜像。最终，当画家主体变得有限透明化之后，就能营造具有普适意义的“写实主义”风格。 图像写实的目标，旨在建构精准的族群记忆。冻结于亚麻布镜像的面孔或身躯，被有力地抛入了历史，以接受时间触手的抚摸。它是装载现实图像的油彩记忆体，并汇入更大的种族记忆仓库。在“政治/文化失忆症”遍及中国的年代，写实绘画是一种视觉疗法，它把经过压缩的现实织进画布，不仅直接指涉当下，更要成为一种未来的历史记忆。油画正在跟雕塑、灰色摄影和底层纪录片一起，营造种族图像的记忆系统。“记忆现实主义”的目标，就是推动日常叙事到记忆叙事、现实叙事到历史叙事的转型，完成人们所热衷谈论的“图像学转向”——反对阐释，反对乌托邦，反对戏仿，更反对面孔单一的国家美学。反对，是当代写实油画的最高使命。 反对阐释 反对阐释，是“记忆写实主义”的第一特征。现实能指跟被高度隐藏的所指（寓意）融合起来，两者变得无法分拆。画家是具有高度伦理学特征的主体，在观看和转述的进程中，他坚持悲悯、平等、理性和尊严，但这主体隐藏在镜像背后，而以偷窥的姿态，制造出主体“不在场的证明”。写实绘画似乎只是一种寻常之镜，反射着前端的人体，而实际上却是可透视的特殊玻璃——画家谦卑地躲藏于这玻璃的背后。他是显身或隐形的窥者。李节平的《小夫妻》提供了这方面的样本。画家的这种有限度的透明化，并非要放弃阐释的权力，而是企图把阐释权慷慨地让渡给观众。 李节平《小夫妻》 这转让引发了一场写实绘画的收藏热浪。底层叙事拥有两种全然不同的消费空间，首先是官方美学的赞助与支持，这导致了画家在国家美展的频繁获奖；第二是在品味上保持低幼状态的消费市场，这引发写实油画的价格飙升。但在后一个场景中，收藏者的美术鉴赏力和钱袋里的钞票，正在形成尖锐的对比。只有写实主义的架上绘画，才能制造出能被日常经验所识别的图像，而被缺乏美育训练的买家所“看懂”。写实主义省略了绘画深层语义的解码环节，不必加以特别的专业化阐释，由此成为一种无须“美术智商”的画种。但这是很深的误解。透明化的能指，制造了零寓意的错觉，而把观画者置于“无知”的尴尬地位。正是在这可笑的误读中，写实主义绘画被送上了艺术品市场的云端。 反乌托邦 反乌托邦，是“记忆写实主义”的第二特征。它放弃了基督式的高贵和希腊式的完美，画面上到处陈列着带病容的躯体和肮脏的服饰。它也要放弃神性宣叙的传统，以及“革命浪漫主义”的美学名义，放弃一切光鲜、滋润和浮华的视觉谎言。这种内在的颠覆，引发了一场视觉骚乱。写实绘画的传统观众，习惯于“高大全”的国家主义图像，抑或是布尔乔亚式的优雅的文艺腔调，而权力与优雅，都不属于“记忆写实主义”。 我们已经看到，从各种错综复杂的面孔里，流露出了不可抑制的忧郁气息。这忧郁的面容，是记忆写实主义的最高母题。它从眼睛、鼻孔、嘴、头颅和正是躯体里流出来，犹如咸涩的汗水或眼泪。愉悦、焦虑、躁狂或淡漠，都无法抹除这最深的病痛。跟“社会主义现实主义”的抒情美学相比，当代油画的写实主义，已经被忧郁、苦痛和神经衰弱的气质所绑架（如徐唯辛、忻东旺和段正渠）。它变得无从逃逸。忧郁是当代中国的第一表情。 这不是一种单纯的忧郁镜像，而是焦虑、紧张、无望和企盼的心灵共同体。那些疲惫的面庞，托住了简单而沉重的欲望。它拒绝哭泣，却拥有比哭泣更犀利的苦痛。男性画家的风格，大多理性、冷峻和坚硬，以灰暗的色调作为基调，以反射弥漫于底层和边缘的黑暗。徐唯辛的“工农兵”人物肖像，亦是这方面的范例。特写式的肖像，近距离地散发出卑微、迷惘和苦难的气息。 米兰·昆德拉说，生命中有一种东西，叫“不能承受之轻”，哈维尔反驳说，你说的那种东西，应该叫“不能承受之重。”而在我看来，这“轻”与“重”，正好构成当代油画母题的两翼。承载忧郁的身躯如此轻微，仿佛任何一个权力的手指，都能轻易摧毁他们的生活，而他们的表情和灵魂却又如此沉重，仿佛负荷了整个民族的命运。但对于男性画家而言，在“轻”与“重”的权衡中，“重”是更为本质的存在。 段正渠“信天游”系列 段正渠的“信天游叙事”，以黑色、棕色和褐色之类的黯淡色调，以及粗硬的质料与笔触，叙写苍凉而贫瘠的高原，诠释农夫的永恒苦痛。这是一种令人战栗的场景，船与人在黄河里挣扎，随时都要被狞厉的“母亲河”吞没（《黄河》）。他们被画者被投放于黑暗的空间，面部器官和身体细节，省略到最简单的地步，有的眼与嘴只剩下一条细线（《夜色》），而射向人脸的稀有光线，以及孤身燃放的烟花（《烟花》），却隐喻着画家内心的无望的希望。忻东旺的都市人物系列，跟段正渠的乡村经验，形成了意义上的对偶。那些夸饰的面庞上，总有一对狭小的眼睛，越过扭曲的面庞，凝视、张望、偷窥、怒视或闪避这令人不安的世界。那些被蒙古式皮褶遮蔽的眼神，映射出高度紧张的实存关系。 但女性画家的立场刚好相反，她们试图越过沉重的男性经验，去阐释一种更为轻灵的“异托邦”存在。她们营造的影像是扁平的，二维画片式的，人物表情是松弛的，油彩是明快和半透明的，这种时尚化的叙事风格，制造了图像的失重效应。孙洪敏“青春少女系列”，传递出“矜持的中产阶级趣味”。那些刻意坚守贞操的女孩，俨然是高雅自持的“套中人”，被画家从情欲和物欲的空间里分离出来，以平涂和水彩式的清新色调，静止在一个闭合的时空里，聚结成亚文化群体的“异托邦”群像。曾妮的“派对叙事”，则揭示出现代都市的“他者”经验，在喧闹的人群和转瞬即逝的狂欢背后，涌现出难以言喻的孤独。派对终结了主体的寂寞，却把她推入更深的孤独。嬉笑的人群、粉色和浅赭色的平涂背景、游移不定的笔触，验证了画家则作为“他者”的存在。她在派对的中心，更在派对边缘或对面，以一种疏隔的目光，打量着那些兴高采烈的嬉闹场景。 孙洪敏“青春少女系列” 反对戏仿 反对反讽和戏仿，是“记忆写实主义”的第三特征，它要推行非隐喻、非戏谑化和零度反讽的路线。它逾越了80-90年代视觉抗争的历史，宣告“泼皮写实主义”的终结。当代架上绘画，收起了方力钧和岳敏君式的傻笑表情，从流氓叙事转向公民叙事。除了忻东旺《问》还留有戏仿和反讽的踪迹，大多数画家的叙事，已经跨入正喻之门，以正面、直接和语义表里一致的叙事，来表达同情、亲近和批判的立场。龙虎的《唱支山歌给党》，画中人张开大嘴在高唱颂歌，尽管它具有某种讽喻效果，却更倾向于一种正喻式的悲剧性调子。底层民众的声嘶力竭的叫喊，与其说是在展开一场“红歌大赛”，不如说是一次底层向高层的乡村喊话，而在扭曲变形的面孔背后，是“无法叫醒装睡者”的愤懑与绝望。 导致这场叙事转型的原因，首先在于“画图先生”——画家主体的身份剧变，他们从盲流上升为公民，其中的绝大多数，是有地位的中产阶级，拥有稳定的专业职位和良好的社会声望，而不再是旧日圆明园村的美术盲流。不仅如此，绘画的对象也在发生微妙的转型，无家可归的盲流，成为农民工、技工和城市的亚居民。这是画家与画中人的联合身份转换。而在底层向高层的喊话过程中，中层试图扮演视觉传话的角色。它推动了悲悯立场和底层关怀的确立。正是角色转换改造了当代美术，令其露出“传话者”的理性表情。 龙虎的《唱支山歌给党》 正喻叙事，可能是叙事伦理学的一个重要证据，它要呈现底层劳苦民众或中产阶级平民的美德，而这美德即对命运的无言接纳；另一方面，它还要唤醒画家自身的美德——以更为平等的视点，表达亲近、友善和激赏的立场。这双重的美德，构成了记忆写实主义的道德核心。在这画布记忆体里，画者和被画者同时获得了视觉的尊严。 林永康的绘画，无疑是这方面的代表。《嫂嫂》女主角双手向上摊开，露出喜悦的表情，而这是画家内在喜悦的反射，它为主体关怀奠定了一种温暖的调子。《自梳女》系列，刻画近代广州独有的女性社群——保持终身不嫁的贞操，她们是欲望、情爱和人性战争中的古怪卫士。简洁的黑白灰块面，制造了某种浮雕效应，犹如埃及神庙里的石板，为眼神迷茫的众女，叙写一条能载入历史的定义。 宣新明的渔民系列，属于海岸叙事或沙滩叙事，他的渔夫一反衰弱和病态，体现出粗鄙、雄浑和强悍的力量。饱满粗放的肉身，跟索具、渔网、缆绳、船体和大海融为一体（《憩》）；渔人面孔上，出现了罕见的笑容（《开心》、《快乐的渔夫》）；渔夫甚至做起了关于海洋、大鱼和丰收的梦想（《梦》），如此等等，这些镜像拼贴出了一幅喜悦的南方渔夫的生活图卷，而跟北方高原的忧郁气质，形成鲜明的对照。这是一种稀有的画布式颂扬，它延展了80年代寻根美学的价值勘探。 宣新明的渔民系列 反对一统 “记忆写实主义”，并非是一个需要“向左看齐”的队列，而是趣味与风格多样的镜像空间，它否决了国家主义的“大一统美学”。在这写实的开放性框架里，既有龙虎式的批判现实主义（《唱支山歌给党听》），也有张伟式的“大清新”风格，既有颜苏平以灰色系营造的“侧脸肖像”，也有李节平的“他者叙事”——从中国底层母题转向异族的宗教生活母题，塑造那些陌生化的种族形象。所有这些参展样本，都突破了国家美学的单一框架，洋溢着南方画学的自由精神。我就此看到了这一提名展的宏大体量。 值得一提的是张伟的青春叙事。在一个“小清新”式流行趣味开始盛行的年代，张伟选择了那些青春期的男女，以“集体照”的构图，塑造南方都市的人类学群像。他的笔触干净而轻快，以抽象的单纯色块为背景，把人物从都市具象景观中抽取出来，制造出一种人像与物象的高度分离。写实主义路线在此发生了某种偏转，它被引向一种新装饰主义的都市生活美学。 与之形成对比的，则是张路江的街道叙事。他以全景扫描的方式，表达人物与街道、建筑、桥梁、铁路和城市区块的密切关系。人像和物象浑然一体，而人即这街道的一个细小部件，融入了正在被改造的都市边缘空间，成为日常风景的一部分。张路江利用一种辩证叙事，把人物推入街道，却又试图将其跟风景发生轻微的分离。这分离缘于人的观望。他们行走于街道，展示出一种“看”的姿态（《收工》、《放学》、《新路》、《老街》）。正是这个人类学动作解放了画布上的人物，令其跃出街道的物体框架，成为一个打量街道的对话者。最终，画家建构了人与物、身体与街道、观看者和被视物的平衡。这是一种静态与和谐的生活空间，它停栖于动荡不安的大地，向我们炫示一种图像阐释的微观权力。 毫无疑问，写实主义是一个悠久的美术传统，它正在被当代画家群体所改造，更富于美学的扩张弹性。它坚守四项基本的“反对”原则，同时又表达出活跃的视觉阐释和解构能量。越过摄影构图的屏障，写实主义忠于现实，同时也拒绝现实的简单反射，而是要把它变成画家的私人记忆，并用独立的肢端（眼睛、手和画笔），记录这个难以定义的诡异时代，说出被世人忽略的视觉真相。这是中产阶级公民在美术场域的胜利，它宣告了写实新纪元的诞生。 原载《美术》杂志，2013年第3期

没有任何一个时代像八十年代那样，光华四射和令人缅怀。这是一场被突然打断的半吊子启蒙运动，而它的高潮点位于85/86两年。先锋文学、先锋电影、先锋美术和先锋音乐全面崛起。20年后，在悉尼科技大学某个学术研讨会上，我向曾任中宣部长的朱厚泽先生言及这个时代，并就此向他表达谢意，他却谦逊地说，这是耀邦同志的功劳。 诗人宋琳 对此我并未感到意外。在这20世纪下半叶仅存的狂飙岁月里，所有文化青年都在茁壮成长。就我个人而言，八十年代是被高度压缩的十年，基于“新时期”体制提供的有限自由空间，我的生命在高速推进，由学习、成长向成熟的阶段飞奔，没有什么力量可以阻止这种自我生长的节奏。 1986年5月，因林兴宅先生的邀请，我以“黑马”面目出席厦大主办的文学批评新方法研讨会，由此踏上文学批评的道路，而这也是我跟福建文坛发生关联的重要契机。就在这次会议上，我结识了《当代文艺探索》编辑王欣和当时还是厦大中文系学生的康洪。这种机缘巧合，为日后的“福州沙龙”奠定了人事基础。 1987年到1989年期间的每个夏天，我都会乘船前往福州，有时则绕道厦门，转乘长途汽车到达福州，住进文联大院，跟康洪、王欣，有时还加上宋琳，展开热烈的沙龙讨论，话题指涉哲学、文学和艺术等各个领域。 先锋作家北村 王欣留着稀疏发黄的髭须，俨然是一位演说家，其思辨力和口才均为一流，他的诨号叫王散胡。康洪蓄着络腮胡子，言辞犀利，铿锵有力，不时发出爽朗的笑声，他的诨号是康爽声；宋琳性情温存，总以深情的目光凝视对手，语调柔软地表述不同的看法，他的诨号是宋深光。正是在这种激越的头脑风暴中，我的价值观、思维方式和话语方式在悄然成熟。我最重要的文论，包括《超越大限》、《燃烧的迷津》和《亚细亚痛苦及其消解模式》等等，都受益于这个微小的沙龙。它们不可避免地带有来自福州的秘密印记。 恰逢盛夏时节，被称为“火炉”的福州，气温竟然高达四十二度。当时空调器尚未进入民众家庭，电扇吹出的风滚烫似火，每做一个轻微的动作都会大汗淋漓，隔半小时必须冲水降温，否则便有昏厥而死的感觉。唯独思想没有受到阻止，反而以更流畅的方式，在狭隘的小室里生长和回旋。每天夜里，我睡在王欣家阳台上，鼾声如雷，靠电扇熬过漫长的酷热之夜。 1989年夏天，福建省文联电视家协会出资，邀请我们四人上鼓岭开会，探讨中国电视艺术的现状与未来。这是福州一带最重要的避暑胜地，郁达夫曾在此居住，倪柝声和我外公李鹏程，也曾在此传道和开办同工训练班。我们都懂得，鼓岭是中国东南部的精神高地。 鼓岭老照片：民国时期外国传教士与当地信众的聚会，1904年 我们住在山顶上一家陈设简陋的招待所里，它由昔日的传教士别墅改造而成。这是福州沙龙的最后一轮聚会，但方式由讨论转向了写作。四人挤在同一个房间，各自坐在床上，靠着桌子写作，不时把自己得意的句子大声诵读出来，逼迫他人卷入一场短小的讨论。这是我们在山上的唯一经验。我们甚至没有在那里探山寻幽的任何欲望。 我已无法确切地回忆每个人的写作内容，我甚至记不住究竟自己写过什么。只记得宋琳在写诗，王欣在拼命抽烟，而康洪一改他自我缠绕的先锋小说语法，以每天3000字的速度，流畅地书写爱情故事，那种青春叙事的奇特和诡异，给我留下了极为深刻的印象。 上世纪九十年代的福州城街景 鼓岭气候凉爽，改善了我们此前在山下的境遇，唯一的障碍，是我们必须面对小镇高音喇叭的骚扰。播音员字正腔圆和声色俱厉的声音，在山谷里经久不息地回荡，成为白昼里最令人惊骇的声音事件。而到了夜晚，狗总在对着杳无人迹的道路不安地狂吠，仿佛看见了来自地狱的事物。我们有时也讨论面相和手相，彼此关注一下对方的未来命运。宋琳在山下曾经占过一卦，说是“南行大吉”。他的神经松弛起来，写下一堆关于宿命的诗歌。 这样过了一个月，我们结束写作集体下山，重返福州市区。我们握手道别，仿佛是一次不祥的长诀。这是重要的时间节点，它意味着福州沙龙和1980年代的永久终结。我乘船返回上海。几天之后，有人敲开宋家大门，说要带宋琳去远方旅行。从此他变得杳无音讯（注）。 注：宋琳下山后即被逮捕，押送到上海，关押于虹桥机场附近的监狱，约10个月左右。 原载《福建文学》

