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梁祝故事的前因后果 梁山伯与祝英台的爱情，足可与莎士比亚的罗密欧与朱莉叶故事媲美。有人声称，它是中国古典悲剧的颠峰，最完美地表达了东方男女的纯洁忠贞的情感。这个立场就是数百年以来梁祝故事阐释的主流。 梁祝传奇始见于唐代的《十道志》和《宣室志》等，尽管文字比较简略，但五官眉目都已成型。而更为详尽地叙述其细枝末节的，当推清代俞樾《茶香室四钞》援引的《祝英台小传》，它这样告诉我们说，东晋时代有个女子祝英台，小名九娘，出身于浙江上虞富家，“生无兄弟，才貌双绝”，父母想要为她择偶，她却推辞说，女儿应当出外游学，去寻找真正的贤士。于是就改扮男妆，自称“九官”，云游江湖，路上遇到会稽（今绍兴）人氏梁山伯，惺惺相惜，于是一同到江苏宜兴善权山的碧藓岩下搭建书房，刻苦读书，同居同睡长达三年之久，而梁竟不知道祝是个女子。分手时，祝英台嘱咐梁山伯，要他务必在指定日子里来家里赴约，他会告知父母，把自己的妹妹“九娘”嫁他，这其实就是以身相许的秘密承诺。 年画中的梁山伯与祝英台 但梁山伯却因家贫自卑，不敢前往，拖过了约定的日期。于是祝英台父母就跟富豪马家订下女儿的婚事。后来梁山伯当了鄞县的县长，赴任时途经祝家，查询“九官”这个人，家僮回答说，家里只有“九娘”，并没有“九官”这个人。梁山伯这才惊悟，便以同学友情为由，恳求相见。英台以罗扇遮面，出来作了一揖，仅此而已。梁山伯追悔莫及，思念成疾，竟然不久就病死在任上。 《小传》进而描述说，第二年英台出嫁马家，下令水手绕道前往梁山伯的墓地凭吊。抵达时风涛大作。英台在山伯墓前失声痛哭，大地忽然裂开，英台坠入墓穴，外面仅留下她的衣裙，却也化作蝴蝶飞散而去。宰相谢安听说了这个故事，上奏朝廷，皇帝感念英台的忠贞情爱，封她为“义妇”。如今山上杜鹃花盛开的时候，常有大碟双飞不去，相传是两人的灵魂所化，所以世人称这种大蝶为祝英台。明代陈仁锡的《潜确类书》称，南齐建元二年，当地人在当年读书的老宅上建了“碧藓庵”，刻有“祝英台读书处”字样，来纪念这个不同凡响的女性。至此，梁祝悲剧变得情节曲折，委婉动人，已大致完成了其叙事结构的发育过程。 同性恋语法下的梁祝传奇 然而，梁山伯与祝英台的情感悲剧是不可避免的，因为它并不是寻常的 “男欢女爱”。尽管祝英台爱上梁山伯，确乎是女人对男人的传统爱慕，无须大惊小怪，但梁山伯对祝英台的感情，却是大有蹊跷，很值得我们细加玩味。十五年前我就曾撰文，指认它是经过伪饰的同性恋范例，显示了中国同性恋文化和美学的基本特征，但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧，同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例。从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。 梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读。 我们可以清晰地看见，在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔，点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。他们同宿一室，朝夕相处，感情日益深厚，而梁则在等待一个感情出击的适当时机。 跟祝英台截然不同，梁山泊爱的是一个“英俊”的同志 祝英台化妆成男子后究竟是怎样的形象，这点可以从越剧《梁祝》中获得启示。由女演员扮演的祝英台，尽管一身文士装束，却依旧是眉黛含春，从骨头里散发出女人的妩媚。但不同寻常迹象在于，这种“娘娘腔”不但没有触发梁山伯的反感，反而令他对前者产生了一段非凡的“友情”。 祝英台并未意识到梁的“友情”中所隐含的特殊意味。她私下爱慕着梁，以为只要她还原为女妆，梁一定会加倍欣喜和娶她为妻。在分别之际，她含蓄地向梁山伯发出了隆重邀请，希望他能准时到家里迎聘她的妹妹（她本人的一个代码） “九娘”。这是一个旧时代女子向男人所发出的暧昧而动人的呼吁。 然而，梁山伯并并未如期赴约。他事后对人辩解说，因为家境贫寒，无钱置办聘礼和婚仪。这显然是一种推脱之辞。而更符合逻辑的推断是：他对娶一个女人没有任何兴趣。他仅仅喜爱哥哥“九官”而已。为避免“娶亲”造成的“麻烦”，他压抑下了与祝英台重逢的强烈渴望。他的计划是先拖过下聘礼的约期，使婚姻成为不可能，然后再登门造访，以了却对祝英台的无限思念。但这一举动严重打击了祝英台。她的父母不容许女儿继续为一个贫穷弟子耗费青春，决定将其许配给富豪马家。祝英台找不到任何理由推诿，只能应允这种父母之命。 梁山伯和祝英台的双双“觉醒” 此后的事件发展变得越来越富于戏剧性。当梁山伯在赴宁波当官途中专门前往探视祝英台时，家童声称府上只有“九娘”而没有“九官”，这使梁猛然意识到他犯了一生中最严重的错误——爱上了一个真正的女子。震惊之余，他要求亲眼见一下祝，以证实家僮的说法。祝英台用罗扇遮着脸腮，出来向他袅袅作了一揖。梁又惊又怒，以为受了莫大的欺骗——这个女人，竟然伪装成男子欺骗他，把他置为感情的掌上玩物！这再度证实了世上女人的险恶。然而，祝的妩媚形象却继续纠缠和折磨着梁，使之无法从往事的甜蜜追忆和残酷现实中摆脱出来。尽管担任县令符合他大济苍生的理想，但致命的精神楚痛，最终竟把他推向了病魔、伤痛和死亡。 惊悉梁山伯病逝的噩耗，祝英台最初的反应是难以言喻的悲伤和悔恨。她把梁见到她“真身”时又惊又怒的情形，当作梁热恋和追悔的证据。她后悔当初未能及时揭破自己的性别，以致对他心灵造成了无可挽救的致命打击。但这时一些有关梁山伯同性恋的风闻可能已经断续传来。她半信半疑，亦悲亦恼，心情复杂地踏上了出嫁的道路。 化蝶传闻是一个蓄意编造的谎言？ 为证实民间的传言，她下令船夫专门绕道清道山，并以风浪太大为由停船靠岸，然后只身前去祭扫梁墓。从这时到她“自杀”为止，其间一定发生了一些难以启齿的事情，使她最终了解到梁山伯对她的感情的真正实质。她意识到自己受到了莫大的欺骗和羞辱：她对梁山泊的爱情，不过是一场自欺欺人的游戏而已。 在梁祝事件的结尾，祝英台肯定是以“失踪”方式离开我们的。她绝望地留下自己的“绣裙”，并再度改换男装，向一个我们无法知晓的地点逃亡，从此隐名埋姓，下落不明。 为了对祝英台的失踪找到一种合理解释，作为地方富豪的马家可谓费尽了心思。他们编造大地（墓室）裂开，祝台跌入殉葬的情节，以瞒天过海，欺骗世人。就连国家官员和皇帝都对此深信不疑。在真假奇迹相混的东晋时代，人们可以轻信一切奇怪的事情。我不想对此有所物议。我所惊讶只是，尽管这宗案件破绽百出，但经过近千年的探询和阐释，却至今都没有人对此提出必要的异议。 “蝶恋花”还是“蝶恋蝶” 在梁祝悲剧的结尾，出现了双飞不散的大蝶。据冯梦龙《情史》记载，祝英台死后，她的家人在墓前焚毁她遗留的衣物，那些衣服竟在火焰里化成了蝴蝶。当地人称黄蝶为梁山伯，黑蝶为祝英台。这再度向我们显示了“梁祝”故事的同性恋语义。 庄子梦蝶，是关于人的物化的一个哲学寓言 《岭南异物志》记载说，南海有一种巨型蝴蝶，形状大如船帆，除去翅膀和脚足，还有八十斤重，味道极其鲜美。这种超级肉蝶如今早已销声匿迹，而人们所看见的蝴蝶，只是纤弱而美丽的鳞翅目昆虫而已，它象征着人类的自由与欢乐，以及对美丽事物的贪恋。它同时也是男性爱情的奇异代码。此外，蝴蝶和花（“蝶恋花”）还是男女爱情的对偶象征。 对于蝴蝶的哲思，最早出现在庄周的寓言里。正是道家大师第一次揭示了这种昆虫与人类的密切关系。他们可以在梦的无意识状态中互相转化。庄周的蝴蝶梦表达了物体间界限的消解。《搜神记》（《太平寰宇记》所引之版本）记载的中国历史上第一宗化蝶奇案，发生在战国时代的齐国。当时的昏君宋康王，霸占了手下官员韩凭的妻子何氏，韩凭含愤自杀，而他的妻子也从青陵台（今山东郓城）上跃下自尽，宋康王的侍卫急忙去拉她的衣裙，不料那些碎片随之化成了美丽的蝴蝶。 梁祝故事似乎是何氏悲剧的某种延展，但其语义却大相径庭。我们发现，蝴蝶的蛹变过程是意味深长的，它从圆筒形或纺锤形的蛹里羽化而出，暗示着“女人”（幼虫期的毛虫）蜕变成了“男人”。祝英台的蝶化（男化），无疑就是针对梁山伯的情感承诺，即在经过性取向的转变之后，祝最终实现了他对于梁的非凡爱情。这是男同性恋者所期待的伟大时刻。蝴蝶在那个短瞬的时刻里脱颖而出，身上布满彩虹般的图案，在花丛里翩然起舞，变得仪态万方，光华照人。在生命形态的最终阶段,它向我们展示了其最灿烂的容貌。 蝴蝶及其彩虹般的迷幻色调，是全球同性恋（LGBT）的统一标志 蝴蝶与花的关系，暗喻着男人对女人的爱情，但一对蝴蝶间的关系却是截然不同的，它要演绎的只能是两个男子间的爱情。这种情感无疑是难以启齿的。尽管东晋的宫廷和士大夫社群中流行“男同志”之风，但在一个儒学日益昌盛的时代，要完成对它的叙事，仍然必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧。它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里，变成一个秘不可宣的哑谜，留待聪明的世人以解读。 这就是“化蝶”在整个梁祝叙事中的核心价值。我不知道这个完美的结局究竟是什么人的杰作，但它无疑是整个传说的画龙点睛之笔，它躲藏在故事尾部，向我们揭示了整个悲剧的真正本质。 越剧的“女同志美学” 在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉，使它充满着某种迷离的异常情调，并且让那些寻常的情感文本黯然失色。 尽管有过京剧（《英台抗婚》）、川剧（《柳荫记》）等各种梨园样式，但置身于江南民间同性恋的家园，越剧才是讲述梁祝悲剧的最佳曲种。1945年，袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》，以后又重新整理上演，在1952年全国戏曲观摩演出大会上获剧本奖、演出一等奖、演员一等奖等，倍得殊荣。1953年，该剧又被拍成首部国产彩色戏曲艺术片，由此完全确立了越剧阐释梁祝的威权地位。 越剧《梁山波与祝英台》：越剧是女性同性恋美学的最高标志 梁祝故事与越剧与的这种亲缘，还因为其演员都由女性担纲。从“草桥结拜”、“十八相送”、“楼台相会”到“化蝶双飞”，一群美丽女子演出着男女众生的痴情故事，圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹，把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度。“文革”企图改造越剧，强迫其纳入男性演员，但其结果竟然完全一样――所有男角都散发出女性的妩媚光辉。甚至连小提琴协奏曲《梁祝》，都不可阻挡地洋溢着女性般纤细柔软的情调。 越剧的“功绩”就是从一个隐秘的角度改造了梁祝故事，把这一“男同志”的哀歌，悄然置换成“女同志”的情感圣剧。梁山伯看起来不是一个男性，而更像是“女同志”中扮演主动角色的T角，“他”逾越了男权文化的界限，书写着民族同性恋美学的瑰丽篇章。在前总理周恩来的全力支持下，经过《红楼梦》、《西厢记》、《白蛇传》、《情探》、《追鱼》和《碧玉簪》的不倦打造，越剧已经逼近这种美学的核心。 然而，真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台的四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说（倾听）方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终级之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的民众，他们的趣味支配了戏曲。在民众的指引下，越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在上世纪中叶的高潮。 说明：本文始作于1991年，曾在各种媒体上刊发，有若干不同的版本，本文在原先基础上作了调整和增补。 原载《神话》，东方出版社，2016

人蛇之间的爱与仇 出现于杭州西湖附近的神异传说，完全是湖岸文化的特产。庞大而温情脉脉的湖泊就是民间话语的摇篮，从中诞生了大量神怪和浪漫故事。当地从前一直传有关于“三怪”的传说：金沙滩的三足蟾、流福沟的大鳖和雷峰塔的白蛇。这些两栖爬虫类精怪，构成了西湖文化的悠远母题。据说到了明代中期，三足蟾被方士所捕获，大鳖则被渔家钓起，消失在民族记忆的黑暗地带，只有白蛇被牢牢镇压于雷峰塔下，成了永世流传的爱情悲剧。 根据白蛇传说制作的动漫电影《白蛇缘起》 龙蛇与人的密切关系由来已久。四库全书辑录《霏雪录》记载，当年一位山东民间的女人，手臂上生有一物，隐在皮肤下面，形状弯弯曲曲的有如蛟龙。女人为此喜欢把手臂浸在水里。一天雷电交加，女人向窗外伸出手臂，果然有一条小龙从手臂上飞出，穿云而去。另一则故事说有一个裁缝坐在屋里，忽然听到墙壁里悉窣作响，从裂缝里钻出一条小蛇，一边钻一边变大，不一会儿风雨来临，小蛇便化成龙飞走了。人与这些无害的龙蛇，不仅相安无事，而且还成为孕生它们的寄主。这种人与自然界的亲密关系，实在是值得我们大加讴歌的。 但在所有爬虫类精灵中，只有大白蛇与人的关系比较紧张，充满了原罪式的恐怖。正如旧约说描述的那样，蛇是欲望诱惑的象征，它在伊甸园里诱惑了夏娃去偷吃“知善恶果”，此举令他们懂得了性爱，从而结为夫妻，生育后代，并导致了人类的大规模繁殖。犹太人的理念和中国人有着惊人的相似。这是亚细亚文化圈的共同骇怕。 白蛇和青鱼都是女人情欲的象征，它们柔软、潮湿、滑腻、善于变化，神秘莫测，是水里的妖精，同时也是男人身体的死敌。它的危险性可以由《说渊·白蛇记》加以证实。公元807年，唐代官员、陇西盐铁使李逊的儿子李【王广】（“旷”字换成王旁），因工作调动而在长安旅游，于集市上遇见一辆牛车，其上有位绝色女子，李公子情不自抑，借口做生意，尾随到她的府邸，双方一拍即合。李公子在女家盘桓三日，享尽了风流之福，这才动身告辞，回到家后，只觉得头晕目眩，身子沉重，就上床休息，妻子和兄弟前来询问，只见他嘴上还在说话，被子下的身形却渐渐消尽，揭开被子来看，里面竟然空空如也，仅剩下一滩水和一个头颅而已。全家大惊失色，找来仆人查问，随即赶到女人府邸，唯见一座空园和一棵皂荚树。附近邻居说，这里哪有什么人家，平时只有一条大白蛇盘桓树下，仅此而已。这个故事有名有姓，有时间有地点，言之凿凿，实在令人不敢不信。 吸精的蛇妖：亚细亚的集体恐惧 西方人恐惧吸血，而东方人则惧怕吸精，所以西方盛行吸血鬼故事，并且至今还是电影和小说的流行题材，而东方则盛行有关蛇妖和狐狸精的传说。两者虽有某种相似之处，但恐惧的重点，却存在着巨大的文化差异。在中国人看来，精液（精气）是身体的最高精华，它对生命的意义大大超越了血液。这种理念早在先秦时代就已深入人心，成为知识分子和普通民众的共同立场。 蛇妖是中国男人最危险的诱惑之一 白蛇杀人的离奇案件，历史上并非只有一宗，但当时的警察制度和侦察技术，都无法对此做出准确的研判。李姓公子身体在与白蛇做爱之后化水，不过是暗喻着性对男人的巨大杀伤力。该名男子丧命的主要原因，就是白蛇的不良盗精行为，它淘空了男人的本质，使之片刻间化为乌有。这是令人惊骇的谋杀事件，它请求人对放纵的性事和来历不明的情欲，永远保持最高的戒惕。 这个来自唐代的传奇，可能就是“白蛇传”故事的源头。宋室南迁临安以后，中原的蛇妖传奇也随之南下。移民生活与当地湖光山色接轨，敷衍出了更加蛊惑人心的传说。 明末出版的《清平山堂话本》，收录了有关白娘子的第二代传说――《西湖三怪记》。在这个话本里，白蛇精与另外一只乌鸡精和水獭精合作，挟持各色美男，在摄取他们的精液之后，就把他们活活杀死，生啖其心肝下酒。一个名叫奚宣赞（许宣的“前身”）的官家子弟，不幸两度落入白娘娘之手，每一次都是在性狂欢了半个月之后被炼成“药渣”，又都差一点被杀了取肝下酒，幸好有乌鸡精拦住，得以侥幸逃生。在故事的结尾，一个来自龙虎山的道士出手相救，用符咒召来天神，捉住了这三只怪物，用石塔镇压在湖畔，从而解脱了奚宣赞的噩梦。据说在明代还能看见那三座宝塔的诡异遗迹。但究竟是哪三怪，民间却有着各种截然不同的版本。 这个话本虽然没有摆脱白蛇吸精害人的模式，却开始渲染临安府的浪漫主义情调。文中耗费大量笔墨，描述西湖的美景，尤其是鲜花杨柳、如云的画船、烟云里的山水楼台，都被逐一记录在案。这已经超出了市井说书人的趣味，而更像是文人添油加醋的产物。它暗含着世人对越轨情欲的惧怕和期待。 蛇爱的不能承受之重 冯梦龙《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》，是白蛇传的第三代产品，它的故事篇幅倍增，变得羽翼丰满、楚楚动人起来。令人奇怪的是，白蛇吸精的危险性逐渐削弱，而它的另外一面――爱情和美德，却上升到了不同寻常的高度。 临安（杭州）作为南宋最大的移民城市，云集着北方官员、他们的家眷、各国商贾与水手、外地应试考生等等。它于是南部中国对外开放的最大港口之一，与泉州和广州成三足鼎立之势。移民不仅以北方方言改造了吴语，也引致了市民对陌生人的警觉的松弛。南宋朝廷忙于应付北方的战事，根本无暇顾及对国民的道德检查，宵禁制度也遭废弛，随着夜市的繁荣，夜生活变得生气勃勃。在中国历史上，还没有任何一个城市像临安那样，涌动着如此浪漫而自由的气息。 2001年发行邮票：许仙和白娘子在西湖断桥相遇，萌发出一场炽烈而危险的爱恋 断桥烟雨迷蒙，雷锋塔夕照如梦，西湖岸边游男如织，美女若云，脂粉的香气和浪漫情调一起弥漫，到处是高涨的情欲气息，而白蛇以白素贞的面貌出现了。她的姓氏和名字是纯洁、素净和贞操等诸多语义的叠加，由此充满了道德的完美性，而她一身缟白、守身如玉的美丽形象，也足以令男人心旌摇荡。 但许宣似乎也不是等闲之辈。他的名字原先叫“宣”，后来则故意改为“仙”，以暗示他有仙人般的性事能力。此外，他的职业是药铺经理，因而有大量国药作为坚强后盾，这些草药所散发出的浓烈气息，足以捍卫许宣的生命。由于这些特殊的文化背景，他的身份从出场起就已被设定――也许只有他能够承受来自蛇妖的狂热性爱。 在冯梦龙转述的故事中，江南的梅雨不期而至，构筑了爱情发生的缠绵场景。白娘子先是借故搭船，继而向许宣借伞，也就是要向一个她所中意的尘世男人寻求庇护。这是白蛇身份的剧烈转型――从一个阴险的戕害者转变成了人类的密友，进而成为真正的情人、妻子和骨肉。她以寡妇的身份主动袒露心迹，向许宣求婚，完全超越了习俗的限定。 所有上述这一切，都在都把我们引向一场美满的爱情喜剧。白娘子也是如此，她沉浸在自己对人类的一相情愿的爱情幻觉之中。她与其说是一个专门摄精的妖精，不如说是一名江湖女侠，一方面飞檐走壁，盗取国库财宝，一方面却向一个普通男人大胆奉献痴情。她放弃了蛇妖家族令男人精尽人亡的传统，指望跟许宣永结同心，成就百年姻眷。她历经波折，三次跟许宣同居，对生活的磨难毫无怨言。她事后在法海面前辩解说，尽管自己“春心荡漾”地爱上了许宣，却“不曾杀生害命”，这一诚实的道白，向我们揭示了美丽蛇妖的感人良知。 高僧法海的秘密情欲 然而，在一个庸人当道的社会里，白娘子的信念和游戏规则是完全无效的。她的隐秘身份――白蛇，就是她的最大罪恶，并由此引发了道德警察法海的不懈追捕。这个恪守佛法的朝纲卫士，应该说是南宋社会精英分子，拥有大批信众和宗教权力，却缺少女人陪伴，这无疑是一种难以启齿的缺憾。高僧的灵魂，无法摆脱色界的巨大诱惑，这才沦为一个暗藏妒心的男人，垂涎于白娘子的美貌，因不能得到而产生毁灭她的变态心理。这种情形，与《巴黎圣母院》中副主教克洛德·弗洛罗之嫉恨艾丝梅拉达，显然有异曲同工之妙。 法海和白素贞的暧昧关系，遭到了世人的怀疑 但法海虽然可恶，却终究没有诛杀白蛇，而是用一座小塔轻轻镇之。这似乎只是一种延时执行的手段，犹如今天的无期徒刑。法海是否还心存侥幸，指望日后有机会跟蛇妖修好，我们对此一无所知。我们仅仅知道，这种宝塔是阳具的化身，用塔身镇住白蛇，不过是一个象征性占有的仪式。法海就这样在意淫中实现了对白娘子的征服。 宝塔和阳具的关系，实在是宗教学的一个敏感话题。印度婆罗门教的大神湿婆，其创造力的最高象征，就是男性生殖器“林迦”。该教的寺庙里，就总是竖立着石刻圆柱“林迦”，它坐落在女性生殖器“约尼”上，彼此阴阳交合，构成了宇宙生命能量的伟大源泉，而它所倡导的生命教义，对以后的佛教产生了微妙影响，尤其成为密宗教义的重要部分。密宗的阴阳双修，就是要求男女教徒在瑜珈式性交中完成身体修持，达到彼岸的最后解脱。其中莲花是女阴和及其创造力的象征，金刚杵则是男根及其创造力的象征。 与此同时，“林迦”造型也被早期佛教建筑所吸纳，成为修造浮屠（宝塔）的样板。在阿育王时代，佛塔就从圆冢形向圆柱形过渡，逐渐成为寺庙的标志性建筑，标示着终极力量的勃起。传说中只有托塔天王李靖最爱玩弄他的袖珍宝塔，仿佛是一种公开的手淫。这位唐朝的国防部长（兵部尚书），似乎对这种阳具型兵器情有独钟。佛教大面积东传之后，宝塔原有的性语义在传播中逐渐被人忘却，但它仍然是一种坚硬的存在，向我们暗示着男权的正确和伟大。 许宣才是伤害白娘子的真正元凶 在白蛇传故事中，许宣并非是一个无辜的情种。在我看来，他不过是平庸的世俗男人，性格怯懦，自私多疑，更无丝毫主见，完全被亲友、官府和寺庙的舆论所左右。不幸的监狱生涯，使他产生了对白娘子的强烈仇恨，但这种仇恨总是被情欲所化解，又总是被新的挫折所重新点燃。他是毫无原则的市侩，在仇恨和情欲之间不断摇摆，犹如一个可怜的精神分裂的病人。 许宣非但不是合格的爱情主角，反而是个不折不扣的渣男 不仅如此，在被怀疑为盗贼之后，许宣急切地向官府出卖了妻子的行踪，借此洗刷自己的罪名；而后，他又用法海的钵盂暗算毫无防备的爱妻，亲手将其逮捕；最后，当白娘子被压在塔下后，许宣唯恐塔身不够坚固，竟然还要剃度出家，用化缘来的资金，在原先的小塔之上再加造七层宝塔，令白娘子永世不得翻身。冯梦龙整理的话本明确表明，许宣才是陷害和镇压白娘子的真正主凶。 但就连白娘子本人都没有意识到，这是一场彻头彻尾的“错爱”。作为蛇妖，她的悲剧就在于完全无法分辨男人的好坏，并且误把许宣这样的男人当作托付终生的伴侣。但不可思议的是，这种错误居然同样发生在人类身上。 在冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》之后所有的文本中，作者们都刻意回避许宣的那些丑行。白娘子和许仙的动人爱情，被各种戏曲样式所传唱，变得经久不衰。世人用口水对法海作了不公正的判决，把他变成头号替罪羊，并且敷衍出 “水漫金山”之类的故事，蓄意夸大他和白娘子的矛盾，甚至以“蟹和尚”之类的传说来嘲笑他的失败，却轻轻放过了真正的元凶许宣，让他继续扮演江南情圣的角色。这种为许仙开脱的可笑逻辑，显示了近代人的情感弱点：为了成就这场离奇的“人妖之恋”，他们不惜歪曲真相，由此造成了中国民间传说中最大的冤假错案。 但传说与历史素来有天壤之别。雷峰塔与许宣和法海其实毫无干系。五代的吴越王钱镠，为了庆贺妃子黄氏得子，于公元975年出资建造了这座宝塔。也有人说，钱王为了向宋王朝归顺才打造这座纪念性建筑，借此作为终结旧权力的和平标志。19世纪与20世纪之交，民间盛传雷峰塔青砖有“辟邪”、“利蚕”和“宜男”等神奇功效，于是掀起了一场轰轰烈烈的盗砖运动，二十年后，也就是1924年9月，被拆得摇摇欲坠的雷峰塔终于倒塌，化为一片废墟。我们不知道白蛇和青鱼此后是否再度重返尘世，重新播撒情欲的种子，我们唯一知道的是，又过了八十年光景，雷锋塔获得重建，而中国各地掀起了关于“身体写作”的炽热潮流。 原载《神话》，东方出版社，2016