人类完美社会的空间叙事 今年是托马斯•莫尔《乌托邦》（1516年）（《乌托邦》，托马斯•莫尔著，戴镏龄译，商务印书馆，1982。以下引用除了页码，不再另行标注出处）问世600周年。大半个千禧年以来，人类不断拓展乌托邦的复杂梦想，修筑多条通往乌托邦的凶险道路。 就在同一年，雕塑家米开朗基罗奉教皇之命，完成了犹太先知摩西的雕像（尤利乌斯墓地）。意大利文艺复兴转入如火如荼的岁月，但英国的都铎王朝，还沉浸于激烈的宫斗之中。莫尔使用希腊语词根，响应来自地中海的文化召唤，而在英格兰，他只是一个孤独的个人乌托邦现象。 托马斯莫尔肖像 莫尔所叙写“语言乌托邦”叙事，向世人说出彼岸世界的迷人场景。正如海德格尔所说，他完成了从“此在”到“彼在”的现象学跨越。他是诗人，以“神殿作品”“建立和显现大地”(《诗•语言•思》，海德格尔著，彭富春译，文化艺术出版社，1991，P43，P54)。 但这种叙事依赖话语（语词）的性质及其结构。莫尔的乌托邦（Utopia），起始于“金书”（托马斯•莫尔原著的全标题为：《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》）。“金书”一词是仅次于“乌托邦”的关键语词。] 的开启，结束于书页被合上的时刻。它被于强悍的文字及其载体（莎草纸、羊皮纸、丝帛、竹简和竹纸等）所表述和传播，并拥有六条基本的叙事线索： 1.具有实存性的可描述空间：新月状的岛屿实体（P47），四周布满暗礁、高厚并带有望楼和雉堞的城墙（P58）、拥有54座城镇，但却是农夫、农业和手工业的世界；城市街道民居宅和花园（P52），玻璃（P53）与服饰（P53、P59）； 2.宗教：它源于犹太和基督教的伊甸园叙事，并且由“密特拉”教士和教堂作为精神核心（P103、108-114），把“对上帝的爱与敬”（P73）视为精神核心； 3.制度：民主选举（P54）、有限的权力（P90）、公正守法（P92-93）、公共食堂（P62）、全民所有（P114）、按需分配（）、平均享有（P43）、公共福利、 4.伦理：德性，幸福感（P72）、对金钱的鄙视（P39、67-70），寻求符合自然的生活方式（P72）； 5.严格的作息时间表（P56），用以控制劳动、休息和闲暇时间的长度与比例； 6. 严厉禁绝妓院和饮酒（P65）、赌博、屠宰业（P61）和秘密集会，由此产生惩戒系统，它试图以劳役代替死刑，并可以因行为（德行）的改善而得到减轻和赦免（P86），而罪犯的辨认标记是被削去耳垂的有残耳朵。 英文版《乌托邦》 乌托邦话语既是符合政治伦理的梦想，更是一堆未经证实的美学原则。所有这些乌有而美妙的事物，激励着这位英国先知的思想航行。但当他转而支持罗马教庭并反对英王时，他就面对囚禁和砍头的结局。我们被告知，这个人死于自由、独立和美的原则。他的头颅被悬挂在伦敦桥上，仿佛在展示帝国的暴力丑闻。亨利八世就这样粗暴地碾碎了最美的柔弱事物。他的判词甚至比砍头本身更为嚣张无耻，它要求割去莫尔的生殖器，挖出他的肚肠，撕下他的心肺在火中烧烤，然后肢解他，把他的四肢分别钉在四座城门上（莫尔小传，彼得罗夫斯基，《乌托邦》，P156）。这段凶恶的判词，记录了16世纪政治暴力的极度黑暗。 人类史上那些制度化的乌托邦符号实践，绝大多数都走向失败，并总是转向它的反面，沦为臭名昭著的“敌托邦”（（Dystopia），唯独犹太集体定居点“基布兹”（Kibbutz），在犹太教的支持下，成为乌托邦公社的成功特例。犹太人不仅提出乌托邦信念（如马克思和本雅明），并且有能力在其民族内部架设它的组织形态。正如蒂利希所言，犹太人属于时间民族，它拥有的时间属性，就是其营造乌托邦的秘密武器。只有长久丧失空间的民族，才会敬惜每个细小的三度空间，以及被空间占有的有限场所，全力捍卫它弥赛亚的符号本性。 乌托邦符号系统的空间本性 跟犹太人的故事截然不同，绝大多数乌托邦符号系统，都具有显著的空间特性。语言乌托邦空间包括两种基本形态，第一是共时性乌托邦空间，它试图在人类共同空间里找出一个平行、孤立、与世隔绝的异域，而这正是庄周的《逍遥游》、柏拉图《理想国》、陶渊明《桃花源记》、莫尔的《乌托邦》、培根《新大西岛》（所罗门宫）的基本特征；其次是历时性乌托邦空间，它试图借助时间错位和历史穿越，进入符合浪漫主义精神的异域，这是《旧约•创世纪》和儒家尧舜禹“三王叙事”的特征。莫尔叙写了欧洲农夫的复杂理想，而中国农夫则在持续营造更为简短的“均田”梦幻。 除了《三国演义》，“四大名著”几乎都染有浓烈的乌托邦色彩。宗教小说《西游记》是典型的乌托邦叙事，它的全部笔墨都耗费在前往乌托邦“西天”取经的路上；流氓小说《水浒》则在夸耀造反者营造的山寨乌托邦；职业小说家曹雪芹的罗曼司小说《红楼梦》，架设出一个情爱乌托邦“大观园”，尽管它在高鹗续写中沦为“异托邦”，但那座乌托邦花园，至今仍在闪烁暧昧的情欲光芒。 美术史上还有过另一种乌托邦符号叙事，它是非语言性或弱语言性的，并竭力以图像方式作自我呈现。那些以冥想为主要修炼方式的宗教，如印度教、苯教、佛教和道教，大多拒绝以语言表达观想的结果。上座部佛教《金刚经》就宣称：“南西北方，四维上下，虚空可思量不，不也。”“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”（《金刚经》，鸠摩罗什译，中州古籍出版社，2007）。但大乘佛教试图修改这项基本原则，全力推动“禅观”的修行道路。它以洞窟壁画、曼荼罗（坛城沙画，主要指尊形曼荼罗和羯磨曼陀罗）和唐卡的面貌呈现，成为图像叙事的精妙代表。那些残留在敦煌洞窟里的壁画，充分展示出浮现于冥想中的奇异图景。 英国伦敦的水晶宫 建筑学在工业革命领域的进展，可能是乌托邦符号得以物化的重要途径。园艺家帕克斯顿采用温室装配工艺建造“水晶宫”，它以钢架和玻璃构成，其外形为简洁的阶梯状长方体，并拥有一个垂直的拱顶，透明晶亮，气势宏大，是1851年英国举办首届国际工业博览会的场所，并足以成为近代工业乌托邦的华丽象征。这种玻璃与钢结构的乌托邦建筑，此后在整个欧洲蔓延，以致本雅明被这种景观所沉迷，竟以“巴黎拱廊街”为题，努力诠释这类建筑乌托邦样式。 作为19世纪商业文化的梦幻意象，拱形钢铁支架意味着天堂神话的轮回，而大面积玻璃则接受了来自上帝的光照。这正是弥赛亚式救赎的世俗象征。此后，建筑师们一直企图延续这种气势宏大的乌托邦叙事，如库哈斯的西雅图图书馆、路易斯•康的索尔克研究所，霍拉•苏莱玛尼的扎耶德清真寺等等，并在高迪的圣家族大教堂那里达到顶点。《时代周刊》盛赞后者“感性、神圣、异想天开、生机勃勃”，而乔治·奥威尔则抨击它是“世界上最狰狞可怖的建筑之一”。 道教的内丹想象图：在人体内部隐藏了一个微观的乌托邦 跟西方世界迥然不同的是，东方宗教体系的乌托邦叙事，最终都转向一种实存的身体乌托邦。《逍遥游》和《黄帝内经》以一堆玄奥的术语，架设起关于身体的精密空间（阴阳法则、五行生克的辩证逻辑、以及复杂的经络体系等等），而道教思想家魏伯阳的《周易参同契》（《气功养生丛书 古本周易参同契集注》，（东汉）魏伯阳撰，（清）仇兆鳌集注，上海古籍出版社，1989），则要利用这种有机体空间来达成肉身乌托邦的信念。 它视“人身”为“小天地”，也即一座细节丰富的丹炉，在燃料、火焰和炉膛的多重作用下（内丹学南宗还主张通过交媾，从女体里纳取“真铅”），“药剂”将发生戏剧性变化，一种叫做“金丹”的物体会秘密地诞生，它要彻底改变肉眼凡胎的本性，令其拥有超越凡人的生命长度。没有人能对这种隐秘的乌托邦视若无睹。它貌似存在，却不可复制，也不可证实，神秘莫测，永恒地藏匿于终南山脉的深处。 毫无疑问，莫尔式的乌托邦形态过于完整，并不具备广泛的示范意义。大多数乌托邦都是符号构件和残片，它们无所不在，渗透于人类生活的缝隙，不倦地图解我们的梦想。只要随手翻阅文学、艺术、音乐、戏剧和电影的历史就会看到，那些文本里到处都散落着乌托邦碎片，它们站立在理想主义的废墟上，犹如塞壬的歌声，向世人发出蛊惑人心的召唤。在弗兰西斯·科波拉的《现代启示录》里，美军直升机在扫射和攻击越南村庄的同时，播放瓦格纳三幕歌剧《女武神》序曲。这是一种令人震撼的对抗性复调：瓦格纳乐曲原本是乐音乌托邦的典范，却在反战影片中蜕变为“敌托邦”的精神象征。它放肆地支持屠杀，为非正义的暴力下悦耳的定义。 作为“异托邦”的“华托邦”叙事 地处曼哈顿的著名同志酒吧“石墙” 福柯无疑是“异托邦”（Heterotopias）概念的首席种植者。福柯解释了异托邦跟乌托邦的最大区别——前者不在彼岸，而是蹲守于此岸的某处。乌托邦是一种非真实的符号空间，但异托邦却属于可触摸的实存界。在那些古典场景中，它被用来指称建构在权力规训基础上的封闭空间，诸如医院、监狱（劳改营）、精神病院、兵营和人民公社等；而在另一些现代场景中，它是架设在知识性权力结构中的半开放空间，像学校、博物馆和图书馆；而在亚文化的场域中，它又是某些特殊身份、欲望和嗜好的表达场所，如赌场、妓院、同性恋社区、SM俱乐部和各种精英主题会所（《他性空间》，福柯著，王喆译，世界哲学，2006.6，P52-57）。 福柯坚持认为，异托邦就是现实的倒置性镜像，一种典型的“异质空间”。它们是实存中的“他性空间”。异托邦反对并消解当下的权力现实。异托邦跟敌托邦的最大区别在于，它反对现实，但不反对人类。在异托邦的驳杂谱系里，浮现出教堂、医院、墓地、妓院、殖民地和著名旅游景点的身影。（《希望的空间》大卫•哈维著，胡大平译，南京大学出版社，2006，P178-179）。 但福柯完全没有料到，就在他辞世前后，一种新的异托邦制度在全球大规模现身，开始侵入人类的日常生活，那就是威廉·J·米切尔提出的“伊托邦”——一种强大的数字网络，为人类生存营造出前所未有的路径。加拿大科幻小说作家威廉·吉布森，在1982年发表的短篇小说《融化的铬合金》中提出“赛博空间”（Cyberspace）概念，指涉计算机及其网络里的虚拟现实。这种新空间在虚拟层面整合了乌托邦世界，赋予它一种可触摸的现实感。 去年出现的元宇宙概念，是异托邦信念在数字科技领域的重大升级 这场经久不息的电子数字革命，制造出三大类市场怪物：“环球影城”和“迪斯尼乐园”之类的主题公园，是一种由乌托邦和异托邦组合起来的“乌合空间”（Uhespace）空间，以实存的场景和数字虚拟幻象，向游客提供安全“冒险”的崭新经验。垂死的乌托邦就此苏醒过来，变得更加生机勃勃，成为21世纪全球符号消费市场的主宰。其次，用数字模拟再现技术制作的电影如《黑客帝国》，叙写人类的超现实存在；第三，电子游戏制造了栩栩如生的多维感官幻觉，把人类引向新的做梦经验。 2016年上市的AR手机游戏《口袋妖怪GO》（AR，英文全称为Augmented Reality，中文译作“扩增实境”，也即指将真实环境和虚拟物体实时地叠加到同一个画面或空间，令使用者充分感知和操控虚拟的立体图像。它需要摄像头、GPS和谷歌地图的支持，由任天堂、Pokémon公司和谷歌Niantic Labs公司联合制作开发的《精灵宝可梦Go》，是一款新兴的AR游戏，玩家可通过智能手机在现实世界里发现精灵“宝可梦”，对它们进行抓捕和展开战斗），正在引发一场席卷全球的寻找精灵（物品）风潮。它把玩家的日常出行变成天真的冒险游戏，并迅速形成“低龄化”的社交群体，帮助人推开现实中的痛苦经验，在公园、树林和街头重新召回美好的事物。在恐怖主义盛行的全球动荡时局中，口袋精灵响应了人们对“乌合空间”的精神依赖。它们是最新的电子致幻剂，有效地引领我们从令人不安的实存中逃亡。 然而，对于中国人而言，最值得谈论的“异托邦”，恰恰是一种可称为“华托邦”（Huatopia）的观念，它最初呈现为农夫的空想主义，但后来则趋于实存的“异托邦”，成为后者的一个令人瞩目的东亚品种。它曾是哲人的思想投射（如老子的“小国寡民”制度）和庄周的“无待”境界），也曾是失意诗人的田园意象（如陶渊明的“桃花源记”），同时也是历朝皇帝为自己御制的宫廷艺术。在这方面，宋徽宗赵佶是一个范例，他亲自拟定“花石纲”工程规划，设计和打造皇家花园艮岳，以构筑赵氏家族的最高乌托邦。它美丽而脆弱。在金人包围京城之后，它的建筑木料就沦为世人取暖的薪柴，而它的梦幻石头，则流落到遥远的南方（参见《宋史》，（元）脱脱等撰，地理志一，卷八十六，中华书局，1985。造园的石头大多源于太湖流域，也包括灵壁、慈溪、武康诸石，在艮岳瓦解之后，相传部分造型精妙的石头被贩运到江南，成为明代园林景观里的重要构件）。 后人关于艮岳的想象图 皇帝、文士、农夫和造反者的梦想，总是被推向一个无情的失败结局。洪秀全的“太平天国”，一场典型的乌托邦运动，以神权与王权合一的姿态，推行《天朝田亩制度》所设置的财产公有体制，但它的内讧和大屠杀，却直接导致数千万人的死亡。“天国”就此走向它自己的“地狱”，成为反人类的阴郁象征，也是“敌托邦”的一个东亚范本。 近代中国知识分子在通览西方乌托邦著述后，开始启动自己的乌托邦叙事。康有为《大同书》（1902），是迄今为止最完备的本土乌托邦文本。作者历数中国人所面对的出身、夭折、废疾、蛮野、边地、水旱饥荒、蝗虫、火焚、水灾、火山、地震、宫室倾坏、舟船覆沉、疫疠、鳏寡、孤独、疾病无医、贫穷、卑贱、刑狱、苛税、兵役、愚蠢、仇怨、爱恋、牵累、劳苦、压制等三十七种痛苦（《康有为学术著作选：大同书》，周振甫、方渊校注，中华书局，2012）。 这场冗长的文字描述，为历史久远的民族做出了最严厉的判词。但随后，康有为就以彻底解构的方式，提出八项乌托邦改造原则，它们包括：去国界以合并人类世界，去级界以令社会达成平等，去种界以令种族平等，去形界以实现男女平权，去家界而以公共服务代替，去产界以废除私产和商业竞争，去乱界而以大同政府管理，去类界而爱万物众生，最终，去苦界以达成“极乐”目标。这与其说是一份全球革命方案，不如说是一次私下的乌托邦叙事狂欢，它的激进程度，就连乌托邦宗师莫尔都望尘莫及。 大跃进和人民公社宣传画，1958年 耐人寻味的是，康有为生前拒绝公布这个“大同方案”，而是试图以“小康”路径逐步过渡，以防“陷天下于洪水猛兽”之中。他预见了乌托邦革命游戏所能带来的灾难性后果。但此后的中国政治实践，显然没有听取康氏的警告。革命领袖将哲人的思想投射、失意诗人的田园意象、历朝皇帝的帝国想象融为一体，以康有为所担忧的“大跃进”和“文革”方式，推动着社会主义的乌托邦实践。邓小平在1980年代发动的经济改革，试图修正这场实验的不良反应，以更温和的方式，重建全球化进程中的民族“他性空间”。而在留下近40年的复杂轨迹之后，这场异托邦运动已经接近历史的终点。 《乌托邦》第一部里，托马斯•莫尔遇见了乌托邦陈述者希斯拉德船长，后者的航海路线图上，包含锡兰和印度的卡里卡特（P9-10），而这正是1405年郑和首次下西洋的重要停泊站点。但郑和及其翻译们从未缔造出独立的乌托邦叙事。这是一种令人惊讶的差异。郑和沉湎于世界中心的帝国想象之中，而马欢、费信和巩珍的异域叙事三部曲（《瀛涯胜览》《星槎胜览》《西洋番国志》），则遵循了傲慢的帝国原则——我们是文明的上位观察者和输送者，而非低贱的“夷夏蛮邦”的学习者。这种中华中心主义的立场，阻止了乌托邦式异域意象的建构。正是基于这样的原因，康有为的《大同书》，才具有不容忽视的重大价值，因为它接受莫尔的启示，第一次完成了华夏民族全面的他性反思，我们至今都无法超越这场百年前的卓越书写。 原载《史学理论研究》，2016年第4期

1、关于奥运开幕式击缶而歌的公案，最近点燃了舆论的神经，闹得沸沸扬扬，争议很大。你说它是一种丧器，究竟有什么学术根据？ 中国历史上的缶，大约分为四种功能：一为盛器，《说文解字》说它可装酒水之类，《鲁语》则说是放米的。第二种用途为汲器，也即打水用具，如郑玄注《易·比》“有孚盈缶”时就说缶是“汲器”。第三种用途是量器，《小尔雅》描述说：“襏二有半謂之藪，藪二有半謂之缶，缶二謂之鍾。註云：缶，四斛也。” 水墨画《庄周梦蝶》，作者不详 缶的第四种用途，就是我要谈论的乐器。乐器又分两类，一种是贱器，《说文》称“秦人鼔之以节歌”，据说这还是从西戎那里学来的。《楚辞·卜居》说：“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”。《淮南子》记载说：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”，说明“击缶”不仅是民间低级娱乐样式，而且是低贱之物的文化象征。《廉颇蔺相如列传》中蔺相如逼秦王击缶，就是意在用这种低级乐器羞辱对方。 其二是丧器。《周易·离》九三爻辞说：《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉的余辉下，要是不击缶而歌，垂暮老人是会发出叹息的，而这是一个凶兆。《庄子·至乐》中还记载说：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”说庄子在妻子死了后鼓盆而歌，这个“盆”，学界一致认为就是缶。这足以证明“鼓缶”与丧礼之间的逻辑关联。 2、既然同时存在着丧乐之器和作为贱器的民间低级娱乐工具这两种用法，那你为什么还要坚持缶是一种丧器的观点呢？ 朱大可：这要从中国历史沿革的角度来看。先秦之际，是贱器和丧器两种用法并存。但汉以后，秦音散失，丧器的用法就逐渐占了上风。唐宋以后更是如此。唐人李建勋在诗歌《田家》里形容当时的丧礼民俗说：“木船擎社酒，瓦鼓送神钱。”这已是明确的祭奠仪式了。 宋代开始出现“鼓盆之戚”的说法。元明杂剧《蝴蝶梦》，戏说庄周鼓盆故事，明代冯梦龙的传奇小说《庄子休鼓盆而成大道》，就庄子鼓盆和死亡之间的逻辑关系，作了通俗化的叙述。 冯的话本小说对缶作为丧器的文化传统，起了重要的传播作用。因主要受其影响，“鼓盆歌”和“鼓盆悲”最终成了民间丧礼的主流，直到今天为止。我们可以看到一个明晰的演变路线图：击缶与鼓盆，由先秦大到中古的贱器和丧器的双义用途，逐渐归流到丧器这个单一主题上来。 奥运开幕式上2000名士兵在“击缶而歌” 奥运开幕式是一个全球狂欢的庄严仪典，一边高举传承中国传统文化的旗号，一边却反常地使用这种具有丧器意义的符号，无异于在自扇耳光。好莱坞当然可以这样玩，中国人则应有起码的历史常识。但假如导演是用它来追禳数万汶川大地震的遇难亡灵，倒是件值得赞美的大功德。如果我能从导演本人那里得到证实，我将为此公开道歉并向他表达敬意。 3、有网友称缶是小口器，盆是大口器，说你混淆了这两种器型，不知您对此有什么看法？ 朱大可：中国古代典籍里对缶的形态从来就有两种描述，一种与盆和盎相同，一种是与瓮相同。《康熙字典》引【急就篇註】称：“缶卽盎也，大腹而斂口。”根据甲骨文的形态判断，这可能是缶的最初样式。但《尔雅》却称“盎谓之缶。” 无锡鸿山遗址出土的缶 《说文》又进一步解释说：“盎,盆也”，可见后来把盆也纳入了缶的行列。2004年无锡鸿山出土的越国贵族墓葬中发现过三件盆状青瓷乐器，经功能分类和专家认定，这就是秦王渑池会上被迫一击的“缶”。它的器型是宽口窄底，跟盆完全一致。显然，缶就是盆和瓮的合称。 4、有民俗学家说湖北土家族的“跳丧”并非一定要用鼓盆？不知你指的湖北丧歌队，是那一个地方的民俗？ 朱大可：我从未说湖北丧歌队就是土家的跳丧舞。虽然土家族的丧礼延续的正是庄周的传统。 一个更为鲜活的例证，是湖北沙市的“鼓盆歌”。当地老人去世后遗体均存至三到七天，夜间守灵时，家属会请鼓盆歌班演唱古人事迹或故事传说。鼓盆歌使用的“鼓盆”，是“鼓”非“盆”，但却坚守着“盆”的名分，原因在于它要标明自己的来历。歌师们明确宣称，这个习俗源于庄周。 “鼓盆歌”的功能就是安慰亡灵和家眷，而内容大多则越出吊丧主题，有某种娱乐性，俨然是一种改头换面的民间说书。这正是中国丧礼自身的精神分裂，它起源于庄周的道家哲学。在中国乡村，大多数丧事都具有喜事的特征，也就是所谓“白喜事”和“丧事喜办”。这是中国人超越死亡和悲情的独特方式。但你不能因此就认为丧事就是喜事，而“鼓盆”就不是丧器。这是一个基本的逻辑常识，否则就无法讨论问题。 湖北丧歌队正在演唱丧歌 5、湖北出土的冰鉴缶，是奥运缶的器型复制对象。它难道也是丧器吗？ 朱大可：奥运缶的问题还不止于“丧器喜用”。这个被叫做“缶”的东西，其实根本就不是缶，仅仅是一种方形鉴而已。湖北出土的冰鉴缶，是一种复合器，外部是鉴，内置一缶，但两者也可以各自分离和独立。而奥运缶恰恰去掉了作为内胆的缶，而仅仅复制了鉴的外形，并且还发出了“鼓”音。这才是典型的张冠李戴、指鹿为马之举。这种概念偷换加剧了民众对传统器物符号的认知混乱。 在我看来，奥运缶有两个层面的问题：首先是提供了一个伪缶，其次是把丧器当做了喜器。这两个问题都值得拿出来讨论一下。（左图为曾侯乙墓的冰鉴缶，左为鉴，右为缶，显然是可以分离的两个独立器物） 湖北出土的“冰鉴缶”，是鉴和缶的复合器，用于贮藏冰块 6、这批奥运缶拍卖成绩十分骄人，引发了收藏热，你对此有什么看法？ 目前中国民间的多数藏品都是墓葬之器，多少都跟死亡有点关联。我自己就收过一对东晋的绿釉骨灰瓮，雕刻非常精美。我认为丧器和冥器都不妨碍收藏，当然也不妨碍有人出高价收藏。这是藏家的自由选择。但在收藏之前，最好先弄清它的文化含义。 7、为什么你在谈论中国文化危机时要援引奥运缶作为例证？缶的滥用跟文化危机有什么关系？难道它是一种文化象征。 我认为这场讨论不应当限于缶器本身，而是应引向文化断裂和历史启蒙这个大命题上来。正如《楚辞》所描述的，无论贱器还是丧器，作为两千年前屈原说出的著名警句，“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”（“缶”一作“釜”），都已预设了奥运缶对于当下中国的象征意义。我谈论“缶”的出发点，就是要借用《楚辞·卜居》的隐喻来“小题大作”。在我看来，奥运缶的确是个重大的文化象征，它的价值就在于以“雷鸣”的方式，说出了文化贱化和濒死的现实。 —————————— 【作者附注】 “黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”，一作“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。古文中“缶”与“釜”是两种器皿，彼此不能互训，但在历史上却常被混用，而用“缶”更能彰显其低贱、暗哑之义，时而用以暗喻”小人之道”。此处瑰集部分“缶”的出典如下—— 战国·楚·屈原《卜居》：“世溷浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣；谗人高张，贤士无名。”（在楚辞的各种版本里，“缶”与“釜”往往交替出现） 唐·范摅《云溪友议》：“虞韶九奏，非瑞马之至音;荆玉三投，伫良工之必鉴。且鸿钟运击，瓦缶雷鸣；荣辱纠绳，复何定分？” 宋·释智愚《次踏碛韵》：“宜有明珠酬白璧，空惭瓦缶间黄钟。” 宋·释智愚《送鄱阳复道者》：“当今祖道薄如纸，瓦缶雷鸣闹人耳。” 宋·王谠《唐语林》卷三·品藻：“《虞韶》九奏，非瑞马之至音；荆玉三投，伫良工之必鉴。且洪钟《韶》击，瓦缶雷鸣；荣辱扎绳，复何定分！” 明·王阳明《秋声》：“洗心真已空千谷？倾耳谁能辨九成？徒使清风传吕律，人间瓦缶正雷鸣。” 明·谢榛《四溟诗话》卷三：“试诵我诗一篇或一联，以见黄钟瓦缶，声调同异，则工拙两存乎心，所论公平，靡不服矣。” 明·澹归《遍行堂》续集卷十三《酬陆旷庵》：“老僧欲行殊未行。每念当潮格外情。彼此须偿文字债。坐令瓦缶如雷鸣。” 清·百一居士《壶天录》：“噫！鼠辈邸张，其若是哉！黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，蠢兹幺么，毒害乃尔。” 清·李渔《闲情偶寄》演习部之选剧第一：“吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。” 清·汤鹏《浮邱子》卷八：“黄钟毁弃而瓦缶雷鸣乎，闻者其有忧乎？” 清·弘仁《偈外诗》：“瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。驱毫吮墨披襟坐，梦裏名山笔下求。” 清·寅半生《自述诗》：“不飞亦不鸣，终年伏户牅。黄钟拼长弃，雷鸣惊瓦缶。” 清·李宗渭《瓦缶集》三卷，康熙丁亥年自编。宗渭殁後，其婿高衡乃裒其遗诗，编为《乐府》一卷，《古体》九卷，《近体》二卷，仍以“瓦缶”为名，从其初称也。 清·黄家骥《瓦缶雷鸣,欵乃馀曲,三隧剧谈》石印本，绍文书局, 清光绪23年(1897)