谁给“河鼓二”与“织女一”拉郎配 在中国古天文学体系中，织女星位于天河北端，本名叫做“织女一”，与另外两星一起，主管瓜果、丝帛和珠宝等家庭用品，而牛郎星(牵牛星)的正式名字叫“河鼓二”，与另外两星共同主管桥梁关隘等土木工程，两者间的距离多达16光年，本来没有任何瓜葛。但早在孔子们活跃的春秋时代，《诗经·小雅》收录了一首名叫《大东》的诗歌，描述牵牛星和织女星的情形，望文生义地把它们硬扯到了一起。天文学被迫接受了来自诗人的文化改造。 牛郎星和织女星在天体图中的位置 汉代《古诗十九首》在此基础上作了进一步发挥，以拟人化手法咏叹说：那遥远的牵牛星啊，那明亮的织女啊，女人的纤纤玉手摆弄着机杼，到天黑都织不成图案，眼泪像雨点一样落下。银河看起来清澈而又平浅，彼此的真正距离又究竟会有多少？满满的一泓河水相隔，双方只能无语凝视而已。这起初只是文人的无病呻吟，不料却在此后两千年多里引发巨大的话语回响，成为最着名的四大民间传说之一。 南朝的文人率先加入了这场关于牛郎织女的历史性合唱。在梁殷芸的《小说》里，作者宣称天河东岸的织女，是天帝的女儿，一年到头忙于编织云锦和天衣，弄得衣冠不整，容颜憔悴。天帝怜惜她还是单身，准许她嫁给河西的牵牛郎。这虽是一件好事，不料天国的纺织业就此遭到了沉重打击。天帝为此非常后悔，下令织女返回河东，只允许他们每年相会一次而已。这篇小说奠定了传说的叙事构架。 牛郎与织女的故事，毕竟只是天神之间的恩恩怨怨，与人间情怀尚有不小的距离。所以在东晋开始，便出现了另一种差异甚大的“双胞胎”版本，它的关键之处，就是把天上的牵牛星弄到凡间，变成了地球上的农夫董永，然后以他为诱饵，再把高高在上的织女拉下了天庭。这是一场革命性的政变，它修正了牛郎织女故事的严重缺憾，令其散发出明亮的尘世光辉。 这个新版仙女故事，被记录在晋代干宝的《搜神记》里，并且成为东汉画像砖的广泛题材。它描述汉时有个名叫的董永的农夫，从小性情孤僻，与父亲相依为命。父亲死后，竟没有可以殡葬的资金，只能卖身为奴，换钱来操办丧事。主人知道他的孝顺，拿了许多钱给他，放他回家守孝。董永在老爸的墓前待了三年，又要重返主人家报恩，路上遇见一个神秘女子，自称愿当他的妻子，于是两人就结为夫妇，一起去见他的主人。这个路上捡来的老婆，居然在十天内为主人织出了一百匹上等布帛。离开时她才对一头雾水的董永说出了真相：她是天上的织女，只因他的大孝感动了天帝，所以派她来帮他偿还债务。说完就凌空飞走了，不知去向 （注：《搜神记卷一》：汉，董永，千乘人。少偏孤，与父居肆，力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰：“以钱与君矣。”永曰：“蒙君之惠，父丧收藏，永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。”主曰：“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者，但令君妇为我织缣百疋。”于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去而去，不知所在） 牛郎织女和董永七仙女大闹双胞 明代青阳腔《织锦记》就此往前继续推进，它所描写的董永，已经具体到润州府丹阳县董槐村人氏。太白金星将其孝顺事迹上报天庭，天帝发现织女七姑与董永本有良缘，就下令她降落凡尘百日，帮董永偿还债务。七仙女等在槐树下，假装与董永邂逅相遇，以寡妇的名义向董永求婚，董永坚决拒绝，太白金星只好亲自化作老头，在一旁竭力怂恿，又起作法来，让槐树说话，为董永充当媒人，董永看出是天意，这才应允下来。 在傅华家，七仙女作了一场惊人表演，一夜间就织出十匹色泽美丽的锦缎，令主人大惊失色，走时还指点董永把龙凤锦献给朝廷，这才诀别而去。董永依计行事，被皇帝封为“进宝状元”。游街庆贺的时候，仙女再度出现，把一个男婴交给董永，随后又扬长而去。 董永和七仙女的耕织场景，是中国农夫的最高梦想 董永给这个天地交配的“杂种”取名为董仲舒，如此云云。其实董仲舒是西汉人氏，而董永是东汉人氏，两人风马牛不相及。让儒学家董仲舒扮演董永的儿子，无非是要让这场“天地配”的成果看起来更加硕大美好。 这则故事后来经过历代戏班的打磨，细节逐渐丰满，而悲剧色彩也变得日益浓烈起来。黄梅戏经典剧目《天仙配》，描述玉帝之第七女同情董永的身世，偷着下凡结亲。百日之后，玉帝派兵威逼七仙女返回天庭，就此拆散了这对天地间的美满姻缘。 但牛郎织女故事并未因为董永和七仙女闹出了“双胞”而偃旗息鼓,而是兼并了对方的精华,变得愈发凄楚委婉和曲折动人。它叙述玉帝的孙女织女时常在工作之余到银河洗澡，而牛郎是凡间的贫苦农夫，在老牛的指点下，乘其洗澡之际窃取了天衣，令织女无法离去，这样两人就结为夫妻，生下一对儿女，男耕女织，幸福美满。玉帝发现之后，勃然大怒，派天神捉回织女。 军队的出现，使权力对情欲的干涉变得惊心动魄起来。牛郎追上了天堂，王母拔金簪作法，形成波涛滚滚的天河，牛郎织女隔岸相望，只能以泪洗面。玉帝为其悲情所动，准许他们每年在鹊桥上相见一次。一幕民间悲剧推演到这步田地，在叙事的元素和结构上，似乎已是功德圆满，无懈可击。 希腊美女“七仙女”的跨国婚恋 下凡人间跟董永相好的那位天女，最初只是自称“仙女”，也许直到明代才被换成“七仙女”。没有人注意到这其间的微妙差别，也没有人对此提出过任何异议，但事实上她们却是全然不同的两个人物，其身世背景也大相径庭。要弄清这个疑团，必须从对七夕（七月七日）的解读入手。 七夕的第一个主题，就是牛郎和织女的年度约会。这是中国女子万人仰望的时刻，她们在这天制作面食干粮、晾晒衣物与经书，再摆下瓜果酒席，祈求织女保佑家庭平安；这种“家政节”以后又进一步由演变为“纺织节”，女人们以“乞巧”（向织女乞求绣花纺织的技艺）的名义寻求刺绣图案的灵感。无论如何，七夕都是与男人无关的“妇女节”,它仅仅用以帮助女人建立理家的传统信念。 七夕那天的第二个重要主题，是儿童守护神“七星娘娘”（又称七星妈、七星夫人、七娘夫人和七娘妈）的纪念诞辰。在七星庙里，她们被塑造成七位端庄温柔的妇女。闽南和台湾旧俗要求父母在这一“母亲节”里携带年满16岁的男孩前往七娘庙，用祭品酬谢女神的庇护。据说，为进一步解决终身大事，七夕过后，七星娘娘还把未婚的成年男女制成名册，送交月下老人处置。这个七星娘娘不是别人，就是西方天文学里的“七姐妹星团”，正是她们的介入，令董永案变得扑朔迷离。 香港七聖仙娘古廟，就连供奉者都不太清楚这七位女神的真实来历 以希腊神话中的“七姐妹”命名的星团，在中国叫做昴星团，是一组属于金牛座的蓝色恒星，其中的七颗组成了一个长柄的华丽勺子，在七夕时分变得异常明亮，它是古代最重要的天象之一。由于七夕前后是农作物结籽生果的季节，所以希腊神话突出了其母爱的伟大特性，传到中国之后，她们合乎逻辑地演化为本土儿童的保护神。 “七姐妹”在希腊神话中被称为“普勒阿得斯”，是擎天大力神阿特拉斯的女儿，其中第七个女儿叫做墨罗佩，她的前夫，就是那个不停地推着石头上山的倒楣蛋西绪福斯。她的六位姐姐都嫁给了天神，只有她跟了一个有争议的凡人，据说她为此深感羞耻，用纱巾蒙上自己的脸庞，所以亮度最弱，肉眼很难看清她在星空上的美丽容颜。 这位以害羞而名垂青史的墨罗佩，其实就是“七仙女”的原型，她嫁给凡人的事迹，跟织女嫁给牛郎的事迹相似，结果在传入中国时被世人弄混，成了玉帝的第七个女儿，继而被移花接木，替代“仙女”下凡，当上农夫董永的外籍妻子。这场出乎意料的变动提升了董永的爱情意义，因为它不仅是超越天地界限的生死之恋，而且还是一场移风易俗的跨国婚姻。但也许正是文化隔阂而非天帝或王母的意志，注定了他们生离死别的悲伤命运。 作为情欲使者的喜鹊仙女 在“七夕”那天扮演重要角色的，除了牛郎织女和七姐妹外，还有一种中国乡村常见的鸟类，那就是喜鹊。这种鸟外形平庸，色泽黑白或发灰，除了饶舌和生有一副活泼的长尾，并没有太多的观赏价值，却出乎意料地成为中国人的福音鸟，专门在清晨或黄昏报送各种世俗喜讯，饱受人类的宠爱，不仅如此，它的团队还要奉命在七夕架成跨越天河的大桥，让织女的轻盈身躯在其上通过，以成就一对超级恋人的好事。在中国神话谱系中，还没有任何一种禽类，扮演过如此奇怪的集体主义角色。 从动物行为学的角度看，七夕前后是喜鹊换羽的时刻，粗硬的春羽大量脱落，而柔软细密的冬羽尚未长成，它的身体抵抗力和活动能力都大幅下降，只能终日躲在巢穴里，令人难见其踪影。搭鹊桥的传说，大约是被用来解释喜鹊失踪之谜的。宋代罗愿的笔记《尔雅翼》还进一步发挥说，喜鹊的脑门子之所以在七夕前后上无毛，是因为搭成桥梁后被织女的纤足踩过，羽毛随之脱落，如此而已。这样的解释，其实是牵强附会，令人难以置信，只能使喜鹊的面目变得更加疑窦丛生。 鹊桥相会的动人场景 只有一部名叫《说郛》的唐人笔记，向我们透露了其中的部分真相，它描述有个名叫袁伯文的文人，当年投宿于高唐地区的山里人家，夜里梦见一位美女前来跟他干风月之事，还自称是位“神女”。黎明时分，袁伯文要挽留对方，她说第二天要为织女造桥，不能违抗命令。伯文从梦中惊醒，发现天色已亮，打开窗户，看见一群喜鹊向东飞去，另有一只体形较小的喜鹊，从自己的窗里翩然飞走。 袁伯文所投宿的高唐，是一个不同寻常的地方。当年楚怀王曾到那里游玩，因为疲惫而沉沉入睡，梦见一个女人自称是巫山之女，听说怀王前来游玩，愿意与之同枕共眠。楚怀王喜出望外，与之携手共赴鱼水之欢。后来宋玉陪其子楚顷襄王再游高唐，还留下了一首《高唐赋》，以当地的奇诡云雨为隐喻，大肆颂扬那个神秘的情色场所。《说郛》中收集的故事，无非是上述楚怀王游记的翻版，但它却揭露了喜鹊所拥有的性爱语义：它们是女性情欲的化身，因而有资格成为牛郎织女幽会的桥梁。 织女的红杏出了墙 尽管牛郎织女故事还有不少难解之谜，但其中最为诡异的，当属织女的婚外情故事。这位伟大的纺织女神，跟丈夫只有每年一度的约会，寂寞难捱，如饥似渴，终于忍无可忍，上演了一出红杏出墙的喜剧。 据《太平广记》引《灵怪集》的记载称，从前有位太原青年叫做郭翰，仲夏之夜睡在花园里，突然有清风拌着香气袭来，只见天上一个美丽少女，服饰华丽，性感逼人，带着两位侍女冉冉下降，对郭翰笑道：“我是天上的织女，很久没有伴侣了，七夕的佳期又太过遥远，天帝允许我下凡人间。仰慕你的人品，希望能把自己托付于你。”于是双双“携手升堂，解衣共卧”，直到天明才告辞离去。自此以后，每个晚上都来光临郭翰的寒舍，除了共赴巫山，还传授占星之术，双方的恋情日益深厚。 织女和郭翰的偷情传言颠覆了民间传说里的爱情神话 在那些秘密约会的日子里，最引人入胜的还不是郭翰和织女的云雨之情，而是双方关于婚外恋的耐人寻味的对话。有一次，郭翰不无戏谑地探问织女说，牛郎究竟在什么地方？你又怎么敢独自下凡？”织女的回答完全出乎我们的意料。她宣称这类男女阴阳之事，与牛郎无关，更何况银河相隔，根本就不会知道。即使被他知道了，也不足为虑。似乎对处理这样的事务胸有成竹。这使她看起来不像是个作风严谨的女神，倒像是一个力主性放纵的当代嬉皮。 到了七夕临近的时分，织女忽然失踪了好几天，当她再次上门时，郭翰不禁满含醋意，问她跟牛郎见面是否很开心。织女苦笑道：天上那里比得上人间快乐？只是命运如此，没有其它的原因，你千万不要多虑。郭翰又问她为何姗姗来迟，织女解释说，天上一夜，相当于人间五天而已。 这样的美妙日子又过了一年。织女突然容颜凄凉，满脸流泪，牵着郭翰的手，要跟他道别，说是天命难违。两人通宵痛哭，互相抚抱着在晨曦中永诀。第二年双方还互通了辞情凄凉的情书，但此后就再也没有音讯往来。那年，官方占星家宣布了织女星暗淡无光的坏消息，想必是她思念人间过度所致。根据中国占星学家的阐释，织女星发暗，预示着国事的危机。 但我们所了解的危机却首先是属于郭翰的。自从经历过跟织女的刻骨铭心之爱，他对一切凡间佳丽丧失了兴趣。后来他被迫娶了姓程的女士为妻，但情感不合，也没有生育后代。虽然官至正三品的副御史的级别，却没有丝毫的幸福快乐可言，终于在漫长的思念中默默死去。他留给我们的唯一遗产，也许就是关于那场秘密恋情的回忆，它像织女星那样，照亮过一个孤寂老人的春梦。 （注：《太平广记第六十八·女仙十三》引《灵怪集》云：太原郭翰，少简贵，有清标。姿度美秀，善谈论，工草隶。早孤独处，当盛暑，乘月卧庭中。时有清风，稍闻香气渐浓。翰甚怪之，仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感荡心神。翰整衣巾，下床拜谒曰：“不意尊灵迥降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。上帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契。”翰曰：“非敢望也，益深所感。”女为敕侍婢净扫室中，张霜雾丹縠之帏，施水晶玉华之簟，转会风之扇，宛若清秋。乃携手登堂，解衣共卧。其衬体轻红绡衣，似小香囊，气盈一室。有同心龙脑之枕，覆双缕鸳文之衾。柔肌腻体，深情密态，妍艳无匹。欲晓辞去，面粉如故。为试拭之，乃本质也。翰送出户，凌云而去。自后夜夜皆来，情好转切。翰戏之曰：“牵郎何在？那敢独行？”对曰：“阴阳变化，关渠何事？且河汉隔绝，无可复知；纵复知之；不足为虑。”因抚翰心前曰：“世人不明瞻瞩耳。”翰又曰：“卿已托灵辰象，辰象之门，可得闻乎？”对曰：“人间观之，只见是星，其中自有宫室居处，群仙皆游观焉。万物之精，各有象在天，成形在地。下人之变，必形于上也。吾今观之，皆了了自识。”因为翰指列宿分位，尽详纪度。时人不悟者，翰遂洞知之。后将至七夕，忽不复来，经数夕方至。翰问曰：“相见乐乎？”笑而对曰：“天上那比人间？正以感运当尔，非有他故也，君无相忌。”问曰：“卿来何迟？”答曰：“人中五日，彼一夕也。”又为翰致天厨，悉非世物。徐视其衣，并无缝。翰问之，谓翰曰：“天衣本非针线为也。”每去，辄以衣服自随。经一年，忽于一夕，颜色凄恻，涕流交下，执翰手曰：“帝命有程，便可永诀。”遂呜咽不自胜。翰惊惋曰：“尚余几日在？”对曰：“只今夕耳。”遂悲泣，彻晓不眠。及旦，抚抱为别，以七宝碗一留赠，言明年某日，当有书相问。翰答以玉环一双，便履空而去，回顾招手，良久方灭。翰思之成疾，未尝暂忘。明年至期，果使前者侍女。将书函致。翰遂开封，以青缣为纸，铅丹为字，言词清丽，情念重叠。书末有诗二首，诗曰：“河汉虽云阔，三秋尚有期。情人终已矣，良会更何时？”又曰：“朱阁临清汉，琼宫御紫房。佳期情在此，只是断人肠。”翰以香笺答书，意甚慊切。并有酬赠诗二首，诗曰：“人世将天上，由来不可期。谁知一”自此而绝。是年，太史奏织女星无光。翰思不已，凡人间丽色，不复措意。复以继嗣，大义须婚，强娶程氏女，所不称意，复以无嗣，遂成反目。翰后官至侍御史而卒。） 原载《神话》，东方出版社，2016

诗人之死 诗人之死，早已成为人们热衷谈论的话题，而最早的一次中国诗人殉难，可以追溯到先秦的屈原。先秦人视死如归，确实是一个罕见的文化景象。中国历史上，还没有任何一个朝代，像春秋战国时代那样，对死亡（自杀）保持着极度的轻蔑，仿佛只是一次短暂而炫目的反生命旅行。 几乎所有人都认定楚国诗人屈原死于一次绝望的自杀 从西汉史学家司马迁开始直到今日，所有的人都坚信屈原因政治忧愤而投江自沉的动人故事，司马迁在《史记－屈原贾生列传》里描述说，屈原在最后的日子里写下了遗嘱《怀沙》在发出“人生在世终须死啊，对自己的生命就不要太珍爱”的叹息之后，就怀抱着石头，投入汨罗江自杀而死。 其中的一个证据，是收录在《九章》组诗里的《渔父》一文。这是中国最早的纪实文学之一，其中载有屈原对渔父（隐士的化身）的动人对白。屈原披头散发地来到江边，在荒野草泽上边走边悲愤长吟，神色憔悴，形体瘦弱。他对陌生的渔夫说，我宁可跳进湘水，葬身渔腹，又怎么能让自身的皓然清白，去蒙上世俗的尘土呢？这一表白，似乎可以再度证明屈原怀有强大的自杀情结。但这篇《渔父》是典型的“他者叙事”：它只是一份旁观者的记录，而不是屈原的自我陈述，所以还是不够充分有力。 被用以证明屈原自杀的主要证据，其实就是他被放逐后所写的《怀沙》。诗人在诗中这样宣称：自杀的信念已然确定（“定心广志，余何畏惧兮。知死不可让，愿勿爱兮”），那就是向江中忿然一跃，去拥抱（“怀”）江底的柔软泥沙（“沙”）。但《怀沙》也像是根据其自杀传说而炮制的伪作。《九章》的格局除了《橘颂》是四字诗经体外，都是工整的六字体（不包括语气词“兮”），唯有《怀沙》四、五、六字句相混，犹如一个民间艺人在对屈原展开精神仿写，却又完全不顾屈原本人的书写习惯，而且语词风格也与其它相异，所以有人怀疑它和《远游》、《卜居》和《渔父》之类，都不是屈原的手笔，却又被人精心编入《楚辞》，以此作为屈原自杀的明证。这种蹊跷的情形，反而引发了我们的注意。 汉代刘向、刘歆父子的校定的《楚辞》注本，其“严谨性”曾受到“疑古派”史学家顾颉刚的严重质疑，指责这对父子是历史造伪的大师。但他们蓄意篡改《楚辞》，费劲地伪造屈原自杀的史实，似乎缺乏强烈的动机。在我看来，伪造屈原“遗嘱”和“旁证”的人只能是屈原的同代人。为什么当时有人要伪造他的自杀遗书？只能有一种解释，就是企图掩盖死亡的真相。这迫使我们发出下列追问：那么，究竟什么才是屈原死亡的真相？ 回答只有一个，那就是谋杀！ 诗人屈原的性取向之谜 在屈原生活的年代，许多人有杀他的动机和嫌疑，司马迁在《史记》里例举的就有对他厌烦的两位国王、奸臣上官大夫靳尚和令伊子兰，此外还有秦国大臣张仪等等。这些都是大权在握的人物，由他们组成了打击屈原的政治同盟。屈原虽然文华四射，才情孤高，却对官场潜规则一无所知，一味的恃才傲物，结果遭到政敌谗言，先是被楚怀王所嫌恶而罢官，既而又因满腹牢骚而开罪新王楚顷襄王，被流放到今天湖北汨罗江一带，成为一文不名的流浪者。但由于屈原已遭贬窜，除非有极其特殊的原因，他们没有必要再派刺客去追杀这个在仕途上已毫无希望的人。因此，在我看来，这个人的死，不过是一场秘密爱情的结果而已。 屈原在爱情方面的浪漫特性是众所周知的。他的几乎所有的重要诗篇都涉及了爱情，但他的性取向却遭到了后人的质疑。屈原喜爱穿奇装异服，成天弄顶高帽子（峨冠）戴在头上，衣袍上缠着长长的佩带（博带），还摘了许多鲜花和香草戴在身上，甚至屋里也到处装饰着气息芬芳的花草，这种沾花惹草的习性，实在与常人大相径庭；他还多愁善感，经常为自己的厄运而失声哭泣。所有这些“娘娘腔”都成为猜疑的理由，他因而被指陈为同性恋者，甚至有人称他与年轻诗人宋玉关系暧昧，如此等等。 但仅仅从行为方式上就断言屈原是一位高风亮节的“同志”，其学术理由似乎并不充分。要真正弄清这个历史疑团，还需对屈原的诗歌文本《九歌》加以解析。楚辞界坚持把《九歌》当作国家祭祀仪典的解说词，这虽然不无道理，但像屈原这样的隐喻大师，喜欢在所有的诗赋里都注入大量象征，若不利用这种祭祀传统来寄托他的私密情感，反而是一件不可思议的事情。 我们不妨把《九歌》里的九神，视为屈原的九个情感对象，他们可以分为两类，一类用女神作为代号，如“少司命”、“云中君”、“山鬼”和“湘夫人”，另一类则以男神“东皇太一”、“大司命”、“河伯”和“湘君”为代码。对这些神祗的颂扬，除了是在履行祭祀的使命，似乎还在暗示作者拥有对异性和同性的双重情感。我不知道这是否就是所谓双性恋的某种证据。但无论如何，从其对“湘夫人”一往情深的赞美来看，屈原保持了对异性的深切关注。却是无可争辩的事实。 究竟谁才是屈原的挚爱 湘夫人显然是楚怀王侍妾的隐喻 湘君和湘夫人的原型，也许就是尧帝的两个女儿（舜帝的宠妃）娥皇和女英，她们在战国时代转型成了一对神祗夫妇，主管着楚国境内最大的河流――湘水。民间祭祀仪式的核心，就是由坊间民众扮演这对夫妻，人神之间互相表达深切的爱慕，由此寄托民间男女的私密情爱。屈原遵循了传统祭典的语法，利用这一公共平台，公开唱出自己的爱情心声。 代号“湘夫人”的女子，在屈原的众多情人中拥有最显赫的地位，因为屈原托身于她的对偶神“湘君”，大胆狂热地表达了自己的无限眷爱。《湘夫人》一诗，写得感天动地，犹如一个苦苦单恋的少年，成为整个《九歌》中耗费笔墨最多，情感最炽烈的诗篇。这首诗给我们留下了三个方面的强烈印象：第一，此女美貌惊人，犹如天仙；第二，她拥有比屈原更高的社会政治地位（尽管屈原假扮大神湘君，却总是无意识地流露出自己被“帝子”召见的卑微地位）；第三，她因种种限制无法与屈原公开见面，而只能在荒郊野地与之秘密幽会，全诗经历了期待、焦虑、悔恨和无限失望的情绪曲线。在当时的楚国，符合这三项条件的女人似乎只有一个，那就是楚怀王的宠妃郑袖，其实这可以从《湘夫人》的标题中赫然读出：“湘”就是楚国，“夫人”就是楚王之妻妾。 司马迁在《史记》里记载，秦国使臣张仪因为欺骗了楚怀王而将被杀，他以重金贿赂楚怀王的宠臣靳尚和爱妃郑袖，得以逃生。郭沫若以此为由，在其历史剧《屈原》中大肆渲染，把郑袖变成了政治小丑和屈原的死敌，这种胡乱敷衍的故事，竟成为现代人判断屈郑关系的依据，实在是严重的混淆视听之举。 我们现在还无法断定：这场狂热的爱情究竟是真实的偷情，抑或只是屈原自己一厢情愿的单恋，但有一点可以推断，屈原对其宠妃的暗恋，可能被政敌在添油加醋之后报告了楚怀王，导致他在政治异见者的名义下遭到放逐。尽管屈原拥有强大的帝王血统（他在《离骚》冢说自己是上古大帝高阳氏的后代），仍然不能避免这一祸端。十几年后，楚怀王驾崩，其子倾襄王即位，楚国政治格局再次发生激烈改组。为防止有帝王血统的屈原因与郑袖的暧昧关系而卷土重来，其政敌派出了武功高强的杀手，以期彻底消灭这个流亡者的肉体，从而演出了一幕残酷的喋血悲剧。 置身于谋杀屈原的现场 不妨让我们来约略设想一下谋杀屈原的激烈场景吧。刺客在汨罗江上乘舟追杀，而屈原则乘坐另一小舟夺路而逃，其场面惊心动魄，令人难忘。