建筑领域的“上海制造”，是城市景观织体的一个远东样本，汇集其中包括各种“非主流建筑美学”的奇观式建筑，如城市地标（东方明珠塔）、城市传奇（延安路立交桥龙柱）、城市梦想（证大喜马拉雅中心）、城市文脉（城隍庙、大世界、上海一九叁三）、城市违章建筑（鸽舍）和贫民窟（虹镇老街）等各类货色。它是一个杂耍式拼贴的结果，向我们展示出“魔都”景观的奇异特性。 延安路立交桥“龙柱“ 导致都市景观奇异化的原因是多样的，它不仅源于权力意志炫耀政绩的意志，而且也缘于权力与资本及宗教结盟、针对空间逼仄的扩张策略、多重场所叠加而引发的空间畸变等等。“奇异”是反常发育引发的效应，它并非城市管理的直接后果，更与城市浪漫主义无关。但它竟然改造了平庸的规划和设计理性，令城市散发出一种畸形、病态和自我分裂的气味。 法国文化批评家居伊·德波（Guy Debord）在其代表作《景观社会》中宣称，世界完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大堆聚”的转变，而景观已成为“媒介时代”的本质。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。德波进而指出，明星、休闲旅游和市化，成为当今世界最突出的景观。在我看来，上海所提供的全部例证，戏剧性地回应了这些跨时代论断。 耗资27亿建造的平安金融大厦，一个罗马万神庙和现代矩形大厦的混合物，被一大堆的罗马柱所环绕，在其顶部安置一个体量过小的瓜皮帽式穹顶，是神学景观和资本景观的一次低劣拼贴，成为上海式媚俗的典范之作，引领着新式住宅小区的罗马柱狂潮。 这种古怪的拼贴，正是上海建筑景观的一个基本特征。位于延安高架与南北高架交接处的“龙柱”，是钢筋混凝土立柱和龙纹浮雕的古怪拼贴（背后隐藏着神秘诡异的“龙穴”传言），常德路的“山景房”，用大型假山实体覆盖在公寓楼的侧面，形成恶俗的虚构性拼贴；而土黄色的古庙静安寺，则跟旁侧的巨幅身体广告牌，形成了更具反讽性的拼贴。正是这种畸形的视觉组合，制造了类似“迪斯尼乐园”的卡通效应，令西方游客感到不可思议。 但有一种拼贴似乎是我们能够容忍并予以期待的，它属于时间而非空间。延安路和西藏南路交界处的“大世界”，一个旧历史和新时代的拼贴，至今依然矗立在迅速变化的都市中心，因权力归属问题而被长期悬置，找不到重启的契机，却成为一个殖民地时期的建筑神话，与娱乐、流氓、戏子和妓女的传奇相混合，犹如一张立体的月份牌绘画，镶嵌于都市的深处，向我们提示关于殖民地的历史记忆。这座上海昔日最大的室内游乐场，以游艺、杂耍和南北戏剧、曲艺为特色，是最具代表性的娱乐建筑，并最终成为上海景观的一个隐秘象征——原有的娱乐功能投射到整座城市，令其到处都弥散着戏谑化、稚拙化和丑角化的文化气味。 另一个相似的例证，是位于虹口区沙泾路上的“上海一九叁三”。这座造型诡异的建筑，曾经是远东最大的屠宰场，“神秘幽深的光线”照亮了“错综复杂的走道”，在被钢和玻璃进行现代性改造之后，它保留了残留在墙体上的各种岁月印痕，犹如那些牲畜亡灵的呵气。但华丽的表皮装饰，却难以掩饰其哥特式的阴郁风格。这是一种恒久的气息，深刻地渗进了建筑物的骨架。而就在不远处，一座砖混结构的鸽舍，出现于老房子的顶部。屋主为每只鸽子搭建了专门的场所。但鸽舍所在的场地属于政府拆迁范围，估计该房彻底消失的日子不会太远。这是鸽舍、养鸽者和鸽子的共同命运。但它跟其他“违章搭建”的民居一起，成了都市景观中最卑贱、丑陋而富有生气的部分。 1933老场坊 但正是那些在逼仄空间里营造出来的怪屋，宣叙出这座城市的居住本质。尽管城市的容量在急剧扩张，但市中心的空间张力，却仍在持续地强化之中。它逼迫怪屋生长，犹如怒放在行政官员梦境里的“恶之花”。而对这些异化的建筑体的谈论，与其说是一场充满戏谑性的导游，不如说是一些事先张扬的悼词，宣告着它们在未来的死亡，进而以话语的形态，预藏起这些古怪的都市遗产。 上海之所以被网民叫做“魔都”，完全基于它的城市景观特色。上海建筑具有中国任何城市都缺乏的魔幻性。只要你站在一个合适的地点加以观察，就不难发现，在阳光和雾霾的共同笼罩下，以黄浦江为中轴线，大多数建筑的外立面造型，都露出诡异神秘的哥特式面容。浦东完全继承了浦西的这种气质，它扩展了魔都的领地，将其径直推向大陆与海洋的分界线。陆家嘴的四大超高建筑（东方明珠电视塔、金茂大厦、环球金融中心、上海中心），俨然成为魔幻舞台的轴心，耸立于蜿蜒的江岸之上，控制着整个城市的高速运转。而这“魔都”的魔幻风格，就是上海的魅力所在。它生气勃勃，光怪陆离，充满宏大、异端、解构和梦魇的气息。它发出女妖塞壬般的歌声，不倦地引诱后现代游客的脆弱灵魂。 本文是李翔宁主编《上海制造》一书的序言，同济大学出版社，2014

——在中国经营论坛上的演讲 演讲时间：2011年7月4日 演讲地点：上海浦东星河湾酒店报告厅 女士们，先生们，谢谢大家这么有耐心听了一天漫长的演讲，主持人的嗓子已经哑了，我也刚打吊瓶回来，所以我很同情他。谢谢大家的耐心。我希望我的发言，是盛宴的最后一道小小的甜点。 当然，在一个强悍的经济论坛上，文化好像只能是一道甜点而已。 不过，以一个文化人的阿Q式的笨想，总觉得文化跟经济的关系，不是这样简单。 一个呐喊的人（版画：刘庆元） 我们看了中国世博馆，里面主体是清明上河图的电子模拟图，我觉得做的很聪明，实际上不知道放一些什么东西，2千多年乃至5千年的历史，而我们却不了解它，也不知道应该怎么盘点，最后找了一个讨巧的办法，就是清明上河图，它成功地展现了中国古代城市的基本风貌。 关于中国的历史，我们还能说些什么呢？图画里的那些富商、官员和美女，都早已化成了黄土，没有人提过他们的姓名，也没有人想要知道他们。只有这个叫做张择端的画家和他的画作，被我们牢牢地记住了。 这大概就是经济和文化的区别：经济让你的日常生活变得更加富有和美妙，而文化则占有了你的记忆，它能够让你的精神富有和充实起来。只有文化能超越日常生活时间，成为我们不断回想和引为自豪的东西。套用胡锦涛的话说，经济是硬任务，文化是硬道理。 重庆的广场红歌队 文化跟我们生活的关联，我想举一个身边的例子，我有一个朋友在澳大利亚住进精神病院，一年以后他出来，我问他你怎么好了，他说我们那里搞了文艺疗法。什么叫文艺疗法？就是听莫扎特的乐曲，和朗诵雪莱的诗歌，一年以后他康复出院了。这个使我想起重庆模式的红歌疗法，几年前我曾经专门跑去看了重庆沙坪坝公园得红卫兵墓，在我走上山坡时，一路上都是一个一个圈子的红歌队、秧歌队和交谊舞队，民众自发地唱红歌，在重庆是有传统的。 对此我心里的感受很复杂，我父亲当年文革时在红歌声中死去的。我们家对面是居委会，最近这一段时间天天唱红歌，我没有办法，只好打电话投诉他们，说他们扰民，但回过来一想替那些失意的老人想想，他们当年是产业工人，曾经是毛时代最自豪的政治主体，但是他们今天被抛弃到边缘，成为社会的底层，不得不靠怀旧和红歌聊以自慰，这是一种电击式的创伤疗法。无论正面还是负面，文艺对个体精神确实有着重大意义。 这些天来，我们陷入了各种各样的纪念活动之中。100年过去了，中国人的最大收获，除了电视机、冰箱、汽车，乃至游艇和私人飞机，就是得到了无数个100年纪念日。今年10月10日，我们有辛亥革命的纪念日，在下一个十年里，也就是1919年，我们还将有新文化运动的百年纪念。距离这个事件的时间节点，还有8年之久。 但是，如果我们盘点一下，100年来，中国文化究竟是进步了还是退化了？我们会得出怎样的结论呢？这个问题，现在几乎有了异口同声的回答：那就是倒退、倒退、再倒退！自从1949年以来，中国文化就一直在拉响危机的警报，而到了今天，我们已经到了无路可退的地步。 衡量文化是否进步和健康的指标，大致有这样几个：第一，有没有健康的伦理生活，第二，有没有健康的教育体制，第三，有没有独立和自由的精神空间，第四，有没有内在的文化信仰以及合乎全人类标准的价值观。按照这样的标准来衡量，我们的文化已经病入膏肓，就像一个垂死的92岁的老人。 新文化运动的参与者 现在我要追问的是：在新文化运动的百年纪念日里，我们能不能有一场新新文化运动，来彻底改变这种猥琐的现状？我们能不能规避上一次新文化运动带来的各种严重弊端？而更重要的问题是，在八年时间里，我们有没有、以及能不能，为这场未来的文化运动做好充分的准备？ 在我看来，这种准备至少应该包括下面几个方面。 我们有没有像胡适、鲁迅和陈独秀这样的文化战士和思想者，冒着成为战犯和囚徒的危险，坚守独立之精神、自由之思想的防线？我们有没有足够的能力盘点中国传统文化，并且加以现代性的改造？ 我们有没有蔡元培这样的校长，敢于七次辞职而向政府提出抗议？我们有没有一个像徐世昌段祺瑞这样的官员，允许新青年这样的杂志发出尖锐的批评？当年，也就是1926年，在听说卫队开枪打死学生之后，段祺瑞发出一声长叹:“一世清名，毁于一旦!”他赶到现场，向死难者的尸体下跪。为了表示忏悔，段祺瑞此后素食终生，最后死于营养不良。 我们有没有佛罗伦萨的美狄奇家族那样的艺术赞助人，资助意大利乃至整个欧洲的文艺复兴运动，资助达芬奇和米开朗基罗这样的文艺天才？中国的金钱，应当跟思想和艺术结盟。长期以来，流行着这样一种观点，认为我们的贫瘠土壤，无法提供思想家及其思想资源。这可能就是思想界饱受歧视的原因。但要是没有来自各方面的浇灌，尤其是来自民间资本和民间资源的施肥，独立思想的发育壮大是不可想象的。如果中国社会拥有各种民间基金会和大量民间文化资金，并且能够以独立和非官方的方式，资助那些杰出的文化思想工作者，那么，新文化运动的第二次兴起，就会指日可待。 我们有没有大批渴望文化并对文化表达敬畏的民众？他们愿意学习和尾随新文化运动的领袖，爱护知识分子而不是把他们当作呆傻可笑的另类。我们的民众有没有养成最优秀的感官系统，做好欣赏和鉴别各种艺术的精神准备？蔡元培当年力倡美育，我们至今都不能深刻理解他的良苦用心。因为没有对美的敏锐的感受力，就无法建立美好的伦理、政治和法律。 我们还有8年时间来准备一场文化的改造运动，它既要继承优良的历史传统，又能善于辨认和删除其中的垃圾。现今流行的新国学运动，没有很好地解决这个问题。在全面倡导儒家文明的同时，我们正在大肆弘扬下跪和磕头之类的奴才品格。我们要严重警惕旧帝国的专制文化，堂而皇之地成为我们未来生活的精神指南。 还有，我们有没有做好抵制狭隘民族主义、全面吸纳人类先进文化的精神准备？百年前的新文化运动，有两个最重要的关键词“民主”和“科学”，都是西方“进口”的结果。新文化运动的白话文运动差一点夭折，就因为传统民间口语无法支撑现代文化的基本叙事。如果没有日语的赞助，如果没有从日语中吸收几百个现代新词，今天就无法在这里谈论我们的经济、文化和社会生活。 朋友们，因为是最后的发言，我不想多说了。我只想说，在这8年里，我们还要准备好健康的身体。我们要善于跟各种污染、噪音和毒食以及进行斗争，小心翼翼地保卫我们自己的身体。在这盛夏的酷暑里，我要祝大家身体好，保持年轻的体魄和信念，千万少坐和不坐高铁（注）。8年之后，也就是2019年，我们将在下一个文化论坛上再次相见。那个时候，我们大家都做好了发动新新文化运动的准备。那时，我们都还是意气风发、指点江山的新青年！ 谢谢大家！ 注1：本演讲后，也即7月23日20点34分，高铁温州地段发生重大追尾事故，六届车厢脱轨，导致200人死伤，震动全球。 （中国经营报发表的是速记稿和删节版，刊发的标题为“朱大可：中国文化已经病入膏肓”，其中有少量记录上的技术错误，这里发布的是未删改的原文，错记之处已经改过）

——序蒋蓝新书 奥地利作家罗伯特·穆齐尔提出的“随笔主义”、“一种支配生活、思考和书写方式的混合疗法，是针对战争状态下不确定性的生命策略。产自二战时期的哲学，延续到了转型中国，成为中国自由知识分子的工具，它要营造一种自由、实验和隐喻的写作空间。但这种随笔始终处于文学的边缘地带，被“擅长小说和散文”的主流作家所轻蔑。 蒋蓝是大批四川先锋诗人分化后的“剩余价值”。他是“非非主义”的第二代传人，多年来保持了跟诗歌相关的书写，成为盆地写作的晚期代表，在他身上，延续了八十年代川籍诗人的各种特点：非非式的语词营造、钟鸣式的知识考古、以及以“流氓”和世俗的方式在世，跟日常生活保持良好的关系。 我跟“非非派”的诗人，有着年份久远的交往。1986年非非崛起，蓝马草拟的取消名词、形容词和动词的宏大宣言，一度引起我们的强烈关注。1989年在长春《作家》杂志社领奖，我结识自称有气功附体的杨黎，领教了“非非派”的天真；在扬州，我又认识了何小竹等人；唯独跟蒋蓝的见面，一直推迟到2007，差不多晚了20多年。在成都，我们在一家欧式茶室里喝茶，一边听着川音女学生唱着普契尼的歌剧。颤动的性感嗓音，像猫科动物的眼睛一样闪烁不定，令人想起蒋蓝的书写风格。 我第一次阅读蒋蓝，正是他关于猫科动物的叙事。他对于动物灵性的通达，以及关于猫的性感躯体的描述，令我感到吃惊，因为这完全超越了非非主义的逻辑防线。 《媚骨之书》 而在这本叫做《媚骨》书里，蒋蓝打开了关于身体神话的改写工程。我们不仅可以读到关于嘴唇、手掌、乳房、喉咙之类器官功能的陈列、解读和揭示，还能够窥见器官在酷刑里所放射出的诡异光芒。身体的自残、自杀到被剐的酷刑，不仅构筑了肉身苦痛的历史场景，而且还成为专制政治及其伦理的镜像。从美女、侠客、义士到佞臣、从施虐到受虐从人的身体、食物到排泄物、以及各种与身体相关的符号性器物（如红灯、芒果、绳结和周扒皮的公鸡），所有这些狂乱可笑的事物，都在滚动的叙事中变得栩栩如生，俨然在紧贴着我们的肌肤疾行，制造着气氛紧张的诗意。 大量的知识考古、狂热的历史想象、复杂的个人经验、丰富的诗歌意象以及批评家式的高谈阔论，这五种元素的任意组合，形成了一种狂飙式的语势。这跟周作人先生倡导的“娓语”式随笔截然不同。它不是把人引向灯下的闲适，而是令人起坐，转向更为亢奋的日神状态。在蒋蓝的锦匣式叙事里，到处都是浓烈的杀机和杀气。蒋蓝说，“我像一只飞蛾，在越来越危险地靠近火苗”，这与其说是一种自我警告，不如说是一种对火焰叙事的自我赞赏。 蒋蓝随笔的特征在于铺叙。他放任恣肆的风格，酷似司马相如，俨然是后者的直系后裔。这是一种仅属于古蜀国的历史性聒噪。从一个细小的词根起始，语词及其意义开始火舌般闪烁，向四处燃烧和蔓延，展开迅速而大量的自我繁殖，最后拓展为一部规模可观的随笔。蒋蓝很本土地发挥了蜀人的书写天性，令这部知识考古学著述变得趣味盎然起来。 清代剐刑 在本书中，蒋蓝表达了对“文学党人”以及正统散文家的反蔑视。这是民间先锋派的一贯立场。是的，这是“随笔”向“散文”宣战的时刻。在杨朔、秦牧、刘白羽和余秋雨的哥德式散文面前，这样的随笔是离经叛道的。它拒绝向主流价值鞠躬。随笔的动机就是摧毁主流美学的媚俗。它把媚骨留给散文，而把利爪留给了自己。 “绑在十字木桩上的石达开，像一头摊开的蜘蛛。血在地面编织着狰狞的构图，他的双眼被头皮覆盖着。残肢就像神话人物刑天一样，身体上突然睁开了无数双眼睛。” 这是残酷美学的一鳞半爪。在一种历史性的暴力景观面前，破裂的伤口向眼睛一样张开，露出愤怒的表情。但这痛苦而不谐的表情，不仅属于晚清，更属于当代中国，并隐喻着某个“无脑化幸福”的时代——丧失了对于历史疼痛的最基本的感知力。 为了复苏这种文化痛觉，蒋蓝的随笔犹如刀子，在历史和文化的肌骨上精细地剐着，制造出大量事实碎片。这是一种残酷的剐式随笔，它要撕开那些被历史织锦包藏起来的血腥真相。这些真相关乎种族和人类的命运，本应离我们很近，但却因遭到口红散文家的遮蔽，而离我们很远。现在，越过那些被揭发的媚骨，我们即将面对历史残肢的伤口，并为此感到言说的剧痛。而正是在这电击式的剧痛疗法中，我们才能修复关于历史的良知。 写于2016年7月

2016年10月04日 信息时报记者：陈川 成长的秘密摇篮 记者：在《记忆的红皮书》中，你说自己“精神的摇篮是光华四射的七十年代”，而不是“平庸的大学期80年代”。70年代的阅读经历给你奠定了怎样的知识结构？ 朱大可：这是对文革早期抄家残余物资的重新占有和传播。那些书籍都是抄家时经过选择，冒着风险精心保存下来的，其中大多是西方文学名著，诗歌就包括雪莱、拜伦、歌德、席勒、普希金和莱蒙托夫，它们引发了我对话语的永久狂热。当然，还有古希腊和启蒙运动的哲学名著，像柏拉图、亚里斯多德、伊壁鸠鲁、狄德罗和伏尔泰等等，当然也包括马克思的政论。而渗透在其间的人本主义精神，就是我成长的秘密摇篮。 记者：在“平庸的大学期80年代”，你曾说过，当时经常逃课去公共图书馆看书，从早上看到晚上，当时主要看了哪些书？有怎样的阅读趣味？ 朱大可：我那时是走读生，逃课后大多数时间在家里。那时家对面是一家区级图书馆。我在那里读了许多学术书，是针对教学和考试的，很功利的，对这类阅读物的感受，远不如文革后期。 记者：上世纪70年代文革后期，常被认为是大众阅读贫瘠的年代，而80年代则是繁荣狂欢的时代，可你的个人阅读经历却与之相反。这种经验对你后来从事批评所需要的观察角度和品格形成有没有关系？ 朱大可：我要感谢少年时期的生活圈子，它提供了与众不同的精神养分，因为这种违禁阅读本身，就是一种专制体制下的文化偷窥，它让我们尝试到了心灵反叛的滋味。正是这种独立的阅读经验，帮助我形成独立观察和言说的立场。 新的话语时代降临了 记者：2008年是改革开放30周年，媒体纷纷推出纪念专题，社会也有各种形式的全面纪念，从这些纪念中能够窥见我们这个时代怎样的思想文化特征？有什么值得反思的地方？ 朱大可：缅怀那些思想遗产，不是要把它们变成庆功会上的展览成果，而是要展开新一轮的反思，从中获取经验和教训。为什么在30年来的每个历史拐点，我们总是选择一条更加艰难的道路？这也许是最值得深问的话题。 记者：1978年是一个历史拐点，也是你所定义的当代文学“狂飙期”的第一年，当年最重要的文化事件就是伤痕文学的出现，你还记得第一次看到伤痕文学作品时的感受吗？ 朱大可：第一次看伤痕派的小说，是卢新华1978年发在《文汇报》上的《伤痕》，但它只是幼稚的学生习作而已。我看到的第一部真正意义上的伤痕小说，是曹冠龙的三部曲《火》、《锁》和《猫》，它以小字报的形式在复旦大学校门口张贴，充满怪诞的色彩和批判的激情。那时我突然感到，一个新的话语时代降临了。 记者：从文化研究的角度，现在你对伤痕文艺思潮有怎样的阐释？ 朱大可：曹冠龙的伤痕小说没有成为主流。他的小说保持着对荒谬现实的阴郁立场，这不符合新国家主义美学的基本要求。伤痕文学最终被引向了工具文学的歧途，发展为新时期的感恩文学，它的特征就是啼哭、恋母（父）、撒娇，并且沉湎于一种受虐哲学，也就是要在饱受迫害的状态下寻找幸福的感受。新时期文学从一开始就丧失了独立性和批判的能力。 记者：有评论家认为，伤痕文学并没退出文学舞台，因为支撑伤痕文学的思想观念和文学观念，即通俗的人性论还在隐蔽地影响今天的文学创作。你对此怎么看？ 朱大可：伤痕文学的问题在于，它表达的恰恰是一种特殊的“人性”——儿童化人格。它的主要模式就是精神弃儿找回自己的母亲（父亲）的故事。而在回归母体的时刻，所有的痛苦和矛盾都将烟消云散。张贤亮的《牧马人》是一个范例。它证明只要获得“母爱”，一切反思都可以放弃。这是依附型作家的逻辑。正是依赖于这种逻辑，官方作家的队伍才会日益庞大。 记者：你怎么看由伤痕文学引起的贯穿80年代前半期的人道主义讨论？这些讨论对今天还有什么影响？ 朱大可：正如你所说的，人道主义讨论跟伤痕文学有关，但它超越了伤痕文学的道德边界。人道主义者在讨论中试图解决三个问题：1、承认超越阶级性的“普遍的人性”，2、确认人的精神主体性，3、在马克思主义框架内寻找人道主义的合法性。人道主义倡导者试图就此建立一种新的核心价值体系，以拯救日益逼近的信仰和伦理危机。它对人的独立、自由、尊严、创造性和个人全面发展的诉求。但是，这场讨论遭到了反复的打压，并且在80年代末被彻底终结，成为一次流产的思想启蒙运动。而它的挫败正是今天中国社会价值混乱的根源。 关于诗歌本质的重要修复 记者：朦胧诗是新时期继伤痕文学后又一重大文学现象，现在回看，你对它们有何评价？ 朱大可：朦胧诗没有太多的创造，但却是一次关于诗歌本质的重要修复。从诗学的方向看，它修复了被贺敬之、臧克家和艾青等人弄坏的意象，修复文学的抒情主语“我”，还修复了诗句的多义性和歧义性。这是“人道主义”在诗歌王国的一次成功的复辟。 记者：你认为当代文学的最高成就是诗歌，而在90年代至今的文学边缘化过程中，诗歌是边缘得最厉害的，现在诗歌即使引起公众注意也多是因为某些带有娱乐化色彩的事件。这是因为诗歌本身的退化还是文化环境的变化？ 朱大可：诗歌边缘化的主要原因，在于民众的汉语能力的退化。而诗人采用了过度口语化和娱乐化的方式解决问题，只能加剧民众对诗歌的误解。在海子之后，诗歌本身还在缓慢生长，还有一些出色的诗人和文本。但由于无法获得必要的社会资源，这些生命是注定要枯萎的。余地的自杀就是一个证明。我对此感到深深的无奈。 整体而言，先锋已死 记者：1985和1986年，先锋文学和新潮美术、先锋音乐密集出现，为什么在这两年会出现这样的先锋高潮？ 朱大可：在许多人的记忆中，都提到了一种政治宽松的氛围。到处洋溢着启蒙和人本主义的活跃气息。知识分子受到民众的支持。对前现代期的各种核心价值，比如个人的生存权力、自由、民主、平等、尊严和爱等等，人们有着共同的认知。整个社会都沉浸在新的政治想象之中。这是文化复苏和生长的重要土壤。 记者：在先锋思潮过去后，到现在仍有反思认为，当时的中国文学急于追赶世界，但没有摆脱模仿的腔调，很多作品很快就过时，对此你怎么看？ 朱大可：中国现代文学是建立在白话文基础上的，而白话文是建立在日文汉词基础上的。如果没有日文提供近千个现代语词，汉语的现代化发展是不可思议的。此后，英语和俄语等又提供了句法和语感，由此形成了中国现代文学在二战前的第一个高潮。对域外语文的依赖，可能就是现代汉语的宿命。模仿是汉语现代化的必经之路。80年代先锋文学已经过时，因为它大多是实验性作品，但这种语言的准备，包括叙事方式、语感和光晕的营造，对90年代的小说产生了深远影响，余华、苏童、北村和格非，都是这样成长起来的。 记者：在你的视野里，现在中国还有没有你认可的具有先锋精神和特质的小说、诗歌和艺术？为什么？ 朱大可：先锋作为一种运动，已经成为历史性名词。当年的先锋作家，要么退出书写，要么完成了形态的转型，要么跟市场和大众趣味混合。除了个别人物的非正常存在，就整体而言，先锋已经死亡。 解冻后的文化焦虑 记者：你认为从1978到1989是当代文学的狂飙期，这个时期最值得回顾的是什么？ 朱大可：狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前沿。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。 记者：你曾谈到这两年来文化界对80年代的怀旧热，说“80年代许多更为重要的东西，并未获得必要的叙事和阐释”，“更为重要的东西”指什么？应该得到怎样的阐释？ 朱大可：我指的就是刚才说的“忏悔意识”的觉醒。这是80年代人道主义思潮中最可贵的精神遗产。可惜它遭到了彻底的抛弃。 记者：80年代的文学有一种潮流化的特点和命名运动，从伤痕文学开始，到反思文学，改革文学，朦胧诗，寻根派，先锋小说，你怎么看？ 朱大可：流派化或潮流化，这的确是八十年代文学的特征。这显然是一种解冻后的文化焦虑，指望在短期内被民众和世界所关注，当然其中也包含着一种天真的信念：以为文学价值可以通过运动化的方式建立起来。 记者：回顾这30年文学，你曾提出，海子、多多、北村的价值被低估了，这是基于什么标准？ 朱大可：优秀的中国作家应具备以下四个条件中的至少三项：1、在叙事或抒情方面具备天才、2、对汉语的敏感和信念、3、独立的社会观察和表述立场、4、难以击破的普世价值乃至终极关怀。我认为他们都达到了其中的三项。 公知的影响力正在萎缩 记者：有一种看法认为，80年代是理想主义，90年代至今是实用主义、物质主义，商业化社会对文学艺术和知识分子的腐蚀性超过对其的正面影响？ 朱大可：市场的两重性特点，注定它既是精神自由的捍卫者，也是这种精神本身的腐蚀者。市场在解构威权主义的同时，也制造了大量低级趣味的产品。这种两重性令当下的文化景观变得更加分裂。 记者：知识界现在回忆起80年代，都认为当时的学界有许多共同关心的话题，有很多思想讨论；90年代后这类讨论少了，即使讨论，也很容易变得自说自话或不理性的骂战，尤其在网络兴起后。为什么会有这种变化？ 朱大可：这是80年代末普世核心价值被颠覆后的必然结果。公共空间缺乏基本的价值认同底线，理性的对话已经变得难以为继。 记者：90年代以后知识分子内部分化，各有派别，知识分子对社会的启蒙作用也自我瓦解了。你对现在中国知识分子的社会作用和生存空间感到悲观吗？ 朱大可：我不知道你是否留意这样一种现实：青年学子要么沉迷于国学和经院学术，要么被民族主义、民粹主义和国家主义三结合的“理想”所蛊惑，尽管这种“理想”已经被历史无数次地证伪。下一代人的这种精神特点，是我对未来感到悲观的重要原因。在这种孤寂的状态下，有良知的公共知识分子的影响力正在急剧萎缩。 真正的文化批评屈指可数 记者：我注意到你的文化研究很重视对大众文化的阐释，由此了解一个时代的精神。就你这些年的研究来看，大众文化和精英文化的断裂是不是越来越严重了？ 朱大可：大众文化过去始终是一个知识界的研究盲点。但就像你所说，它恰恰就是时代精神的最直接的表述。正是由于知识精英对大众文化的冷漠，导致了它们之间的文化断裂。 记者：当下流行的文化批评，最大问题是什么？ 朱大可：当下流行的文化批评，大多数只是时评的一个分支，也就是用时评的方式表达对文化事件的看法。这不是真正意义上的文化批评。我在中国新闻周刊专栏上的书写，也属于这种类型。真正的文化批评文本，目前还屈指可数。我写过一些，但写得很慢。它是一种超越时空的写作。这种文本稀缺的状况，给我们编选《21世纪文化地图》，带来了极大的困难。 没有争议会让我感到不安 记者：现在媒体批评的力量越来越大，它发挥了怎样的作用？媒体批评的随意性和即兴是否也会带来某种消极性？ 朱大可：媒体批评是文化公权力的展现。但它的运用好坏，完全取决于媒体人是否具有新闻理想，以及是否坚守普世的核心价值底线。 记者：你的批评一直很介入当下的现实，你认为它们对现实的作用大吗？ 朱大可：文化批评对文化景观进行解读、解释和解构，就是试图辨认其属性和本质，探寻它们的发生机制，并向公众提供文化认知的价值参照系数。 记者：你经常发表一些观点犀利、言辞激越的言论，常会引来争议，如去年你提出的文坛空心论、垃圾场等言论，你怎么看自己的批评所引发的争议？ 朱大可：争议是正常的，它显示了价值多元的总体性状态。没有争议，我才会感到不安。 记者：“酷评”的模式是你有意追求的吗？你如何保持批评的勇气？ 朱大可：在文化批评方面，我只是在维系一种价值底线而已。我认为这是最基本的立场。我并没有做得比别人更高尚。 本文图片皆为唐志冈作品《中国童话》