但这场水上生死角逐，最终以屈原的不幸落网而告终。御用冷血杀手把他装进麻袋，在捆紧了之后投入江心。随后，政客们伪造了屈原自杀的遗书《怀沙》，并且利用史官四处散布屈原与郑袖不和的谣言。一代文人英豪就此离奇地香销玉殒。 《雍正十二月行乐图》，北京故宫博物院藏 人民目击了这场卑鄙的谋杀。他们渴望说出真相，但却畏惧权势。他们最终选择了一场象征的戏剧。这就是现下流行民俗的起源：在屈原被谋杀的那个日子和那个现场举行哀悼屈原的祭礼，他们机智地用赛龙舟来隐喻当时激烈的追杀场面，用包粽子来隐喻屈原被投入江中的悲惨事变。其中，米饭象征他的肉体，粽叶（竹叶）象征装他的麻袋，粽丝象征捆扎他的绳索，而把粽子投入水中，则象征着屈原遭人溺毙的真相。而由于时间的流失，这些出现在屈原纪念大会上的隐喻，最终成为费解的谜语。至此，历史被收藏和掩蔽在了壮丽的风俗的背后。 一个不可思议的现象是，在屈原被杀现场附近的汨罗山上，仅仅方圆两公里范围内，竟然史无前例地出现了十二座坟冢，大多高为五米，底部直径为八米，四周环植苍松扁柏，墓前都树立刻有“故楚三闾大夫之墓”字样的石碑，但究竟哪一座是真的，世人实在无法辨别，这就是所谓屈原十二疑冢。有人认为其中必有一座是真的，而其它则都是克隆之物。 民间传说称，此举是为了防人偷盗墓中珍宝，又说为了阻止秦军掘墓复仇，其理由听起来都相当牵强。在我看来，只有一种解释可以自圆其说，那就是要防止谋杀屈原的政敌前来掘坟毁尸。在发明了粽子龙舟仪式以传播真相的同时，民众还要精心制造伪墓来保存从水里打捞起的诗人遗骸。这是何等诡异和富于戏剧性的事件，它再度向我们证实了楚国政治的险恶以及人民的抗争智慧。 数百年之后，汉朝的着名文学家贾谊被汉文帝从京城贬到长沙为官，在渡过湘水的时候，写下了一篇辞赋来凭吊屈原，托古寄怀，借此发出悲愤的叹息：“曾听说屈原是自沉汨罗江而永逝，如今我来到湘江之畔，哀悼先生的英灵。只因遭遇乱世，才逼得您自杀而丧失生命。这一切是多么的令人悲伤！”贾谊的盲目抒情，无疑直接影响了司马迁的历史判断，以致他对屈原自杀说坚信不疑，而后者的自杀叙事，也就成了中国史上最权威的阐释文本。 端午节的夏代起源 五月初五的端午日，除了与屈原之死有关，也是遭受迫害的另一楚国英雄伍子胥的纪念日。当年吴王夫差罔顾辅臣伍子胥谏言，反而听信奸臣挑唆，赐其自杀，并于五月五日将尸体投入江中，由此成为民众在这天必须追思的第一冤魂。 东汉年间，十四岁的曹娥小姐因父亲溺江而亡，沿江哭寻，因不见尸首而投江自尽，父女俩的尸体在五月初五那天浮起，为避风化嫌疑，曹娥的两手竟从背后抱住父尸，其感人事迹也随之被乡民所怀念。 明朝以后，端午日又跟白蛇传说扯到了一起，因为就在端午当日，白素贞小姐饮用雄黄酒，险些露出蛇妖的本相，因此民众起而仿效，指望能起到除妖去邪的功用。 一个节日同时有具备纪念诗人、忠臣、孝女和辟邪驱魔的多重语义，实在是十分罕见的事情。 为了弄清什么是端午的最高母题，我们不得不对这个节日的起源作简明的阐释。 端午日就是五月初五，它意谓着夏季（午月）的开端，由于隐含两个“五”字，所以一些地方又称为“重午（五）”，多出现于夏至前后。那天，炎热的夏季已经逼近，各种鬼魂、蛇虫和瘟疫开始欢乐总动员，古人形容它“五毒尽出”，眼见得不是个吉祥的日子。 端午节是鬼节，中国民间在这天以香囊盛放艾草和菖蒲之类的香草，用于驱赶邪灵 端午就是最古老的亡灵纪念日，世人要在这天悼念那些不安的鬼魂，祈求它们离去。但这一“鬼日”却因佛教传入而发生位移，被七月十五的盂兰盆节替代。端午的原始功能，在岁月的侵蚀中变得暧昧不清，只有在门上悬挂菖蒲、艾草、石榴和胡蒜等的祛邪风俗，还约略暗示着它与鬼魂的关联。菖蒲叶片状如宝剑，方士们称其为“水剑”，后又引伸为“蒲剑”，据说可斩各种妖魔鬼怪。一方面小心翼翼地劝慰冤死的亡灵，一方面又大张旗鼓地驱除恶鬼，这种软硬兼施的两面手法，构成了端午习俗的真正母题。 在我看来，一月一日（春节）、三月三日（上巳）、五月五日（端午），七月七日（七夕）、九月九日（重阳）和十一月十一日（冬节），这六大节日，正是夏历所设定的主要节日谱系，其共同特点是日与月的序数重合，显示古人在历法游戏上的幽默品格。除了十一月十一日的节日含义已经散失，其它至今仍在或轻或重地发挥功能。夏历相传由夏朝启用，第二次在春秋战国被部分国家应用，第三次由汉武帝重启，一直沿用至今。这就是夏历的三度兴起。端午节的习俗，无疑始于夏朝，又在战国时代被楚人所用，其源头远在屈原和伍子胥之先。这两位楚国忠臣的死期，若不是碰巧刚好撞上端午日，就是被当地百姓蓄意改造，以期与鬼节融为一体，成为祭祀追穰的对象。至此，端午节的起源之谜已经昭然若揭。 原载《神话》，东方出版社，2016

忧郁症女病人和国王的爱情 中国历史上三个亡国妖女，分别是夏朝末年的妹喜、商朝末年的妲己和西周末年的褒姒。她们是中国男权政治话语的最大牺牲品，并且由此开始了女人亡国史的漫长历程。此外，从西施、赵飞燕姐妹、貂婵、杨玉环、到明末的陈圆圆，尽管美貌倾城，却多是颠覆男权的罪人，她们中的大部分被钉上耻辱柱，只有少数人侥幸成为女烈士，享受丽人牌坊的不朽待遇，继续成为男权世界的点缀。 身患严重忧郁症的妹喜 在这个女性颠覆者序列的开端，我们看见了妹喜的惊艳身影。刘向兄弟编撰的《列女传·孽嬖传》声称，高大魁梧的夏朝末代皇帝桀，喜欢把她的娇小身躯放在自己膝盖上，像把玩一件精美柔软的乐器。而她的性情却是如此忧伤，以致我们不得不确认她是严重的忧郁症病人，而博取她的每一个笑容，都是桀的最大乐事。他甚至为爱妃起名叫“喜”，希望这个语符能够推动她的欢笑。 桀是喝酒的高手，他所创意的时髦游戏是建造酒池，其规模大到可以划船，然后强逼三千名饮酒高手在击鼓声中下池畅饮，结果他们中的一些人因酒醉而淹死。面对这种荒谬的场景，妹喜嫣然一笑，由此激发了国王的情欲，令其行为变得更加“荒淫”。在《列女传》里，笑就是妹喜的最高罪恶。 妹喜的另外一项笑罪，是酷爱倾听撕裂绢帛的声音。《帝王世纪集校》记载了她的这一奇怪癖好。宫廷生涯过于无聊，即便饮酒杀人带来的乐趣，也是转瞬即逝。那些日夜回荡的丝竹乐声，更不能驱除她心中的忧伤，只有裂帛的噪音才能博得她的欢心。桀为此下令宫人搬来织造精美的绢子，在她面前一匹一匹撕开。那些裂帛声刺激了麻木的神经，令忧郁症女病人再度嫣然一笑。 在农业时代初期，丝绸织造业刚刚兴起，破坏这种稀有昂贵的物品，无异于暴殄天珍。但桀却沉浸精神疗法的狂热之中，对国事视若罔闻。桀是妹喜的热爱者，也是她的精神医师，他用王国的命运作为代价，为治疗美丽的病人殚精竭虑。他耗费民脂打造豪华的瑶台，又征用美女和演员排练大型戏剧，演奏华丽的乐章，如此等等。所有这些举止，都旨在构筑一个狂欢的心灵现场。 桀并非像历史学家所说的那样，是十恶不赦的暴君。他没有砍下向他进谏的伊尹的首级，也没有杀害被囚禁的殷族首领成汤，而是在受贿了之后颇有风度地释放了他。他唯一下令处死的，是阻止其建造酒池的臣子关龙逢，但此举只缘于对妹喜的疯狂的爱意。桀是低能和弱智的武夫，他的爱情不可遏制地燃烧在衰败的年代，演出了一幕气息诡异的悲剧。他最终并未完成对妹喜的医治，却跟患病的情人一起，为成汤起兵造反提供了冠冕堂皇的政治借口。 纣王，一个精神病人的政治病历 妹喜的这种忧郁症，仿佛是一种传染性恶疾，一直延续到了殷代的妲己身上，而国王纣的性格也继承了夏桀。殷朝末年的政治状态，犹如一份被放大的拷贝，更加夸张地再现着夏朝末年的腐败图景。 据《史记·殷本纪》记载，纣花费了七年时间打造高层建筑鹿台，高度达到千尺，几乎上了云端，实在是当时建筑工程学的重大成就，只是耗费民脂民膏太甚，成了万民咒骂的对象。他还用酒做成池塘，悬挂肉条充作树林，让男女们裸身在其间嬉玩追逐。这种色情游戏，似乎是对夏桀的刻意模仿，却又比后者更加疯狂无耻。他是中国式的罗马皇帝卡尼古拉，在荒淫的岁月中探求醉生梦死的经验。 在中国历史上，纣王的凶残是无与伦比的，因为妲己的忧郁症似乎比妹喜更为严重，需要更加刺激的疗法才能生效。《列女传》说，为了引美人妲己开心，纣亲自发明了“炮烙法”，也即把抹了油的铜柱横陈在烧红的炭火上，让罪犯光脚在铜柱上行走，一旦滑落下来，就会被炭火活活烤死。看着濒死者的挣扎和惨叫，眉心紧锁的妲己这才嫣然一笑。 纣王在历史上以暴虐著称 但纣王的暴虐大多与妲己毫无干系。《水经注》记载说，当年纣王看见老人在冬天渡河，表情踌躇，便问这是为何。手下人解释说，老年人骨髓不够严实，所以在早晨怕冷。纣王竟然下令杀了老人，剖开腿骨去查看里面的骨髓。 《史记》说，纣的叔叔比干是正直的大臣，他向纣王进谏，直言批评他的暴虐，纣王勃然大怒道：“我听说圣人的心脏都有七个孔窍。”就命人杀了比干，剖开他的心脏细加端详。 《史记》记载的纣的另一杰作，是强索九候的美丽女儿进宫，但这个少女不愿屈从纣王的淫威，纣一怒之下杀了她，还把她的父亲剁成肉酱。九候的同僚鄂候为他鸣冤，纣连他也一并杀了，把他的身躯制成了肉脯。 纣是精神分裂症患者，并且还可能是一个性无能者。他的观淫癖暴露了他在这方面的极度自卑。他是比妲己更为严重的病人，沉浸在性和权力的诸多焦虑之中，并试图用屠杀来证明自身的强大。这种“反应生成”的精神病理，就是产生商末政治暴行的根源。 尽管纣王的暴政与妲己无关，但这个女人却因她的性别而承受了道德极刑。《列女传》记载说，周族的首领武王起兵讨伐，纣眼见大势已去，就登上一座叫“廪台”的官方建筑，穿上价值昂贵的玉衣点火自焚了。他所采用的隆重的死亡仪式，再度证实了这个暴君的自卑。周武王下令砍下了纣和妲己的头颅，悬挂在白旗之下，宣称这个女人是惑乱和败亡殷商的祸端。从此，可怜的妲己被钉死在女妖的耻辱柱上。 妲己的狐狸尾巴和山鸡脚爪 妲己究竟来自何方？这个疑问始终缠绕着世人的心智。据《国语·晋语》宣称，她原本是诸侯有苏氏的千金，多少也是贵族的后代，因为有苏氏反抗殷商的暴政，结果遭到国家军队的镇压，有苏氏寡不敌众，输掉了战争，而妲己则被当做战利品带回京师，从此沦为周王室的性奴。但她终究以自身的美丽和聪明赢得了纣的宠爱。她是利用情色找回尊严的高手。 妲己被视为狐狸精的化身 但在殷商灭亡之后，妲己的真实身份却遭到了世人的严重质疑。六朝李逻所注的《千字文》“周伐殷汤”，就已明确宣称妲己是九尾狐的化身，可见“狐精说”早已在民间广为流传。《封神演义》第四回“恩州驿狐狸死妲己”，描述妲己父亲把女儿进献给纣王以换取和平，但其魂魄却在路途上被千年狐精借妖风摄去，早已悄然死去，而此后出现的妲己，“乃借体成形，迷惑纣王，断送他锦绣江山”而已。这是关于妲己真相的最详尽的揭发，它加剧了世人对这个末代妖妃的猜疑和憎恨。 只有《古今图书集成·禽虫典卷一》力排众议，说出了有关妲己身份的另类看法。它声称妲己本是一头“雉精”，即某种由羽色斑斓的山鸡变成的精灵，虽然幻化为人，但其脚踵却依然呈现为鸡爪状态，所以只好用布帛把它们缠绕包裹起来，以掩盖它的本来面目。这是关于妲己身世的最奇怪的论述，它旨在向世人说出有关缠足风俗的起源。 不妨让我们考察一下山鸡在中国文化体系中的语义。晋代张华《博物志·物性》形容这种动物有美丽的羽毛，自恋它的色彩，看见自己的水中倒影，就欢喜得翩然起舞。南朝宋刘敬叔《异苑》说，早在曹操的时代，南方有客人敬献山鸡，曹操想叫它跳舞，却不知如何是好，最后还是大臣公子苍舒想出一个办法：放一面大镜子在山鸡面前。那鸡望着自己的镜像，就跳起舞来，不知终止，结果因疲惫过度而死。从这些“山鸡叙事”中，我们只能发现它的两种特性，那就是美丽与自恋，此外没有其它跟妖孽相关的线索。山鸡不是人类的仇敌，更不是男人的阴险克星。 “雉精论”由于过于古怪，未能在民间流传开去，而“狐精说”却变得沸沸扬扬，被世人所认可，成为有关妲己身份的最权威的阐释。 汉人对狐狸精的想象，是这个民族的第五大发明，至少也是其伟大的精神遗产之一。《太平御览》称，“狐者，先古之淫妇也”，表明它是有关古代荡妇的一个戏剧性隐喻。《古小说钩沉》辑《玄中记》告诉我们，狐狸五十岁能变成女人，一百岁变做美女，善于蛊惑，令人迷失心智，到了一千岁就与上天相通，叫做“天狐”，其能力足以消灭一个强大的帝国。 《搜神记》、《聊斋志异》和《三言两拍》之类的笔记小说，显示中国人面对狐狸精的精神分裂：一方面对其摄精勾魂的诡异功能感到恐惧，一方面又满含着热切的情色期待。狐狸精多半是美艳惊人的女子，身形袅袅地穿行于人间街巷，把情欲和祸害传递给男人，而男人则心情复杂地接受着这件风情万种的礼物。 忧郁症的女人最美丽 在三大亡国女妖中，褒姒的身世故事最为离奇曲折。她原是孤儿，被褒国人作为赎罪的女奴进献给周王室，既而被好色的幽王从后宫觅得，从此青云直上，成为集万千宠爱于一身的妃子。但褒姒完全继承了妹喜和妲己的忧郁症传统，她的表情是如此的落寞忧愁，郁郁寡欢，对身边的荣华富贵视若无睹。这种与众不同的奇妙韵味，加剧了幽王对她的宠爱。他们的爱情故事，简直就是夏桀与妹喜的第三度翻版。 褒姒似乎继承了前两个女人的忧郁症传统 为了博取褒姒的欢颜，周幽王废立王后申氏和旧太子，把她扶为正宫，从而激怒了文官集团。在一个吏治逐渐完善的时代，文官的立场变得至关重要。《史记》记载说，拥戴前王后的御前史学家伯阳，为此发出了周朝即将灭亡的叹息。为了证明褒姒有罪，他查阅了大量历史文献，从有关夏朝的记载中找到所谓证据，然后精心附会，炮制出一段离奇复杂的身世故事。 今天，我们从《国语》、《列女传》和王逸注《楚辞》等典籍中，仍能分别读到那段奇诡的传奇，它向世人揭发了褒姒的所谓“身世”，说的是夏朝行将衰亡的时候，天上突降两条神龙，自称是褒国先祖，在宫廷里当众做起爱来，弄得一地都是精液。国王下令叫人用匣子盛了那些精液，隆重收藏起来，以为是大吉大利之物。此后从夏朝到商朝和周朝，都无人敢动那个宝匣。 文献记载原本到这里嘎然中止，而后面接续的故事，则多半是史官伯阳本人的手笔—— 在数百年之后，周厉王打开了这个“潘多拉之盒”，结果精液不慎洒在地上，聚形为一头黑色大鳖，在众人的驱赶声里逃到后宫，一头撞上某位只有七八岁的小宫女，令她感而生孕，诞下一个女婴。因无端产子会受责罚，这个女婴便被人抛出宫墙。当时民间流传童谣说，山桑木弓箭和萁草箭套是灭绝周朝的祸害，周幽王下令在全国抓捕有关人士，一对因贩卖这种兵器而逃亡的夫妻经过宫墙附近，被女婴的凄厉哭声所惊动。他们怜惜这个婴儿，就抱着她逃亡到褒国。她长大了之后，又被卖给一个褒国人当奴，后来此人触犯了刑律，周王朝要取他性命，他便进献这个美丽的女奴来抵罪。 这就是褒姒的全部“履历”。史官伯阳把两个毫不相干的故事接驳到一起，褒姒的孤儿身世，就此被狡诈的史官纳入了妖孽故事的框架。 这是史官滥用话语权和从事政治陷构的范例。似乎只有屈原这样的聪明人才会在《离骚》中对此发出质疑：“那个妖精为什么要在集市上号哭？周幽王被谁诛杀？他又是如何得到那个褒姒的？”而更令人诧异的问题在于，就算褒姒来自龙的精液，也只能证明她是龙女，有着神圣的血统，跟妲己“狐妖”身世截然不同。但在一个男权昌盛的时代，这些疑问并未获得正确解答，相反，无辜的女奴成了妖精的化身，由此酿成了中国历史上最早的话语冤案。 褒姒一笑起恩仇 褒姒是一个苦大仇深的女人。她的孤儿身世如果属实，那么她就是没有父母的弃婴、褒国的奴隶和周王朝的宫廷性奴。这三重卑贱身份构成了她的全部苦难。但在周幽王的宫廷里，无人知道她内心深处的痛楚。她的忧郁症是如此深重，以致没有任何事物能够触发她的欢喜与笑容。 周幽王的政治智商本来不高，坠入情网之后，成了一个更加“愚蠢”的精神医师。他不理朝政，每天与爱妃一同出入，跟她形影不离，又经常外出放马狩猎，或通宵达旦地饮酒行乐，让那些演员在堂前献技，却不能令褒姒喜悦。他费尽心机，终于找到了一个引美人一笑的妙法，那就是派人去点燃烽火台上的狼烟，同时擂起了报讯的大鼓，结果酿成了亡国的惊天大祸。 在传说中，这烽火台是周王朝的主要军事警报装置。它们按一定距离，分别建造在从京城到边境的交通要道附近，有专门的了望员把守。边境一旦有敌寇入侵，了望员便会立即点燃狼烟（白昼）或火焰（夜晚），像接力棒一样依次传到京城，反之也一样。这种通讯方式，犹如一个庞大的视觉神经传导网络，比任何驿传系统都更为便捷。 烽火戏诸侯的神话，经过司马迁的渲染，变得家喻户晓 据《史记·周本纪》记载说，周幽王点燃了狼烟和烽火之后，各路诸侯误以为天子蒙难，派遣军队星夜兼程地前往救驾，但到京城后才发现是个恶作剧的玩笑。京城里外，此时已是兵马云集，一片混乱，这种狼狈滑稽的场面，被站在高台上的褒姒看见，禁不住哈哈大笑。幽王心花怒放，以后又数度重复这个荒谬的疗法，以致无人再相信狼烟信号的意义。 周幽王没有料到，被废黜的王后有个权势很大的老爹申侯，他联合缯、西夷和犬戎等部族，向京师发起了猛烈进攻。幽王大惊失色，高举狼烟烽火求援，结果无人应答，最后在骊山脚下遭追兵杀害。而褒姒则被犬戎军队逮捕，带往他们自己的部落，重新沦为性奴，从此下落不明。幽王的爱情终于得到悲惨的回报，而“狼来了”寓言，似乎也有了一个闻名的中国翻版。 在这场宫廷爱情悲剧中，周幽王扮演了一个可笑的丑角，为解除情人的忧郁，竟以国家社稷为代价，因而遭到世人的奚落与声讨。但他其实是历史上罕见的情种，敢于为自己喜爱的人罔顾一切，甚至不惜牺牲王位与性命，这跟那个为自保而抛弃杨玉环的唐玄宗相比，实在有天壤之别。查看那些历史典籍，史官们罗列的幽王罪状，比如废立王后和太子，重用奸人虢石父等等，没有一项是站得住脚的。周幽王不是暴君，也从未滥杀无辜，他的唯一弱点就是过于天真，像人格尚未成熟的孩子，对宫廷权谋毫无兴趣，热衷于玩烽火游戏，同时对他所挚爱的女人忠贞不渝。但在一个礼教昌盛的国度，他却为此蒙受了长达数千年的羞辱。 “妹喜－妲己－褒姒”的忧郁症三部曲，和“夏桀－殷纣－周幽”的精神医师三部曲，形成了奇妙的对偶关系。这些末代君主都企图充当治疗者，却暴露了自身严重的精神疾病。其中夏桀是一个怯懦而弱智的武夫，殷纣是十恶不赦的暴君，而周幽王则是一个耽于儿童期的小孩，但他们彼此不同的影像，却总是被史学家被混为一谈，简单地纳入了末代暴君的漫画式图谱里。 经典史学家的另一个低级错误，就是诱导民众相信女人是引发三个帝国崩溃的主因。我已经注意到，近年来，一些历史学作者开始为“三大女妖”平反，但似乎很少有人看到，在那些坏国王的行列中，同样站立着话语审判大刀下的冤鬼。周幽王是这方面的范例，他的个案显示政治胜利者之“正义阐释”的高度可疑。 原载《神话》，东方出版社，2016

嫦娥的逃亡与变形 全世界第一个登上月球的女英雄嫦娥，又叫常仪、常羲和恒娥，也就是“永生的美女”的意思。据山海经记载，她最初是东方大神“帝俊”（又叫“帝喾”）的众多妻子之一。 这个帝俊在神谱中地位崇高，是黄帝的曾孙，《世本·帝系篇》说他一生至少娶过四个妃子： 第一个叫做姜原，脚踩了巨人的脚印而生了感应，产下了儿子后稷，为发明和推广农耕技术做出重大贡献； 第二个叫做简狄，生下了契，也就是商人的祖先； 第三个妃子叫做庆都，为帝俊生下了儿子尧，是当时的着名贤君，打造过一个饱受赞誉的太平盛世； 嫦娥是其中最小的妃子（《山海经·大荒西经》：有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之）。而《大荒南经》则宣称，东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。仅《山海经》的记载，就充满了混乱和自相矛盾之处），她为帝俊生了一个叫做挚的儿子。这个儿子，要么是因为早夭，要么是因为才华成就过于平庸，在神话界里一直默默无闻，也很少有人去关心他的下落。 嫦娥本月图，传统年画 奇怪的是，嫦娥在当了一阵子帝俊的妻子之后，却又成了神射手大羿的老婆，这其间的蹊跷，实在耐人寻味。帝俊曾赠送宝弓给大羿，派他整顿下界诸国（《山海经·海内经》：帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰）。也许因为大羿劳苦功高的缘故，帝俊一高了兴，就把第四个妃子送给了大羿，这样的事情也是有可能发生的。美丽的嫦娥，最终成了英雄大羿的“内人”。 大羿和嫦娥的婚后生活，在外人看来十分美满，骨子里却可能是危机四伏。本来这场姻缘就是奉命而为，双方并没有多少恩爱的成分，而为了天下太平和民众的幸福，大羿不又得不到处征战，根本顾不上跟娇妻团聚，令双方的情感隔阂更加严重。《山海经》里记载他镇压凿齿族，杀死怪物封豨，甚至还射杀了帝俊的九个太阳儿子，以免他们制造的酷热危及人类的生命。但大羿为民除害的这些壮举虽然广受赞誉，不仅得罪了帝俊，也无法博得妻子的欢心。嫦娥长期独守空房，面对无限难捱的寂寞，逐渐生出了弃家逃亡的念头。 据记载，大羿为了能够重返天庭，曾经向西王母索取了永生的仙药藏在家里。嫦娥偷取这种丹药，决定独自奔赴月球，因为只有那里是她的神勇丈夫所去不了的。《搜神记》透露说，嫦娥在服食之前还曾向一个有名的巫师“有黄”咨询，得了一个“归妹”的卦，有黄解释这意味着“吉祥”，以后还会在月球上有大的发展[ 《搜神记·卷十四》：羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月，将往，枚筮之于有黄。有黄占之曰：“吉。翩翩归妹，独将西行。逢天晦芒，毋恐毋惊。后且大昌。”嫦娥遂托身于月，是为“蟾蠩”。]，嫦娥这才安心吞下药丸，身体轻盈，飞身一跃，上了月球，成为那里的第一代移民。但她的身体却在飞升中发生了意外的变形，成了一只丑陋的蟾蜍。 吴刚和桂树的机密 明代唐寅：嫦娥折桂图 当时的月球居民除了嫦娥，还有另一个怪人，那就是着名的园丁吴刚。此人在上古时期并未引起世人的注意，直到中古的唐朝才出现在作家的笔记里。吴刚的身世相当神秘，在神话档案里的资料过于简约，很难考辨他的全部来历。唐代作家段成式在《酉阳杂俎》中曾简略地介绍说，他是西河人，因为学仙犯了错误，被师傅贬在月亮上伐树。那树也真是古怪，砍了又长，随砍随长，所以吴刚很像是中国的西绪福斯，不停地劳动，又不停地回到原点。至于他到底犯了什么大错，要遭受如此久远的苦难，却是我们无法索解的疑团。 吴刚侍奉的神树月桂，其实是一株奇特的宇宙树，据说高达五百丈，其间隐含着无限的生命能量。这种树在马王堆帛画、汉魏画像砖上都有刻画，甚至成都三星堆还出土过它的缩微模型，树上停栖着若干小鸟，可能就是西王母派来的青鸟。另一本道家典籍《云笈七签》向我们宣称，月亮上的桂树其实有七棵之多，它们又叫“药王”，只要服食它的叶子，人就能变得通体透明，像水晶玻璃一样。这种神奇的水晶化过程，其实就是成仙的标志，可见其药效真是不同凡响。吴刚的使命是每天从根部把整棵大树砍倒，采集它的叶子，向嫦娥的制药作坊提供原料。 移民月亮之后的嫦娥，未能享用永生的妙处，更无法获得独身的欢乐，却由于变成了蟾蜍和丧失美丽容颜而痛不欲生。这种内心的深刻创伤，恐怕是常人所难以体验的。她成天握着杵子，把吴刚摘下的桂树叶捣烂炼药，也许并非为了向人类提供永生的仙药，而仅仅是指望自己吃了后可以重新恢复过去的面目。但出乎意料的是，月桂的药效竟是如此缓慢，几千年过去了，她的身体没有发生任何变化，这使她的药品生产变得永无止境。她的漫长劳作惊动了地球上的人们。唐代诗人李商隐不禁怜香惜玉，发出了“嫦娥捣药无穷尽”的感慨（《寄远》）。而更多的人间感叹，却是针对嫦娥的寂寞发出的。月亮虽然美好，却单调得令人窒息，让一个独身女人陷入了永恒的寂寞。就世俗生活的喧闹而言，这种寂寞无疑是最高的责罚。 还原大羿的真实面目 故事讲到这里，我们不得不掉转头来议论一下故事中的男主人公大羿。据神话典籍提供的线索，嫦娥逃走之后，不幸驻留在人间的大羿，内心被寂寞和仇恨所缠绕，郁结久了，心理上逐渐出现病兆，性情开始发生剧变，把自己放纵成了一个超级恶棍，其行径与过去判若两人。他看中了河伯的美丽妻子，便给河伯安上了政治罪名，将其射杀，进而把他的几个美妻全部据为己有；他还到处征战，滥用暴力，弄得民不聊生，怨声载道。 大羿和后羿是全然不同的两个人物，被后人弄混了，令神话故事的逻辑变得混乱起来。 也许因为作孽太多，大羿的晚景变得十分黯淡，估计连生计都难以维持，否则又何必靠开办“射箭训练班”糊口。但即便是这种营生，后来也到了难以为继的程度。圣人孟子回忆道，大羿学生中有个名叫逢蒙的，因为嫉妒老师的不可超越的箭术，竟然用桃木大棒把他活活打死。英雄兼流氓的大羿的一生，就此拉上了悲剧性的帷幕。大羿死了之后，一个叫做宗布的大祭司负责主持他的祭奠。据推测，这可能是一种很高规格的礼遇。尽管大羿功罪参半，世人仍然对他保持了崇高的敬意。 但大羿的真相果真如此？此人难道就是英雄加流氓的混合物？神话典籍里的另一些蛛丝马迹，把我们引向了一个截然不同的结论。而要说清楚这点，必须先对那只所谓“玉兔”的真实身份予以揭露。 这头“玉兔”，也是月球上的着名居民，它的捣药形象，早已深入人心，成为不朽的神话。在古代典籍里，“玉兔”本来记作“顾兔”，而“顾兔”则源自“瞻兔”（“瞻”与“顾”的语义相同）一词。这个所谓的“瞻兔”，其实就是“蟾蜍”读音的一种误记（两者的上古读音非常近似），这就是为什么在古代神话典籍里“玉兔”可以与“蟾蜍”互相替换的缘故。早在三十年代，名诗人闻一多曾经提出11种证据，证明“玉兔”就是蟾蜍，言之凿凿，很是令人信服。但世人总觉得蛤蟆形象可憎，不如玉兔来得可爱。所以在中国民间，玉兔的形象最终替代了蟾蜍，成为除嫦娥外的二号形象代言人。 大羿原来是一位埃及鳄神 形貌丑陋、性情孱弱的“蟾蜍”，并不是“玉兔”的本相。只要为它添加一个凶恶的吻部和一条粗大的尾巴，我们就不难看出，它其实是鳄鱼的一种视觉变形而已，换句话说，它是两栖爬行动物猪婆龙的省略和变形。猪婆龙，其古代名称叫做“（鱼单）鼋”，与蟾蜍的上古发音几乎完全一致。正是这种造型和语音上的一致，导致了从鳄鱼到玉兔的巨大讹变。而更令人惊异的是，这条凶狠的大鳄，竟然就是嫦娥夫君大羿的真实面目。 已经有许多学者确认，鳄鱼就是龙的原型和世俗起源，而对大羿的崇拜，就是华夏先民对鳄龙的一次变相的历史追思。但耐人寻味的是，这头被称作“羿”的猪婆龙，与古代埃及神话中的涅伊特（Neit,Neith）几乎一模一样： 首先，“涅伊特”一词的发音酷似“羿”的上古读音； 第二，涅伊特是狩猎与战争之神，而羿也是猎人与射手； 埃及鳄头神涅伊特及其盾牌与弓箭 第三，涅伊特的象征物是一副盾牌，上面有交叉成十字的两枝羽箭，羿的篆文写法就是两枝并列的羽箭（令人惊讶的是，涅伊特的盾牌和其上交叉成十字的羽箭，也就是“十”和“日”两个符号的叠加，居然在中国被误解为“十日”，从而演化出“羿射十日”的着名神话）； 第四，涅伊特总是以鳄首人身之形现身，而羿则喜欢以鳄鱼的讹形――蟾蜍现身； 最后，涅伊特拥有特殊的魔法力量，与安魂仪式密切相关，其形象通常被画在古埃及的石棺上，以治病驱邪和保佑永生，而羿的形象也大量出现在汉代以来的墓砖石棺上，手持“不死之药”，用以帮人祛病延年和实现长生梦想。 羿和涅伊特的惊人的同一性表明，要么中国的鳄龙崇拜起源于埃及，要么双方都起源与同一个更为古老的文明，而后才在中华文明的发育中逐渐本土化，与“尧神话”融为一体。尽管弄清全部真相还有待更深入的探究，但至少有一点可以肯定，大羿的罪名必须洗清，他所蒙受的历史冤屈应当平反。因为我们的研究发现，大羿根本就不在作恶的现场。 大羿与后羿：真假箭神之谜 既然大羿就是鳄神的变形，后来又以蟾蜍的形态现身，那么随之而来的棘手问题便是，那个居住在月球上的蟾蜍，究竟是嫦娥女士，还是大羿先生本人？这个问题似乎是难以索解的，因为大多数文献都坚持认为，在月亮上捣药的是嫦娥本人，只有汉代画像石揭露了事情的真相：从河南南阳出土的一块画像石上可以清晰地看到，嫦娥正在翩然飞向月球，她的上半身尚未变成蟾蜍，梳着高高的发髻，脑后的辫发也清晰可见，而下半身已经开始变形，露出鳄鱼的后肢和尾巴。而在月球上，一只蟾蜍正张开四肢等待着她的到来。根据逻辑和常识，这只蟾蜍不可能是别人，只能是大羿先生本人。历史的内幕就这样在汉画上昭然若揭。 嫦娥奔月，南阳画像石馆藏 大羿因射杀帝俊的九个太阳儿子，得罪了天子，政治前途大为不妙，甚至可能要面对更为险恶的生命危机，为此他只能向西王母求取“不死之药”，安排了全家向月球逃亡的计划。事实上他先于嫦娥抵达了月球，而嫦娥只是第二批的团聚移民。而后，他们以“玉兔”或“蟾蜍”的名义双双在那里居住，成为夫妇恩爱的范本。令人费解的是，这块画像砖出土于50年代，而且被广泛引用，但研究者对其上刻画的事实竟然视若无睹，这不能不说是神话学研究的重大疏漏。 在大羿升天后继续大地上横行霸道的，其实是大羿的替身“后羿”。这个“赝品”本来名叫“有穷氏”，在大羿离任之后，他以继承者的身份行事。这个“后”字，既可以当“帝王”讲，也可以通“后”字，也就是时间靠后的意思，实在是一语双关的妙字。所以“后羿”一词，也可以解释为“大羿的继承者”。但此人并未继承大羿的正义传统，反而倒行逆施，涂炭生灵，其罪行到了罄竹难书的地步，结果被学生逢蒙所杀，可以说是死得其所。诗人屈原不辨真相，在《离骚》里对大羿进行愤怒的诘问，就连目光犀利的史学家司马迁，在《史记·夏本纪》里也混淆了大羿和后羿的区别，把后羿的许多罪行安在大羿头上。正是那些名家的指证，令大羿蒙上不白之冤长达数千年之久。大羿名誉的受损程度，真是令人发指。 就像梁山伯和祝英台携手化蝶那样，大羿和嫦娥双双化作了蟾蜍，虽然模样有点丑陋，毕竟都成为同类，而且联袂获得了永生，这是值得大家庆贺的喜事。但他们的事业是艰难的：一方面要为自身的形象还原而苦寻出路，一方面要为人类长生药的研制而不懈奋斗。在月亮的阴影里，他们面朝地球家园，目光温存，坚定地举起了沉重的石杵。 原载《神话》东方出版社，2016

司马相如情钓风流寡妇 司马相如和卓文君的奇情故事，成为中国人乐此不疲的话题。成都人甚至封司马为“情圣”，与“诗圣”杜甫相提并论，以彰显其情感的伟大性。但司马迁《史记·司马相如列传》和《汉书》表明，这个所谓“情圣”的行为充满了各种道德疑点。 司马相如表演琴技，卓文君一见倾心 司马相如当年靠文辞华丽而赢得王侯的赏识，但主子去世，他只好辞官返回故乡成都，又因家境贫寒，没有可以维持生计的职业，只好投奔临邛县令王吉，暂住在城内的政府招待所里。但司马迁刻意省略了一个事实，那就是经过密商，司马相如制订了一条财色两得的妙计。 在计策实施的开始，县令王吉佯装恭敬，天天都去拜访相如，而相如则托病不见，王吉的态度便更加显得恭敬起来。这个消息被人四处传扬，并且有意传到当地首富卓王孙耳里，后者果然中计，专门备下宴席款待司马相如和县令。县令来到卓家时，席上的客人已经过百，场面隆重而又盛大。到了中午开饭时，主人再次派员去请司马，他却推托有病，不肯前去。县令王吉故意不敢进食，亲自前去迎接相如，相如则佯装身不由己，表情勉强地来到卓家。双簧戏的开场演得煞有介事。 经过前面的反复铺垫，司马相如终于在卓家高调亮相。他衣衫高雅，仪表堂堂，满座的客人无不惊羡他的风采。但这个计策的关键部分，就是司马相如必须掩饰其严重的口吃，同时又能彰显他的音乐才华，所以酒兴正浓时，县令按事先的约定，把琴放到相如面前说：“我听说长卿特别喜欢弹琴，希望能够聆听一曲，以助酒兴。”相如假意推托一番，便慨然应允，开始了弹奏与演唱。他的技艺果然不同凡响，一曲既出，四座震动。 卓王孙有个17岁的女儿名叫文君，刚守寡不久，酷爱音乐，《华阳国志·蜀志》说她在古琴方面有所造诣。相如与县令之所以大唱双簧，其最终目的就是要赢得这位美人的倾慕，所以蓄意用歌声来诱发她的爱情。相如在歌中唱道，我独自一人无所依靠，思念佳人呵心情悲伤；另一曲“凤求凰”之歌，则更是语词露骨地公开调情，宣称要与佳人成为“交颈鸳鸯” 《凤求凰》之歌全文如下：凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其皇。时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！皇兮皇兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通意心和谐，中夜相从知者谁？双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。 卓文君听见歌声，不由得从门缝里偷窥，果然被相如的风采所打动，当场就坠入了情网。宴会完毕，相如就托人以重金贿赂文君的侍女，再次向她转达自己的爱慕之情。卓文君知道父亲不会应允，只能独自溜出家门，星夜私奔到相如下榻的招待所，跟他成云雨之好。两人担心卓王孙追踪而来，又乘着黎明前的昏暗天色逃往成都，这是风流案的历史性高潮，其行动之热烈浪漫，在整个中国情史中都堪称第一 （注：司马迁《史记·司马相如列传》载：会梁孝王卒，相如归，而家贫，无以自业。素与临邛令王吉相善，吉曰：“长卿久宦游不遂，而来过我。”于是相如往，舍都亭。临邛令缪为恭敬，日往朝相如。相如初尚见之，后称病，使从者谢吉，吉愈益谨肃。临邛中多富人，而卓王孙家僮八百人，程郑亦数百人，二人乃相谓曰：“令有贵客，为具召之。”并召令。令既至，卓氏客以百数。至日中，谒司马长卿，长卿谢病不能往，临邛令不敢尝食，自往迎相如。相如不得已，强往，一坐尽倾。酒酣，临邛令前奏琴曰：“窃闻长卿好之，愿以自娱。”相如辞谢，为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。家居徒四壁立。） 才子佳人的落难和崛起 风流故事演绎到这里，出现了一个巨大的跌宕。被司马相如设计赚来的卓文君，自从私奔到情人家后，才发现这个新居实在是家徒四壁，一片寒酸，不由得大失所望，难以承受这样的生活落差。司马相如在成都的人脉关系，似乎相当恶劣，没有得到必要的资助，而卓王孙得知女儿私奔之事，勃然大怒，也拒绝给她任何帮助。他们同居后的穷困可想而知。 卓文君画像，作者不详 据《西京杂记》记载，司马相如被逼无奈，卖掉裘皮大衣给女友换酒喝，卓文君知道后不禁伤心得抱颈痛哭，哀叹自己身为富家小姐，竟然落到了如此潦倒的下场。两人只得再度返回临邛，用卖掉车马的钱，盘买下一家酒馆，做起了卖酒的营生 （注：《西京杂记卷二》：司马相如初与卓文君还成都。居贫。愁懑。以所着鹔■裘就市人陽昌貰酒與文君為歡。既而文君抱颈而泣。曰我平生富足。今乃以衣裘贳酒。遂相与谋于成都卖酒。相如亲着犊鼻裈涤器以耻王孙） 《史记》形容文君身为老板娘，还亲自上柜打理，为顾客酌酒，而司马相如也身披围裙，不惜与雇工一起干活，甚至当众挽起袖子洗涤酒器。当时，卓家的风流小寡妇与着名才子的私奔故事，这时早已成为街谈巷议的主题，他们的生意，招来大批好奇的顾客，生意迅速兴隆起来，生计方面的困境顿时烟消云散 （注：《史记·司马相如列传》云，卓王孙大怒曰：“女至不材，我不忍杀，不分一钱也。”人或谓王孙，王孙终不听。文君久之不乐，曰：“长卿第俱如临邛，从昆弟假贷犹足为生，何至自苦如此！”相如与俱之临邛，尽卖其车骑，买一酒舍酤酒，而令文君当炉。相如身自着犊鼻裈，与保庸杂作，涤器于市中。卓王孙闻而耻之，为杜门不出。昆弟诸公更谓王孙曰：“有一男两女，所不足者非财也。今文君已失身于司马长卿，长卿故倦游，虽贫，其人材足依也，且又令客，独柰何相辱如此！”卓王孙不得已，分予文君僮百人，钱百万，及其嫁时衣财物。文君乃与相如归成都，买田宅，为富人） 卓王孙起初为此感到羞耻，闭门不出，天天在家独自郁闷，但到底是骨肉情深，时间一长，经不住旁人劝说，终于软下心肠，宽容了女儿的荒唐之举，给出一大笔家财，其中包括家奴一百人、铜钱一百万贯、以及她从前出嫁时的全部嫁妆。文君卖掉酒馆，携相如一同返回成都，用这笔钱资购置了田地与房屋，成为蜀地的第二代富婆。至此，司马相如处心积虑的行动，经过一番磨难之后，有了令人欣慰的收获。 但司马相如并未满足这段情缘，《史记》称他将娇妻丢在家里，自己长期在京城盘桓，以华丽的辞赋向汉武帝献媚，指望成为御用文人，终于如愿以偿，得到新皇帝刘彻的重用，担任了他身边的小官，继而又作为外交特使被派往西南地区，负责和平收伏各个少数民族，一时变得声名显赫起来。 他奉旨前往西南公干时路过临邛，太守及其下属都到边境上迎接，县令还背着弓箭在前面开路，场面浩大，声势惊人，所有的蜀人都以此为荣。老丈人卓王孙托了关系才见到飞黄腾达的女婿，先是向相如献上厚礼，继而与之畅叙欢乐之情；因为深悔当初没有及时把女儿嫁给相如，又把一份丰厚的财物分给了文君，使她所得的资产与众儿子相等，也算是对自己当初势利无礼的一种补偿。经过七、八年的家族冷战，翁婿终于携手走进了蜜月。这不仅是达官与巨富之间的和解，也是司马相如扬眉吐气的时刻――他当年所蒙受的羞辱，终于得到了彻底的洗刷。 卓文君的千古绝唱 《华阳国志·蜀志卷十二》向我们透露，早被在武帝爷爷汉文帝的时代，卓王孙就已是名盖全国的巨富，家里畜养着六百个家奴，其家产不计其数。但卓的资本积累与农业无关，而是源于铁器时代的伟大发现（常璩《华阳国志·蜀志》：汉文帝时，以铁、铜山赐侍郎邓通。通假民卓王孙，岁取千匹。故王孙赀累巨万亿，邓通钱亦布天下）。从秦代开始，卓家就已经开始大规模经营铁业，其业务集铁矿开采、铁器制造和经销于一体，成为秦汉两代最大的铁商之一，卓家制造的铁器，包括农具和家具，都已普遍渗入中国人的日常生活。 汉文帝据传有强烈的断袖之癖，并深深地迷恋宠臣邓通。为了防止他日后变穷，居然把临邛地方的一座铜山作为礼物送他。邓通完全不懂业务，只能跟当地的铁器大王卓王孙合作。据《汉书》记载，邓通依仗仗皇帝的宠爱，大规模私铸钱币，其铜钱可以在全国广泛流通，摇身成为当时的中国首富，而卓王孙躲在幕后操作，也跃上了富豪榜的前列。景帝执政后，邓通的钱财遭到没收，最后竟穷困潦倒而活活饿死，只有卓王孙却因行事低调而巍然不倒，始终是铁器时代的卓越旗手。他的政治智慧和商业手段，无疑有过人之处。 （注：班固《汉书·佞幸传》云：邓通，蜀郡南安人也，以濯船为黄头郎。文帝尝梦欲上天，不能，有一黄头郎推上天，顾见其衣尻带后穿。觉而之渐台，以梦中阴目求推者郎，见邓通，其衣后穿，梦中所见也。召问其名姓，姓邓，名通。邓犹登也，文帝甚说，尊幸之，日日异。通亦愿谨，不好外交，虽赐洗沐，不欲出。于是文帝赏赐通巨万以十数，官至上大夫。 文帝时间如通家游戏，然通无他技能，不能有所荐达，独自谨身以媚上而已。上使善相人者相通，曰：“当贫饿死。”上曰：“能富通者在我，何说贫？”于是赐通蜀严道铜山，得自铸钱。邓氏钱布天下，其富如此。……及文帝崩，景帝立，邓通免，家居。居无何，人有告通盗出徼外铸钱，下吏验问，颇有，遂竟案，尽没入之，通家尚负责数巨万。长公主赐邓通，吏辄随没入之，一簪不得著身。于是长公主乃令假衣食。竟不得名一钱，寄死人家。） 卓文君为了渣男丈夫，不惜当垆卖酒 也许是基因遗传的缘故，卓王孙的千金卓文君，也是一位卓越不凡的女子。《西京杂记》形容她容貌姣美，眉色深黛，犹如遥远的山峦；脸庞好比芙蓉花，肌肤柔滑得像是凝脂，但为人的性情却风流浪漫，放浪不羁（刘歆《西京杂记卷二》：文君姣好眉色如望远山，脸际常若芙蓉，肌肤柔滑如脂。十七而寡。为人放诞风流，故悦长卿之才而越礼焉）。由于从小受宠娇惯，卓文君敢于藐视世俗的礼节，只因爱慕司马相如的才华，就毅然叛出家门，跟一个刚见了第一面的男人上床和私奔，又义无反顾地在闹市卖酒，这份追求爱情的泼辣勇气，实在是惊世骇俗。 文君所处的时代，儒教尚未兴盛，虽然有人在背后指指点点，但恪守妇道还没有成为律令，更未形成道德迫害的严酷风潮。加上她是卓王孙的千金，除了她的老爹，又有谁敢为男女私情而兴师问罪。卓文君的千古绝唱，不仅是道德开放时代的产物，也得益于她的特殊身份。而在她身后，历史关闭了浪漫主义的大门，长达两千年之久。 我们可以清晰地看到，地方志《华阳国志》由四百多年后的东晋人常璩所撰，已经充满了浓烈的礼教气息，书中的“仕女”专章，辑录上百名当地的节烈女子的事迹，却对才貌双全的卓文君视而不见，显然是把她当成了一个不齿的荡妇。她被表情严肃的史学家一脚踢出了门外，但她跟司马相如的风流艳史，却在民间大肆流传，被不断演绎扩展，成为寻常百姓所喜闻乐见的情话。 超级屁精司马相如 婚后的司马相如，始终在皇帝身边打转，寻找讨好天子的各种机会。对那些无伤大雅的奢靡之风，他写了《子虚赋》进行讽谏，于是深得皇帝的心意，成为其身边的亲信，继而又被升擢为中郎将的高位，派往西南边陲从事重大外交事务。他情知武帝酷爱狩猎，写了《上林赋》，从皇帝个人安全的角度予以劝诫，臣子的关爱显得体贴入微，令武帝深为感动，由此换得皇家园林主管的官职。相如又看出皇上喜爱仙道，于是写了《大人赋》予以颂扬，把武帝描述成上天入地的伟大神祗，《史记》形容汉武帝读罢，龙颜大悦，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。司马相如死后八年，汉武帝才重新想起他的劝谏，先后对嵩山、泰山、粱父山和肃然山实施封禅，规模浩大，颇有盛世之气。为了国家主义美学的建设，相如真可谓是殚精竭虑，沤心沥血。 明代仇英《上林图》，源于《上林赋》诗意 据《史记·司马相如列传》记载，“相如既奏大人之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之闲意“，可见皇帝心中的舒畅快感，真是难以言喻。直到晚年，司马相如还作赋吹捧武帝的伟大功勋，建议其应该为泰山等行封禅大典，祭祀山神和天地[（《史记·司马相如列传》：长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。”其遗札书言封禅事，奏所忠。忠奏其书，天子异之）。 司马相如毕生虽有劝进谏议之举，但主要还是利用辞赋曲意逢迎，谋取光明的仕途，其文学马屁的工夫，到了登峰造极的程度。奇怪的是，后世文学史家对此多大肆褒扬，就连鲁迅都在《中国小说史略》里发出盛赞，称汉代文坛只出了司马相如和司马迁两人。但这类御前之作，多是为了拍皇帝老儿的马屁，看起来夸张铺陈，终究缺乏内在的力量，与辞章大师庄周的《逍遥游》相比，实在是望尘莫及。司马相如证实了一个可悲的事实：跟先秦精神相比，汉代的人本主义精神发生了剧烈衰退。 司马相如为拍汉武帝马屁，其文辞到了无所不用其极的程度 汉代社会有卖赋的习俗，像司马相如这样的宫廷首席作家，作品的市场价格自然高昂。中后期的司马相如，即便没有妻子的钱财，似乎也可过上小康的生活，那是因为有不少人出高价购买他的文章。但卓文君透露说，别人订制的作品，通常在写完之后就被取走，没有留下任何副本（参见《史记·司马相如列传》：相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司马相如病甚，可往从悉取其书；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：“长卿固未尝有书也。时时著书，人又取去，□空居），所以其中绝大部分已经散佚，只有《长门赋》尚在民间流传，因为它事关当朝皇帝的重大隐私。 小名“阿娇”的陈皇后，当年曾被武帝“金屋藏娇”，百般宠爱，后来却因人老色衰，被贬入冷宫“长门”，成为一个终日愁苦的怨妇。为了唤醒武帝的旧情，她以百两黄金的天价稿酬，邀请司马相如作赋，美其名曰是要为司马夫妻换酒喝。司马相如欣然应允，写下约八百字的《长门赋》，以动人的笔触，书写了阿娇哀婉凄伤的闺怨，其中所流露的深情，令武帝幡然醒悟，陈皇后从此“复得亲幸”。 司马相如《长门赋》序云：孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟上，陈皇后复得亲幸。] 怨妇之怒和才子的末日 尽管司马相如为阿娇写赋吐怨，但他却没有意识到，他自己身后也有一个怨妇在发出悲声，那就是他自己的娇妻卓文君。司马相如留连京都时，文君在成都独守空房，除了操琴、女红和打理家务，几乎无所事事。生活像滴漏的水钟那样缓慢而又单调，昔日的浪漫年华早已流逝，剩下的只有无边的寂寞。 司马相如撰写《美人赋》 《西京杂记》称司马相如素来患有糖尿病，只因与文君“过从甚密”，重新引发了这个痼疾，心中后悔不已，就写《美人赋》作自我劝诫，赋中他想象自己误入深宫，与一名陌生的美女相遇，对方与他饮酒操琴，继而又解带宽衣，玉体毕露。相如坐怀不乱，拒绝了美色的诱惑，大义凛然而去，俨然正人君子的道德誓言。中医认为糖尿病源于“肾亏”。《西京杂记》批评相如虽然作赋自勉，却不能改正好色的毛病，结果还是死在了糖尿病上，这实在是天大的冤枉（刘歆《西京杂记卷二》：长卿素有消渴疾。及还成都悦文君之色。遂以发痼疾。乃作美人赋。欲以自刺而终不能改。卒以此疾至死。文君为诔传于世）。 （注： 司马相如《美人赋》：命驾来东，途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。上宫闲馆，寂寞重虚，门合昼掩，暧若神居。臣排其户而造其堂，芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，婉然在床，奇葩逸丽，淑质艳光。睹臣迁延，微笑而言曰：‘上客何国之公子，所从来无奈远乎？’遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦，为《幽兰》、《白雪》之曲；女乃歌曰：‘独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰。’玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣。时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零，闲房寂谧，不闻人声。于是寝具既舍，服玩珍奇，金鉔熏香，黼帐低垂。茵褥重陈，角枕横施，女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，弱骨丰肌，时来亲臣，柔滑如脂。臣乃气服于内，心正于怀。信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞。（摘自《全汉赋》，北京大学出版社） 现代医学研究的结果表明，糖尿病跟情色并无直接的关联，但就连司马相如本人也坚信这种谬见，他只身前往京城谋事，把卓文君留在家里，并非为了放胆渔色，而是企图以分居来避免纵欲，以防糖尿病的进一步恶化。但他坚忍了多年，最终还是无法抵挡美色的引诱。据元杂剧《司马相如》描述，十多年后，相如已是五旬之人，路过长安新区茂陵时邂逅了一名美貌女子，禁不住动了爱慕之心，希望能娶来做妾。这在当时的社会，实在是天经地义的事情，不料文君正值虎狼之年，却与相如长期两地分居，压抑着自己的情欲，而丈夫竟然还要另寻新欢，她的愤怒可想而知。 她走过漫长艰难的路途，专程从成都赶到长安，设下酒宴，请来司马相如，操琴而歌，摆出一副鱼死网破的架势，要跟负心郎作最后的诀别。歌辞大意是：今日在酒席上斗酒，明日要在水边分手。我想要的是一心一意的男人，好跟他白头到老，永不分离。可惜你只重情色，我又怎么能用钱来赎回往日的情义？ （注：卓文君《白头吟》：皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一人心，白头不相离。竹竿何袅袅？鱼尾何徙徙。男儿重意气，何用钱刀为！） 司马相如晚年疾病缠身 司马相如听罢这段充满戏剧性的《白头吟》演唱，汗流浃背，只好放弃纳妾的念头（刘歆《西京杂记卷三》：相如将聘茂陵人女为妾。卓文君作白头吟以自绝。相如乃止）。意外的家庭战争，暴露了文君“好妒”和相如“惧内”的真相。但相如当年以琴曲骗得娇妻，卓文君再以琴曲捍卫情感专权，一报还一报，倒是颇能博得后人的理解与同情。 我们并不知道此后还发生了什么特别的事变。我们只能根据《史记》的记载推测，遭到这场沉重的精神打击之后，“惧内”的相如糖尿病症状加剧，只能辞掉官职，专门在家里养病；“悍妇”卓文君则一直看守在相如身边，陪伴他走过生命的最后岁月，贪婪地吸吮那些残剩的欢愉。琴声若水，月华如梦。他们深知，昔日的浪漫爱情早已死亡，而真正永诀的日子即将到来。 原载《神话》，东方出版社，2016