——在2018世界华文创意写作高峰论坛的演讲 很高兴参加这样的大会，其实我不想再说我如何如何后悔，要是再说，应该是后悔的几次方了。我要跟大家说的是——无悔，无怨无悔！（掌声）。 首先是祝贺创意写作学科走向了成熟，祝贺葛红兵教授。我跟葛教授在一个楼里，我在楼下，他在楼上，一直在我头顶上作威作福（笑）。但我们就创意写作这个话题没有太多交流。今天我看到了创意写作大会的盛况，我觉得这是一个很好的事情，是一次重大的学科进步。 关于创意写作其实是有争议的：到底我们培养什么样的人，不管是北大还是其他大学，到底是培养作家，还是培养一个写手，这里面有很大的差异。我想这不应该成为矛盾。虽然说，这是一个最高纲领和最低纲领的问题。说不定培养好了，冷不防冒出几个好作家来，但是，也不要寄望太高。我现在带的有学术型研究生，也有MFA，也就是创意写作的专业硕士，但是我没有给他们讲课，我逃避这件事情，不敢讲，怕误人子弟。刚才阿来举的例子，我觉得很有意思，你有可能教出一个好作家，也有可能把一个好作家的苗子给教坏了，我怕担这个责任。实际上我们今天面对的创意写作，是极有挑战性的，这个挑战来自几个方面，我跟大家分享一下我的看法。 首先的一个挑战是，现实经验的惊悚性，和文学经验的虚弱性之间，出现了很大差异。我们每天打开手机，就能看到不断涌现的各种惊悚的现实经验，如前几天爆了朋友圈的重庆公交车事件，其实每天都有这样的故事发生。我们的文学，我们的文学所描述的经验，跟这样的现实经验相比，望尘莫及。这个差距我们如何去弥补呢？这当然是作家自身的问题，但也给创意写作的老师和学生带来了困惑。 文学在中国的衰退。四十年改革开放的红利，其实我们已经用完了。所谓发展中国家的后发优势，我们已经消耗完了。现在，我们面对的是一个后发劣势，文学也是如此，从内容到形式都越来越虚弱。世界文坛也是如此。诺贝尔奖最近面临伦理性危机，这不是偶然的。诺贝尔文学奖的获奖者和作品越来越弱，这是一个大概率的事件。为什么呢？我们知道，文学不再是人们觊觎世界的唯一媒介。很多的新的媒介已经诞生，并且蓬勃生长，这个我就不多讲了。 中国人和西方人的写作目的是完全不同的，所以我不太赞成把西方的创意写作教学经验直接搬过来。我们要做一些修正和改造。这是因为，我们对于写作的期许和西方人不一样。 比如说我认识很多西方朋友，他们一生可以读几个博士，甚至有读十几个博士的。他们读博士的动机跟饭碗没有关系，完全是为了打开自己的生命空间。但我们的学习写作一定是跟饭碗有关的，是不是？这是最大的问题。一旦跟饭碗有关，你就对它抱有极大的希望，你要通过它来解决生存问题，通过它改变你的命运，提高你的知名度。你所有的赌注全在下在创意写作上。那么通常你一定会失望的。我们的老师千万不要给学生制造这样的错觉。所以我觉得北大中文系的第一课主题非常好，“我们不培养作家”，这句话直接就把他的念头给打消了。因为你必然要面对各种职业挑战，这种挑战和你写作获得的经验其实差别很大的。我的很多学生，毕业以后根本找不到跟他写作相关的工作，被迫转行。比如王宏图老师的学生到我工作室来，是很优秀的学生，最后还是去银行工作了。为什么呢？因为写作不能给他带来他所期待的收入，所期待的那种成功。他所面临的职业挑战非常严重。 大家经常在说，机器人作家对我们的未来挑战。微软小冰诗歌写作的能力，不断地在进化，写出来的东西可以跟许多诗人的作品媲美。我一个学生在参加携程的诗歌软件的编制。携程搞什么呢？游客到一个景点，通常要写诗歌抒怀一下，所有就弄一个古体诗的机器人软件，把地点、季节、景色和情绪特征，也就是某些关键词输进去，它就会自动生成一首古诗，写得还挺好。他们对此很有信心，说机器人写得比现在那些中学语文老师好很多。这样的挑战会不停地延续下去。那对于一般写手来讲，很多的文案是可以通过机器人来完成的。在这种背景下，创意写作就该如何面对这样的竞争？ 也是我们最大的一个挑战，就是中小学语文课的弊端，我们必须面对。六年级的人教版语文课本，其中有一篇叫《月光曲》，讲的是贝多芬同志，在欧洲巡回演出时到莱茵河畔散步，突然听见茅屋里传来了钢琴声，然后他进去一看，是一个盲女在胡乱地弹贝多芬自己创作过的一首曲子。这个盲女弹得乱七八糟，因为她不会看谱。她听别人弹，然后自己在那儿乱学。贝多芬非常感动，就坐到琴旁把这首曲子弹了一遍。这个盲女仿佛看见了月光在大地上照耀等等，这个课文描述了一大堆。弹完之后贝多芬非常高兴，站起来跑回家，把这个谱子记下来，名字就叫《月光曲》。你们听，这故事，逻辑混乱到什么程度。第一，这个曲子早就有了，而且很多人在弹，那个盲女听的是别人弹的，她只是没有谱子而已。贝多芬再弹一遍，只不过是教她正确的弹法，怎么变成他回去把谱子记下来呢？再说，大家都知道《月光奏鸣曲》有三个乐章，其中只有第一乐章，和月光有关，第二第三尤其是第三乐章，和月光没有任何关系。作者逻辑混乱，加上是个外行，把课文弄得一塌糊涂。但就是这篇课文，最初出现在沪教版的小学语文课本里，现在又在六年级课本里加以复读，为什么会出现这种荒谬的现象？ 第二个问题是语文学习时的标准答案问题。理工科是可以有标准答案的，文科哪里需要标准答案？我在海外侨居时也做过高中三年级的汉语老师。我们是没有标准答案的。这个标准答案害人害到什么程度，我曾经反复举过这样的例子。一个上海重点小学的一年级语文考试，问熊猫、兔子、蜜蜂、鸟四个动物哪一个是最独特的。其实这个题目很好，每个动物都是独特的，对不对？如果你把每个动物的独特性都描述出来，那这是个好题目。结果，他们却给出了一个具有唯一性的标准答案，那就是熊猫，原因可想而知，因为它是国宝。就这么一个好题目，通过这个标准答案，被活生生地变成了一道坏题。 这样的例子实在太多了。比如，春天到了，老师在课堂上讲语文课：请同学们看窗外，请问你们看到了什么？小朋友有的说看到了树枝发出了绿芽，有的说看到了阳光，有的看到了高楼大厦，还有的看到了蓝天白云。你们说，他们的回答对吗？当然是对的，因为这种他们看到的真实景象。但老师说出了自己的标准答案：“我看见了春天”。这就是所谓的创意写作吧？如果这样去教你创意写作，你就彻底完了。这就是我们现在面对的问题，当然，还不包括对于怀疑和批判精神的这种扼杀，这些基础教育的弊端，其实是给大学的创意写作造成了巨大的压力。你必须从头去把那个死结给打开。你们现在广外本科生好一点，本科生的心智结构闭合了一半，还有一半还是开放的。到了研究生，百分之九十闭合了，他的心智结构已经定型，根本无法改变。我现在教MFA，基本上是带着一种沮丧的心理教的，因为他们那些关于文学的观念都已经被固化，在大学本科阶段，被他们的大学老师教坏了。这就是我现在拒绝给他们上写作课的主要原因。 基于上面的这些挑战，我倾向于重建创意写作的三个目标，也就是说，我想在这里做出回答，创意写作究竟是什么东西？ 首先，它就是一门手艺而已，也就是在文化创意产业里的谋生手段。你学得足够好的话，可以找到一个职业，你可以当编辑、游戏策划、故事策划，也可以做展览策划，可以做文案写手，可以做书评，可以做旅游攻略，当然也可以去学习小说创作，剧本创作和电影、电视剧本创作。 第二，创意写作是一种教养。我觉得我们过去中国古代，写一手好字，是有教养的非常重要的标记。今天这种情况已经弱化了，但在中小学里面，一个学生在班级里字写得好，还是颇受尊重的。这个跟一个人的风度、他优雅的谈吐是很相似的。我们知道，在英语世界里，曾经流行过这样一种趣味，如果你发音是牛津口音，你就非常有份儿。在澳大利亚我碰到过这样一件事，有一朋友是澳大利亚ABC广播电台的播音员，说一口标准的BBC英语。有一天我们正在吃饭，旁边那张桌子有个老头说话发出了牛津口音，我的朋友顿时肃然起敬，站起身来跑过去向他致敬，后来知道，那是牛津大学毕业的悉尼大学数学教授。这段经历给我留下了很深的印象。如果我们能够写出一手好文字，它就很自然地成了你的风度，成了你优雅素养的一部分，那么，这个学习你就大获成功了。 当然，更重要的是，创意写作是一种疗愈。在我自己的生命经验中，疗愈非常非常重要。写作可以进行自我治疗，我自己就是这样。我原来忧郁症非常厉害，后来靠一种好的写作习惯，我基本摆脱了这种心理困境。除了我的个人经验之外，我的徒弟，我的学生，有的也有严重的忧郁症或焦虑症，也是通过写作治好了。 当然，写作是慢性疗法，需要有马拉松式的耐性。我工作室的一个作者，执笔了一部长篇，在这之前，他有非常严重的焦虑症，每天下午起床，早上七八点钟才能睡觉，完全黑白颠倒，还每天四五包烟，一有压力就会情绪失控，根本无法正常上班和跟别人交流。但是经过一个长篇小说的长达两年的写作，所有的问题好像都解决了。 此外，疗愈的作用，还取决于写作的题材和主题的性质。他打电话跟我说，朱老师我告诉你，我要去参加一个电影公司的应聘。我说那太好了，我祝福你。结果他当上了创意总监，那是一家非常有影响的影视公司，他终于可以适应上下班打卡的状态，回归到了一个正常人的生活状态。我为他感到高兴，因为我看到了写作的疗愈价值。我想，从一门手艺到一种教养，再到一种疗愈，这三点，应该就是创意写作的最低纲领。只要守住这条底线，我们的写作课，必将前途无量(掌声）。