李商隐的春心和望帝的杜鹃 李商隐的诗歌遗产《锦瑟》，是众多古典文学读者的挚爱，它意象迷离，却言说出了中国历史上最暧昧的情感。诗中写道，锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃；沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。这些光华温润的句子，足以使诗人和他的杰作一起变得不朽。 李商隐的诗歌充满了难以索解的谜团 小说家曹雪芹毕生酷爱《锦瑟》，竟然使用诗里的语词来命名《红楼梦》的人物。只要比照一下这两个文本就会发现，“杜鹃”化成了黛玉贴身丫鬟“紫鹃”，“沧海”变作黛玉之父林如海，“珠有泪”则是以泪还情的“绛珠仙子”林黛玉本人，“玉生烟”分别转化为贾宝玉和他的书童茗烟，如此等等。《锦瑟》的灵魂在《红楼梦》里获得了传承。它是曹雪芹先生的秘密的话语仓库。 《锦瑟》诗的文学史地位，进一步引发了人们对其中那位神秘“望帝”的无限好奇，它所影射的神秘女子，至今仍然为世人所妄加猜测，不断地成为一种热烈的话题，而诗中指涉的“春心”和“杜鹃”，也成了反复求证的谜案。 有人推测说，李商隐的这首诗，情意的矛头直指他朋友的妻子。他像“望帝”那样爱上了别人卧房的女人，最终冻结为一种咫尺天涯、人各一方的伤痛。他在仕途上奔波流离，历尽坎坷，但隐藏于内心的情爱，却始终难以平息，只能以某种暧昧的诗语说出，也就是转换成对于庄生和望帝的缅怀，也算是一种聊以自慰的寄托。这促使我们不得不重新审视那段几乎湮灭的古老传说。 《太平御览》援引《蜀王本纪》说，古时候有个男人从天上下凡，降落在朱提（今四川宜宾附近）这个地方，他就是杜宇，与此同时，一个叫做“利”的女人从井水里诞生了，于是这天造地设的两人，便互相恩爱起来，成了一对夫妻。杜宇凭着自己的政治才能当上了国王，以郫（今四川郫县）为都城（今人称“杜鹃城”），传授农耕技术，大力发展种植业，令蜀国变得强盛起来，由此成为当地最有名的贤君之一，后人称之为“望帝”。 这就是关于望帝的最流行的传说，它企图向我们证明这个人的神性。他来自上天，而她的妻子则来自大地，他们理所当然地要扮演故事的主人公，并且注定要充当后人深切关怀的对象。 望帝禅让背后的宫廷“丑闻” 杜宇执政了许多年之后，蜀国突然发生了一件怪事，有具尸体随着江水逆流而上，径直到了郫都，竟然自己又“活”转了过来，浑身湿淋淋地爬上岸去，惊动了当地居民，一时传为耸动八方的新闻。据《路史》记载，这个来历蹊跷的怪人自称“鳖灵”，来自下游的荆楚之地，似乎在向世人暗示他是鳖鱼成精。他的神奇事迹触发了望帝的好奇，他下令召见鳖灵，听信了他胡编乱造的履历，甚至为他的口才所打动，派他担任宰相的要职，专门负责治理洪水。 （注：《太平广记第三百七十四·灵异》引《出蜀记》云：鳖灵于楚死，尸乃溯流上。至汶山下，忽复更生。乃见望帝，望帝立以为相。时巫山瓮江蜀民多遭洪水，灵乃凿巫山，开三峡口，蜀江陆处。后令鳖灵为刺史，号曰西州皇帝。以功高，禅位与灵，号开明氏） 当时的洪水，据说规模盛大，可以与尧时代相比，淹没了大量良田，闹得四川全境民不聊生。杜宇不惜出让权力，实在是希望有个能人可以解救蜀国的危机。鳖冷果然有些不同寻常的本事，他上任之后，就率众凿开玉山（《水经注》说是巫山），疏通了被堵塞的河道，从而彻底平息了水患，使人民得以安身立命，由此立下卓越的功勋，一时声名鹊起，威望震天。 望帝传说的核心段落，就是在宰相鳖灵在前线治水的同时，老国王杜宇贪恋美色，忍不住去跟他的妻子私通，违背了世俗的伦理规则。鳖灵治水回来之后，杜宇为此深感惭愧，认为自己德低望轻，于是把王位拱手让给了鳖冷。这听起来很像是是一场暧昧的政治－情感交易。《蜀王本纪》还煞有介事地形容说，杜宇的这次禅让，好比古代贤君尧帝把王位送给舜帝一样。 鳖冷即位后，自号“开明帝”，生了个儿子叫卢保，也以“开明”为号，这样一直传了十二代，到了东周列国时代，秦国军队越过高山险阻入侵蜀国，蜀王组织抵抗，却大败而归，逃到武阳这个地方，被秦兵追上，取了他的性命。这个神奇的国度从此消失在历史的尘埃里。 《华阳国志·蜀志》还说，杜宇在交出自己的权柄之后，便悄然离去，隐居在林木参天的西山上，后来又化为子规鸟，也就是杜鹃。“子规”本来记作“子归”，是劝人归去的意思。那“不如归去”的啼声里，充满了失意者的哀怨，听到的人都会感到无限凄凉。但既是公开体面的禅让，本属高风亮节，又为何要悄然离去？既然已经悔恨于通奸之过，又为什么要化为鸟类，发出如此悲苦的叫声？这些都是令人费解的事情。 揭密鳖灵的篡位阴谋 《说郛》辑录的《太平寰宇记》，泄露了所谓望帝禅让事件的真相：杜宇自逃跑之后，想要复位而不能成功，这才化身为杜鹃鸟。这段话向我们暗示鳖灵是个篡位者，正是他无耻地推翻和占有了杜宇的王位。 古时候治理大水，必须首先让整个国家高度军事化，而后才能有效地调度人力和物力资源。早在鳖灵开凿玉山的年代，工程技术还相当落后，没有炸药和机械可用，必须依赖大批民夫的手工作业，于是大规模征用人力变得势所难免。我们相信当时一定是展开了军事化的紧急动员，唯有这样才能保障开山人工的来源，同时也保障运输、后勤和管理的诸多需要。而所有这些都必须得到国王的授权。为了国家的最高利益，杜宇似乎并没有太多计较权力的转移。 鳖灵终于变得踌躇满志和不可一世了。他不仅是治水的领袖，而且一定也是军队统帅和行政主管，集军政大权于一身，加上声誉日隆，拥戴者甚多，所以才能在治水完毕之后发动宫廷政变，以强大的实力，逼迫杜宇仿效尧帝实施“禅让”。杜宇虽然悔恨自己引狼入室，却已无力阻止鳖灵的逼宫。野心勃勃的宰相就这样堂而皇之地当上了国王。他自称“丛帝”， 暗含着追随先王的意思。他又给自己封了“开明”的称号，暗示其政治统治的清明开放。所有这些都旨在使自己的政变合法化。这种阴险的韬略和虚伪的符号，足可成为中国权谋学的卓越样板。 但这似乎还不是真相的全部。既然《说郛》言明杜宇是逃亡而去的，它所指的当然不是一次和平演变，而是典型的血腥追杀。我们只能这样推想，鳖灵在夺得王位之后，担心老王会卷土重来，决计斩草除根，彻底了结这个隐患，却不慎走漏了风声。杜宇得知消息之后，在忠心耿耿的百姓保护下狼狈逃走，藏身于群峰连绵的西部山脉里，过起了政治流亡的艰难生涯。鳖灵既然不能杀掉老王，就只能到处散布他跟自己妻子通奸的谣言，借此为篡位和谋杀的丑行寻找正当理由。 在被推翻了王位之后，杜宇有所不甘，尝试着在旧部的支持下实施反击，企图夺回王位和爱妃，结果未能如愿。鳖灵拥有蜀国最优秀的水利工程师和建筑工匠，完全有能力加固郫都的防卫能力，令夯筑的城墙变得固若金汤，并使杜宇的反攻彻底破产。老迈的杜宇在饱尝了失败的滋味之后，爱恨交织，病痛缠身，不久便抱憾而终，死后还在久久地眺望王位和宠妃，于是被后人追封为“望帝”，这个“望”字真是一语双关，既有怨恨之意，也有远望之态，由此可见，他实在是一位满怀怨气、死不瞑目的国王。 望帝和鳖灵：谁是真正的“奸人”？ 被无端安上通奸罪名的杜宇，显然是宫廷政治阴谋的最大受害者。鳖灵在制造通奸假案时，难免有些安排上的疏漏，令我们一眼就看出了其中的重大破绽。 鳖灵的所谓妻子，在这个传说具有重要地位，但没有任何一部史书记载过她的姓名行藏，甚至没有野史和笔记小说提及有关事迹。她的身世面貌，实在是十分可疑；甚至她是否真有其人，都颇值得我们怀疑。在我们看来，她很像是那种子虚乌有的“影子老婆”。 另一方面，《蜀王本纪》透露说，鳖灵治水时，杜宇已经一百多岁了，老迈得连执政能力都衰弱不堪，只好把治水这样的头号国家大事托付给陌生人鳖灵，结果被年富力强的鳖灵一举推翻了王位。这样的老人，即便对鳖灵的老婆有情有意，恐怕也是力不从心，唯有望洋兴叹了，又如何能跟她苟且“私通”？反过来说，鳖灵觊觎杜宇爱妻梁利的美貌，在夺取王位之后，顺手霸占那个着名的美人，然后再倒打一耙，把脏水泼向杜宇，倒是更符合事件的逻辑。 据《华阳国志·蜀志》指出，杜宇的妻子其实叫梁利，本是大户人家出生，当年在江源（今四川松潘县附近）游泳的时候，芙蓉出水，惊艳四座，被路过那里的杜宇一眼相中，成了他的王妃，这个江源游泳事件，后来却被讹传为她从井水里诞生。《蜀志》还特地指明，梁利是杜宇的妃子而不是妻子，这表明杜宇可能有众多妻妾，而梁利只是其中最受宠爱的一位。她的年轻迷人之处，以及她与老国王之间的缠绵之爱，应该为整个古蜀国所有目共睹，当然也为宰相鳖灵所透彻地了解。 我们不知道鳖灵在什么时候萌生了横刀夺爱的念头，我们仅仅知道，在杜宇死后，梁利突然下落不明。她的倩影似乎永久消失在历史的暗影里。只有一则民间故事透露说，梁利因誓死不从鳖灵的淫威而遭到幽囚，最后也化为杜鹃鸟，与先前化为杜鹃的杜宇一起双双飞走。这显然在向世人暗示她的死亡。在中国文化密码体系中，杜宇梁利的化鸟和梁山伯祝英台的化蝶，遵循了同一种语法，它们都是关于死亡的隐喻。这种生死转化的学说，颇有佛道学说的影子，却在古老的传说中变得凄美起来，犹如一支婉转悠远的歌谣。 一对杜鹃鸟的啼血思念 杜宇的含冤而死，是蜀国的一件惊天动地的大事。人民知道他的冤屈，于是流传起了他的亡灵化身杜鹃鸟的神话。每当春回大地时，我们都能听到杜鹃在丛林里的凄切叫喊，那些不倦的啼鸣，成了春天的感伤象征。叫到了悲伤之处，杜鹃鸟的嘴角会溢出血丝来，所以民间有“杜鹃啼血”之说。 据说，川人为杜鹃的这种悲恸所感动，世代传下了不捕杀杜鹃的规矩，借此表达对杜宇的同情。但大多数传说都忽略了梁利的存在。其实在丛林和田野上啼叫的不只是杜宇，也应当包括他的爱妃梁利。他们双双转化，成了对偶的杜鹃鸟，在丛林里哀歌和私语，彼此呼唤着对方的姓氏，借此表达永不凋谢的情意。难道还有比这更令人心痛的场面吗？ 杜鹃的“叫春”悠远而清亮，一方面表达了杜宇和梁利的彼此思念，一方面也是丧国之音，痛诉着对失去了的旧王朝的哀吊。唐代的胡曾在《咏史》诗里写道：“杜宇曾为蜀帝王，化禽飞去旧城荒。念念来叫桃花月，似向春风诉国亡。”这首不太着名的小诗，点出了杜鹃啼声的政治主题。从杜鹃的叫声里，文人看见了暧昧的情欲，官吏读到了国王丧权后的哀痛，而民众听见的却是农耕的信号。 每逢清明、谷雨和小满之类的农忙时节，杜鹃开始发出不倦的啼鸣，仿佛是对农夫的提醒和劝勉。尽管这位伟大的农耕文明的先知已经死亡，他的亡灵却还要以这种古怪的方式，给农民以劳动的鞭策，这真是一幅奇妙的图卷，它把我们引向了黄金时代的依稀梦乡。 杜鹃鸟的叫声被中国文人赋予了悲欢离合的语义 中国杜鹃多数胆小多疑，加上大杜鹃羽色棕灰，与丛林混为一体，人们除了听到其美妙的啼鸣，难以一睹它们的神秘姿容。四声杜鹃是中国大地的主流，多拟声为“不如归去”；其次是两声一度的大杜鹃，多拟声为“布谷”；只有鹰鹃是三声一度，所以又叫三声杜鹃，在民间故事里，它的叫声被人们听成了“布谷谷”。跟“布谷”一样，它在恳切地提醒农民：撒种布谷的时刻已经降临。 但尽管杜宇和鳖灵势不两立，他们死后的坟冢却遥遥相对，仿佛一直在漫长的岁月中彼此对视。也许是死亡消除了一切政治仇恨，令双方的亡灵得以心平气和起来。清代道光年间，世人见它们还都安静地坐落在那里，就在四周加修了墙垣，命名为“望丛祠”，至今还在接受游客的瞻仰。一对政治冤家被这样在时间的打磨中成了密友。而杜鹃仍然在丛林里悲伤地鸣叫，它们的痛苦并未因和解而终止，而它们的啼血故事还将被无休止地言说下去，因为它传递了中国人最为暧昧的愿望。 原载《神话》，东方出版社，2016

萧史和弄玉的飞天神迹 萧史和弄玉的爱情故事，由于与音乐的神秘关系，在中国情爱史上拥有非凡的地位。汉代刘向《列仙传卷上·萧史》中说，萧史是春秋秦穆公时候的人士，擅长吹箫，其音乐之美妙，能够吸引白鹤孔雀飞来庭院。穆公有个叫弄玉的宝贝女儿，热爱萧史的音乐，开明的穆公于是就把她嫁给了那个吹箫奇人。萧史每天教弄玉学习模仿凤鸣的乐曲，这样连续几年，吹得真的犹如凤鸣，连凤凰这样的神鸟听了后，都纷纷飞到屋前的树上停栖。 秦穆公感动之余，为他们修筑了名叫“凤台”的高楼，夫妻俩就在上面住着，从来不下来溜达。几年后的一个美妙早晨，两人竟然骑着凤凰飞走了，也没有跟孤独的老爸打个招呼。秦国民众为了纪念这对奇异的夫妻，建造凤女祠，在那里还时常可以听见隐约传来的箫声。 《太平广记》还引述《神仙传拾遗》补充说，当时的情况是弄玉乘凤，萧史乘龙，升天而去。道教的典籍虚张声势，蓄意强调他们升仙的细节。在炼丹修道盛行的时代，这样的神秘失踪案都被解释成了升仙。这反而令他们的下落变得疑窦丛生。 数百年后，当北魏的郦道元撰写《水经注》时，发现故事现场已是台倾祠毁，露出萧条颓败的景象。好在以后的道士们不断重修，延续了世人对他们的追思。如今在华山中峰明星崖下的“玉女祠”，不过是清朝人的手笔。 《东周列国志》把这个传说敷衍成小说，以“弄玉吹箫双跨凤”为题，情节更为曲折离奇。为了解释他们的失踪原因，它假托萧史作自我陈述，声称自己是来自上天的仙人，奉命在周宣王时代降生于萧姓人家，原名“萧三郎”，因助周朝人整理历史典籍有功，所以被誉之为“萧史”，至今已活有一百多岁。这种对“萧史”名字来历的戏剧性解释，一望而知是杜撰的产物，生硬得令人吃惊。 萧史弄玉的故事，其实是汉代道教高手匿名撰写的寓言，它试图向世人出示男女双修房中术的不朽成就。“萧史”就是“箫使”的谐音，意指他是一位职业吹箫者，如此而已。“吹箫”一词在《金瓶梅》里有众所周知的含义，那就是口交，它同时也表明，“箫”就是男根的隐秘象征。另一方面，道教喜好用“玉”形容纯净无染的状态，而“玉”通常也是女性身体的象征；先秦的女人多以玉命名；中国语典中的“玉体”、“玉颜”、“玉手”、“玉液”等语词，形容女性身体的美好；而玉也可视为女阴的象征。那么，“弄玉”一词在这个故事中的真实语义，就已经昭然若揭。 这个寓言的核心，就是对生殖器的拟人化修辞，它向我们示范了箫（男）玉（女）修炼的秘法。萧史弄玉所修习的道术“凤鸣”，就是男女双方共同达成永生的道路。因这种夫妻双修而共同成仙的，在道教传说中不乏其人。据宋代张君房《云笈七签》记载，张道陵与其子张衡及孙子张鲁三人，都与妻子一起白日升天，成为夫妇双修的最高典范，但升天决不是伟大爱情的结晶，而仅仅是生命神学所创造的奇迹。 紫玉与韩重的人鬼情 与弄玉的公主身份非常相似的，还有一位名叫紫玉的美丽女孩，她是吴王夫差的小女儿，但她的情爱故事，却比萧史弄玉显得更为凄楚动人。《搜神记卷十六》说她当时年仅十八，私下爱上了十九岁的青年韩重（又名韩众、韩终），在秘密的情书往来中以身相许。韩重要前往齐国和鲁国学习神仙之术，临行前请父母派人求婚。吴王获悉后，也许是听信了他人谗言，竟勃然大怒，坚决不肯应允这门亲事，紫玉一时气结，殉情自杀。奇怪的是，紫玉有个姑妈滕玉，因为祖父阖闾把剩了一半的蒸鱼给她吃，竟以为受了奇耻大辱，一怒之下，自尽身亡。可见这个家族的女人的血液里，奔流着强大的自杀基因。 三年后韩重游学归来，从父母那里得到了紫玉的噩耗，不禁失声痛哭，备下奠礼前往墓地凭吊。紫玉的灵魂从墓里现身，泪流满面，婉转歌唱，向意中人倾诉自己的无限情意，并邀韩重跟她入墓。韩起初害怕拒绝，又为紫玉的真情所动，于是一同进入豪华的墓穴，在里面住了三天三夜，双双尽了夫妇之礼。紫玉还将一颗一寸大的宝珠馈赠韩重，以此作为这场生死情的昂贵见证。 韩重拿着宝珠去见吴王，对他说出了自己的阴阳奇遇，指望能够得到官方重用，不料夫差认定他是盗墓者，炮制鬼恋故事行骗，当即下令将其逮捕，韩重被迫逃回紫玉墓前投诉，紫玉婉言劝慰他说：“你不用担心，我要亲自去向父王解释。” 当时吴王正在梳妆，忽然看见女儿现身，便悲喜交加地问道：“你为什么会返魂重生？”紫玉跪着哀求道：“当年读书人韩重来求父王答应我们的婚事，父王不许，紫玉的名节从此被毁，而道义也已丧失，只好自杀身亡。如今韩重从远方归来，备下重礼前往坟墓吊唁，因被他的深情所动，出来跟他相见，并送他这颗宝珠。我担保那决不是盗墓所为，恳求父王不要拿他问罪。”夫差的夫人听到外面的动静，跑出来跟女儿拥抱，紫玉却化成了一缕轻烟，消失在宫廷的朦胧夜色之中。 （注：《搜神记卷十四》：吴王夫差，小女，名曰紫玉，年十八，才貌俱美。童子韩重，年十九，有道术，女悦之，私交信问，许为之妻。重学于齐，鲁之间，临去，属其父母使求婚。王怒、不与。女玉结气死，葬阊门之外。三年，重归，诘其父母；父母曰：“王大怒，玉结气死，已葬矣。”重哭泣哀恸，具牲币往吊于墓前。玉魂从墓出，见重流涕，谓曰：“昔尔行之后，令二亲从王相求，度必克从大愿；不图别后遭命，奈何！”玉乃左顾，宛颈而歌曰：“南山有乌，北山张罗；乌既高飞，罗将奈何！意欲从君，谗言孔多。悲结生疾，没命黄垆。命之不造，冤如之何！羽族之长，名为凤凰；一日失雄，三年感伤；虽有众鸟，不为匹双。故见鄙姿，逢君辉光。身远心近，何当暂忘。”歌毕，歔欷流涕，要重还冢。重曰：“死生异路，惧有尤愆，不敢承命。”玉曰：“死生异路，吾亦知之；然今一别，永无后期。子将畏我为鬼而祸子乎？欲诚所奉，宁不相信。”重感其言，送之还冢。玉与之饮燕，留三日三夜，尽夫妇之礼。临出，取径寸明珠以送重曰：“既毁其名，又绝其愿，复何言哉！时节自爱。若至吾家，致敬大王。”重既出，遂诣王自说其事。王大怒曰：“吾女既死，而重造讹言，以玷秽亡灵，此不过发冢取物，托以鬼神。”趣收重。重走脱，至玉墓所，诉之。玉曰“无忧。今归白王。”王妆梳，忽见玉，惊愕悲喜，问曰：“尔缘何生？”玉跪而言曰：“昔诸生韩重来求玉，大王不许，玉名毁，义绝，自致身亡。重从远还，闻玉已死，故赍牲币，诣冢吊唁。感其笃，终辄与相见，因以珠遗之，不为发冢。愿勿推治。”夫人闻之，出而抱之。玉如烟然） 这个“人鬼情未了”的中国版，以后被诸多野史和小说家所记载和发挥，变得愈发扑朔迷离。由于故事的男主人公擅长道术，有人质疑它是道士用以炫耀幻术行骗江湖的虚构性文本，但文中并没有施展道术召回紫玉亡灵的说明，所以行骗之说，缺乏有力的证据；还有人猜测这是盗墓者编造的故事，以期掩盖其偷盗珍宝的罪行，但若是这样，韩重应将宝珠送往市场销赃，而不是到国王那里去自投罗网。 何氏的殉情化蝶 韩重紫玉故事的真正可疑之处，在于韩重拿着宝珠去见国王的动机。韩重游学齐鲁，完全是因为那是道家修炼者的大本营。但他既然孜孜不倦地谋求寻仙升天的解脱之路，又何必向一个昏庸无道的国王求取现世功名？这个矛盾之处，揭露了韩重向紫玉求爱背后的功利目的。在这场凄美的“人鬼情”背后，隐藏着难以言喻的政治投机欲望。 由于在吴王那里得不到信任，韩重只能在求仙的道路上继续奔走。《列仙传》和《太平御览》都说他曾炼出长生不老之药，要献给宋国的君主宋康王，借此换取利禄功名，遭到严辞拒绝，到头来只好自己吞服下去，把自己弄成一个长生不老的仙人，在天上飞来飞去，寂寞得跟嫦娥似的。这个结果，大约是他本人都始料未及的。 尽管韩重的爱情故事充满争议，但他弟弟韩凭（韩朋）却是一个真正的情种，他的故事感天动地，在中国情爱史上放射着瑰丽的光辉。 作为宋康王仆人的韩凭，当时娶了何氏为妻。但除了她的旷世美貌，我们无法知道她的真正来历。据《搜神记卷十一》记载，宋康王是个桀纣式的暴君，除了喜欢好勇斗狠，还酷爱美色，强行夺走了何氏。韩凭满心怨愤，高声抗议，宋康王一怒之下，就把他囚禁起来，罚他去服苦役，跟那些劳工一起背土修筑青陵台行宫。 何氏托人秘密传书给韩凭，用隐语向他暗示：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”宋康王截获了她的书信，拿来给手下人看，没有人能够阐释它的语义。还是大臣苏贺比较聪明，约略猜出了文辞中的深意：“其雨淫淫，是在形容她的愁苦和思念，河大水深，是比喻夫妻相隔，不能自由往来；日出当心，暗示她心里已经有了赴死的决心。”接到这封信后不久，韩凭就含愤自杀，以此抗议康王的暴行，同时也向爱妻发出“先行一步”的诀别信号。 韩凭之死，无疑为康王公开霸占何氏铺平了道路。何氏预先知道康王将对她有所图谋，悄悄用药水腐化了自己的衣服后晾干，穿在身上，外面看不出任何破绽。第二天是个风和日丽的日子，康王偕何氏一起登上刚刚竣工的青陵台游玩。她容颜忧戚，愈发显得楚楚动人，令人生怜。为了防止何氏自杀，宋康王早已嘱咐手下人做好应对准备，不料何氏还是乘康王不备，从高台上奋力跃下，身边的侍卫连忙去扯她的衣裙，却因衣服腐化而无法挽住。《太平寰宇记》卷十九引《搜神记》描述说，那些被撕成碎片的衣袂，顿时化作纷飞的蝴蝶，仿佛是何氏灵魂的惊艳幻影。 韩何坟墓前的三大奇迹 何氏衣袂的化蝶而去，乃是中国化蝶故事的最初源头，它为后来的梁祝故事提供了优美想象的蓝本。不仅如此，这幕悲剧还为中国情爱史奉献出更多的文化象征。 何氏殉情自尽后，人们从她的衣带上发现了两份遗书，其中一篇《乌鹊歌》，是她留给后人的唯一诗作――“南山有鸟，北山张罗；鸟鹊高飞，罗当奈何？鸟鹊双飞，不乐凤凰；妾是庶民，不乐宋王。”言辞里充满着对于情色暴政的无限哀愤；另一篇则直接呈给康王――“大王热爱生命，而妾身则更热爱死亡，只愿把我的尸骨与韩凭一起埋葬罢。”宋康王读了诗歌和遗言，妒恨交织，痛加拒绝，下令其街坊把他们的尸骨分开埋葬。康王说：“既然他们夫妇相爱不已，要是能让分开的坟墓合拢，那么我是不会阻拦的。”其狠毒自得之态，溢于言表。 但出乎宋康王意料之外的是，仅仅一夜之间，奇迹就已发生：从韩何两墓的顶部分别长出了两株高大的梓木，十天后便有合抱那么粗大，弯曲了树身各自靠拢，下面的树根互相缠绕，上端的枝丫彼此交错，形成后人所说的“连理枝”奇观。宋国的民众感怀他们的执着爱情，就命名那树为“相思树。”“相思”这个关键词，便发源于这个故事。第二个奇迹是出现了一对鸳鸯鸟，长久停栖在树枝上，无论黎明黄昏都不肯离去，脖颈相交，发出悲切的鸣叫，声音凄婉感人。有人说，鸳鸯鸟就是韩凭夫妇精魂的化身，所以鸳鸯从此又有了“韩朋鸟”的别名。 在受害者死亡之后书写那些生物奇迹，这是针对暴政的一种美学抗争，用以击打暴君的灵魂，令其感到惊骇与震慑。但美学终究只是美学，它无法对暴君实施真正有效的复仇。唐代敦煌变文《韩朋赋》的作者意识到这点，精心编织一个怪异的谋杀奇迹，借此对暴君进行严厉的肉身审判。 《韩朋赋》说，在那对鸳鸯鸟身上，有一根长得特别端正坚硬的羽毛，康王很是喜欢，就命人捉拿鸳鸯，把它们杀了，只留下那根羽毛，拿在手上细细把玩。康王用它摩拂身体，全身的皮肤都放出了光彩，只有脸部还比较黯淡，就又用羽毛去摩拂，不料那轻盈的羽毛是件有灵魂的利刃，竟把他的整个头颅斩了下来，一代暴君就此断送了卿卿性命。但上天的责罚还没有因这第三奇迹而告终，康王死后不到三年，宋国在齐国的攻击下彻底覆灭，从历史的版图上消失得无影无踪，犹如一个微渺的泡沫。 国王一岁，蝴蝶万岁 民间传说与历史真相之间，永远存在着无法弥合的裂缝。据《资治通鉴卷四·周纪四》记载，宋康王并未死于鸳鸯留下的传奇羽刀，而是走上了一条更为“现实”的命运之途。但“通鉴”所描述的康王的残暴和昏聩，却比民间传说更甚。 宋康王当年起兵灭了滕国，讨伐薛国，向西又打败魏军，向东击败齐国，夺取五座城池，向南大败楚国，掠劫土地三百里，成了当时横行中原的霸主，便利令智昏起来，竟然向本国社稷之神挑战，将那些偶像斩首、焚烧和销毁，以炫耀自己至高无上的霸权。 通宵达旦地饮酒纵乐，康王在这方面酷似夏桀和商纣；但他也有自己的独家发明，那就是把“万岁”变成一种谀词的狂欢。在康王的命令下，凡是宫殿里的人高喊“万岁”，大堂前的官员就得跟着高喊，堂下的侍从随声应和，门外的守卫也须附声高呼，以至整个宋国都会响彻“万岁”的呐喊。而康王则在这样的巨大声浪里醉生梦死。这种全民山呼“万岁”的情形，看起来很像是“文革”的历史预演。 世人痛恨康王的暴虐，称他为“桀宋”，将其跟夏桀相提并论。公元前286年，齐愍王见康王失去民心，乘机起兵讨伐，以报损兵失地之仇。宋国的民众四处走散，拒绝为他守卫都城。康王众叛亲离，只好狼狈逃到魏国，又遭到魏王的狙击，最后死于“温”这个地方。他虽然躲过了鸟羽的致命一击，却终究无法逃脱历史的判决。他的死亡下场，更是对“万岁”欢呼的最大嘲讽。 《资治通鉴》对韩凭何氏的事迹只字未提，足以显示官方史学的美学限度。而与史官立场截然不同的是，从西晋到今天的漫长岁月，许多文人都被动员起来，加入了传颂韩何事迹的庞大队列。 李商隐在题为《青陵台》的诗里吟道：“青陵台畔日光斜，万古贞魂倚暮霞；莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”，对那种非凡的爱情充满了惊羡之情。此后，元代杂剧《列女青陵台》、明代传奇《韩朋十议记》、清代小说《东周列国志》（第九十四回）、越剧《相思树》和评剧《青陵化蝶》，都没有终止对韩何事迹的言说。而蝴蝶的意义，因这出悲剧变得壮丽起来，并由梁祝故事深化为中国式爱情的最高象征。蝴蝶一方面美丽照人，一方面却在变形中移换着它的形态，完全超越了生与死的界限，由此引发了世人对蝴蝶的永无止境的迷思。在暴君宋康王驾崩的地点，柔弱的蝴蝶获得了永生。 原载《神话》，东方出版社，2016

螺女传奇的三种起源 田螺姑娘传奇，是中国单身男子奉献给历史的最奇特的梦想。它是农夫或渔夫的诗篇，谱写着农耕时代的家园之歌。没有任何一个民族像汉人那样，从一种如此形貌猥琐的生物那里，不倦地探寻着世俗情欲的秘密。 这个故事的最初源头，来自西晋束皙所撰《发蒙记》一书。它扼要地记载福建侯官（今福州闽侯）的光棍渔夫谢端，曾在海中捕捞到一只大螺，里面藏有一个美女，自称是天上来的白水素女，天帝可怜他贫穷，所以派她做他的妻子。这个短小的故事包含着“光棍叙事”全部元素：贫困的单身汉，平白无故得到了上天的赏赐――一个藏身螺壳的美丽妻子。它是董永七仙女故事的孪生兄弟。 南朝人任昉编撰的《述异记》，也谈及了谢端故事，说谢端为人性格端正，不近女色，一次在海边观涛，得了一只大螺，把它割开后，发现里面藏着一个美女，自称是天上白水素女，说天帝欣赏他行为纯正，派她当他的妻子。但谢端竟不知好歹，以为是个妖精，大声呵斥，赶她离开。仙女只好叹息一声，升云而去，好端端的一段佳缘，被他本人的可笑理念所断送。 《述异记》显然是《发蒙记》的一个反转的镜像，出自儒学家的颠覆性改写。它的目的是把那些光棍改造成目不邪视、自我压抑的道德家。但它巧妙利用原有的情欲叙事，进行不动声色的手术，将其成功地转换为道德规训。这种古老的叙事技巧令我们望尘莫及。 除了《述异记》，民间还流传着一种更为庸俗的版本，其用意是把海螺由情欲的对象，变成一台纯粹的粮食制造器，以帮助那些光棍度过饥饿岁月。宋代无名氏《锦绣万花谷》前集卷五所引《坡诗注》就向我们宣称，在被谢端发现之后，那位下凡的螺女怏怏离去，却慷慨地留下了她的空壳，说是“君有所求，取之于螺”，出门后就不见了踪影。以后每当食物短缺，谢端只要去探看田螺，皆能如愿以偿，得到必要的口粮。这件非凡的宝物，据说一直传了好几代，但此后的下落，却无人知晓，不知道是被上天收回了，还是由哪个幸运者秘密地藏着，或者静卧在某座无名池塘的深处，被千百年的淤泥所掩盖，目击着中国人度过漫长的饥荒年代。 穷汉谢端的桃花运 陶渊明撰写的《搜神后记》，没有步《述异记》的伦理后尘，而是在《发蒙记》基础上加以扩展，细化为一个动人的情欲故事，它描述谢端幼年时就父母双亡，成了孤儿，所幸被好心的邻居收养，一直到年十七八岁为止，品行端正，从不干出轨之事。后来自己出去住了，也始终没有机会成婚。乡人看他可怜，就立下乡规，大家一起帮他找媳妇。而谢端本人则“夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜”，很像是一个牛郎式的勤勉农夫，但因实在太穷，婚事方面终究没有任何进展。 后来谢端在附近发现了一只大螺，形如三升大的水壶，以为是件宝贝，就拿回家放在水瓮里，养了好几天。谢端每天从田野耕作归来，家里都有热气腾腾的饭菜，以为是好心的邻居所为。就去感谢那个邻居，不料对方说：“俺从来没有干过这种事情，谢俺干哈？”谢端以为邻居没有理解他的意思，再次前去酬谢，邻居笑道：“你已经自己娶妻，偷偷藏在家里烧菜煮饭，却还要说俺帮你？”谢端“默然心疑，不知其故”。 为了弄清事实，谢端这天出工干活，却早早地返回，躲在篱笆外偷看，但见一个少女从水瓮里爬出，到灶台下点火治炊。谢端进门到水瓮边去查看大螺，那里只有一个空壳，就到灶前问道：“这位新来的姑娘来自何方，为何这般帮我做饭？”少女神色惊惶羞涩，想要回到瓮中，却被拦住去处，只能如实说出自己的来历：“我是银河的白水素女，天帝可怜你少从小丧失父母，品行端正，因此派我帮你打理伙食，十年之内，助你发财娶妻，然后自会离去。但你平白无故偷看，使我真形败露，不便继续留在你家。你以后还是要好好劳动，我留下的这只螺壳，可以生出米来，不会让你饥饿。”谢端百般恳求她留下，却始终不肯。当时突然风雨大作，螺女随即消失得无影无踪。 为了纪念这段奇缘，谢端为螺女立下神位，时常加以祭祀。他的生活虽没有暴富，却从此变得丰足起来，于是就有乡人把自家女儿嫁给他为妻。谢端的生命高峰，就是当上了县令，成为国家官吏的模范成员。这是来自螺女的馈赠，她遗下的螺壳，彻底改变了一个光棍农夫的命运。 （注：《太平广记第六十二·女仙七》引《搜神记》云：谢端，晋安侯官人也。少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法，始出作居。未有妻，乡人共悯念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中畜之。十数日，端每早至野，还，见其户中有饭饮汤火，如有人为者。端谓是邻人为之惠也。数日如此，端便往谢邻人。邻人皆曰：“吾初不为是，何见谢也？”端又以为邻人不喻其意，然数尔不止。后更实问，邻人笑曰：“卿以自取妇，密着室中饮爨，而言吾为人饮耶！”端默然，心疑不知其故。后方以鸡初鸣出去，平早潜归，于篱外窃窥其家，见一少女从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，榷造瓮所视螺，但见壳（壳原作女，据明抄本改）。仍到灶下问之曰：“新妇从何所来，而相为炊？”女人惶惑，欲还瓮中，不能得，答曰：“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权相为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相同掩，吾形已见，不宜复留，当相委去。虽尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是乡人以女妻端。端后仕至令长云。今道中素女是也） 这是有史以来叙述最完备的海螺（田螺）姑娘故事，它隐含了情欲和温饱的双重命题，也就是农业时代光棍的两个基本愿望，同时又给定了一个受奖的道德前提，那就是必须是孤儿并且品行端正，这两项标准与其说来自天庭，不如说来自朝廷，它旨在收编那些符合道德规范的政治弃儿，把他们纳入庞大的国家行政体系。 环保志士吴堪的白螺艳福 晚唐皇甫氏所撰《原化记》，收录了吴龛（后改作吴堪）的故事，其事迹与谢端非常相似，但发生地点却被移置到江苏常州义兴县，而主题更是由国家主义道德转向“环保”，并且注入了抵抗国家霸权的冲突性元素—— 从前有个叫做吴堪的鳏夫，身为县里的小吏，性情恭顺，还是个开展环保运动的民间志士。他家面临荆溪，常在门前用竹篱遮护溪水，不让它遭受污染。每天从县里办公归来，总是临水看玩，又敬又爱，也算是一种光棍的情感寄托。 几年以后，吴堪偶然在水边捡到一只白螺，就带回家用水养了起来。从此回家时都有了喷香的饭菜。邻居的母亲告诉说，他每天上班后，就有一位十七八岁、衣服轻艳的美丽女子来置办饭菜。吴堪疑是白螺所为，第二天假装出门，躲入邻家去偷看究竟，但见一个女子从他屋里出来，又进了厨房。吴堪赶紧推门进去拜谢，美女解释说：“上天知道你敬护泉源，工作勤快，又同情你孤苦一人，派我为你操持家务，幸好你看见了真相，不至于怀疑我的来历。”从此螺女成了他的媳妇，夫妻间的万般恩爱，自在不言之中。 环保故事讲到这里，本应功德圆满，但反抗暴政的戏剧还尚未开始，因而下面的情节，成了一场险象环生的叙事突变—— 当时的县令听说吴堪的艳遇，垂涎三尺，意欲横刀夺爱，设下了陷害他的计谋，然后召来吴堪说：“我要虾蟆毛和鬼臂这两件东西，今晚就来衙门交货，不然就严加重罚。”吴堪回家后神色忧郁地告诉了爱妻，妻子劝他不要担心，转身出门，不久就为他找来了这两件古怪的物事。 县官第二次召见吴堪，又故技重施说：“我要蜗斗（有的本子记作“祸斗”）一枚，你马上为我找来，否则会大祸临头。”吴堪回去告诉妻子，妻子又为他牵来了那头名叫“蜗斗”的怪兽，大小和形状都很像狗类。吴堪把怪兽送给县官，对方见了后勃然大怒：“我要的是蜗斗，这分明是狗嘛！又问它有什么特别的能耐。吴堪说它能吃炭火，也能排泄粪火。县令于是烧红了木炭让它进食。蜗斗吃了后，排在地上的粪便都变成了火团。县令怒道：“此物有屁用？”正准备加害吴堪，火焰猛然烧起，迅速点燃了整个县衙，烟尘之大，一直随风飘到城门，县令及其全家都在火灾中化为灰烬，而吴堪和他的螺妻却从此失踪，变得杳无音讯，想必是逃亡到了某个世外桃源。男女主人公的这种谢幕方式，正是专制时代的奇异特色。 （注：《太平广记第八十三·异人三》引原化记云：常州义兴县，有鳏夫吴堪，少孤无兄弟，为县吏，性恭顺。其家临荆溪，常于门前，以物遮护溪水，不曾秽污。每县归，则临水看玩，敬而爱之。积数年，忽于水滨得一白螺，遂拾归，以水养。自县归，见家中饮食已备，乃食之，如是十余日。然堪为邻母哀其寡独，故为之执爨，乃卑谢邻母。母曰：“何必辞，君近得佳丽修事，何谢老身。”堪曰：“无。”因问其母，。母曰：“子每入县后，便见一女子，可十七八，容颜端丽，衣服轻艳，具馔讫，即却入房。”堪意疑白螺所为，乃密言于母曰：“堪明日当称入县，请于母家自隙窥之。可乎？”母曰：“可。”明旦诈出，乃见女自堪房出，入厨理爨。堪自门而入，其女遂归房不得，堪拜之，女曰：“天知君敬护泉源，力勤小职，哀君鳏独，敕余以奉媲，幸君垂悉，无致疑阻。”堪敬而谢之。自此弥将敬洽。闾里传之，颇增骇异。时县宰豪士闻堪美妻，因欲图之。堪为吏恭谨，不犯答责。宰谓堪曰：“君熟于吏能久矣，今要暇蟆毛及鬼臂二物，晚衙须纳，不应此物，罪责非轻。”堪唯而走出，度人间无此物，求不可得，颜色惨沮，归述于妻，乃曰：“吾今夕殒矣。”妻笑曰：“君忧余物，不敢闻命，二物之求，妾能致矣。”堪闻言。忧色稍解，妻曰：“辞出取之。少顷而到。堪得以纳令，令二物，微笑曰：“且出。”然终欲害之。后一日。又召堪曰：“我要蜗斗一枚，君宜速觅此，若不至，祸在君矣。”堪承命奔归，又以告妻，妻曰：“吾家有之，取不难也。”乃为取之，良久，牵一兽至，大如犬，状亦类之，曰：“此蜗斗也。”堪曰：“何能。”妻曰：“能食火，奇（奇原作其，据明抄本改）兽也，君速送。”堪将此兽上宰，宰见之怒曰：“吾索蜗斗，此乃犬也。”又曰：“必何所能？”曰：“食火。其粪火。”宰遂索炭烧之，遣食，食讫，粪之于地，皆火也。宰怒曰。用此物奚为。”令除火埽粪，方欲害堪，吏以物及粪，应手洞然，火飚暴起，焚爇墙宇，烟焰四合，弥亘城门，宰身及一家，皆为煨烬，乃失吴堪及妻。其县遂迁于西数步，今之城是也） 田螺和女阴的秘密联盟 《原化记》版的螺女故事，无疑是古典自由主义者的阐释结果，它要向我们表明小公务员反抗的正义性。他是如此勤勉地为政府工作，而又酷爱自然，却还是成了专制权力的蹂躏对象，这足以验证这个世界的黑暗性。奇怪的是，巨大的火焰和螺女所代表的水世界是截然对立的，却统一在抵抗的意识形态结局里，为中世纪的苦闷提供出路。 但螺女故事不应当承载如此沉重的政治语义。我已经说过，它仅仅是一种与温饱和情欲相关的愿望，被编织在螺的意象里，成为单身男性农民的美妙春梦。 螺在中国文化象征图谱里是多义性的，它是藏传佛教的神圣法器，是水手传递消息的嘹亮号角，但在汉人的日常生活里，它却因自己的柔软潮湿的身躯、螺状旋紧的洞壳，以及强大的繁殖力，成了模范女阴的隐喻。 《水经注》曾经记载说，贞女山下有人形巨石，高达七尺，状如女子，相传有女载这里采螺，突然遇到风雨，白天黑得犹如暗夜，而采螺女忽然化为巨石。这是螺和女人有关的另外一种证明。采螺女其实就是螺本身，她们在风雨里幻化，让世人感到深深的迷惑。螺与女人的关联变得如此密切，以致它以后径直成了女人的古怪象征。而一旦从里面钻出美丽的少女，似乎已经不再令人诧异。 唐代的薛用弱所撰写的《集异记·邓元佐》，记载一个名叫邓元佐的颖川人，终日游学在外。一天将抵达苏州，却误入一条曲折危险的小路，十多里地没有见到人家，满眼望去，只有漫漫荒草而已。当时天色已近黄昏，元佐忽然看见了灯火，就赶紧找寻过去，只见一间蜗牛壳状的小屋，里面住着一个二十来岁的女子。元佐就敲门说，我迷了路，希望娘子能够容我留宿一夜。那女子答应了他的请求，让他坐上土榻，又端来美食招待，而后又伴着元佐就寝，风流快活了一夜。天明后元佐才发现自己原来置身于田野，身边卧有一枚大螺。元佐想起昨晚吃的美食，不觉呕吐起来，吐出来的都是青泥。元佐感叹良久，并没有去伤害那螺。从此投身于道观，再不出门旅游。 这是田螺直接幻化为女人的另一个事例。它再次向我们证实了这种腹足类软体生物的奇妙。与狐狸精截然不同，它的形象看起来是如此卑贱，以致游学者邓元佐会在事后呕吐不已，但它就是零成本的乡村女人的化身，质朴而又美丽，与田野、泥土和黑夜完全融为一体。 羽衣仙女VS田螺姑娘 田螺姑娘故事，在中国有着各种类似的叙事母本，除了我们提及的牛郎织女（董永七仙女），还有傣族的“召树屯与南木诺娜”，而更具全球性观赏价值的，则是着名的“羽衣仙女”故事。 晋代干宝的《搜神记》卷十四（另见《太平广记》卷第四百六十三·禽鸟四），记载了一位豫章郡新喻县（今江西新余）农民的奇遇。当年他看见田野中有六七个美女，全都穿着羽毛做的衣服，他不知道那是羽衣仙女，就匍匐着靠近她们，拿到了其中一位脱下的羽衣，把它偷藏了起来，然后现身走向那些仙女，她们受了惊吓，赶紧各自飞走了，只剩下一个仙女无法还原成鸟形，结果成了农夫的俘虏。他大喜过望，娶了这个仙女做自己的妻子，还跟这个会飞翔的妻子生下三个女儿。但仙女显然对这个粗俗的男人非常厌恶。她忍耐了很久，等到孩子长大，指使她们向父亲打探羽衣的下落，知道它藏在稻谷下面，便找机会偷取出来穿在身上，悄然飞走了。后来她又带着羽衣来迎接三个女儿，领着她们一起飞走，从此一去不返。可怜的农夫水中捞月，他的家园理想最终成了飘摇的泡影。 （注：《搜神记卷十四》：豫章新喻县男子，见田中有六七女，皆衣毛衣，不知是鸟。匍匐往得其一女所解毛衣，取藏之，即往就诸鸟。诸鸟各飞去，一鸟独不得去。男子取以为妇。生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去，后复以迎三女，女亦得飞去） 但《敦煌变文集》里所辑录的《搜神记》，却与现今流行的版本大相径庭。它叙说农夫与仙女结婚之后，生下一个儿子名叫田章，五岁时受董仲先生（疑为董仲舒之讹记）指点，找到了飞走的母亲，又被母亲以羽衣送上天庭，被天帝所怜恤，教了他许多方术，还授其八卷天书，从此通晓天文地理。返回人间后，其少年才学迅速传扬开去，消息一直传到京城，天子龙颜大悦，提拔他当了宰相，实现了一个守法农民所能企及的最高理想。 然而，就大多数农民而言，与会飞翔的妻子相比，田螺（海螺）姑娘无疑显得更为忠诚可靠。她们爬行在潮湿而芬芳的土地上，或者停栖于池塘与小河的水线下，安静得像一些细小的雕塑，接受着来自贫苦农夫的思念。没有任何事变能够击破这种卑微而宁静的生活图式。 从二十世纪八十年代开始，田螺成了中国人餐桌上的美味佳肴。在那些炎热的夏季之夜，食客们的嘴脸浮现在大排档的灯光下，仿佛是一些和平的杀戮者，沉醉于田螺的廉价的鲜美之中。这是城市欲望开始无限膨胀的时代，它粗暴地退出了对于螺女的天真记忆。 原载《神话》，东方出版社，2016

第四性神：洛水女神宓妃 中国上古的时候，有许多关于女神的传说，其中以美着称的，当推洛神宓妃。她是上古大神伏羲的小女儿，在洛水游泳时溺死，但她没有像炎帝的小女儿精卫那样化为厉鸟，以衔石填海的方式展开可笑的复仇行动，而是转型为主管洛河的水神，大约是企图阻止它再度肆虐、淹死其它的无辜孩子吧。这种釜底抽薪的统治方式，显然比精卫的复仇主义更为理性有效。 宓妃的动人之处，不仅在于聪明理性，而且还在于她的美艳性感。据王逸注《楚辞·天问》宣称，当年后羿在世的时候，曾经在梦中与洛水女神宓妃做爱。这一传说强化了宓妃的风流语义，令她成为众多文人的“意淫”对象。 楚国大诗人屈原在《离骚》中诉说政治失意的同时，不失时机地回顾了他单恋宓妃的心路历程。当年他曾命令云神丰隆乘云驾雾，去寻求宓妃的所在。他把兰佩解下来拜托了月老蹇修去向她求爱，而宓妃起初半推半就，忽然又断然拒绝他的求爱。对此，屈原的失望难以言喻，他说，宓妃晚上回家时在穷石那个地方过夜，清早梳头时在洧盘那个地方盘起云鬓，一味只图守护美貌而自我满足，成天都欢快地在外游玩，虽然貌美却不懂得礼节，于是屈原宣布自己将离弃她而另作它求。屈原对宓妃的这一道德批评，并未击中女神的要害，反而露出了自己的“酸葡萄”心态。 宋人摹顾恺之《洛神赋图》卷中洛神，辽宁博物馆藏 魏晋诗人曹植在洛水边上写下《洛神赋》，形容她外貌“翩若惊鸿，婉若游龙”，远远看去，就像是太阳从朝霞里升起，又像是芙蓉站在绿色的波纹上，双肩瘦削，小腰婉约，秀颈修长，皎洁如玉，云鬓高耸，丹唇娥眉，明眸皓齿……，在她身上几乎堆砌了一切赞美女人的语词。尽管曹植笔下的洛神只是前女友宓妃的一个隐喻，但宓妃的美艳和魅力，似乎已成不可动摇的定论。 唐代诗人徐凝的一首《赏牡丹》诗，也透露出对这位上古美神的怀念：“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。” 诗人怀疑洛阳牡丹是宓妃亲自设计和创造的伟大作品，因为它的美丽香艳，很像是宓妃小姐本人的化身。但除了美貌，宓妃的真正事迹，古籍却很少提及，由此显得更加神秘莫测。 宓妃守望的家园洛水，是中原最重要的河流之一，滋养了汉文化的发育生长。据说当年洛水里出现过一只神龟，背上负着“洛书”，也就是一种奇特的龟文，记录了有关八卦方位的密码，世人称之为“洛书”，与另一部“河图”并列为中国史上最神秘的文本，向我们昭示了洛水的双重本性：一方面贡献美女，一方面出产玄理。从肉体和精神的两个方面，它勾勒了中国文化的上下边界。 第三性神：巫山神女 中国历史上最好色的女神是巫山神女。《文选·宋玉<高唐赋>》注称，当年楚怀王出游巫峡，住在名叫“高唐”的宾馆里，大白天昏然入睡，梦见神女前来倾诉她的爱情，引得怀王龙心大悦，跟她热烈地云雨了一番，事后又在巫山南面修建“朝云观”，以纪念这场短暂而美妙的“一夜情”。 后来楚怀王之子顷襄王在御用诗人宋玉陪同下游玩同一地点，也做了一个类似的美梦，顷襄王醒来后诉说了梦中奇遇，并下令宋玉作《高唐赋》和《神女赋》来描述这两场令人惆怅的梦交。其中的《高唐赋》以巫山云雨为整体性象征，夸张而热烈地描述了国王和女神的交媾过程。宋玉的辞赋制造了一个悠远的文化后果，那就是“巫山云雨”从此成为指陈男女交合的隐喻性代码。 今人所绘瑶姬想象图 上古时代的女神，几乎都出自名门望族，这是中国神谱的一个重大特征。巫山神女似乎也不例外，《高唐赋》注说她是炎帝的第三个女儿，名叫瑶姬，《太平广记》则说她是西王母的第二十三个女儿。瑶姬尚未出嫁就夭折了，葬身于巫山南坡，被称为巫山之女，生前没有任何惊天动地的事迹，却洋溢着了罕见的情色光辉。《山海经·中次十一经》说她还叫“女尸”，这并非指她的死亡之身，而是指一种职业名称，即代神受祭的女巫。 