字象：意味体系の視覚構築——「春野体書法」が表現するもの 汉字是中国书法的轴心，也是粘合汉民族共同体的文化胶水。汉族是一个虚构的种族概念，它在本质上是汉字共同体，也通过汉字实现彼此身份认同的文化共同体。没有汉字轴心，就没有所谓的“汉族”或“中华民族”。 漢字は中国書道の中軸であり、漢民族共同体文化を張り合わせる「のり」のようなものでもある。漢民族とは、一つのバーチャルな種族概念であり、その本質は漢字共同体の上に成り立つもので、漢字を通じて互いに文化の共同体にいることを認識しあってきたのだ。もし漢字という中軸がなかったなら、いわゆる「漢民族」あるいは「中華民族」というものもなかっただろう。 2016|春野‘水意书象’书法作品展在同济大学举行 汉字的本质是表意文字，它建立在象形、隐喻（会意）和笔画互文（指事）的基石之上。汉字显示出“微观语言学”的全部特征，此即意味着，汉字在微观层面（文字层面），已经展示出语言学（语句）层面的主要结构特征。这是一切表音文字所缺失的本性。我们必须学会利用这种本性。 漢字 の本質は表意文字だということだ。漢字は象形、会意、指事という基礎の上に成り立っている。漢字は「ミクロ言語学」のすべての特徴を表しており、つまり漢字とはミクロのレベル（文字というレベルで）、すでに言語学（語句）レベルの主要な構造特性を持っているということである。これがすべての表音文字に欠落している本性である。わたしたちはこの漢字の本性をすべからく利用できなければならない。 书法建立在表意文字的逻辑上。书法自身兼具了表意和表形的双重功能。一个好的书法家，必然善于表意和表形的两足行走，而非只是誊写匠和簿记员。但在古典时代，书法却是一种用来记录文字的工具。以现今的尺度评判，几乎所有古典书写者都是书法家，因为他们完全具备“家”的技巧。这意味着“书法家”是一个被后人伪造出来的概念。古典时代没有“书法家”，只有“书写者”。“书法家”不过是书写告别日常生活后的畸形产物。在华夏农业文化严重衰败之后，日常书写工具被置换为硬笔和现代纸，甚至是电脑或手机键盘，书法早已丧失使用价值，转而成为极少部分人掌握的“特技”或“艺术”。而这正是现代书法家诞生的秘诀。 書（書道）は表意文字のロジックの上に成り立っている。書自身に表意（意味を表す）ということと表形（形を表す）という二つの機能を兼ね備えている。一人の素晴らしい書道家は必然的に表意と表形という二本の足で歩かなければならず、そうでなければただの書き屋か簿記員でしかない。古典時代、書とは一種の文字の記録の道具であった。現在の尺度から見れば、ほとんど古典的書物の書き手は書道家ということになる。なぜならかれらは完全に「書道家」と呼べる技巧を備えていたからだ。これは「書道家」というは後世の人々が捏造してできた概念であることを意味している。古代には「書道家」は存在せず、「書写者（字を書く人）」のみが存在したのだ。「書道家」とは文字を書くということが日常生活に別れを告げた後の奇形の産物に過ぎないのだ。華夏農業文化の大いなる衰退の後、日常的な「書写（書くこと）」の道具はペンと現代の紙に置き換えられ、甚だしくもコンピューターや携帯のキーボードへと変わっていき、書道はすでに使用価値を失い、極めて少数の人たちが掌握する「特技」や「芸術」と変化した。これがまさに現代書道家誕生の秘密である。 同济大学博物馆展厅大门 在跟日常生活分道扬镳之后，书法的表意性便趋于衰弱，它无须符合工具性标准，纳入可以“看懂”的实用框架，恰恰相反，它获得全新的表意自由，这就为图像的介入和形成“字象”，提供了坚硬的逻辑前提。书法被日常生活抛弃，不是书法的悲剧，相反是一次伟大的解放，驱动它向新视觉和新技法的营地进发。 日常生活の道具であることとは目的を異にするようになってから、書の表意性は次第に衰退し、道具性の基準に合わせる必要がなくなり、「見てわかればよい」という実用性の枠組みに押しこめられたが、逆に、表意の自由の全面的刷新を得ることにより、これが図像の介入した「字象（字の形、イメージ）」形成のための強靭な理論の前提となった。書が日常生活から見捨てられたのは書の悲劇ではなかった。反対に初めての大いなる解放であり、それが新たな視覚と新技術の陣営への出発に駆り立てたのだ。 原凤凰卫视副台长曹景行致开幕词 但迄今为止，书法美学仍然停留在古典工具时代，那些传统碑帖，继续作为书法的样板，为新书法的生长制造严重障碍。本朝“书法家”没有跟上自我解放的步伐，寻求古典书法的当代变革。时下流行的书法，不过是一堆古人毛笔唾液的复制品而已。它的唯一价值，是在声名狼藉的帝国文化市场中，扮演“雅贿”的暧昧角色，或者，成为土豪们附庸风雅的道具，盘踞在客厅、书房和展室里，不倦地散发庸常、陈腐和铜臭的气味。 ただ、今に至るまで、書の美学は依然として、古典的道具の時代にとどまっており、伝統的な碑帖が今なお書道の手本であり続け、新しい書法の成長の障碍となっている。現代にいきる「書道家」たちは自己解放の歩調に追いつけず、古典的書法の現代的変革を追い求めている。今日流行している書道の方法は、多くの古人の筆についた唾液の複製品でしかない。その唯一の価値は落ちぶれた帝国文化市場の中で、「優雅な賄賂」的な曖昧な役割を演じるか、あるいは成金たちの上品ぶった道具になって、客間や書斎、展示室にとぐろを巻き、飽きもせず世俗的で陳腐な金銭欲の匂いを放っている。 突破这个瓶颈的最大难点，在于书法早已沦为商品，而市场上的买家，大多是无知或趣味保守的土豪和官员，根本无力接纳任何书法领域的革命。他们坚定地爬行在墓碑和古帖上，成为书法革命的最大障碍。书法家只有放弃对市场的迷恋，才能真正解放自我，获得创意和创新的自由。 この最大の難関を突破しようにも、書がすでに商品として零落した中、市場の買い手の大部分は無知で保守的趣味の成金か官僚たちであって、いかなる書法領域の革命も受け入れる力がない。かれらは揺るぐことなく墓碑や古帖の上を這い回り、書法革命の最大の障碍となっている。書道家たちは市場の魅力を放棄してのみ、まさに自我を解放し、創意と刷新の自由を手に入れることができるのだ。 我已经注意到，极少数书法家正从事这方面的实验，尽管时常陷入失败，却开启了美学冒险的阔大空间。春野体书法，是所有此类“字象”尝试中的一种，它改善了我们对流行书法的媚俗印象。 私はすでに少数の書道家たちがこうした実験にいままさに取り組み、たとえ常に失敗におわろうとも、美学の冒険という広大な空間を開こうとしていることに注目してきた。春野体書法はこうした「字象」の試みの一つであり、それは流行書法が大衆に媚びるものだという私たちの印象を払拭してくれる。 展览现场一瞥 为了方便起见，本文不妨以一种粗暴的方式，将“春野体书法”简单概括为六种表征： ここでやや大雑把ではあるが簡単に、「春野体書法」を次の六つの表証で概括したい。 第一，以惜墨、惜金、惜时的姿态，穿越“单字叙事”的瓶颈，展示其不顾千年书法禁忌，破釜沉舟，铤而走险，以期制造全新“字象”效应的野心； その一、惜墨（墨を惜しむ）、惜金（お金を惜しむ）、惜時（時を惜しむ）の姿勢で「単字叙事（一文字で出来事を説明する）」の難関を飛び越え、千年の書法のタブーを顧みることなく、必死の覚悟で戦いに挑み、全く新しい「字象」効果の創造に野心を砕いている。 第二，追求疯癫、奇崛、诡异的字象效应，营造书法界的表现主义风格，并据此沾染浓烈的美术（图像）气味； その二、錯乱した風変わりで奇異な美しさの字象効果を追い求め、書法における表現主義スタイルを構築し、これにより強烈な美術的（図形的）雰囲気を醸し出している。 第三，注重多种字体的“非经典”混用，以瓦解传统的书写规则和章法； その三、多種の字体の「非古典」的混用を重視することにより伝統的筆法規則と章法（行間構成）の瓦解させている。 第四，注重灵光突现和即兴运笔，在不同场景和时空里，展示书法的诸多变数，沉浸于随机、不确定和不可操控的“耗散结构”之中； その四、閃きと即興の運筆を重視し、異なる情景と時空の中で書法の様々な変数を提示してみせ、臨機応変で、不確定、操作不可能な「耗散構造」の中に沈溺している。 第五，基于书者本人的诗人背景，其书法跟现代诗（注意不是古典诗）发生了一种自然的融接。它不仅直接决定书写的内容，而且对构图和笔意产生微妙影响。 書き手本人の詩人としての背景により、その書法は現代詩（古典詩ではない）と一種の自然な融合を生んでいる。それは直接書写の内容を決定づけるだけでなく、その構図や筆致にも微妙な影響を及ぼしている。 参观展览的的观众 第六，春野的“字象”作品，大多采用深蓝色纸本（宣纸）和金粉（有时也用黑纸银粉）。这种蓝黄搭配，取深蓝色的幽深内敛和金黄色的炫耀张扬，形成冷色与暖色、沉郁与豪放、内敛与夸饰的二元对抗，是近年来对传统书法黑白二元的重要改良。 その六、春野の生む「字象」作品の大部分は濃い藍色の色紙（宣紙）と金粉（時には黒紙に銀粉）が用いられている。こうした藍に黄金色の組み合わせは、藍色の自制の利いた含蓄のある幽玄さと、黄金色のまばゆい高揚とを持ち、冷色と暖色、沈鬱と豪放、含蓄と誇張との二元対立を形成し、近年来、伝統書法の白黒の二元性に対する重要な改良となっている。 这种配置原本用于心经抄写，偶尔也指涉古典诗词，但大多循规蹈矩，只是用于映衬佛学和古典诗词的尊贵气质，而书法本身，便失去了可以腾跃拓展的场所。 このような配置は本来写経に用いられて、たまに古典詩詞に於いても用いられることがあるが、多くは枠を超えることはなく、仏教学と古典詩詞の高貴な雰囲気を醸し出すために用いられるのであて、書法としては活躍の場を失っている。 其实此前水墨画界已经有过各种趣味盎然的尝试。画家们找出元书纸、皮纸类、高丽纸、云龙纸、棉布、亚麻布、无纺布和化纤布等，又在水墨画中运用水彩、水粉、丙烯、金粉、银粉、金箔、银箔、云母粉等色料。这是一些没有底盘和尽头的实验。 実は、これまでの水墨画においては、こうした試みはすでになされていて、画家たちは元書紙、皮紙類、高麗紙、雲龍紙、綿布、麻布、不職布や化学繊維などをを探してきて、水墨画の中で水彩、水粉、アクリル、金粉、銀粉、金箔、銀箔、雲母粉などの顔料を用いている。 但在接管“蓝金色系”之后，春野做出了某种更为有力的变革。此前，春野深受日本书道家影响，追求日本书法大师井上有一的越界精神，而在“字象”上另辟蹊径，以黑白色系为起点，开始践行他自己的书体实验——跃出章、行、隶、草、楷诸体的森严边界，按书写内容及场景的实际状况，展开杂糅、混写和“拼贴”的营造游戏。汉隶在变形跳舞，草书回归至原始象形文字的空间，章、行、隶、草、楷的体式遭到颠覆，进而合成新的书法元素。这种解构式的笔法合成，不仅有书者对传统法度的依恋，更是对新书法原则的全力以赴的诠释，并从中流露出创新的自信和喜悦。蓝金色系放大了这种变异的力度。它是一场线条、块面、色彩和笔势的“字象”舞蹈。 しかし「藍金色系」に引き続き、春野はよりもっと力のある変革を起こしている。以前、春野は日本の書道家たちの強い影響を受け、ことに日本人書道家井上有一先生の「越界」精神に追随し、「字象」の上に道を切り開き、白黒系を出発点として、彼自身の書体の実験を試みている。つまり章草、行書、隷書、草書、楷書体という厳格な境地を覆えし、書の内容及び情景の実際の状況に基づき、混ぜ書きの「併貼（ジグソーパズル）」ゲームを展開したのだ。漢隷は変形し、舞い踊り、草書は原始の象形文字の空間に回帰し、章、形、隷、草、楷の書式は転覆に合い、一歩進んで新しい書法の要素を合成している。この種の構造解体式の筆法の合成は、書道家の伝統法則に対する恋慕であるばかりでなく、さらに新しい書法原則に対する全力の解釈であり、その中に創造への自信と喜びを溢れさせている。藍金色系はこうした変異の力を強めたものである。それは線と面と色彩と筆勢いといういう「字象」の舞台でなのである。 作品名：风·横金（长1300×宽420） 以《风》为例，它的行书的走笔看似满含凶险，其间更是渗入草书的野心，如此开始中锋行笔，枯竭而又散漫，在弯道上留下竹节，偏锋回力，以点将字气聚结，章草的用心昭然若揭。在《肤色》里，书者企图颠覆隶书笔意，不惜在“肤”字上丢弃传统技法的字劲，转而采用搓、顿等散风技法。这无疑是一种危险的悬崖式书写，它击破阅读视觉的常规经验，而深蓝底子上的金色运笔，犹如一次带电的飞行。它要么亮瞎精英观者的眼睛，要么加剧庸常观众的美学焦虑。 『風』を例にとれば、それは行書の運筆は険しさに満ちあふれたかのよう、その中に野心をにじませ、中鋒（筆先が書の中心を通って力強い）の筆致で、枯れた風合いを出すとともに散漫で、曲がりくねった筆跡に竹の節を残し、側筆（中鋒と対照的に傾けて書く艶やかな筆使い）には戻りの力があり、点を持って字気を集め、章草書に対する気遣いが見て取れる。『膚色』の中では、書道家は隷書の筆使いを転覆させようとし、「膚」の文字の上に伝統的な字の力を惜しまず、しかも搓（力を入れてこする）、頓（筆止め）などの散風技法に転換させている。これは疑うことなく一種の危険な崖登りのような書筆であり、それは読むという視覚の常識的な経験を打ち破り、藍色の地色の上の金色の筆使いで、あたかも電気を帯びた飛行のようである。それは目利きの眼光をも目くらまし、一般観衆の美学の焦りをも加速させるだろう。 作品名：问风·竖金（长440×高1550） 另一幅作品《翻飞》，再次露出书者的变革雄心。它初看犹如隶书，其间却揉入行书风骨，加上顶天立地的夸张布局，击破传统的定位规则，行笔舒展完整，技法夸张而不失细腻，力求笔意、心意和气势的三位一体，形成澎湃的笔势和布局，拓宽了水墨空间的视觉边界。 もう一つの作品『翻飛』では再び書道家としての変革への決意をみなぎらせている。一見すると隷書のようであり、文字の間は行書の骨格をとり、毅然として誇張された構図で伝統的な定位の規則を打ち破っている。それは行書の筆使いの自由度を広げ、技法は誇張されていながらも、細かさを失うことがなく、筆意と、心、勢いの三位一体を追求し、逆巻く波の勢いの構図を形成し、水墨空間の視覚の境地を広げている。 “鬼怒川”是日本演歌文化中经常出现的河川名字，自古便以洪水泛滥闻名，饱含“凶猛狂暴，如鬼之怒”的语意。书者以解构的立场下手，沿着似草似行的书写路径，辅以雄浑的魏碑字气，从起笔到收笔，状若疯癫，抑扬顿挫，犹如鬼哭狼嚎，以跌宕的韵律，揭出“鬼怒川”的奇诡与神奇。此品的妙处，是河流意象与书法走笔的合二为一。我们已经发现，就书法美学而言，能指和所指的完美对应，便是“字象”所要企及的最高境界。 「鬼怒川」は日本の演歌の中にしばしば登場する川の名前であり、古くから洪水が氾濫することで名を馳せている。「凶暴なること鬼の怒りの如し」という意味がある。この春野は構造の解析という立場からはじめ、草書的でもあり、行書的でもある路程に沿って、雄渾なる魏晋の石碑のような字の気配で、起筆から終筆まで跳ね上がるかと思うと、頓挫し、あたかも鬼が泣き、狼が遠吠えをするがごとく起伏に富んだリズムで、「鬼怒川」の奇怪さと不思議さを表現している。この作品の素晴らしさは、川の流れの意象と書の運筆との二つを一つに合わせたことにある。私たちはすでに、書の美学について言えばとシニフィアン（音のイメージ）と意味されるもの（シニフィエ）の完璧な対応であり、つまり「字象」の企てが要求するところの最高の境地となっている。 作品名：鬼怒川·竖金（长500×高1500） 本次同济博物馆展出的《骑凤》，延续了这种鬼怒川式的风格。书者改用银粉黑纸，融隶、行、草书的笔意，笔触展现复杂纹理，犹如激越的交响乐河流，在曲折转向中变得日益汹涌，最终形成的“字象”，矗立于人们的视界之中，俨然是一座凝固的立体冰川建筑。另一幅《水行•横银》，从汉字“水”的固有结构中解放出来，以行草的笔意，放胆表达水的奔涌意象，又如舞者在地甩袖展臂，气势遒劲而潇洒。跟题款和印章配伍后，形成简洁平稳的图像布局。以上两件作品，均可视为“春野体书法”的范本。 作品名：骑风·竖银（长450×高1700） 今回、同済博物館に展示する『騎鳳』はこうした鬼怒川式の風格を維持し、春野は銀粉と黒い紙に改め、隷書、行書、草書の筆使いを融合させ、そのタッチは複雑な綾をなし激しい交響曲の川の流れとなり、曲折して日に日に激しさを増し、最終的に「字象」を形成し、人々の視界の中に直立し、厳然として凝固した立体の氷河建築をなしている。もう一つの『水行· 横銀』は漢字の「水」の固有の構造を解放し、行書草書の筆使いにより、大胆にも水のほとばしるイメージを表現し、踊り手が袖を振り、腕を広げて土の上で踊るがごとく、勢いは雄渾で、かつ洒脱である。落款と印章の配置も調和がとれ、簡潔で平穏な図柄の構図を構成している。以上の二つの作品は、どれも「春野体」の典型と言える。 作品名：水行·横银（长1600×宽900） 《葵花的太阳•横金》是春野另一类实验路径的表达。它运用难度甚高的泼墨技法。书者利用墨料水化和晕染的效应，向观者展现出全新的“字象”格局。“葵花的太阳”作为标题，犹如几株散落在田原上的野葵，晕染开来的葵盘，于枝蔓的纠缠之中，谦卑而自由地绽放，而在它们的旁侧，诗句像稻菽一样整齐地排列，仿佛是农夫精耕细作的杰作。这是一种自由和秩序的二元对位，显示书者在叛逆和循轨之间寻求平衡的内在意图。春野坚信的是，任何书写都无法彻底背弃章、行、隶、草、楷的基本原理。这是春野书法所要遵循的“字象伦理”，它要留住对传统的最后敬意。如果没有这种伦理的底线，任何一次书法解构的图谋，都将沦为新的视觉灾难。 『ひまわりの太陽· 横金』は春野のもう一つの実験過程の表現である。それは難易度の高い溌墨という技法を用いている。春野は墨汁を水に垂らし、ぼかし染めのような効果を用い、見るものに全く新しい「字象」の結果をしめしてみせている。『ひまわりの太陽』をテーマとし、まるで野原に咲く何本かの野のひまわりのようだ。ぼかし染めでかいたひまわりの中心は、枝と絡まり、慎み深くかつ自由に花開き、その傍には、詩句がまるで穀物のように整列して並び、それはあたかも農夫が丹精に育てた傑作を思わせる。これは自由と秩序の二元対立であり、春野が反逆と常識と間でバランスを取ろうとする意図を表している。春野の信念は、いかなる書法も章草、行書、隷書、草書、楷書体の基本原理を徹底的に放棄することはできないということである。これは春野の書法が遵守する「字象倫理」であり、伝統に対して最後に残した敬意である。もしこうした倫理の最低線ががなかったなら、いかなる書法の解体を図ろうとも新たな視覚の災難に陥ってしまうだろう。 作品名：葵花的太阳·横金（长1700×宽900/㎝） 河崎みゆき（深雪）訳 河崎深雪（简介）：毕业于日本国学院大学，硕士学位。2005年起致力于中国华中科技大学日语教学和中国社会语言学研究，博士学位。现任教于日本某大学并兼翻译工作。 参考文献： 两种人本主义及其书法对抗

文学正在从传统语文的旧居逃离，向算术的领地飞跃。这是近年来中国文学的一个重大变化。文学原先是属于语文行业的，也即属于语词、篇章、修辞、语法和风格的空间。数千年以来，文学一直试图借助简洁的叙事，描述自我或世界的真相。文学试图守望自己的语文家园，那就是人本主义关怀、创造性技巧以及语言的力量。 但在21世纪初叶，文学开始向它的世仇——算术献媚，甚至拿算术的尺度当作自己的尺度，用数量、数字及其算法（简单的线性加法）来衡量文学的核心价值，在大多数情形中，文学采纳的算术，仅限于四则运算中的加法，这算法要求作者在一个短小的单位时间里，尽可能制造最多的字词，并将其无穷相加，以求取“和”值的最大化，藉此满足声誉的“结合律”或市场的“交换律”。这是一种古怪的物种变异，它意味着文学正在背弃自己的本性。 十卷本《红轮》，其长度打破了文学史的记录 文学算术化的潮流，起源于冷战和集权主义时代。它是20世纪文学的最后挣扎。目前世上最长的小说，也许当推索尔仁尼琴的《红轮》。它的长度据说接近一千万字，俨然是俄罗斯史诗叙事传统的宏大尾声，它要凭藉一种非凡的个人记忆，去抵消集权主义对历史真相的遮蔽。而本土的鸿篇巨制，则以张炜的《你在高原》为上限，该书以450万字的篇幅，击碎中国书面文学的历史记录。这是一种充满“愚公精神”的字词工程，漫长无尽的语句相加，不仅需要强悍的脑力，更须有强大的体能。正是这种超能英雄式的写作，令其散发出算术课加体育课的浓烈气息。 主流文学自身的字词算法，为类型文学提供了笨拙的样本。这场被市场煽动起来的大跃进浪潮，不仅导致每年近千部“印刷长篇小说”和上万部“数码长篇小说”问世，而且其单体篇幅也在不断扩容，有的网络小说，甚至被注水加长到1000-1200万字以上，成为一个没有灵魂和内胆的庞大容器。套用今天最流行的“秽语”，就是屌没了，屌丝却在疯长。这不仅刷新本土文献学的历史记录，也创出“数码文学”的世界记录，进而令平面出版商目瞪口呆，所有那种把数字小说转为纸面小说的商业企图，都已宣告破产。 与此相关的另一种算术，指涉了文学书写的速度。这种高速性，早已成为中国当代文学的基本特征。自从八十年代开始，主流作家和先锋作家，都以这种流畅的方式进入中篇写作，而后又将其延伸到长篇小说。某位德国汉文学研究者指出，德国作家写作一部长篇小说的时间通常为四年左右，而中国作家的写作周期平均只有四个月。中国长篇小说产量（仅指平面出版类），达到每年800-1000部的惊人数字，挑战全球小说的数字总和。这种“纯文学”作家的高速书写模式，为类型文学和垃圾制造，提供了另一种非凡的样板。 香港“文学巨匠“的倪匡 我们曾经被告知，早在上个世纪，香港畅销书作家倪匡，就曾以每天5万字的速度写作，创造华语写作的最高纪录。但这项纪录已经被大陆写手所追赶和刷新。为了满足市场需求，少数成功的数码文学写手，娴熟地运用各种悬念（悬疑）、言情（情色）、科技（科幻）和历史知识的噱头，每天以三至五万字的速度生产类文学读物。有消息称，“互联网小说”的最快枪手，单日写作速度有时可达六万字，这意味着打字者完全没有时间停下来沉思，而是必须像一个优秀速记员一样，马不停蹄地记录头脑里涌现的字词。但常识告诉我们，思考和书写的质量，跟所耗费的时间大多呈正比例关系。在作家的叙事进程中，需要运用各种复杂的语文技巧，更需要时间去选择字词、推敲句子和营造篇章，即便是文学天才，也无法在瞬间里完成精致的书写。 高速度的写作，如同1957年的“工业大跃进”，只能制造出量大质劣的低级产品。中国类文学读物，其数量规模足以冠盖全球，而令包括英语在内的所有外部语种黯然失色。但不用细读每一部“小说”，我们就能得出一个基本判断——其中绝大多数都是文字垃圾。中国正在成为高速生产文字垃圾的超级工厂，并跟“made in China”一样，沦为劣质品的代名词。这些垃圾被大量和高速消费，随后就被彻底遗忘，成为无数转瞬即逝的泡沫中的一员。 “纯小说”的数量和长度，营造了阅读的巨大障碍，以致它几乎没有读者问津，甚至连职业文学评论家都望洋兴叹。在这个充满变数和焦虑的时代，全中国似乎只有一位评论家，还在认真阅读那些长篇小说，并为其仔细地撰写长篇评论，那就是上海的程德培先生。但奇怪的是，由作家、评论家和文学官员共同把持的各种文学奖项，竟然对这样的先进事迹视若罔闻。 手机上的类型文学阅读已经成为年轻一代的主流 然而，一项对手机阅读现状的局部调查表明，“类型文学”而“非纯文学”，才是中国普罗大众的重要精神快餐。其中言情小说的手机读者为293万，穿越幻想小说访问用户为336万，玄幻奇幻小说的读者则为68万，现代都市小说为56万。读者主要来自珠三角地区的打工仔、以及遍及全国的销售员和17岁以下的中学生。有的打工仔每天用手机进行在线阅读的时间，多达8个小时以上，这意味着，除了上下班和睡眠，每天的剩余时间，全部被用来进行手机阅读。上述数据，来自中国某家权威的电信公司，它足以表达大陆手机用户的趣味，更显著地表达了“文学”的现实出路，那就是用低俗而充满快感的文字，来满足低文化层次大众的精神饥渴。不仅如此，只有“类型文学”读者能超越数字的限度，而将阅读的长征进行到底。 这种高产“文学”的大肆泛滥，诱发出人们对文学繁荣的天真幻想，但它终究会制造更深的幻灭感。因为世人所面对的，并非只是真的文学，更是打着文学招牌的“类文学读物”，后者的基本功能，就是在文学牛奶短缺的情况下，以低度或零度营养的“代乳品”方式，侵入人的灵魂，为其填补精神空白。但此举无疑是饮鸩止渴，它只能引发更严重的精神饥饿。 另一项私下调查还意外地揭示，在第一线进行文化产品筛选的电讯机构，其人员的流动性，远远超出了平均值。绝大多数青年编辑的供职长度，通常不会超过2年，其主要原因在于，青年编辑无法承受处理劣质精神产品的“审美疲劳”和道德压力。换岗（逃离）是他们的唯一出路。但这种状况丝毫不能改变文化资本的本性。还会有大量渴望就职的学生，前赴后继地踏入文化工厂，成为捡拾和推销文化毒食的最新成员。 网络写手茁壮成长 另一方面，在“文化产业”的盛宴背后，是200万名签约写手的庞大队列。这是一个惊人的数字，几乎跟中国职业军人的总数相当，而其中真正具备类型文学写作能力的，则寥寥无几；真正能赚到号称“年收入150万”的，更是屈指可数。但正是这种大肆张扬的暴富神话，鼓舞着年轻写手前赴后继，犹如飞蛾扑向温热的火焰。其中的绝大多数人，注定要成为这个“新兴文化产业”的牺牲品。 即便是那些貌似成功的作者，仍然会面对高速写作引发的生存危机。许多网络作家一年能码出300万字以上的公共作品，以赚取有限的稿酬，却要为此付出高昂的代价。笔名“青鋆”的网络女作家包青春，一年多里写出6部小说，字数300多万，网站阅读点击量达2188多万，却在25岁的青春时段，因凶险的癌症而溘然谢世。她的个案被报道之后，网络作家透支生命、过劳写作的生存状态，已成为世人关切的话题，但他们似乎只能按这种方式赚钱，用以穿越毫无保障的未来。 与小说和类小说的情形完全相同，继八十年代的黄金时代之后，诗歌的彩虹，似乎再度飞上了尘霾密布的天空。老诗人弃诗从商，其中一些人变身为成功的富人，而在钱囊饱满之后，他们往往调转头来大啖“回头草”，不仅自己重操写诗旧业，而且还热衷于投资诗歌，为诗人聚会和研讨提供大宗资金。中国诗坛有着奇怪的自我游戏规则。这种“前诗人效应”，制造出罕见的文学奇观：各种捐资神话在坊间流传。诗人们在各地结群行走，总有人为机票、住宿和吃喝买单。各种诗社、诗会、研讨会、诗刊和诗集（卖书号或自行印刷的）风起云涌。这种大数额资金向诗歌界的单向注入，重燃了诗坛回温的激情。诗人们在在夜宴中弹冠相庆，以为“诗歌的春天”已经降临。 诗歌堂会成为诗人游戏社会的高端场所 但跟小说一样，算术的阴影也已经笼罩诗歌。它推动了一场聒噪书写的运动，并导致诗句和诗篇的大量冗余，酝酿着文学另一场灾难。各种民间诗集（公开出版或自印）如雨后春笋，堆满了这个完全不需要诗歌和美的国度。而那些堆积如山的“无良”印品，吞没了少数诗歌“良品”的孤独文本。 不仅如此，受到海子等人的鼓舞，诗人开始书写抒情长诗或史诗，以为只有具备这种强悍的算术属性，才是伟大诗人的标志。长诗于是被大量炮制出来，其中有的长诗，号称一百万行，但这还不是诗歌算术的终点。还有人宣称正在写作150万行的超级长诗，若以每行平均15个字计算，则长诗的总字数，可以达到2250万，远远逾越了小说山脉的巅峰，直追藏族史诗《格萨尔王》，后者拥有100多万行，2000多万字，已被视为超越《摩诃婆罗多》的世界最长史诗。但所有这些神话史诗，均为漫长年代里的集体创作，历经大量杰出民间诗人和歌手的反复打磨，由此散发出恒久的神性光芒。在一个毫无信仰的时代，任何快速制造的“史诗”，都露出了可疑的行藏。它们中的大部分，充其量是一些失败的案例，它们不能对衰弱的文学实施救赎，反而验证了这个时代的精神荒芜。 汉诗的算术竞赛，正在描述诗歌繁荣的假象，并遮蔽了短诗写作的进步。尽管优秀诗人屈指可数，但诗歌复苏的财经语境，似乎已经初步具备，这是诗歌前景被看好的一个重要理由。诗歌是文学复苏的逻辑前提。没有诗歌的先锋话语原创，以及诗歌对于互联网劣质话语的坚定抵抗，汉语文学的复苏将毫无希望。然而，大堆诗歌垃圾，尤其是以“口语美学”为招牌的口水诗，严重混淆“口语”和“口水”、“诗歌”和“生活用语”的差异，把诗歌变成毫无价值的唾沫。它们不断击打着诗歌的脸面，令其在公众面前出丑。但诗人却在生气地怪罪读者“愚蠢”。令人奇怪的是，这究竟是一种怎样的趣味？为何它要借助鄙陋的词句，蓄意毁损诗歌的尊严，并立志成为读者的宿敌？ 流量算术早就支配了大众文化的走向 人数、作品数、字数和营销数，成为评估“纯文学”和“类文学读物”的四种算术指标，犹如文学的“四项基本原则”。它们不断增长，向极限的峰值爬升，大肆牟取名声和市场的数字红利，主流作家不惜代价，卷入这场数字游戏之中，衰弱的文学企图以数字说话，但它除了给地方媒体提供短暂的炒作题材外，不能给文学自身带来任何增长点。在这场语文跟算术的博弈中，“纯文学”距离自身的家园日益遥远，并注定要成为一个失败的物种。在中国文化衰败的总体背景下，文学无法出现飞越菜市场的奇迹。 语文和算术的战争，成为当下中国文学的戏剧性事件。数字的急速增值，显示文学自我救赎的努力，却因撼动其语文根基，而变得笨拙可笑起来。语文终究是文学写作的内核，不能用算数和体育去做简单置换。就连小学老师都懂得，批阅作文的标准，不是它的数量和长度，而是它的品质。文学需要回到常识的底线，从那里重新获取起跑和跳跃的契机。 （注：欣闻第九届茅盾文学奖参选作品为252部长篇小说，特发此文以示热烈祝贺） 原载《文艺争鸣》2012年第5期