瑶姬死后化成一株瑶草，叶子重叠茂盛，果实像菟丝子，据说吃了后可以增加妖媚指数，眼见得是一种用来催发情欲的药草[ 见《搜神记卷十四》：舌埵山帝之女死，化为怪草，其叶郁茂，其华黄色，其实如兔丝。故服怪草者，恒媚于人焉。 ] 有人认为“瑶”字通“淫”，“瑶姬”这个名字，其实就是“淫姬”的另一种称谓。在一个以生殖力为标记的母系氏族社会，淫荡就是最高的美德。 “瑶姬” ，是女巫、催情草及其媚术的三位一体，她的使命，就是用药草和仪式来制造情色的氛围，为部落男女的交媾、生殖和繁衍做出安排。在她身上，叠印着楚民族祖先女神的模糊原型。 宋代词人陆游无法压抑对巫山神女的好奇，曾经专程前往奉节凭吊。他在旅游随笔《入蜀记》里写道，民间将巫峡十二峰中最纤丽奇峭的一座命名为神女峰，从前，这里每逢八月十五月圆的时候，就有音乐声在峰顶盘旋，引发一片遥相呼应的猿声，直到次日清晨才慢慢终止。陆游登山的那天，天空万里无云，只有神女峰顶出现了几片白云，犹如凤鹤在上面起舞徘徊，久久不散。陆游为此深感惊异，以为那是一种小小的奇迹。但他并没有意识到，在所有这些奇妙的地理景象背后，镌刻着远古风俗的不朽生命。 第一、二性神：娥皇与女英 中国历史上最可歌可泣的性神是娥皇和女英。她们是尧帝的两个女儿，又是舜帝的爱妃，刘向的《列女传》记载，她们曾经帮助大舜机智地摆脱弟弟“象”的百般迫害，成功地登上王位，事后却鼓励舜以德报怨，宽容和善待那些死敌。她们的美德因此被记录在册，受到民众的广泛称颂。 大舜登基之后，与两位心爱的妃子泛舟海上，度过了一段美好的蜜月。晋代王嘉的《拾遗记》称，他们的船用烟熏过的香茅为旌旗，又以散发清香的桂枝为华表，并在华表的顶端安装了精心雕琢的玉鸠，这是记载中最古老的风向标，它可以为水手调整帆具提供依据。但这项发明却不能预测突如其来的噩耗。 清人所绘娥皇女英图 舜帝晚年时巡察南方，在一个叫做“苍梧”的地方突然病故，明代王象晋的《群芳谱》记载说，娥皇和女英闻讯前往，一路失声痛哭，其情形很象孟姜女和韩娥，而她们的眼泪洒在山野的竹子上，形成美丽的斑纹，世人称之为“班竹”。她们在哀哀地哭泣了一阵后，居然飞身跃入湘江，为伟大的夫君殉情而死，其情状之壮烈，真是旷世罕有，显示她们自始至终都是忠于丈夫的模范妻子。 但《水经注·湘水》对她们的死因，却有截然不同的说法，它宣称大舜出征南方，而这两位妃子是随军家属，在湘水里淹死，或许是因游泳时发生了不幸的意外。但《水经注》的文字过于简略，使我们完全不得要领。 娥皇与女英生前是贤妻良母，而在死后却成了风流成性的“湘君”，有的典籍则统称“湘夫人”，还有的则望文生义地弄出了一对“湘君”和“湘夫人”，并把被称为“湘君”的娥皇误认作男人。历史文本在漫长的转述过程中发生了严重失真。 《山海经》扼要地描述了湘夫人们在湘江流域和洞庭湖水系里兴风作浪的过程。她们死于湘水，此后突然性情大变，行为方式充满了哀怨，出入总是风雨大作，雷电交加，仿佛要把冤死的怒气洒向人间。她们四周还时常会出现古怪的神仙，长相很像人类，脚下手上却缠握着毒蛇，俨然是娥皇与女英的护法。这使她们的气势变得更加嚣张。这种氛围长期缠绕着湘楚人民，令他们的生活散发出诡异动荡的气息。 湘夫人与暴君及诗人的历史恩怨 在中国历史上，敢于向暴君公然叫阵的，除了个别游侠，似乎只有湘夫人姐妹。据《史记·秦始皇本纪》记载，当年秦始皇南巡，在湘江地面上突遭风暴，几乎无法渡河，顿时感到极大的惊骇，便问手下人说，这是湘君干的吗？手下的博士回答说，的确是听说过，她们是尧的女儿，舜的妻子，地位崇高，所以才埋葬在块风水宝地。秦始皇听罢勃然大怒，当即派出三千名苦役犯，砍伐湘水四周山上的树木，让绿色的山峰变成光秃秃的赭色，借此向娥皇和女英泄愤。但这种可笑的复仇行动，根本无伤女神的毫发，只能泄露暴君内心的怯意。 《湘君湘夫人图》局部，明代文徵明作，纸本设色画，现藏北京故宫博物院 娥皇女英所引发的风雨，其语义是相当暧昧的。它既是宣泄怨恨的手段，又是“巫山云雨”式的调情方式。她们在湘水上神秘出没，姿容美丽，风情万种，所掀起的“情色风暴”，构成对极权主义的剧烈挑战。但她们不仅激怒了秦始皇这样的独裁者，也点燃了来自世俗社会的想象，成为民间男子的迷恋对象。 屈原在《九歌》中率先展开了对她们的盛大赞美。他激情洋溢地形容“湘夫人”降临白沙滩时的情形：她目光渺远，神色哀恸，出现的时候，四周的景色都为之大变：秋风强劲地吹动起来，洞庭湖上掀起波涛，树叶在天上飞旋飘舞，一派哀愁凄凉的景象。而屈原的爱意在其间不可阻挡地生长。他精心修筑“爱巢”以等待“湘夫人”的到来，仿佛是一场痴情的单恋。尽管“湘夫人”最终没有露面，但他的叙事和赞美已经构成暧昧的符码，对中国文化产生深远影响。作为“不露面的偷情者”，她们的故事激发了无限的想象与向往。 这是被浪漫的楚文化所浸润改造了的形象，从母系社会后期到父系社会早期，楚人的情色主义意识形态，统治着中国长江流域中段的大片领地，成为一种罕见的话语力量。屈原是这方面最杰出的文本代表，他的诗歌把情色与政治融为一体。但情色的意义并不限于推进种族繁殖，而且也是诗人自我神性的证明。在中国历史上，还没有任何诗人像屈原一样“无耻”地公开表达与女神交媾的欲望，因为与女神的性交将验证屈原的神性血统，为这个人的政治抱负开辟无限广阔的道路。 娥皇女英的祭司面目 娥皇女英姐妹有一个奇特的前身，那就是被遭到史学家忽略的羲和（娥）。这个羲和，又叫常仪、常娥或常羲（这三字古音相同，可以互换），在原始的神学体系中，她是大神帝俊的妻子，生下来就长发垂地，显出非凡的性感，曾为丈夫生下十个太阳儿子，《山海经·大荒西经》又称她生了十二个月亮，所以是孕育日月的母亲大神，《淮南子》还说她是天上的御者，每天驾着六龙宝车载着日神巡察大地， 但这个动人的传说揭发了羲和的本来面目。她原是古希腊神话人物，叫做赫利俄斯（HELIOS），是着名的男性日神，每天乘坐四匹喷火神马拉的太阳车，由东向西穿越天空，其情景真是壮丽眩目。尽管赫利俄斯在移民中国后没有改换名字（“羲和”与“HELIOS”的发音大致相同），却被置换成了女人，而且由大神降为祭司，职责也从太阳扩大到月亮。郭璞在《山海经》诠释说羲和是“主日月者”，明确指出她就是主持日月祭祀的女巫。 希腊瓷瓶上的赫利俄斯形象 中国原始宗教仪典以后出现了更为细密的分工，希腊移民“羲和”的地位逐渐削弱，她的职位被主祭太阳的“娥皇”和主祭月亮的“女英”所瓜分。这两个女人是新一代的女祭司，她们的名字不慎暴露了身份：“皇”是盛大鲜明的样子，用以形容太阳的光芒，而“英”通“阴”，暗指代表阴性世界的月亮。这显然是在向我们暗示她们的工作对象——娥皇主祭太阳，而女英则主祭月亮。这是二元对立神学确立的标记。 羲和的另外一个称谓叫舜，在中国神话谱系中扮演了日神的角色，他的发音“SUN”，在全球各大古老文明体系中都是太阳的意思（这个迷案我将在以后详加阐释）。但日神不应当是孤独的，尽管他炽热难当，却仍然需要来自妻妾的温存与关怀。于是，不知从什么时候开始，舜下降成了人间帝王，而娥皇女英则成了她的美丽贤良的妻妾，在世俗的权力斗争中崭露头角，犹如冉冉上升的政治新星。她们与大舜构成“一夫一妻一妾”的三位一体结构，正是此后中国家庭结构的范本。 娥皇女英死后发生的变化是不可思议的，她们竟然从贞操女子摇身变成了怨妇和荡妇，在湘江上呼风唤雨，为所欲为。这里隐藏着古怪的逻辑关系：死亡解脱了世俗的道德约束，让人民接纳了其生前被掩盖的一面。事实上，女祭司生前不仅要与其主祭的大神性交，而且也要跟其他男性祭司国王（酋长）交合，在一些非洲部落里，甚至要与被选定的少年交合以繁殖后代。女祭司在性政治方面的出色表现，注定了她们与性爱的必然关联。娥皇女英就是这样被当作模范造爱者而载入史册的。死亡并未埋葬他们，相反，使她们在种族的情欲时空里获得了重生。 原载《神话》，东方出版社，2016

今人所绘禹的肖像 神族的徽章 每个时代的发话者都有权对他面临的全部话语事实进行阐释，就这种阐释的严肃性和不可重复性而言，它正是我所指出的“话语审判”，也就是用一种与当下经验密切相关的话语去追问以往所有的话语文本。 如果沿着时间逻辑的向度，这种追问必然把我们引向神话，也即引向那个“前历史”的文本。在探究中国民族精神起源方面，神话隐含着最大量的难以索解的消息，它要么粉碎我们的智力，如同一切历史上出现过的迷津；要么说出一种不可思议的线索或阅读语法，以便我们了解它的全部意图和指向，并就此对中国历史作出判决。 这无非就是从沉睡的神话中唤起它被掩蔽和歪曲的语义，或者说，唤起那些退隐在时间深处的词根，使它们摆脱各种历史阐释阴谋的毒害。由于中国史官制度的坚硬性，这种话语的罪行遍及图书馆和书页的每一个角落。 训诂学——一种中国独有的传统阐释学，建立于文字形义分析的基础之上，而它的全部谬误根源就在于此。显而易见，话语运动分为两个历史阶段，其中的第一阶段是所谓“言说时代”，它依赖于舌与耳构成的纯粹的语音流运动，也就是求助于一种宏大而短暂的空气振动模式；而第二阶段才是训诂学所孜孜不倦的“书写时代”，语音的水流终于在岩石和泥版上冻结起来，成为眼睛和光线的目击对象。这是两个全然不同的时代。所有的古代神话都诞生、繁殖和生气勃勃于第一时代，然后在第二时代里僵硬与死亡。 圣经旧约古卷 言说时代的词语在发音上是易变和不断滑移的，它受到了时间、舌位和气流的腐蚀。这就是《旧约》所声称的“变乱”事件。但言说时代仍然具备了传播的保障机制，那就是在某类语词中有一个极其坚硬的词头音位，当软弱的词干和词尾遭到变异和面目全非时，只有它能够维系住一个原初(或邻近原初)的形态，这使它成为语义辨认的语音标记。 这就是我曾经反复提及的所谓“神名音位词根”，它大量出现在神的名称中，仿佛是一种家族的徽记，向我们宣告它的谱系、起源和意义。利用这一识别技术，可以把中国上古神话文本中的神名归纳为三个音位词根：N；G；H(S)。它们构成了中国神话的主要命名框架。 N词根和水体神学 以N词根为徽记的神祗家族，它的最著名的成员是“女娲” (古音[na／koa]，以下所注之音皆为古音，不另指明)，人首蛇身，职能为造人或从葫芦(船的隐喻形态)中拯救人。N家族的其他成员如：上古贤君“尧”([Alen]或[nt])、射日英雄“羿”([Ait])和鲧死后显现出的原型“熊”([n]或[nt])。由于中国西南少数民族及东南亚各族的语音博物馆效应，这一极其古老的词根，至今仍然是那个区域宗教仪式的中心，而“傩”([nA])戏则是这类仪式的一个杰出范例。 在N词根中，深藏着“水体”、“子宫”、“母亲”、“造世主”和两栖爬行动物的本始语义。令人惊讶的是，它同印欧神话的N词根的语义完全一致，它们共同构成了一个全球性的水体神学的时代。在埃及，N词根现身为原始水和混沌之神努恩(Nun)，被称为“众父之父和众母之母”鳄形水神涅伊特(Neit)；在苏美尔一阿卡德，它现身为蛇神尼拉赫(Nirah)和“创造天地的母亲”、 “地下淡水海”的化身、始祖母神纳木(Nammu)；在印度现身为蛇神那伽(Nara)；在希伯莱则现身为方舟主义和洪水幸存者、第二代人类的始祖挪亚(Noah)。 对世界多族的神话文本的判读表明，这几个家族是现存神话中最古老的部分，它使我们看到了人对其存在进行本体论探求的意识形态和历史双重深度。在N语轴的四周，水体神学和水体话语大规模地涌现了，它要对人的来历作出权威释义，神，就是关于人的终极实在的一种令人敬畏的称谓。 请允许我返回到技术的层面，对中国神话中的“羿”进行一次粗率的语义识读。这个以射日英雄的句义现身的事物，如同我曾经说过的那样，是中国两栖爬行动物——猪婆龙的文本偷换。猪婆龙，其古代名称叫“鲜鼍([zan／da])，因其形象和读音被释义为“蟾蜍”((zam／da])(将鳄鱼的吻部和尾部删除)，继而又按其语音被释义为“瞻兔”([tam／t’a])，再被望文生义成“顾兔”(“瞻”义为“顾”)，最后竟在魏晋文献中被释义作“玉兔”，从而最终完成了对“羿”的本文篡改。 汉画像石上的大羿射日 这头被叫做“羿”([nit])的猪婆龙，与埃及神话中的鳄神涅特(Neit)是严格对应的，除语音方面的一致外，它们的语义也极其相似：涅伊特又是狩猎与战争女神，其象征物为一副盾牌，上面交叉着两枝羽箭，而“羿”也是射手和猎人，其字形为两枝并列的羽箭，所射之日，乃是涅伊特盾牌的讹解。涅伊特有时以鳄首人身之形现身，“羿”则以“蟾蜍”之形现身，而该“蟾蜍”正是将鳄鱼的吻部和尾部加以变形的结果。涅伊特拥有魔法力量，与安魂仪式密切相关，其形象通常被画在石棺上，以治病驱邪和保佑永生。而“羿”则拥有“不死之药”，并以玉兔的名义在月宫捣臼制药，其形象亦被大量刻画在汉代以来的墓穴砖石上。 然而，“羿”语义的真正核心还不是这个，而是它代表了水、海洋、爬行和在下的事物，也就是代表了所有仇恨太阳、天空、火焰、飞翔和在上的事物的神学话语。“羿射九日”无疑就是这样一种陈述，它促使水与火、大地和天空、爬虫和飞鸟的二元对立显现出来，并且用前者的胜利去结束这一话语对抗。 G词根和土地神学 水神家族与日神的战争，受到了来自以G词根为徽记的地神家族的声援与反对。该家族的中国代表，乃是鲧([kun])和被错误地释义为水神的“共工”((gwo,／ko])，它们湮堵水流，制造巨大的洪水灾难，并呈现为一个反叛者的悲剧性容貌。但当G词根被释义为“山”和“山国”时，它称作“昆仑”([kun／lun])(苏美尔一阿卡德语为“kur”)，并且成为众神聚居和永生的圣地。 在土地、山体、生殖(如“息壤”)和创造语义方面，G词根受到了来自印欧神话的全面响应。它在埃及现身为地神盖勃(Geb)；在希腊现身为盖亚(Gaea)和刻克罗普斯(Ce—crops)；在印度现身为其甲壳充当大地的宇宙龟伽叶波(ksyp)，在罗马现身为刻瑞斯(Ceres)，在柬埔寨现身为格伦巴利(Kron Pali)，在南美阿兹特克则现身为科阿特莉库埃(Koatlikue)，如此等等。所有这些神名的语义，都可以从希腊语“ge”和拉丁语“campus”(“土地”)中获得语源学的证明。 作为第二代G神家族与N神家族的关系是极其暧昧而古怪的。一方面，土地湮堵和抵抗着水的势力，而在另一方面，它们又以在下事物的名义结成了强硬的同盟，以镇压来自第三代的日神家族的挑战。 H(S)词根和太阳神学 对印欧神话文本的检索表明，H词根作为日神家族的光荣姓氏是毫无疑问的。它在埃及现身为赫普尔(Hepr)、和霍尔(Hor)，在纳尔特史诗中现身为胡尔(Khur)；在鄂毕河流域现身为霍塔勒一埃克瓦(Khotal—Ekva)，在希腊则现身为赫里俄斯(Helios)。这个H词根，同时拥有一个它自己的音位变体“S”，它产生于语音器官位置的细微移动。由于这一移动，希腊语的“太阳”一词(helios)到了拉丁语中便成了“solis ”，而赫里俄斯大神则在罗马神话中成为索尔神(Sol)。 希腊早期日神赫利俄斯 音位的上述轻微滑移，或许受到了美索不达米亚的影响。阿卡德人称它的太阳神为沙玛什(shamash)；在西闪族神话中，它现身为沙姆舒(Shamshu)，在叙利亚沿岸地区的胡里特神话中，现身为希米盖(Shimige)；在也门现身为莎姆斯(Shams)；在印度现身为苏利耶(Srya)；而在南美印第安神话中，它现身为苏埃(Sue)。 H(S)家族的中国代表不是别人，正是历史文献所热衷谈论的上古贤君“舜”，它的远古发音是[hljuns](读作“赫尔君斯”)，到了汉代则读作[Giwn]，这正是“H”一“S”的世界性音位滑移的中国范例。 舜作为其神性话语受到隐匿的人文英雄，其叙述文本仍然充满了大量的日神语义，这可以从他与希腊的赫里俄斯的话语比较中获得证实：他们的读音异常接近；都以“光耀显著”著称；其后裔都是巫师之流；其亲属(妻或妹)都曾为亲人之死而痛哭，眼泪都发生变形(竹斑或琥珀)，而哭悼者也都因悲恸过度而发生变形(水或树)，甚至连死后发出的声响(风雨声或树叶声)，都成为愁苦心情的著名象征。 对“舜”的家族名单的重新识读表明，它是一个精心设计和写作的暗示性文本，它进一步揭露了“舜”作为日神的原生语义。舜的父亲“瞽”，代表太阳升现之前的黑暗话语；他的弟弟“象”，则是物象与阴影话语的转喻；他的妻子“娥皇”和“女英”，代表着月亮话语；他的女儿“烛光”与“宵明”，更是直截了当地指明了黑暗中细弱光明的存在；他的妹妹“果首”，则代表了太阳祭司(女巫)的话语势力。 舜神的画像，他被儒家改造成了世俗君主 从这个谜语系统中派生出的舜的家族斗争文本，无非就是太阳在其他发光天体的支持下，同黑暗与阴影的神学对抗。祭司(果首)作为话语发言人，起初站在黑暗一边，而最终则转向了光明的立场。 H(S)家族的其他中国代表，还应当包括“羲和”([hl])和“轩辕”([hn／wn])，后者可能起源于对日神所驾马车的一种称谓，以后则被修辞为对日神本身的呼叫。 日神舜对地神尧的权力接管，乃是H词根对N词根的一次胜利。我们可以清晰地看到，在印欧神话的势力范围内，日神的这种胜利是不可避免的。从水体神学和土地神学中，爬行话语和黑暗话语内在地隐匿着，以阻止人的飞跃。但这最终并不能劝阻人的话语立场的转变。由于人的存在姿态从水平向垂直的更改，人必定要选择一种相应的意识形态，并说出一种向上超越的精神动向，以迎接日神所赐予的光辉。 前禹时代的话语同盟 N、G、H(S)词根的全球性现身，乃是对《旧约》所记载的话语风景的一种验证。《旧约》声称：“那时，天下人的口音、言语，都是一样。”在日常生活话语遭到变乱之后，只有神的名字受到一种笃信的捍卫，并从音位词根中顽强地呈现着它们的语义，这使我们最终得以了解一个极其古老的国际话语同盟的存在。 所谓“同盟”，不过是针对一个我们难以想像的世界一体化文明的隐喻性说法而已。那个文明由于某种原因而发生破裂和爆炸，它的碎片以后成为各民族神话的共同素材。不仅如此，那些话语碎片所携带的精神能量是令人惊讶的，它造成了处于不同经济文明中的民族在神学(意识形态的最高形态)上的内在一致。 然而，在N和G词根同H(S)词根的激烈战争中，也就是在日神对水神和地神的制服中，出现了一个来自东亚地区的扰动。舜对尧的胜利，并不像它在其他地区那样，意味着日神话语的最终统治，恰恰相反，由于舜的仁慈性，一个更年轻而残忍的地神代表——禹([gw])推翻并取代了它。 禹的获胜，不仅终止了日神的神学统治，而且终止了世界一体化的意识形态进程，使远东民族从中分离出来，进入自主的历史。在所谓的“治水语法”的构筑下，民族精神的原生本文涌现了，它以水一土二重信仰为神学主词，以流氓精神为日常操作谓词，以极权主义为政治目标宾词。此后，经过先秦的政治实践和哲学求证，也就是经过激烈的修订和详尽化，它最终成为支配民族未来发展的灵魂。 水一土二重信仰 禹治大水图 作为G词根，也即地神家族的伟大后裔，禹([gw])维系了其父“鲧”的“土地”语义。他像鲧那样坚持使用“息壤”(一种可以自行生长的地核)去制止洪水。然而我注意到，在禹和鲧之间，已经出现了某种深刻的语义变化。“鲧”，有时被记作“A”或“鲲”，仍然保持着作为宇宙鱼的水体话语特征。而禹则全然不同，他以两栖爬行动物“虬龙”([giu]，又记写为“虬”，是G词根的再一次显现)的语象现身，它来自于水，却又栖息于大地，交织着水与土的双重语义。如果按照何新的考据，这虬龙是鳄鱼的一种远古称谓，那么，禹就为自己添加了两对强大的足肢(这是鲧所难以企及的，他因此而落败)，它为禹对大地的行走与征服提供了保证。 从水的深部浮现，沿着河流游行，而后成为冲积平原上的主宰，这是所有以鳄龙为代表的两栖生物的变迁语法。禹的“治水”文本正是按照这样的语法题写的：为了开辟通往大陆的航道，他必须“疏浚”河流并把它们连接成有效的网络，以期通过这些水道抵达世界的遥远边缘。“治水”，就是征服者建立新的水—土共同体的卓越战略，他要藉此以游泳和爬行的两栖方式奋勇前进。 禹话语在历史实体中的英雄意义就是这样逐渐展开的。在对他的释义方面存在着两种谬误：第一种谬误是由史官制度造成的，它导源于对禹的治水动机的道德猜想，禹因此而成为为人民利益服务的伟大君主；而另一谬误来自现代疑古学派。顾颉刚声称禹是一条虫，这一以甲骨文为训诂依据的观点，体现了对这种生物的高度轻蔑。但禹完全不是一条虫，而且它也不需要我们的藐视，恰恰相反，禹是我们应当加以严重关切的事物。 让我们返回到史官制度的立场，也就是返回到对“治水”话语的语义判读上来吧。如果“治水”仅仅是对征服者收服土地与人民的隐喻，那么它就只是某种原生的政治话语的次生形态：如果“治水”是一次真实的水利构筑过程，那么禹话语中的政治语义就是次生和第二义的。无论哪一种语义是原生或次生的，它们都被纳入了水一土二重神学的框架。 人首鳄身的禹，跟埃及的鳄头神索贝克的视觉结构正好相反 以禹的名义现身的鳄龙“两栖地”的统治中国，意味着大地话语对天空话语，爬行话语对飞翔话语，阴冷话语对炽热话语的全面胜利。由于水土运动的水平空间向度，它引发出一种本体论方面的变动：向上和垂直的神学话语，最终被水平的和在下的世俗话语所取代。禹就这样在对土地的实用性丈量中，开辟了被叫作“实践理性”的世俗平庸理性的精神道路。 我不想在此就世俗平庸理性的多种历史文本进行读解，因为我已经触及到大量针对这一问题的批判性阐释。我只想指涉一下那个被人忽略的方向：由于对鳄龙及其水一土二重性的认同，一种崇上卑下、轻贱、柔软、阴湿、圆滑或滞重和敦厚的美学兴盛起来，而在这一美学指导下题写出的最著名的文本，就是“长城”。 这座由禹的一个“摹词”赢政下令修造的墙垣，与其说是用以抵御北方居民入侵的护栅，不如说是对禹的“国家主义”的一种语义响应：城墙(“土”)构筑着地域(“或”)的边界，使它的住民成为名副其实的囚徒。更耐人寻味的是，只有冗长的土墙才是水一土二重话语的最完美的语词实现：它用土的语义垒成，同时又符合蜿蜒河流的造型语法。 “龙”语词无疑与“长城”是完全同义的。它的“鳞甲”隐喻着与水的内在关系，而它的犀利指爪则隐喻着爬行与土地，此外的其他元素(牙齿、头角、触须等)则是从暴力性和威慑性方面对水一土二重语义所进行的加固。 “龙”语义中最令人生疑的是它的飞翔性，因为它超出了水一土神学的常规界限。然而，正是这种飞翔使“龙”的题写得到了必要的修正：它为什么不能拥有日神的某些语义并藉此击败日神?最终，由于吸收了飞翔话语，龙在天空上实施了水与土的统治。尽管如此，除了一种叫作“应龙”的罕有种类外(它不久就遭到严厉的废黜)，“龙”并没有用以飞翔的羽翼。我们在这里看到了语义融合的限度。龙并不拒绝飞翔，但它却拒斥羽翼，这其实就是在掠夺了日神的飞行语义之后，把一堆无用的羽翼空壳扔还对手，从而维系了它在语象上的神学纯粹性。 以龙为代表的水-土二重信仰 这种由“龙”和“长城”充当标记的水一土二重信仰，随着两栖向陆生的存在方式的转变而遭到分解。水体话语(如运动、徙移、流走)急剧下降，而土地话语(如稳定、沉固、坚守)的重量受到强化。