2001是个奇怪的时间里程碑。文化的惊蛰突如其来地降临，八十年代的先锋老狗们争先苏醒，跃出了“寂灭”状态。他们的吠叫令人感伤而欣悦。我注意到，莽汉主义的李亚伟和万夏重新开始写诗；柏桦出版了他的回忆录《左边----毛泽东时代的抒情诗人》；成为教授后的马原，以访谈和思想随笔的方式重见天日，时间正在以奇怪的方式回旋。 作为一个前先锋诗人和现行出版家，张小波最近在《花城》杂志上发表了他的中篇小说《重现之时》，同样引起了文学界的关注。正如小说标题所意指的那样，这个“旧文物”的“重现”事件，对当下的文学景观构成了耐人寻味的反讽。 这篇小说写成于90年代初期，而首次现世，是在一部名叫《每天淹死一个儿童的河》的个人集子里。1996年，该小说集作为刘心武主编的《城市斑马丛书》之一悄然出版，就象一个半夜里被扔进河里的儿童。此后它也没有获得外界的任何反响，仿佛淹死了一般。而它实际上只是被安装了一个延时器，《花城》发表《重现之时》激活了它的生命，然后它就复苏了，发出一声不合时宜的沙哑的叫喊。 《重现之时》究竟向我们“重现”了什么？而《每天淹死一个儿童的河》又到底淹死了什么？人们从中看到的是一些混合着卡夫卡冷漠、加缪荒诞、冯尼格幽默和迪伦马特绝望的文本，弥漫着现代主义的梦魇气息。在小说的叙事结构方面，它还使人想起北村的迷津小说（《逃亡者说》）：制造了一大堆叙事的语障，令那些被90年代通俗文学宠坏的读者们目瞪口呆，但它们所拥有的内在的痛苦却是北村所缺失的。审讯、刑罚、黑牢、死亡、恐惧和绝望，所有这些真切的体验，构筑着隐形的苦难，并从事物的反面发出了对社会正义的召唤。 毕加索“格尔尼卡”：审讯、刑罚、黑牢、死亡、恐惧和绝望，所有这些真切的体验，构筑着隐形的苦难，并从事物的反面发出了对社会正义的召唤。 这就是《法院》所拥有的形而上基础。叙事本身的荒谬性和司法秩序的荒谬性发生了融合。一个受到性侵犯指控的“罪犯”，竭力要为自己作无罪辩护，却由于司法程序的技术错误而被法庭中断诉讼，予以释放，成为一个所谓的“自由人”，但其身上仍然带着隐秘的“国家罪犯”的标记。问题的关键在于，正是由于这种伪造的“自由”，他完全丧失了为自己辩护的权利。正如小说所表达那样，“被告是这样一种动物，它只是为审判及判决的执行而精心培养出来的”。在“罪犯”与法官和检察官的冗长对话中，集权主义制度的荒谬性遭到了犀利的揭发。 正义是无数现代主义作家所经常指涉的沉重命题。但经过所谓后现代主义的颠覆，它已经被90年代的作家们所彻底抛弃。作家的生存境遇并没有本质的改变，而作家的立场已经完全变性。当“国本主义”、“家本主义”大肆流行的时刻，人本主义却在大步退行。人们面对的是下列文学事实：一个名叫迟莉的女作家在市侩精神中尽情沐浴、而另一个名叫潘军的男作家无耻地宣称“2001年是潘军年”，如此等等。汉语文学在遭受“流行病毒”的侵袭，散发出矫情、妥协和自我炫耀的庸俗气息。 在这样的话语背景下，张小波的不合时宜的小说露出了一副古怪的面目，他的个人经验与苦痛与这个时代的风尚格格不入，仿佛是闯入狂欢年代的一匹悲恸的老驴。但它无疑就是八十年代人本主义的遥远回响，犹如一个话语的标本，屹立在文化迷津的入口，挑战着这个浮躁、功利和没有正义的世界。 回望张小波的小说，就我而言是一种痛彻心扉的记忆。我曾经多次去狱中探望一位与小波长得很像的医生，看见他白皙而浮肿的脸庞在蓝灰色的囚衣后面浮现，忠厚的嘴唇无言地蠕动，像一个精神上彻底破产的农民。他后来成了一名杰出的商人，他的秘诀就是在交易中成功地模拟了国家司法程序，并把写字楼变成法庭或监狱的镜象。这个匪夷所思的事迹，展示了控制世界的令人毛骨悚然的力量。它不是正义，而是正义的一种逼真的代用品。 《检察大员》是我在其中最喜欢的一篇小说，混合着欧洲哥特小说和中国公案小说两种截然不同的语体，并由于这种混合而产生了一种叙事的魅力。正义在这样的叙事里忽然变得暧昧起来。检察大员和典狱长之间的亲密合作最终变作一场猫鼠游戏，而结局是个卡夫卡式的圈套：典狱长为检察大员精心准备的程序，却成了绞死他本人的最阴险的机器。这是对司法程序的一种近乎恶毒的赞美：绞肉机是如此“公正”，它在绞死它的创造者时也毫不留情。 审判和监狱：走向正义的道路是何其遥远 这难道就是正义在行走时所展示的形象吗？在我看来，这正是正义缺失的迹象。监狱的程序是制度与法律的衍生物，它充其量是一种意识形态的传动装置，执行着处罚敌人的峻酷使命。这里没有正义，有的只是权术和机变的原则，以及迫害与受虐的游戏。只有在严厉的司法程序中生活过的人，才能真切地感受到这种正义的非在，并从中唤起对于正义的无限渴望。 是的，走向正义的道路是何其遥远，它隐藏在小说的最深处，四周环绕着话语的阔大迷津。阅读小波的这些小说就是一次道德和美学的双重冒险，一方面需要小心辨认被邪恶包裹着的正义，一方面则需要“与多种层次的话语迷津搏斗”，走出“无底的棋盘”。道德原则和文学原则共同制造着这种阅读的悲剧。这很像是小波为他小说里的主人公所设定的命运：尽管与那些错乱的话语布局展开了搏斗，读者仍将被小说的迷津所可笑地谋杀。然而，正如该小说集的序言所说，无论寻找正义的话语道路多么曲折，至少，“我们心中的恐惧已被唤起。” 写于2001年5月

从死亡的方向看总会看到/一生不应见到的人/总会随便地理到一个地点/随便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在让他们恨的地点…… ――多多：《从死亡的方向看》 在上海飞往广州的客机上，一位上海白领女孩正在座位上翻阅惊悚小说《死鸟》。坐在他身边的陌生男子对她说，“那本小说是我写的。”女孩不屑地斜睨了他一眼，以为这个人脑子有病。但富于戏剧性的是，这位身材短小粗壮、看起来很像拳击手的男人，恰恰就是这本小说的作者本人。事件的结局很像是一部大团圆的庸俗喜剧：经过一番曲折的交往，迷人的上海女孩终于嫁给了她所邂逅的军旅作家。而这正是李西闽的真实故事。他的生活和小说一样充满了传奇的意味。 但李西闽新近的小说《死亡之书》，却发生一些不同寻常的变异。他改变了自己的视角，不再从惊悚的角度看，而是直接从死亡的方向看。死亡不仅令人惊悚，而且也包含着它的反面――温情、友谊和伟大的母爱。 《死亡之书》拥有19个死亡故事，它是客家人的死亡谱系，或说是一份客家生命的年表，记载着不同样式的死亡案例。小说的主角分别是农夫（及其耕牛）、船夫、寡妇、乡村教师、哑巴和盲人、孩童、知青、士兵、老妪和基层小吏等等；其叙事是彼此断裂的，却又散漫地衔接起来，仿佛是一个自我闭合与循环的村庄式环链，不仅维系着我们对于生命的挂念，而且成为心灵史中最坚硬的部分。它们属于童年的记忆，模糊得丧失了细节，需要用文学之笔去加以充填，却又如此真切，与我们每个阅读者的经验息息相关。 作者这样写道，“在他18岁离开水曲柳乡村之前，死亡的气息笼罩着忧郁的黑子。他成长的过程就是一部心灵的历史。”从“黑子”的方向看，世界就是永无止境的死亡的总和。该小说没有魔幻和浪漫主义悬想，只有一些记忆和梦境的碎片，被拼凑成完整的死亡肖像。我们看到，死者的面容迥然不同，却又非常相似，仿佛来自同一个祖先。但只有从远处观察这些死亡肖像时我才发现，它们最终汇聚成了一幅有关本种族的生命拼图。越过那些脆弱的死亡记忆，我们握住了对生命的感知。我们被告知，在大多数情况下，死亡是终结苦难和切换生命的最佳方式。 从死亡的方向看，我们究竟看见了什么？恐惧无疑是其间最本质的经验。李西闽是“惊悚小说家”，他没有放弃对恐惧场景的描述。无论是专司勒索的小流氓老四和以殉身勒索赔偿费的李文魁，还是由于悍妻而蓄意累死自己的李来福、被造反派活活打死的王时常，他们的存在和死亡，都引发了一种巨大的灵魂惊骇。它揭发了种族历史中那些最阴郁的细节，令其散发出浓烈的罪恶气息。但死亡的属性是多元的，它有时是含泪的悲剧，有时则是解脱和逃遁，有时甚至是严厉的审判――它判决那些无罪和有罪的事物一同死亡。 这部小说保持着乡村叙事的传统，同时又隐含着一个童子的更为天真的单面审视方式。那些乡村女教师和女知青，是黑子青春期的暗恋偶像；对母亲的温情叙写，看起来更像是作者所举行的秘密恋母仪式；小说中最重要的形而上象征是赤毛婆婆，她是大地祖母的象征，代表着人间最后的正义、仁慈及其对黑暗的超越，她的圆寂就是一次赎罪的典礼，在大洪水之后，她用自己的爱定义了此前所有的死亡。小说作者利用她制造了一次虚构的灵魂升华运动。她是大地上最后的救赎者。 黑子考上大学，为小说提供了另一种明亮的结局。但这无疑只是一种虚妄的希望。黑子在这种希望里逃遁，企图越出“水曲柳村”的严酷命运，但母亲却还要送他盛满谷粒的荷包，其功能是让黑子不要忘了乡土，并不断充实其生命。但在我看来，这细小布囊所装载的，其实就是逃亡青年的全部祖先和邻人。他将背负着那些死去的亡灵在他乡行走。他无法超越自身的命运。在死亡之书的最后一页，我们看见了种族的坚硬宿命。 《死亡之书》意味着李西闽的跳跃式书写。在长期的“恐怖小说”写作的同时，他也会绕过类型小说，进入更纯粹的文学叙事，去叙写死亡及其所有跟生命相关的事物。尽管刚刚涉入这个新领域，但他已然扩展了我们对乡村经验的感知空间。在死亡叙事的某个终端，文学的生命正在艰维地苏醒。 2005年3月5日写于上海莘庄

海子：《饥饿的仪式在本世纪》（《土地》选章） 面对一个难以破译的诗篇，人们所能采取的最好方式，就是弃之不顾、扬长而去。但是在这首诗中有某种不同寻常的东西吸引了我。它是一种罕有的力度、浑浊而粗鲁的气质，以及对于宗教真理的悲痛的关怀。意象坚定地跳跃前进，所指暧昧不清，思想杂乱无章地涌现，仿佛灵魂已急不可待。被“饥饿”久困的人想象着他的“食物”，紧张得喘不过气来，断续地说出真诚的渴望。 这是公共法则的严重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字词、被辞不达意的自言自语所笼盖或置换。符码充满歧义与谜性，破坏一切明晰而精细的诠释企图。例如，我们所面对的中心意象“羊”及其派生意象“羊毛”与“羊皮”，都是缺乏确定性的。由于“饥饿是上帝脱落的毛”，那么上帝就是那头奇怪的羊。这是令人费解的隐喻，我不知道这两者间有什么内在的联系。我也不知道羊毛与饥饿的内在关系。羊毛的温暖性对抗了饥饿的冷酷性，它根本无法成为标定“饥饿”状态的代码。唯一的可能性是羊毛的物质性，它与饥饿的对象重合了，于是有幸成为饥饿的喻体。几乎每一个诗行都充斥着这种牵强附会的修辞结构，提出一个喻词，同时又取消喻词的对象。它们是一些虚假的隐喻，制造着一些虚假的语象结构。 粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰。 这是不可思议的。这些虚假的、不合神话原型规则、背离了人类深层联想结构的意象，却表达着最人类的思想。粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰，说出原始的生命意志的力量。它像一个言词的独裁者，用皮鞭抽打和驱赶零散的意象，对它们强行编组，逼迫它们产生价值与意义，犹如逼迫奴隶交媾和生殖。或者，令其排成符码的纵队，向无限饥馑的灵魂献祭。 我们面对的是一种怎样的“饥饿”啊！刚一个被称作“上帝”的物体，脱落了它的微渺的器官，在漫长的岁月里分批抵达尘世，制造永恒的令人疲倦的饿荒。它们是“上帝”的影像，被教士尊奉为“父”、“王”，或被唯物主义者谦卑地叫做“物质”，它们是生命欲望（精神）和欲望的对象（肉体）这两者的二位一体。它们下降到土地的水准，像一个隆重的集体仪式。但贫瘠的土地不能满足它们复杂的渴求。土地产生了龙——一种畸形的世俗神祇，由九条河流上的九种生物的灵魂整合而成。但它只是某些凶恶的兽性的容器。人的器官和容貌、人的智慧和内在精神性，被轻易地省略掉了。这是土地的责任。土地，作为种族的象征，它加剧了我们在精神信念方面的危机。 对土地或种族的指责，表明了一种个人化的哲学立场，即一种真正的精神饥馑，只能从个人的昏暗中产生，并因个人的努力前达到完美。完美的饥馑，这其实就是指个人精神危机的深度和广度的无限性，以及，这种危机的不可解脱。于是，人只能收藏起传统的思想武器，在虚妄的低等的神祇身边住下来，倾听因饥饿而狂怒的诗歌，以此代偿不可遏止的生命渴望的无限对象。 有几种生物，在海子的诗篇里进进出出。虎豹，暗示着肉体化的欲望，它们曾经以人类自己的方式生存，以后又在神灵的恩泽和关怀中退化；公牛，中国乌托邦的象征，曾在“牛郎织女”神话里扮演最重要的角色，它的虚妄性使那些企图退回种族家园的诗人受到严厉的打击；只有羔羊，代表牧歌和诗、或者一切皈依的传统，躺卧在灵魂的山谷深处，啜入酒神的饮料，继续诵读书写于皮肤之上的诗歌，申辩着自身存在的理由。 这一切都迫使诗人的理性（太阳意象）分裂，像软弱的羔羊一样逃遁，向着遥远而无名的远方盲目行进。与此同构和并列的景象是：饥饿，也即原始的生命愿望，被囚禁于故乡的货车上，向历史的终端辘辘而去。而这就是诗歌：燃烧着的饥饿、饥饿的节奏、和囚禁饥饿的种族栅栏。 诗是火色的酒液，抵达灵魂最黑暗的部位，照亮它们。诗又像锋利的斧子。屠戳优美（天鹅意象）和一切既定价值（果园意象）。诗歌甚至像一块粗硬质朴的石头，杀死了代表家园和故乡的羊。这样，囚禁诗歌的种族精神和被种族精神囚禁的诗歌，都在这个时刻里获得最后的解放。饥饿升华成了造化和梦想的巨兽，驮负诗歌明亮地飞行。但饥饿同时也吞噬了贫困的人民，他们被埋葬在不结果实的土地上，并且带着惨淡的笑容进入诗人的梦里。诗人是最后的凶手，他将蘸着死亡的汁液书写瑰丽的诗章，藉此完成他的伟大业绩。 阐释这样的诗歌（在价值饥渴中辗转号叫的记录以及这种记录的片断），是一种批评界的禁忌。游移不定的意象（如“羊”），则仿佛阴险的陷阱，使阅读者受困，但重要的不是个别意象的语义，而是从全体字词中跃出的激情，它像一束明亮的光线，照耀了事物的核心o藉此我们看到，生命情感和生命意志痛切地诉说着不如意的景况，向上帝（终极价值的代码）发出含糊不清的呼叫，血和智慧从诗行的平面上混合生长，以怀疑主义的姿态爬向神的宝座。这是一个充满饥馑与灾难的种族所能给出的最好的福音。那些粗俗而低贱的市民诗歌、或者那些从各种知识文本中偷窃灵感、使写作变成毫无激情的符号转贩助诗歌，在如此有力的生命的打击下，是注定要急速溃退的。 海子：《农耕之眼》 “农耕之眼”。谓农耕文化的精要之处。“眼”既是事物的精核，又是弈棋者在枰中所留的空隙，“眼”使对立的城市文化不能“下手”和插入。这一标题借用了围棋的规则，却企图标出文化的规则；农耕文化，或者说是自然文化、原始文化，是不可侵犯的，它守护着自身的永恒疆域，用土地、谷仓、葵花、阳光和雨水的语汇，说出针对宇宙的宏亮赞颂。“眼”也是历史的视界，它吁请一切被现代技术景观迷惑的视线，重新返回到对质朴、粗犷和典雅的原生状态的关怀上来。此外，还有一只诗人怀旧的眼，无限迷恋和伤感地叠印在了农耕的风景之中，像导引我们的风标。 《明天醒来我会在哪一只鞋子里》，企及农耕文化最本质的问题，生与死。它的基调是反讽的，以戏谑的态度谈论出生与死亡、它的简单、低贱和苟且性。“我生下来时哭几声，我死去时别人又哭”，在生与死的所有仪式中，还有什么比哭泣和眼泪更经济而有效的呢？卑贱地生息着，像一根树枝、一枚梨子，或者，一头混杂于大小家畜中的猫，坚持在“生硬的黄土”上呼吸，浑噩无知、世代更替，没有任何作为个人的尊严与意义o但它却证实了农耕文化的强大的生殖力。大数量的卑贱的生灵以农作物的方式生长与腐烂，低劣的种族人丁兴旺、蒸蒸日上。 《浑曲》和以下的诸篇，显示了与此全然不同的立场。从现在开始，讽谕、嘲弄和批判的调子快速地转向它的反面，转向一种咏叹和怅恋的情境。一声声“妹呀”的粗野快乐的呼喊，间歇但不停顿地涌现，仿佛是乡村少年的情歌，从浑噩的人群里质朴地跃出，结构与章句完全仿照民间谣曲，使我们听到一种真正富于生命力的原始的激动。这样，“农耕之眼”便缓缓旋转和展开，遮蔽了先前阴沉的图景。 波提切利《春》：这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神。 《给萨福》，紧接着《浑曲》，却拒绝发展“农耕之眼”的命题，而是把对现代乡村的共时性关怀，变换成了对古代城邦的历时性追忆。从乡下妹子的背影里浮现出萨福——古希腊贵族诗人的美丽容貌。这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神，同性恋的大师，拥有无限芬芳的嘴唇和火焰般炽热的诗章。她对人类自由精神的贡献，逾越了漫长岁月的墙垣、中古基督教会卑鄙的焚书毒焰，向着怀古伤春的中国诗人开放。“萨福萨福，亲我一下”这种热烈的召唤构成了罗曼缔克的经典性场面，仿佛一个失恋的骑士，在贵妇的花园里弹奏六弦之琴，唱出无限的倾慕。这是对所有逝去的美丽生命的叹惋，它拓展了“农耕”宇宙的空间深度，并通过富于质感和触觉的诗句，创造出一个想象性的感官世界。 《死亡之诗（之三：采摘葵花）》，陈述死亡的秘密经验，却并没有直接涉及死亡过程。这里只有沉睡的人，并通过睡眠模仿了死亡。睡眠还引发出梦和一个魔幻的故事。在这个叙事的 梦里有两个奇怪的角色，身子上开放彩葵的做梦者和雨夜偷牛的人。这些葵花是画家凡·高最著名的作品中的植物，它们在画中像火焰一样燃烧。偷牛的人，我还不知道他的来历，但他似乎是一个盗窃各种生命力能的异贼，他不仅偷取动物和植物的灵魂，而且企图运走睡眠者的生命。其实这正是诗人精神内部生命本能和死亡本能的一次博弈，全部故事都模仿了自我冲突的经验，而且，它再度表达了凡·高式的对生命的热爱和眷恋。 《我请求：雨》，是一次真正的针对死亡祈祷，灵魂从梦里退出，向自然宇宙说出最后的请求。这是双重的索取；索取死和死亡仪式的必需物品——雨。而雨的功能也是双重的，它结 束着腐败的时间，同时又孕育着新的生命形式。雨是一种转换器，它保证一个农耕或自然的世界在生与死的更替中恒动和永生。于是死亡就在这里变成某种再生过程的欢乐的启端，为伟大的新事物的诞辰奠定了基础。 短小的呼喊性或警策性的句子、明快畅达的语调、异乎寻常的想象力、对爱与生的强大的激动，这些都在《农耕之眼》里获得了必要的显示。只要与《饥饿仪式在本世纪》加以对照，我们就能发现，本诗缺乏的是强悍的力度，但它的风格的清丽绝尘，则构成了另外一种旨趣。它的怀旧性无法掩藏关切人类未来命运的急切眼神。 欧阳江河：《乌托邦》 《乌托邦》，一首无法窥测全貌的长诗，第二、三章已经散佚。没有人读过。所以第一章“我们”，姑妄就是“乌托邦”的一个完备模型，它独立遗世，诉说着对政治桃花源的难以言喻的情感。 乌托邦，指称完全乌有的邦域，从中可观察到两个彼此友爱的人种。“我们”是被践踏的众生，是颓废的人民和献祭的牺牲者，如同所有的奴隶，“我们”谦卑地映衬着另一人种的伟大性。“我们”天性和平，逆来顺受，与世无争，服从外在权威，保持永久的缄默。在“乌托邦”里，“我们”冷漠和无动于衷地旁观着针对自身的令人震惊的暴力。 另外的人种是“他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。“他”的重要性在于他是唯一和不可复制的。“他”占有了独裁者所应具有的全部属性，并把这些属性的意义推广到“我们”身上。《乌托邦》诗，就是关于独裁者神圣权力所涉及的范围的现象学描述。独裁者无处不在和无所不能：“他”用刀重新分离或组合“我们”的头颅和器官；“他”的饥渴或寥寥数笔操纵着人类的气象、季节和景观，而“他”的另一些言语则安排了光与真理；“他”的阳具或令三千女子终生不孕，或使万民迅速繁殖，以致浓荫蔽日；“他”病时世界雪白犹如医院，“他”睡时所有的夜晚不敢点灯，“他”睁大的眼睛永恒监视“我们”的言行，“他”的阴影笼盖大地、永不褪色。 “他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。 从对万民头颅的屠戳开始，在“我们”的子代不敢降生的时刻终止，诗的内在层次尽管有些紊乱，但欧阳江河对《圣经·旧约》语言的仿制仍然是卓有成效的。作为以色列民族的英雄传说，《旧约》第一章涉及到上帝的权能和造物业绩。从《旧约》中，我们目睹了人类主宰者的伟大性与崇高性。但《乌托邦》在仿作中微妙地放弃了颂扬的立场。它的史诗场面充满中立和灰色的调子，宏大暴戾的事件的震慑性，被竭力掩盖于冷淡的叙事态度之中。 这里已经隐含了某种来自种族或人类的巨大骇怕。乌托邦的逻辑、更确切地说是巨人的逻辑、从A形态到B形态的荒谬转换，完全是不可思议的。刀→头颅、饥渴→作物、笔→天气、器官→春天、影子→太阳、版图→人烟……，这些在寻常世界里彼此无关的事物，在“乌托邦”里组成了严密断线性因果。这就是巨人意志强悍的力量。巨人根据一种事物去任意地审判所有的事物，命令它们存在或者缺席。“乌托邦”是一个不容置疑和不可抗拒的法庭，它的全部面貌都必须由巨人亲自加以塑造。而后，这个非凡的恐怖主义的祭坛，又被巨人用来塑造“我们”的灵魂。 但“乌托邦”的真正意义不是这个。“乌托邦”必须向人交付存在的幸福。乌托邦应当是炮制和出售幸福的超级工厂。欧阳江河的《乌托邦》，至少拥有下列两种幸福：统治的和被统治的。其中，受虐的、遭迫害的、被牺牲的幸福，是更为激动人心的，它由“我们”快乐地加以垄断。这种快乐甚至超出了骇怕的程度，以致“我们”最终能够无比平静地接受这个残忍的现实。我看到，在“乌托邦”的温床里，受虐人格正在茁壮成长，构成了上述美妙社会的真正核心。 这就是人类（种族）没落的征兆和起点。欧阳江河可能忽略了一个更有深度的问题，谁是“乌托邦”的内在主宰？难道那个孤寂的单数（“他”）拥有支配最大量复数的力量是正常的么？ 不，这肯定被弄错了，它只是一个诡异的文化假象。对人类的理解应当穿越“人”这个词缀而抵达“类”这个词根。“乌托邦”的秘密本质在于它必定是一个由大多数人统治少数人的世界。这一定理决定了“乌托邦”的一切逻辑，并为独裁者权力的无限性找出了最有力的解释。“我们”，或者干脆说人民，乃是“乌托邦”的真正主人。“我们”推出了权力的符码和玩偶（“他”），阴险地操纵它，像操纵一具伟岸的傀儡，把人民的全部功绩或罪责诿卸于它，并在必要的时刻将其轻易地推翻和替换掉。正是通过这种隐名于幕后的策略，人民实现了主宰世界和历史的伟大理想。 我所面对的是一座这样的乌托邦，它实存于真实的时空，并被我的精神与肉体所亲切地感知，像接受一件不可拒斥的悲惨礼物。“乌托邦”事物空气般渗入种族的日常生活，成为生命经验的构成部分。谛听和向往乌托邦，响应它的召唤，为它而英勇战斗，从一个乌托邦奔赴另一个乌托邦，最后，在它们之中像忠实的狗一样卑贱地死去，带着对更遥远的乌托邦的憧憬。 “我们以镜为家”，这个诗句表明“我们”正住在一组完全虚妄的价值里。揭露这种存在的真相需要足够的勇气。 不仅如此。欧阳江河的勇气甚至包括与恶毒的世界共存。由于洞悉了逃亡的毫无意义，他最终出示了听天由命和超然情外的立场：“静如植物，根部以下埋进土地。”以世外高人的角度 静观暴力，大智慧的精神漠然注视自身肉体的痛楚，这个生命对策强烈地显现了东方文化的个性。在这种文化的个性中，诗人审慎地掩藏起了自己的反讽个性，而这正是“乌托邦”力量的一个最亲近的证据。 翟永明：《静安庄》 这是一个关于濒临死亡的种族的庞大寓言，凡十二章，以月份为各章标题，构成有序的读数，暗示种族时间的循环与轮回。在寓言的中心，出现了一个名叫“静安庄”的村落，干枯、颓废而恐怖，充满死亡的预兆。“静安”一词，描述了它的鸦雀无声、它的冷寂、以及它被现代文明所悬置的孤单状态。 静安庄，或者说某个溃烂的种族，是一部古老的文本，它必须获得一个现代阅读者，正确地读它，转述它的意义。而不是像传统的读者，错误地翻转着读，并且在转述时加入美丽的谎言。有一自称十九岁和“一无所知”的女人，承担了这项工作。她是乡村游荡者，从这个世界的边缘而来，于一九七四年遇见了这个村庄，并开始在村庄里游荡，花费“一年”时间阅读它的各个部分，然后从那里逃走，或者说，关上这本恐怖的书。 翟永明，也就是那个在书中游荡的胆战心惊的人，有什么理由非这样做不可？她为什么会遇见静安庄，又有什么必要在那里居住，探询它的各个细节？是她自己陈述了这方面的理由。在“第四月”、“第七月”和“第十二月”里，喊出“愤怒的声音”的母亲、“使生命变得粗糙的”异姓兄长、“人神一体”的祖母和“群居的家族”，这些人界定了游荡者的性质，向她呈现家园和故乡的形态，刻着她出生日期的老榆树、结满她父亲年龄的旧草绳，这些先验的物事则企图提供进一步证据。这就是静安庄的意义，它以母体的名义召唤异乡之客，劝谕她回归，然后，用“永恒的脐带”把她“绞杀”。 这不正是关于种族本性的真切喻示么？一个属于它的子民，将面临严重的二难困境，在它的外面阅读并诘难它，或者，进入它并成为其中的角色。翟永明不可能克服这种存在的两重性，在《静安庄》里，她一方面被读着，一方面又读着自己。她成了一个精神分裂的人。 这种混乱和怪异的精神分裂气质，对她读解静安庄的方式作了心理学的规定，使那个败落的村庄看起来愈加凶险而颓坏。正如女诗人所自我表露的那样，她“发育成一种疾病”：当内在生命力蓬勃涌现的时刻，被死亡的境遇所惊骇。这时，死亡本能开始生长，呼应着黑暗的存在之所。巨大的死亡涌流在灵魂的外面和里面同时起伏，构成诗人的转述方式的破碎性和盲目性。《静安庄》拥有史诗的规模，却没有它的逻辑、连贯性和语句完备性。它是十二次噩梦经验的残忍片断，它们之间的唯一联系是静安庄这个地点。在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。 在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。 所有这些都先验地决定了我们视界中的“静安庄”的容貌与气质。它首先是有罪的。它的每一个段落都充满罪行或犯罪的气味，到处是陷阱与杀机、透明而不可经见的凶器、露出杀气的月亮、穷凶极恶的荒屋、练习杀人的男孩以及死鱼，已遂或未遂的谋杀在墙垣后发生，犹如影子在太阳下行走，并因不可知而变得神秘与恐怖起来。像《旧约》那样，它是种族溃解神话的一个导言，原始罪恶从这里推进成悲怆的历史。 “静安庄”是古老的，这构成了它罪行谱系的一个核心部分。时间是无底的容器，隐匿了无数丑行和“盛朝年间的传说”。尽管古代诸侯的床第早“已被白蚁充满”，它的腐朽气息仍然感染了还未丧命的人、“脸上盖着树叶的人”、在“漆黑的日子”里分娩和生殖的人、以及各种人，使他们拥有一个颓废的神态。这正是我们从秦始皇陵的兵俑的嘴脸上所读到的表情，它像一架坏钟表的指针，使西安地面的行人失去进化的契机。这个现存的例子有助于我们读解《静安庄》所企图传播的旨意。 那么，一切被家族或者岁月所谋杀的人有难了，他们的死尸毒化了乡村景观、风俗和事务，并且用白骨的风标描绘了“静安庄”毫无指望的未来。新娘服毒、婴儿被溺杀，乌鸦在祠堂头顶上说出绝望的神谕。于是这个后来写诗的女人，这个守望着干涸的麦田的人，被死亡的经验压垮，看见了“根彻底消失”的毁灭性遭遇。 从这部启示录式的预言书里，可以搜索到两个最古老的意象或“词根”：太阳与水。它们是支配“静安压”死亡和再生的秘匙。首先是炫耀火的太阳，它并未使“漆黑的日子”消解，相反，它的光线暴力使水井干枯、仰脸望天的人成为石头。干旱的风在物种生长的季节里飞旋、散布死亡。水是富于耐性的失败者，它隐匿在土里，隐匿在木的深处，甚至隐匿于金的缝隙之中，这样直到九月，它才云雨一番，使“静安庄”重新进入生的轮回。水提供了一个奇迹，它改写了“静安庄”这部存在之书的结局，使它以活着的形态死亡，或者，以死亡的形态活着。 有一个孩子站在树下，为“静安庄”命运的魔术而惊讶。他试图思考这些生生灭灭的事物的因果。这个出现于《静安压》尾部的男孩是翟永明的化身，在经历了十二个月的精神历程之后，她的灵魂疲惫而又平静，迷狂的转述被引向一个沉思的态度，其中包孕着对种族之书中全部丑恶符码的缄默和让步。这就最终消解了我们最初发现的那个二难困境，书缓缓合拢，裂变的灵魂安详地走向睡眠…… 何小竹：《人类最初用左手写字》 还原主义，倡导对事物的本始或本元形态的回归，把繁复的事象推回到它们共有的源头或根基上，然后，从那里握住世界的几条最基本的线索。这其实就是绘画领域中从具象简化为抽象的过程，无限众多的线条在其中消退，所剩的是世界最古老原始的元素、描绘世界存在的那个唯一和不可缺略的轮廓等等。还原，就是切开世界诡异的皮肤，将它的灵魂纳入人的视野。 何小竹在这首诗里放弃了他的巫术气质而变成了一个实证的还原主义者。他把世界的构成元素设想为沙、虫、风、树、鸟、云和鱼，然后按照东方还原主义模式，进而把它们分别投放到“动一静”二元组合的结构之中；虫（动）与沙（静）、风（动）与树（静）、鸟（动）与树（静）、鱼（动）与云（静），等等。更重要的是，这一“动一静”结构是不断运转和变化的，犹如老子的操作态度。这样，我们就目睹了一种同时兼有静穆与生动两种气质的无意象的诞生。 沙与虫：两种都具有运动性的物体，像古老的计时器一样缓慢爬行流走，越过无数个白昼与黑夜，标定着时间的意义，这里隐含着一个方向性的命题、一个对运动属性的简单思考，沙虫、白昼以及人类书写的方向是同构的，诗人声称它们都是从左到右，并且作了人类最初用左手写字的推断。这没有什么理由，或者说，完全不需要什么理由，因为逻辑本身在这里也被还原了，变得像原始人类一样稚拙而固执，只须一个简单的信念，世界的特征就被洞悉无遗。 风与树，这组命题与上一组有着微妙差异。风是自动的事物，而树最初是静穆的，它仅仅在风的吹气下才摇动起来，响应风的激情。风的运动方向与虫也完全不同，它不是从左到右地作线性爬行，而是在树皮上亲切地缠绕，描述着一系列弧圈，这主要因为树是圆形的事物，并且座落于空间的核心位置。树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。树叶离开树，发现了风，它就像风缠绕树一样缠绕住了风，又像声音缠绕树一样缠绕在了声音上。这构成了元素们互相搂抱的场面，它使世界保持了运动的优美形态。 树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。 鸟与树，这组命题是组诗中最复杂的段落，它既包含了过去的元素（比如“风”和“树”），又加入了新的因子。这就是鸟——一种最机敏活泼的事物。它使凝固的宇宙生机盎然起来。鸟群停栖在树上，具有异常的重量，使树枝垂向地面。鸟的沉重感预示了它的飞翔。果然后来它利用树叶的反弹性离开树、离开它所依凭的事物，这同风对树的纠缠全然不同。鸟拒绝了家园对它们的央求和挽留。离树的瞬间的情态是两个互相存靠的事物发生分裂的情态，它的意义和情趣被凝定在一个由何小竹制造的象形字里。这是非常个人化的处置方式，但它是适度和可以读解的，像某种微观的插图，或者，一个片断的句号和停顿。 接着是树的态度。树与鸟相反，它是一种静谧的巢室，具备飞翔的动机，却不具备飞翔的可能性。它注定要受孤寂，然而它看起来对此十分害怕，并对鸟无限羡慕。于是它就“很注意鸟的去向，很注意鸟的动向”，这两个句子的语义是完全同一的，它们的重叠强调了树的依恋。树是功利主义者，它像鸟一样梦想获得羽毛和用羽毛来飞翔。其实树叶就是树的羽毛，但树叶不能托起沉重的树躯，它只能弃树而去，作为树的愿望的代表，去和天空会面。树深知这点，所以它在晚上叫喊，说出对风的恳求，让它带走树叶，“树离开树”句中的第一个“树”，指的正是这样的树叶。但风很沉默，于是树就只能想念鸟，并在对鸟的怀恋之中寄托对飞翔的向往。这其实就是静止对运动的向往、定物对活物的向往，以及大地对天空的向往，等等。 云与鱼：这是两个完全无关的事物，把它们放在一个结构里，与其说是因为它们都拥有“弯弯”的形态，不如说是由于它们拥有类似的习性，游动、在雨后显形、怯懦的性情、对气候 有所选择，并且随机应变。这里出现了一系列很精妙的对比性事态，云的好高骛远和鱼的深入浅出，云的按部就班和鱼的静止不动，它们被钉在成语的框架上供人们观赏，语感在这里达到它的最良好的状态，宇宙物体间的差异性被描述得纤毫毕现。 这是何小竹写得最好的作品之一，拙朴而短促的句子，洗炼的意象或事态，对隐喻的拒斥，形而上的风度，这些都在表明，适度的还原技巧完全可以建构出新的诗歌——宇宙空间。诗歌还原的终点不是词素，而正是上述单个的元意象。何小竹的另一首《太阳》，企图把诗还原到对词素“太”和“阳”的字义分析，便消解了诗，也最终消解了诗人自身，因为诗人只能靠语象（事态）、而不是靠孤单的字活着，难道不是这样吗？

朱大可、邓国源、云浩广州谈艺录 二零一六年的开年，我们遭遇“花园” 这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》 或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从昔日殖民地上海的海上浮现，和昔日殖民地天津河运码头的邓国源遥遥相对…… 其实，具有深度流浪气质的朱大可，和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接； 于是，这艺术的江湖中，两位漂流者的津海相逢就此展开…… 上集 邓国源装置作品《在花园》外观 云：我先以我的感觉聊聊，昨天正好下了飞机，也是有点累，也是有点头晕目眩，我昨天还有点晕飞机。我没穿着鞋套，我就先进花园了。我当时感觉瞬间一下子就懵了，说得稍微拽一点和科学一点，我被催眠了。你要说得好听了，就进入另一个世界了。说得心理学一点，可能童年的很多记忆被唤醒了。尤其是您装置本身有点像我们童年的游戏，我跟朱老师同时想到了万花筒，那个结构是万花筒结构。 邓：等于让你进入了万花筒。 云：对。人在被催眠的时候，说的不是我们现实中被你的理性深度编织以后的语言，实际上你说的语言又简单、又明确，但同时是心理深层的东西。我觉得人在那个场景下，心理深层的东西就被调出来了。调出来以后却无法解决，就如同在花园中所处一样，被悬置在空中，被镜子悬置在空中。剩下的两件作品说明了花园的来处，三件作品又仿佛模糊的指了一个远处。 邓国源装置作品《在花园》的内部场景 在花园中，你是面对那个梦境中的你自己。这个作品的伟大之处和邪恶之处皆在此，它是一个梦境或者说是一个幻境。因为上下都是镜子，你感觉你站着的地方不实在。你要靠镜子中的你自己确认自己的存在，而镜子中的自己，首先是不同面的。第二个，你看到镜子中的自己，因为独特的白亮色光来自四面，你整个人是惨白。你发现惨白的自己虽然穿着衣服，但是却是被剥了壳的自己在那儿站着，你是特别惶惑的。实际上我倒觉得在您一方面给观者制造了一个迷梦的同时，先给了他一个惶惑。这是我的一点小小的看法。我不知道朱老师昨天进去以后是什么感受。 朱：我的感受跟你很像。走进“诺亚花园”后站在那儿，感到很晕眩，后来我在想，为什么会产生这种晕眩？因为我们看万花筒的时候，是一只眼睛在看。它的空间是非常有限的，是一个桶状结构，而桶的边界是清晰的，跟外面相对稳定的空间产生一个对照。正是在这种参照系里，万花筒的结构可以被识别和分离，你会明确感知到它是一个幻象，所以它不可能引发整体性晕眩。而进了邓老师的诺亚花园，由于它在整个地包围你的身体，所以就等于你掉进这个万花筒里边去了。它跟现实的边界消失了。关键是两种空间的边界消失了。 云：而且你是一个花瓣，你以一个花瓣的身份来反观这个万花筒本身。 朱：对，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之间互相对应，它又无穷反射，马上就产生了晕眩。 云：而且里面还有一个，我在里面的时候，并不觉得自己多么伟大，反倒觉得自己被置于一种不可名状中。 左云浩，中邓国源，右朱大可在“花园”中 朱：因为你被镜子复制了。因为它是反射，它会产生无穷的复制，你被增殖了。这个很像是博尔赫斯的一篇小说，我忘记小说的名字了。有很多的小石头，一会儿变多，一会儿变少。在这个花园里面，它在无穷尽地自我反射，被变多，不断地增殖…… 云：它跟鲍德里亚说的内爆是一个东西吗？ 朱：应该有相似之处。 云：鲍德里亚认为这个世界实际上进入了后现代的时候，真实世界被替代…… 朱：这是一种拟像式的无限增殖，而且是一种人工的、虚假的图像。邓老师的作品，巧妙利用了这种镜像效应。 云：而且这个花园是以美作为你的第一入射点先进来。进来以后，你被置于一种不可名状，不可名状的时候，你产生两个东西，一个是幼年的回忆或者说自我好的那个部分。剩下一个部分是自我对这个世界的各种质疑，与生俱来的质疑。你那些恐惧感以及跟世界对峙时候的不确定性，然后被不可名状支配的你自己又在被无穷多的复制。 朱：我们讲的万花筒，还只是一种儿童玩具，它提供的是简陋而细小的筒形空间，而且它给你看的东西是对称的，但是在镜子花园里面却是非对称的，这是一个很大的不同。在对称的状况下，图案具有某种理性的特点，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的结晶方式。总之它是理性的，有规则的、有序的，可操控的。但是在这个花园里，镜子的无穷运动和反射，最终导致和一个无序和失控的结局。 云：完全无序的，随机的，而且不可预知的。 朱：不可预测。 云：而且你发现，我们用通假词来说，被当成隐私的那些不可见的角落，你随时可以在最明显的地方看到它。 朱：特别有意思的是，我同时看到我自己不同的面，除了正面以外，侧面也可以看到，还可以看见反面，这会产生一种非常古怪的感觉，我好像被剥光了，赤裸裸地站在一个迷幻空间里，没有任何隐私可言。因此它不仅令人晕眩，它还是令人恐惧的。这就是它的双重性。 为什么会晕眩？晕眩其实是恐惧的第一层反应。当上下左右所有镜面和光都对着你的时候，你是无处躲藏的，你的每一个细节都被呈现出来。这是一个中国人存在的基本隐喻。我们所有人都置身于这样一个迷幻花园，被各种窥视的镜面所照射，这意味着主体性已经被彻底消灭。 邓：刚才你们俩说得特别准确的，我这件作品是以一个美好的感觉让人进去的。我前几件的作品，这次展出的是三套：第一套金树，试管、第二套是桌子上那些金的东西。其实我觉得我弄这个金是比较直接的，我想用这个金代表人这种贪婪的欲望，一个是贪婪，一个是占有的感觉。我用试管，我一开始从构思的角度，有科学实验的这种形而上的虚假的热情，我想表达这种东西。第一组作品，金色的被砍断的树干其实有一种暴力在里面，直接破坏的暴力。又有一种形而上的意象，让每个人在这种暴力的情况下重新诞生。试管里面的植物是从生到死的过程要展现，让人感觉到生和死，死是生的必然的结果。 我把这种隐喻放在里面。桌子那一组，我觉得传统文化的身份，加上这种工业后文明产生的毒瘤，这种文化的感觉一样，也是这种欲望造成的。加上试管，加上有生命力的植物。我把这种毫无相关的东西放在一起，这种不期而遇地放在一起，给人带来一种在混乱的世界情况下，让人在传统与现代当中看到了一个生与死的必然。那两组作品跟这个花园比起来，那个就过于直接。 邓国源的装置作品《树》 云：太像一个说明文。 邓：也是心理的过程。其实这个，我一开始想上来是真实的美好，好看。在好看当中，会突然感觉到自我消失了，不知道我和对方哪个是更真实的。这个时候出现了对周围、对个人的这种内心的一种震撼。我没想到更深的，我觉得每一个人会感到对自我镜像的这种反思。这个是很重要的。跟这几组作品比起来，都有传统文化、工业文明、形而上的臆想，也有生与死的过程。我都用这种语言了，但是这个花园我觉得这个是在美好和虚假的现实面前，人会想到背后的东西，每个人的脊梁骨都会发凉。 云：这谈到我对邓老师的一个批判。我觉得邓老师的早期装置，在设定某些作品过程的时候，我昨天想起了一个词叫作诗。他确实在“作”一首诗，“作”的痕迹非常明显，他在制作一首诗，在制造一个诗境。因为这个是装置艺术，实际上作者设置的前置词越少，有可能能够折射出来的意义和语义越宽。 为什么我们会觉得那个花园好，咱们俩进去可能会觉得恐惧。某种意义上，都在意识形态里面有所企图的人。可能一个儿童进去，他就觉得好玩儿，他眩晕，但是觉得快乐。我要说的是，好作品并不一定把一个明确的目的放在出口处：你出来一定要诞生一个这样的想法。应该是每一个人在里面看到的是每个人自我的那个花园，可能越是这样的作品，我反倒觉得它的语义更丰满、更开放，也就更多元。 而且我一开始以为这个作品原来叫《诺亚花园》，我就以为叫做花园或者《诺亚花园》。可是他一直强调“在”字要留着，包括我看过很多人写他的文章，包括邓老师自己写的文章，他一直强调那个“在”。我们说“在场”如果从胡塞尔的现象学开始在现代哲学史里走一圈，这个是哲学上的事。此刻我们强调的是现实感受。如果你不身在其中这个花园，你根本不知道它想说什么。它给你说的所有的语义，甚至语义中最大的一个部分，是靠你自己产生的生理和心理的具体感受形成的。这是这个作品比其他人的不同，我看过太多的装置，你会诞生这样、那样的感情，但是你不会在里面引起你生理上的眩晕，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩晕、惶惑，有一点小美好起来，童年时候的游戏的小心态。这是我结成的那个象，这是“在”。 朱：好，就让我们用这个“在”来做文章，就说这个“在”字。海德格尔会使用“此在”、“彼在”和“在所”之类的语词来加以描述。观看这件作品，当你进入的时候，第一件事情就是脱掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一种清洁状态。这意味着这是一个清洁的乌托邦。乌托邦里的所有镜面都被擦拭得纤尘不染。镜面这种清洁的属性，对于乌托邦而言是具有象征意义的——它是高度净化和极其完美的意识形态。 邓：有那种仪式感。 朱：对，通过这种套上鞋套的仪式，进入被高度净化的花园世界，我们叫它诺亚也好，亚当也好，它似乎是用来拯救你的灵魂的。所以叫“诺亚花园”，就像一条用来营救你灵魂的方舟。这是一种被神圣化的崇高“在所”，但当我进去的时候，并没有产生你所期待的被营救的幸福感，而是先发生晕眩，然后出现恐惧，最后你会发现你自身无处不在，你住进了所有的镜像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，变成了无限个“此在”，但它们同时也是无限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”观看和窥视。刚才我讲的恐惧感，正是从这个地方迸发出来的，由于你丧失隐私，被剥得干干净净，你就成了一个赤裸的人。 但问题是，你融入了那个干净的世界之后，你本来就应当是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是乌托邦花园的本性。在亚当的伊甸园里，亚当和夏娃被赶出去的原因，是因为他们穿上了衣服，这就违反了“赤裸的原则”。所以，在越过恐惧之后，你是否会感到一种巨大的幸福呢？正是赤裸让你可以成为花园的居民。所以进去被剥掉是很正常的，它完全符合花园的逻辑。这种乐园式的幸福感，可能是恐惧之后的第三种状态。 再接下去，我还会产生一种虚无感，因为我被碎片化了，就像昨天云浩讲的，我不知道哪个影像才是真实的存在，它们究竟是“实存”还是“虚在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也丧失了，就像那个庄周的那个“蝴蝶之梦”。最后，你会发现，你的本质已经消失。 《在花园》内部 云：我正好借您这个说一段话，我就在来之前，我看到鲍德里亚写过一段。他说人在北极的时候，所有的风都是南来的。北本身就不存在了，你拿出指北针你找不着北。你在花园中，你发现围绕着你的都是花园的时候，连花园都自行消失了。如果全世界都是花园，花园这个概念就不在了。当你身在花园的时候，你恰恰是那个目睹花园完全消失的人。 朱：这是一种双重的解构。第一，花园解构了主体，你置身其中的那个主体。同时，因为这主体的被解构，花园也被解构掉了。花园既解构你的存在，也解构了你的在所——存在的场所。我觉得，这种双重解构是这件作品的重要意义。其实我不知道邓老师建造花园的原初意图，从我的私人角度看，它其实就是一个反讽的花园，先天就具有极大的解构性。它的目标是建造一个乌托邦，然后通过这种镜像的互相反射把它虚拟化，最后把这个“实存”及其“能指”都消解掉。而问题在于，中国人一直被教导，我们都置身于一个美好的乐园，并且拥有各种令人自豪的属性，而事实上却是一个语词的骗局。这件作品不仅有它的美术价值，而且还有深刻的现实讽喻性。它给出了一个示范，表明装置艺术是可以如此深入地介入现实，向我们说出人的存在状态的真相。 云：我想这也就是当年邓老师为什么转型，他油画画得极为厉害，放在现在应该是一个一线的画家，意味着什么？一张画是上千万的拍卖价，实际成交价也在百八十万。但是他把这个放弃了，他变成一个装置艺术家或者一个实验艺术家。我倒想听听您是怎么想的这个转型。 邓国源油画作品《在田野》：他努力在营造一种让观者身“在”画中的感觉 实际上邓国源是为数不多的真正将德国表现主义的方式方法运用的彻底的画家，甚至在“表现主义”的技法意义上，今天的中国无出其右——云浩 邓：实际上我没特别彻底地转，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花园》。这是一个“在”的感觉，这个“在”有两个含义，一个是我在这里，还有一个是我想让观众看到我这个东西，能够置身当中。这是我从平面开始做到装置，我并没想放弃哪一个。我觉得哪一个部分如果说得更深，就做这个。或者某一种灵感上来以后，我就做这个，我并没有放弃架上绘画。包括我做的水墨也都是这么一种感觉在里面。但是我为什么用花园这个题材？花园是人们对环境最重要的一个寄托。 云：而且花园这个概念不只一次出现在您的描述中和您对于今后系列作品的构思中。 邓：我一直说这个，当时有《在北方》、《在田野》也有，后来就一直叫“在花园”。我觉得花园不是一个简单概念当中的花和草，我觉得是对环境和精神的寄托。任何一个东西好看了，他就觉得像花园一样好看。而且花园跟自然有距离，它是超出自然本身的，我觉得这是我考虑的一个东西。 云：最终没有想到正因为叫了《在花园》，从而使花园和“在”两不在了。“在”也不在了，花园也不在了。 （云浩按：可能由于我和朱老师都在一直思考关于这座花园，所以，谈话的一开始就进入了高潮，好像两个等着班车的人正好赶上这一班，于是急匆匆的上车……没有一般谈话的轻柔开始；也好，就好比一进入花园就彻头彻尾的迷幻了一样，这个谈话在“花园气质”的影响下抬脚便达顶峰，接下来就是峰回路转了）请看下集 下集 邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花 迷宫：装置玻璃镜子轮回 朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。 云：以图像的方式。图的方式 朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况?人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。 蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。 在装置艺术方面，这座镜子花园，已经超越了某些人惯常使用的帝国语法，回到邓国源个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。 蔡国强作品《天梯》 邓：镜子会产生空间。 云：然后旋转的镜子又产生了时间。所以花园就把这个时空非常好地组合在一起，形成一种独特的幻象。 朱：这种幻象源于它的建筑材料。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。 镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相;但同时它又在展开反射，映射了观看者本身以及他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。 但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。 上海新天地 邓：里外都融到一起…… 朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢?比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。 云：当玻璃被镀上一层汞…… 朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。 邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。而且，这样一来作品的层次就多了，这个看似是封闭的空间有这几个窗口一下子和外面的世界接通了…… 朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。这种玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。 我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。 所以我要讲的第二个主题是迷宫。 这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。 从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。 悉尼“中国花园” 中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。 云：西方人会生气。 朱：不少当地和欧美游客当时就生气了，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。 云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。 朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。 云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年;一个作品是每天每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一段文字：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。 朱：法国后现代思想家德勒兹，称这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。 云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢?是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。他的文章很短，我想大家也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。 朱：那么我们为什么没有恐惧呢?就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。 云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴?我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他预埋了悖论和伏笔在里面。 原本要放置在世博会的徐冰作品《凤凰》 这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己……当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。 朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。 云：起承转合。最后要合回去。 朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗?书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。 （邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花） 迷梦：空间、原型、四棵树 云：很有意思的一个现象。邓老师的绘画是无焦点的。大卫·霍克尼现在就在做这件事情，绘画呈现散点透视。大卫·霍克尼在尽可能地把他的图像东方化、时间化。他在探索不同的观看条件下、不同的观看时序下，空间的平面排列方式。大卫他是冲着达·芬奇去的，冲着焦点透视去的。 大卫霍克尼作品 朱：原来焦点透视就是强化它的空间性。三度空间在透视的情况下，把空间的主体、前景、后景通过透视的方式组织起来。 云：而且还有一个关键，那个焦点，或者说那个消失的远方，那是逻各斯。它总有一个东西要我去追。但是在中国人这里，这个东西是平的。 朱：因为它被时间解构了。这个事情要谈的话，又涉及到一个本源的问题，就是中国哲学跟西方哲学的差异。中国也有它自己的逻各斯——时间的逻各斯。这是两种完全不同的逻辑。“诺亚花园”把这两种逻各斯做了一个整合。我觉得这是非常重要的一点。这两种逻各斯都有它的问题，中国的立场是时间性的，为什么？因为中国人自信自己是一个时间民族，它可以在时间里存在数千年之久…… 云：永存的。 朱：对，几乎就是永存的。而且它还是一个汉字共同体，它可以依赖汉字这种非常具有时间性的文化载体存在下去，直到汉字被消灭为止。中国人把空间奉送给了国家。他会在国家层面上追求领土的伟大性、辽阔性和中央性，但在个体层面上，却不断放弃空间诉求。士大夫阶层尤其如此。这种放弃空间的文化运动，导致了严重的民族精神危机。我们可以清晰地看到，个体的精神空间自明清以来，已经变得越来越小，这种缩微化文化推动了江南园林、盆景艺术和微雕艺术的兴盛。你们会发现，这些在空间上经过严重缩微的艺术，是一种病态和畸形的宣言，它旨在告诉世人：我们不需要空间，我们是龟缩和蚁化的一族；我们成功地站立在针尖和麦芒上。这种缩微美学现在看起来是非常搞笑的。过去我们曾经嘲笑过这种“南柯一梦”，而后来我们竟然成为这种“蚂蚁叙事”的积极分子。在对待空间的态度上，中国人走向了一条自我萎缩的美学歧途。 云：螺蛳壳里做道场。 朱：尽管中国人口世界第一，但我们仍然有足够的日常空间，来安放我们的身躯和梦想。可是我们还要去搞微雕，在一粒米上面写唐诗，在一枚枣核上雕出大观园，并很引为自豪。我觉得这是非常有趣的现象。如果犹太人这样做，我可以理解，因为这个民族长期没有自己的生长空间，它是典型的时间民族。但中国并非这样，它有足够的空间来处理自己的时间事务，但奇怪的是，尽管它拥有自己的时间信念，而个体的精神空间却变得非常狭小。问题的关键就在这里。六百年以来，中国人的趣味空间就一直在塌陷之中。 我所关注的是：究竟什么时候，才能终止这个萎缩的进程。 还有一个来自“诺亚花园”的启发，是你云浩刚才提到的，包括邓老师自己也提到的那组装置作品——《以形而上的方式诞生》，其实它跟花园之间是有逻辑关联的。我一开始就把“诺亚花园”理解为亚当夏娃的伊甸园。我不知道为什么会有这种误解。伊甸园里面其实有两棵树，一棵叫生命树，还有一棵叫知善恶树，又叫智慧树。亚当和夏娃偷吃的，其实是智慧树上的果子，他们没有偷吃生命树的果子。这场背叛导致什么结果呢？他们懂得了善恶，有了伦理观念，也有了爱欲，他们开始做爱，并且有了性的羞耻感，而这些感受都跟知识和智慧有关，从此人开始变聪明了，但是他们没有获得永生的权力，因为他们忘了偷吃生命树上的果子。对于本雅明这样的犹太思想家而言，从生命树到知识树，这是一个显著的倒退。 在犹太卡巴拉教派的观念里，生命树代表人类的纯洁世界，而知识树则象征着堕落和各种罪恶的开始。生命树朝拜从西亚开始，向全世界蔓延，涉及到犹太教、基督 教、基督教的神秘教派如诺斯替教，以及佛教、印度教等等，它有一个广泛传播和演化的过程。知识树统治的时代很长，它的第一个高潮是希腊罗马时代，第二个高 潮是文艺复兴和启蒙运动，第三个高潮是近现代资本主义。我们现在正在迎接以互联网为代表的第四个高潮。你可以把培根的箴言“知识就是力量”，看成是知识树自我宣传的广告语。我们今天就生活在这棵树的统治下。这是在西方发展出的一条路径。还有一条路径在印度，知识树变成了如意树，树上结满了各种珠宝果实，玲琅满目。印度佛经里有大量关于这类如意树的描写。它跟以前的树的最大不同，就是开始散发出强烈的物质性光辉。这种充满物质性的宝树传到中国后，就变成了众所周知的摇钱树。 云：我们拜金由来已久。 朱：本来在佛教经典里，那些宝树上挂的东西，仍然是人类精神智慧、精神财富的象征，但中国人却误解了它，把它彻底物化，变成了摇钱树。只要你站在树下使劲摇一摇，铜钱就自己掉下来，你就能不劳而获，成为巨富。大约在东汉时期，在四川、湖北和云南一带，工匠们曾经制造出大量摇钱树，被那些渴望金钱的家庭收藏和摆放，成为一种流行时尚。这就意味着，生命树越向东方行走，越趋于实用化和利益化。最终，今天中国人眼里只有一棵摇钱树，既不是生命树，也不是智慧树。我们就抱着这样的树美妙地活着。所以，邓老师这次展出的作品《以形而上的方式诞生》，出现了用金粉涂饰的那些黄铜树干，正是这种拜金主义现状的写照。它是摇钱树的一种当代表达。 邓国源装置作品《以形而上的方式诞生》 云：换句话说，中国人自古至今对消费主义一点都不陌生。 朱：摇钱树是中国人的重要传统。现在总有人说这是西方资本主义腐蚀的结果，但摇钱树出现于近两千年之前，古已有之，而且是极富原创性的作品。现下流行的拜金主义，不过是这种历史传统的延续而已。 云：不光膜拜钱多的土鳖，连土鳖家属都连带膜拜，那王思聪，从头到脚一股胎里自带的土鳖气，唯金钱而已，可是中国的低逼就能对这么一个货色崇拜。国外的崇拜还是尊敬创造财富的人，而中国的世俗群体拜金拜到了土鳖后裔。有钱就是一切，什么伦理什么人格，统统灭绝。这样的国家能有什么明天…… 朱：其实这种膜拜本身也是一种迷宫。邓老师如果今后要继续把花园系列做下去的话，建议把树和花园做一个结合，让树回到镜子花园里去，把生命树、智慧树、如意树和摇钱树都做进去，这四棵树就是人类倒退的缩影，一部最简约的人类精神简史。 邓：后来设计这个花园的时候，想在开幕式上，有三个人，一个是cosplay，一个是戏服的人，还有一个是保安。 云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。不论观众看得懂、看不懂，只让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛…… 朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。 云：我非常喜欢他最新做的那个青岛作品。 邓：我青岛那个作品也是中间一个大方块，四角上套了四个小方块，露天。在这里面也是做了中国园林的作法，它是有门的，像迷宫一样。 云：我没具体去，当然我听邓老师一说，实际上那个设计的比这个还复杂。 邓：就像你说的设计一个心理的迷宫。推开门以后，你看到一点。可以不断推开新的门。 邓国源青岛作品 云：我当时看到那个作品，我当时想的是邓国源玩儿大了，为什么？我在这个事情上，跟你们俩持相反的观点，我认为他现在的作品做的语义过多。我会认为比较牛的搞装置的是：用的语法极其简单，用词极其少，由于他用的是源语言，所以他的意义是可以仁者见仁，智者见智…… 朱：这就是我讲的回到原型。因为我们在讲的都是神话，你这个乌托邦也是神话。你讲“诺亚花园”，那个诺亚本身就是神话人物，神话就必须要回到原型。我们为什么要研究神话呢？全世界有那么多小说、电影、绘画和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才会具备力量，因为你说出了事物的本性。 云：其实像蔡国强就抓了火药，就可以用这个无穷地说话。 朱：他那个天梯也是原型，在全球的上古神话里，天梯是一个非常重要的原型。天梯叙事试图表明，人和神原来是通过这个梯子来流畅地沟通的，但是后来人类这边出现了问题，所以它被天神切断了，从此人和神就发生分离。巴比伦的通天塔也是天梯的一种转喻。天梯摧毁之后，人和上帝就没有办法沟通，那就需要一个中介，于是就出现了祭司和巫师阶层，他们负责在人和神之间翻译和传递信息。这是蔡国强能干的地方，他抓住了那个神话的基本原型。 云：还有这么一个人也这么牛，徐冰直接用印刷术的语法。 朱：是的，他找到了文字的原型。实际上大艺术家跟小艺术家最大的区别，就是看你能不能找到那个原型，用它来表达自己对世界的看法。 徐冰作品《天书》 云：而且你要提前占领，咱们说得狠点，一共就四大发明。四大发明里面，徐冰印刷术，蔡国强火药，黄永砯是做指南针系统的，黄永砯的作品其实是是原始巫术系统…… 朱：这是神话以外的另一类原型——文明（技术）的原型。其实人类史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，汉字、天梯、花园，这些大制作的成功奥秘，就在于推动了原型的再现。我认为，从整个装置艺术的趋势来看，判断艺术家的高低，就是看你能不能发现原型，同时用自己独特的方式表达出来。 云：对。要先把其它的语义放在一边，把自己的语法系统固化，给全世界的艺术家和艺术观看者，以此告诉人们：这个东西是我（占领了），是我直接接到几千年前的一根线索。我在这里说，如果您把镜子或者花园做成一个系统，我不知道中国这里这概念怎么说，我觉得它更像在一个西方语境…… 邓：我觉得不是。 朱：花园绝对是中国语境，早在先秦时代，就有过打造花园的大竞赛，仅秦国所建的国家花园，就多达三百座，楚国、晋国、吴国都卷入了这场花园竞赛的狂潮。花园是国王陈放自己梦想的空间。 云：而且宋实际上也是亡在一座花园。 朱：是啊，就那个艮岳。我想花园是一种身份和权力的象征，谁拥有最多的花园，谁就拥有最高的尊严和权力。历史上从来都是如此。 邓：西方也一样。 朱：无论东方和西方，它的语法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么东方西方，它是全人类的根语言，是生命树本身。你抓住了原型，不仅能获得表述的深度，而且还能获得人类的语法，打通走向世界的道路，不需要转译和阐释，直击所有观众的灵魂。事情就这么简单。 云：这算是谈透彻了！这一直就听我俩说了，邓老师您是不是也说一说，顺便给这个访谈做个华丽结束。 邓：作品是一个大于作者的存在，一经面世，或誉或谤都与作者无关，此刻，我乐得做一个旁观者。（下集完） 访谈者：邓国源 当代艺术家 油画家 天津美术学院教授 博士生导师 天津美院院长 朱大可 文化学者 上海同济大学教授 博士生导师 同济文化批评研究所所长 采访者：云 浩 艺术学者 中央美术学院课程教授 厦门大学艺术学院客座教授 参考文献： 在这个亦真亦幻的花园，你找到真实的你吗？

——2015腾讯冬季思享会现场演讲 [摘要] 国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？ 朱大可说：二十四孝是心理变态 2015年11月24日，腾讯思享会年终团拜在京举行，来自各行业的十余位学者、文人共聚一堂。著名学者、文化批评家朱大可就国学进行了一场演讲，提出了他判断国学优劣的四项基本原则。以下为朱大可先生的演讲全文： 很高兴受邀在这样一个场合谈一下我对于中国和世界关系的话题的一些小小的心得。 大家都知道今年是新文化运动整整100周年。1915年《青年杂志》在上海创刊了，后来改名成《新青年》，意味着新文化运动的开端。新文化运动毫无疑问有两个口号（德先生、赛先生）来解决中国和世界的关系。放弃中国作为一个独立的、古老的、专制的帝国去投身到这个世界的行列，这是一个伟大的努力。经过全体中国人100年的努力，我们向伟大的历史迈出了非常可喜的一步，没有人能否认这一步的重大意义。 说到中国今天流行的国学，我有一些看法跟大家分享。我觉得今天国学面临着一个很大的问题。 我常被邀请去参加企业总裁国学班讲课，我每一次都是去砸场子的，砸了他们的场子他们不太高兴，因为我所讲的话跟他们期待听到的不是完全一样的。国学现在已经沦为心灵鸡汤，但这还不是最坏的状态。 我觉得要区分两种不同的国学：一种国学是顺从的、奴性的、自我封闭的，拒绝反思，拒绝自我批判，惟我独尊的一种国学；另一种国学是批判地、反思的、自由的、开放的、包容的、多元的。毫无疑问，我自己更喜欢后一种国学。 我二十多年前写过一本书，就是想搞清楚，中国的国学到底从哪里来的？我想问一下老子的老子究竟是谁？此前没有人提出过这样的问题。这就是我当时写作这个书的一个很重要的动机。 我现在想跟大家分享的是我判断两种国学的四个标准，我称之为四项基本原则。 第一个，我刚才说了，国学是多元的，不是独尊某术的。 我特别害怕汉朝的独尊儒术的状态，形成所谓的儒家专制，如果是这样的话，国学一定会走向它的绝路。国学它首先是丰富的思想宝库，当然现在大家一般来讲，我们本能上认识的所谓国学主要是以儒家为核心的，加上道家，有的时候加一点兵法，加一点易学，如此等等。但实际上这个都是过去讲的汉学的部分，我们有没有想过国学和汉学为什么是划等号的呢？ 到今天为止我们有谁去研究过藏学、研究过彝学、蒙学，这种有文字根基的少数民族的学问吗？没有。没有一个国学家在跟我讨论这个事情，这难道不是我们国学的一部分吗？我们到今天为止，所有的所谓国学都是汉字共同体的衍生物，这是一个非常严重的问题。 第二个，国学是祛魅的，而不是用来造魅的。 国学不是完美的，国学的继承要进行有效地过滤。现在很多大学逐渐成立了国学院，国学院的领导人——我们称之为领导人——那真是穿着对襟大褂，留着胡子，行磕头拜师之礼。这是干什么呢？这就是造昧。中国学说的现代性体现在什么地方呢？这种每一个字都是经典，需要膜拜和赞美，但是绝对不可以质疑的态度，不是国学本身应有的态度。 因为国学，尤其是儒学，不断地进行自我批判、自我清洗。随便举个例子，古文《尚书》，就是儒学家自己提出来质疑的，从明朝开始一直到晚清，最后被证实就是伪书。国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？还有兵法三十六计，我们在机场看到的全是“鬼谷子下山与商战”、“三十六计的谋略”诸如此类的书，这些谋略能告诉我们什么呢？ 还有，所有的媒体都在支持说我们要孝顺，央视做了个洗脚广告，从此全中国掀起一片洗脚浪潮，成千上万的人集体洗脚，想干什么？这种我们讲的孝，它的本质究竟是什么东西？中国的所谓国学的孝，它的伦理精神是把“孝”这个子女对父母的平等的爱，引向顺从。所以我们阐释的传统的国学在孝上面真正的意义不仅是“孝”，也是背后那个“顺”字。 那么，为什么我们不谈孝爱呢？我们为什么不把孝当中的“爱”当成孝的主题性精神，而恰恰把“顺”作为它的主体呢？这一方面是孝本身的问题，另一方面也是现代性阐释当中出现的严重的偏差。与其让你的孩子跪在你面前像奴才一样磕头，还不如让他挺起脊梁做一个堂堂正正的中国人，有主体性的独立和健康人格的中国人。所以我觉得这些都是我们现在面对的问题，这种洗脚式的表演，难道我们今天不应该把它抛弃吗？ 第三个，国学是开放的，充满吸纳性，而不是一个自我封闭的体系。 就先秦而言，先秦的这些思想很多都具有明显的外部原型。在我的书里面，我提到老子的学说有明显的印度吠陀教的影响，孟子的思想也受到外部明显的影响，这个有待考量，我提出了大量的证据。 另外一个我要跟大家说的是秦始皇的智囊。学者都认为秦之所以能够战胜六国，是商鞅变法的结果，但其实不是。现代的考古学家已经做出了更进一步的证明，连那时大量的器物制造工艺都是来自西亚。最近西北大学的学报发表了考古学家的论文，建议大家可以看一下，它是从考古学的立场、角度，重新审视秦帝国的文化和文明制度的来源。 如果我们拒绝去探索这种中国和西方之间的——这个西方是指亚洲西部——作为亚洲共同体的内部的交流，我们就无法解释为什么会在春秋战国时期突然出现了中国的文化大爆炸。一个封闭的体系是不可能出现这种情况的，不合逻辑。 我个人认为开放和吸纳就是国学的生命力的源泉。 第四个，国学是独特的，但它不是用来跟世界对抗的。 因为它有自己的全新的再创造，这一点毫无疑问。老子的学说跟印度原先的吠陀教并不尽相同，如果你不做细致的辨析，你是无法找到它们之间的外部关系的。 但是，它不是用来跟世界对抗的，我经常听到那些国学家在讨论的问题，就是国学是用来跟世界全球化对抗的一个盾牌，是我们用来抵制他们的，把中国跟世界区分开来。如果它变成了这样一个防御性的武器，我觉得它是有问题的。中学和西学不是对抗的，它们是互补的。像以前在谈论中医和西医的话题一样，青蒿素这一次获得诺贝尔奖，再一次引爆了所谓的中西医的论争：青蒿素属于哪种医学？其实两个都是，它中医的原点是出自道教，但是它的提炼方式是西医的。所以一个伟大的东西一定是互补的结果，我们如果不能认清这一点，而是简单地放置到一个简单的状态，对中国未来的发展没有任何好处。现在的这种分裂，把国学和西学作为两种互相对立的元素，这样一种立场我认为是一种伪国学。 我想跟大家最后讲一个卡夫卡的小说里面写到的故事。他写了一种洞叫地洞，讲一个无名的动物在地洞里面不断地感觉到有一个外部的威胁在逼近，它不断地改变它的坑道，改变它居住的洞穴，不断地填掉这个再开挖一个新洞，他不知道无名的方向是来自什么方向。 这是卡夫卡的恐惧，也是很多中国人到今天为止还没有办法摆脱的一种恐惧。所以我最后想说的是，我们拒绝走入卡夫卡的地洞模式，我们不是21世纪的东亚文化鼹鼠。 谢谢大家！ 腾讯原文链接： 朱大可：国学应从孝顺进化到孝爱