这一话语政变的历史迹象是：“黄帝”的祭祀仪式最终取代了对河伯的悠久祭祀。 我已经说过，“黄帝”，或者说“轩辕氏”，最初是H词根的某种东亚现身，代表了太阳神学和光明话语。毫无疑问，它不可能超出禹为日神家族(包括被驱赶到南方的“炎帝”和“伏羲”)所安排的命运。然而，由于一次史官的释义错误，“黄帝”的命运有了戏剧性的转变。“轩辕”([hnwn])在漫长的转述过程中发生语音融合，其中，喉擦音“h”因受到无擦音“w”的拖举而与之融合成舌根浊擦音“7”，加上原有的韵母，一个新的神名[Aua]出现了。它最初被史官记作“煌”或“皇”，这就仍然从字义的角度保存了日神的语义，但有时它也被误记为“黄”(煌、皇、黄，古音均读作[Aua])，而这就是全部释义错误的根源，因为依据中国文字学原理，“黄”显然指称着“广阔的土地”及其这种土地所呈现的色泽。 正是基于这种对“黄帝”的土地话语的误读和追认，这个幸运的神明被推崇到民族始祖神的地位。禹满意地注视着这点。禹所不满意的只是某些20世纪后期出现的神话学说，它们竟然简单到把对黄帝的历史崇拜当作日神崇拜的一种确凿证据。毫无疑问，这是一种联琐性的释义错误：继第一个史官掉入语词陷阱之后，几乎所有的史官都不由自主地掉了进去。 流氓精神 水一土混合神学及其世俗平庸理性，依靠什么去实现它向日常经验的转换，这个问题已经有了明确的答案，那就是我所谓的“流氓话语”。 使用“流氓”这一极易引起诉讼的语词，并不是企图唤起人对它的现代语义(诸如“好吃懒做，不务正业的游民”之类)的回忆，而是要求人从“流”与“氓”的古典语义上接近禹。从“流”的语向上观察禹，我们将意识到，他是河“流”与水的儿子，像水那样在大地上“流”动和行走，像一个漂泊“流”浪的受难者，但他却“流”放了反叛者共工，确立了自己的治水和政治“流”派，并使他亲手塑造的民族精神得以“流”传和永生。 这种语词游戏还可以从“氓”的向度上进行。“氓”，就是“亡田者”，或者说，就是人与他的土地发生分离时的状态。正是这种分离引发了禹对土地及其广度的极度要求。 与此同时，一个沦丧土地、流离失所的人，也就是没有家园的人，为了从这个方面进行自我证明，禹竟然在治水过程中“三过家门而不入”。这与其说是一种对治水的狂热，不如说是对家园的审慎回避，以此保证他在流氓语义方面的纯粹。 由于国家拒绝一切人民的流失和离走，这种在大地上四处爬行的景象，仿佛是一场与国家话语的对抗表演。但这一对抗其实是内在统一的。流氓，就是一个广阔土地上的征服者，他必须通过永无止境的空间位移去实现对土地的测量和占有。 南宋人依据禹贡九州图重新绘制的中国版图，雕版印刷 众所周知，正是禹绘制了中国传说史上第一张完备的“九州”权力版图，他也是“天圆地方”的宇宙模式的设计者。当“地方”话语和“九州”话语互相融合之后，对土地的广阔性的恐惧消解了，土地被编码和压缩在一个微型的二维空间上，并成为征收赋税、劳役和镇压叛乱的便携指南。 不仅如此，基于流氓话语和地图话语的双重涌现，空间的广阔性上升为中国农业政治地理的中心尺度，并且被载人民族的伦理法典之中，从禹而不是从尧、舜开始，君王的使命就是捍卫这种广阔性。所有受到赞许的帝王(赢政、刘彻、李世民、赵匡胤、忽必烈、玄烨)都是土地广阔性方面的赢家，而所有那些遭受指责的帝王(如赵构、朱由检和慈禧)则都是空间广阔性的丧失者。 为了捍卫政治流氓的空间利益，某种所谓“爱国主义”或“民族主义”的伦理指标被设计出来，以指导人民的舆论生活。但这些伦理语词完全是虚假的，它们的惟一功能是对土地广阔性的集团欲望进行话语伪饰，这引发了难以平息的价值动乱。例如，在同一部历史教科书中，土地丧失者吴三桂成了“叛国者”，而异族入侵者皇太极和康熙却成了“完成统一大业”的英雄。毫无疑问，这一装腔作势和自相矛盾的“爱国主义”话语是没有任何意义的，它甚至不能完成起码的政治陈述；有意义的只是土地话语本身——无论哪一个集团或个体，谁维系了土地的广阔性，谁就将受到最热烈的颂扬。 流氓在时间中展开的爬行生活，使中国成为悠久的时间民族，它沉浸于永恒流逝的河流之中，并指望着个人与国家的双重永生；而在漫长爬行中所打开的巨大空间，又使它成为真正的空间民族。它就这样同时生活在史册和地图之中。这显然是河流的时间话语同土地的空间话语实施联盟的又一个迹象。 金庸武侠小说《笑傲江湖》，证明了“江湖“就是流氓的存在空间 什么是作为流氓的禹的言说语境?这个问题的答案包含在对“江湖”的解读之中。“江湖”，是从整个治水话语文本里跌落出来的一个小小的语词部件，但它却隐喻了流氓的主要存在空间。在土地政治野心尚未兑现之前，“江湖”就是流氓的摇篮。禹的示范表明，只有首先在“江湖”中“治水”，而后才能获取“治人”的光荣权柄。江湖是流氓散步的花园，而宫廷才是他真正想要染指的闺房。 禹的开拓性工作，鼓舞了他身后的无数追慕者，这可以从屈原、孔子、刘邦或朱元璋的个人履历中得到证实。然而，把禹的流氓精神推进为一种严格的话语制度的，却是那个始终遭到学术界忽略的墨翟。这个人恰好拥有禹一般的容貌：肤色黝黑、衣衫简朴，坚持“节用”的日常生活准则，如同禹的一个酷肖摹本。但他却超出了禹的限度。 正是墨翟率先把“义”提升为江湖伦理的核心，并在这一基础上组织起了中国历史上最早和最严密的“黑社会团体”。他甚至制定了从道德内省、祭祖仪式到防御战术等的详尽规则。如果我没有弄错，这是由禹设计的中国流氓精神的成熟标志。此后，它将坚定地散渗到中国人民的日常生活话语之中。但不幸的是，由于庄禅话语的参与，这种外在漂流的模式转向了精神对肉体的“内在漂流”，它大量地塑造着利用游戏使自身的存在与本质分离的人。这一与存在主义逆行的语法，把人推向了最黑暗的哲学地狱。 极权主义 毫无疑问，禹将为此承担某种责任，因为正是禹的极权话语预设了这个后果。所有的君主都是空间的圈定者。爬行(漂流)，就是为了最终能够在一个适当的范围终止这一行动。禹的极权话语，从与“治水”工程对应的暴力工程开始，经过屠杀防风氏、驱逐共工和生擒“无支支”而抵达了它的语义高潮。而后，禹用暴力(而不是像他的史官所说的接受“禅让的方式”)推翻日神舜的统治，并在权力版图的基础上接管了土地。由于这一政治目标的实现，水一土二重信仰和流氓精神才得以成为民族的支配性话语。禹登基后所题写的隐喻性文本，就是用天下精铜铸成的九只巨鼎，它们是中国极权话语的一次最奇异的言说，禹用鼎器指称了他的国家；用鼎耳指称了权柄；用鼎足指称了国家的根基。不仅如此，禹还要用鼎的坚沉性指称国家的不可颠覆性；用鼎的烹煮性指称极权主义的治国方法：在严酷的暴力火焰上，人民与水一起被精心烹煮，成为统治者美妙的羹汤。 历经了流氓式的艰辛爬行之后，也就是越过水一土话语的冗长言说，禹终于停栖在了那个严肃的容器面前。这一时刻是令人缅怀的，流氓英雄企及了他“问鼎”的梦想。其中，极权是这梦想的终端，而治水则是它的开端。这里隐含着极权话语的秘密语法程序。关于这一点，卡尔·A·魏特夫(Karl A-Wit-tfogel)已经在他的著作《东方专制主义》中作了详尽阐释。 根据魏特夫的理论，正是治水农业请求着一种极端严谨的管理制度，以便使水利工程获得最大量的人力、物力、财力及其效能。由于大规模水利工程的需要，权力被高度集中在管理者个人手中，这构成了未来极权主义的结构基础。最高管理者只消改变他的指令，水利组织的职能就迅速实现了其向国家机器的转换。 今人所绘大禹治水图：禹在水的治理中确立了政治/军事/物资管理的国家信念 然而，治水话语的实际含量，远远超出了魏氏水利政治学的范畴。在禹那里，水的语义总是倾向于暴烈、反对、挑战和离经叛道的一面，它指称着那些游荡于“江湖”并维护着质朴自由的流氓。“治水”，起初是向他们强行征集赋税的劳役，并对他们的生活进行管理，而这一“治理”语义以后竟转向了暴力惩治。 在所谓的“惩治”语词中包含着一个先在的设定，即所有反对其治水计划和土地掠夺的人都是有罪的。“惩治”，就是针对那些反对者的无情镇压。但这种以“洪水”名义出现的罪行，并不是人民先在地持有的，恰恰相反，它是由禹及其史官在历史进程中追加的。耐人寻味的是，这项为人民设定的“自由罪行”，居然得到了农业群众的普遍认可。这种认可并非产生于暴力胁迫，而是产生于群众对政治话语的错误释义。 这是禹和他的史官所策划的另一个话语阴谋：由于对治水话语和极权话语进行了语义偷换，洪水与自由主义者、治水和暴力、水利枢纽同国家官僚机构、灌溉与统治者的恩泽、水利保障下的农业丰收和极权国家信仰，这两种完全不同的语词被对应起来，成为内在同义的事物。那么，当群众接纳治水话语时，他们也就轻易地接纳了极权话语，并把它当作指导日常生活的准则。 在禹之后，所有的独裁者都沿用过这一话语策略——一方面展开针对危机(异族入侵，自然灾患或国内动乱)的紧急拯救，一方面题写着极权主义的严酷句子。这就是祈求和平与幸福的人民所收到的悲惨礼物。 至此，禹的英雄话语已经言说到了它的尽头。但禹的灵魂将在这个民族的所有成员中得到延续。由于禹之子“启”的努力，水土信仰、流氓精神和极权主义，这个三位一体的意识形态母本，终于进入了历史实体，成为“中华民族精神”的最深远的话语起源。 原载《神话》，东方出版社，2016

破碎的竹简 在中国成都的旷野，一个人骑着青色的牛踽踽独行，手里握着驭牛的杖竿。有个农人看见他，很惊异。他问：你从哪里来?你到哪里去?那人答道：我从那里来。他用竿指了西方。我到那里去。他用竿又指了指西方。农人看见那人衰老的面庞上有一种圣者的表情，就肃然起敬，问道：你是谁?那人说：我是使徒和运送消息的人，而现在我要回去了。他说。我是最后的人。路要阻断，天与地要隔绝，话语要变乱。我是最后的，你也是最后的。说完，他动身离去。 这个人名叫李耳。 李耳，或者老聃、李聃和老子，他的西归结束了一个伟大的时代，它包含着人类列邦、诸国和万民之间的全部亲密性。我们注意到，在他身后，关隘的门被沉重地闭合了，而后，是秦始皇的宏大墙垣的崛起，东方城堡童话般显现，放射着不可思议的阴郁光辉。这是火焰焚烧竹简和字词所发出的光亮，而在这光亮之后，历史永恒地缄默着，消失在用灰烬和尸体构筑成的黑暗里。字词、语言、帛片、竹简，这些事物的大规模死亡，导致了全部的无知时代的开始。 这是人类地理消息的最沉痛的逃逝。在古代埃及法老的纯金权杖下，在尼布甲尼撒的典雅花园里，在摩亨佐达罗祭司的阔大庙宇中，征服者倾听着信使和学者的报告，发出惊异的笑声。他们从消息里抓住了世界，这就是全部快乐的喷泉。然而征服者的愿望不止于此。他还要垄断它们，也就是像垄断全部珠宝和信念那样，垄断关于世界的消息。这些消息曾经那么丰盛，远远超出了技术和我们的估计。 今人为《山海经》所绘的神兽图 《山海经》是一个最有力的例证。它表明，早在上古时代，人们已经掌握了关于世界地理和文明格局的基本知识。从这部典籍里，我们可以看到澳大利亚袋鼠“夔”的模糊轮廓，看到非洲大陆上由黑皮肤居民构成的“劳民国”和“枭阳国”，看到“积冰”的北极，被“烛阴”效应所笼罩，沉入永恒的白昼与黑夜；也可以看到美洲大陆上“扶桑国”的灿烂景象，看到“日出之地”的神明、国王及其百姓的幢幢身影。然而，使我们惊异的还在于这部古老图书的破碎性：它被肢解成一大堆地理碎片，充满了大量的残损和空缺，看起来就好像是从好几部帛书上撕下的碎片，一些富于耐心的汉代学者仔细加以拼缀的结果。毫无疑问，它们是从独裁者及其仆役的手指缝里侥幸遗落的花瓣，零散地报导了来自世界各地文明的香气。 这是古地理学最辉煌的成就之一，对它的研究迄今为止还停留在原始的训诂阶段。甚至没有人注意到它的被残害性。一方面，它被君王的独裁意志所残害，而另一方面，它又被拼缀者——汉代儒学家所残害，后者在拼图游戏中补缀了汉朝的意识形态，结果使这些前朝碎片的意义变得更加难以识读。还原过程中的这种篡改扩大了已有的灾难。 西方世界能够避免这样一种损失么?古代希腊尽管没有像《山海经》那样完整宏大的地理知识，但它发展出了荷马的史诗传统，以及希帕库斯(Hipparchus)和托勒密(Ptolemaeus)的数学传统。荷马描述了奥德赛在北极所看到的长昼和长夜的非凡景象，而后，阿克那西曼首次用比例尺绘制了一幅“世界地图”，希腊处于它的中心，四周是欧洲和西亚，而海洋环绕着这些大陆。希罗多德的历史著作则详尽地描述了地图以外的事物：新的海岸线的标定，冲积平原的成因，温度与风产生的关系，地理格局的对称性，等等。与此同时，柏拉图成了第一个发表地球是圆的论断的大师，他声称这一圆的地球位于宇宙的中心，许多天体环绕它进行圆周运动。这显示了一种令人难忘的神学姿态，它使我们看到了理念世界的高度完美与和谐。 亚里士多德推进了柏拉图的教导，企图用科学主义精神与之和解，并更热衷于谈论世界构成的基质(四大元素)及其观察事实。通过他的范式，他逻辑地推测了赤道的高热和一个南温带的存在。这些知识及其构成知识的神学科学范式，被亚历山大大帝的庞大东征军队携带到了东方，经过巴比伦和波斯波利斯、横穿波斯帝国和阿富汗，一直送抵印度河口。在那个地点，大帝的军队背叛了他，拒绝继续向东方的世界边缘行进。而后，这个马其顿国王黯然神伤地返回了西方(前324年)，而他的世界地理图册却永恒地留了下来，这些古怪的羊皮，成为赢政所焚烧的诸多旁说邪道之书中最不可思议的部分。 由于亚历山大远征计划的中止，东方与西方彼此认识的又一个机会被置弃了。此后，我们看到的是同时发生于世界两边的历史地理学的无可挽回的衰败。伟大的、曾经照耀着上古英雄行进道路的光焰持久地黯淡下去，人类回到了黑暗的摸索时代，靠着虚妄的种族自我中心概念和幻象图式去支撑种族的存在的信念。只有少数寺院的阴暗贮藏室里收留了上古智力生活的残剩碎片。 粉饰的史书 这种黑夜景象曾经使汉代知识分子产生了极度的惊慌、骇怕和痛楚。我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?这样的追问显然没有被记录在简帛上，却回响于汉代和魏晋人的全部精神生涯之中。而后，在一个民族复兴的新背景里，他们开始了识读由盗墓者提供的先秦文本的文化复兴运动。卷入这场运动的知识分子，既包括以郑玄为代表的儒生集团，也包括像司马迁这样的世袭官吏，既有机智的经院哲学家，也有谨严的语言学家，他们企图通过“注释”来还原先秦典籍的意义。并由此作为跳板，向种族的源头和开端飞跃。 源自汉代画像石造型的黄帝造像 我们看到的无疑是一种被痛苦的信念所支撑的书写活动。它是枯燥、单调、漫长、细致而又富于戏剧性的。就像一种儿童猜谜游戏，你可能耗费全部宝贵的生命，却一无所获；你也可能在困窘贫苦的劳作中发现镶嵌于竹简和帛书之中的真理。这又像是一场字词的博弈：从无序的断简残编中找到线索，重新编订它们，补缀脱讹的字词，揭发它们的语义，并最终重建它们的秩序。 皇帝审视着这些。他的家族及其大臣起初有些狐疑，最后则趋向于支持它，因为一种关于祖先世系的有力描述不仅能满足他的好奇心，而且有助于确立他对于人民的永恒的统治地位。这样，西汉的文化复兴运动很快就由一场民间运动转换成了官方运动。董仲舒与汉武帝刘彻的和解是这种转换的标志。从表面上看它不过是儒学在中国的终极胜利，而它实际上却意味着一个由皇帝和知识分子共同设立的文化识读模式的确立：从公元前140年开始，先秦和先秦以前历史的识读被钦定了，它们必须依照(遵守)下列四项基本原则： 第一，坚持把黄帝作为种族和世界的唯一起源； 第二，坚持把中国中部作为世界的中心； 第三，坚持把神灵当做帝王世系中的真实的历史人物； 第四，坚持用阴阳五行学说来描述古代帝王的政治地理格局。 这些法则由于战国时期帝王族谱《帝系》和《五帝德》的发掘与整理而得到最后的申明。司马迁，一个因言语闪失而被汉武帝去势的男子，成了第一个运用这些法则写作历史著作的人，而他的《史记》的第一部分《帝王世纪》，则是法则指导下的第一卷纪传体史典。越过仇恨、恐惧与颤抖，他谈去势了的肉体和灵魂，在帝王的辉煌历史中得到了安宁。另一个去势者蔡伦，东汉王朝的宫廷太监，聚精会神地用一堆植物纤维制成了纸张，它们可以用来书写法则和法则化的历史。 今人张步天所绘山海经地图 在这方面，去势者的功绩是令人嗟叹的。对肉体的手术强化了人在皈依性和赞美性方面的特征。汉朝的皇帝和欧洲教会的红衣主教们都洞悉了这点。红衣主教为唱诗班的歌手们去势，结果不仅保留了他们甜美的歌喉与音色，也强化了他们的赞美愿望和皈依心情。从此，由于书写者和书写技术的双重进步，古代历史的景象重新变得明朗而无可置疑起来。 官方历史学家、灵便的书写工具，加上后来出现的印刷术，这个三位一体的结构是避免上古历史地理湮灭的基础。一部符合法则并包含全部上古世界消息的典籍被修纂出来，然后就刻成木版，印刷成大量的拷贝，然后分贮于各地方政府、寺庙或官吏文士的私人图书馆里，这样它们就获得了统计学上的优势：在历经焰焚、水患、蠹蛀或时间的腐蚀之后，总有其中的一部残留下来，成为未来君主和人民标定其在历史地理坐标系中的位置的指南。 这就是汉以后历史消息具有良好的传承性的原因。汉武帝及其他的儒士臣僚，使他们的继承者懂得，放弃秦始皇的粗暴做法，把处理历史的方法从湮灭转向阐释，这是一种更明智和有效的做法。阐释可以消解字词的固有意义，而赋予它我希望它那样的意义。这难道不是一种更机智的湮灭和焚烧么——用君王的历史法则的阴险火焰，去涂抹(修改、编撰和取消)历史本文中的事实与真理。在这个意义上，汉朝正是普遍发生阐释学革命的时代，阐释大师们秉命而生，说出上古世界的秘密消息。而他们的姿态、声音和语句，成为他们之后两千年中所有临摹者的范本。 沿着刘彻和汉儒所设定的训诂方向，历史学家们坚定地爬行着，用多种细节去充填古老传说的粗疏框架。例如，使炎帝参与到种族创生的历史中来，并以此来解释种族的南方支派的涌现；而在近代和现代，“中国中心”法则也得到了修正，但人们仍然坚持中国曾经是历史上“最强大”的国家。与此同时，一条新的法则被普遍运用，这就是关于中国文明的纯粹土著性的原则，它要反驳一切中国文明起源或受惠于外部世界的学说，特别是在它的起源问题上，伦理学和自尊意识顽强地支配着那些饱受伤害的心情，它们要为捍卫刘彻法则和虚构的姓氏而战斗。 在另一方面，我们看到了“疑古学派”在20世纪的崛起，顾颉刚、卫聚贤和谭介甫的著述，代表了背离法则的反叛倾向，他们对由汉儒确认的上古典籍的可靠性的质疑以及由此产生的对钦定历史图式的怀疑，充满了非凡的勇气。面对强大的国家意识形态，人们想要说出外部文明对中国文明形成与发展的重大作用，无异于哥白尼或布鲁诺想要向教会说出“太阳中心”的伟大事实。而他们说出了这个，然后在嘲笑和失意中弃世而去。 顾颉刚是这方面的例证，而使我们诧异的是，甚至像鲁迅这样的反叛者都参与到对顾的讥诮运动中去。在一篇有关禹治水的小说中，他甚至被描绘成一个“鸟头先生”，并带有“口吃”的猥琐毛病。但顾颉刚所受的攻击却使我们获得这样一个印象：这个人口吃，但他却试图说出真理。 从中国古史研究领域的凶险图景中，可以明显看到意识形态对于历史考辨学的僭替，它切断了我们与上古历史事实的联系，并且坚持把一种由古代帝王及其仆役合作伪造的历史强加给我们，此外，它还要消灭一切企图说出真相的个体。正是这样的压力塑造了“口吃者”，他们必须克服内在的惧怕和忧伤，断续、难以连贯和不可阻挡地挤出灵魂的声音。 口吃就是话语讲述的困难性，就是语句产生过程的间断性，它一方面导源于存在的紧张、境遇的逼迫和灵魂的颤抖，一方面导源于话语本身的内在障碍，这是发生于话语主体级位上的事故，它与意识形态有关，但不能简单归结为意识形态。话语不仅是一件舌边的用具，而且有它自己的生命和存在方式。它是一个活物。 和解的背面 一个普通的人总是生活于现世话语的国度里，这就是当下使用的语言系统及其意义识读规则，它构成了我们生活的边界。然而我们总是谈各种心情(怀旧心情、好奇心情或学术心情)和制度(教育制度、情感制度与道德制度)，推出这个边界。它们有力地推出我们，把我们放逐到古世话语的领地。这是与当下生活无关的世界，也就是与我们的生存苦痛无关的世界，由那些完全不能识读的话语风景所构成，它们——在历史中存有过并已退出历史的价值单位(字词、句子和语法规则)——有力地包围着我们，观察和审视我们，而最终则敌意地缄默着，拒绝向我们出示意义。在某种意义上，历史学家、考古学家和一切进入古世话语世界的人们，都是异乡客和流浪者，过着他所陌生的话语生涯以及注定要从这个价值荒原里找出隐匿的意义。 我所说的正是一种话语识读的过程。它显示了现世话语与古世话语的和解，识读者(我们)充当了这种和解的斡旋人和中介。然而从人本主义的立场出发，我更喜欢这样的表述，即话语识读恰恰是我们与历史和解的基本形态。识读，有时也被称作阐释、翻译或转换，它企图找出两个时间段落(过去与现在)的同构和对应的方面，识读者辛勤地构筑着这样的时间隧道，指望着一个联结两种话语世界的奇迹、逃亡的奇迹和离弃现世皈入古世的奇迹。 不错，与其说和解是一次对我们的在所的扩张，不如说是一次令人忧伤的逃亡，它要求我们查询和找回一切现世生活所匮乏的事物。因此，识读的最初操作对象是文字，它是话语的皮肤和逃亡的门扇。死亡的文字从打开了的墓道深处窥伺我们，并且总是保持着傲慢的沉默。 这是针对逃亡者的最初的拒斥。从这个难点中跃出了那些著名的智力探险者，对他们的事业的缅怀，在今天看来是一种奢侈，而且与我们面临的生存苦难毫无干系。例如，甲骨文的发现和识读的功绩应当归之于几个清代王室成员或贵族(罗振玉，1866—1940；王国维，1877—1927)，正是他们从被农民和药商称为“龙骨”的商周兽骨上发现了这种死亡文字，并通过识读辨认出它们的意义。他们从这个地方开始了向古世话语的逃亡，他们的灵魂必须栖息在过去的话语制度中才能得到安息。然而他们却无法处理肉身，也就是无法使肉身追随灵魂的步伐。 这时，我们看到了这两个悲痛的人的分歧。罗振玉激烈要求着肉身的在所的退归，即从政治制度的角度把现世话语变回到古世话语上去。他在日本和中国东北坚定地营造着由被废黜的皇帝主持的小型帝国，这种帝国使他实现了灵魂与肉身的双重逃亡。然而王国维拒绝这样的方式。这个人拥有比罗振玉更痛切的悲伤，因为他了解事物的真相，了解肉身话语和灵魂话语的永恒分裂，了解他的灵魂可以离弃他所痛恨的现世，而他的肉身却必须长久地耽留下去。他的解决方法是死亡，也就是从昆明湖的湖岸向水的深处奋然一跃。 这样的结局已经超出了话语的技术领域，它是话语意识形态所出示的一种令人惊骇的景象。毫无疑问，古世话语并不是识读过程的终端，而是一个类似于打开中国套盒的漫长序列。越过古世话语的纹饰、图案、文字、语词、句子和规则的盒子，一个更内在和意识形态的盒子浮现了，以消逝于时间之河中的全部历史的名义，恳求、引诱和命令我们把它打开。 潘多拉打开盒子的瞬间 全部的疑虑和苦闷都在这个临界点上积聚着。这也就是关于潘多拉之盒的巨大疑惑：在我打开它之后，它将伤害我么?从希腊神话中可以获知，由于普罗米修斯把火焰交给了人类，宙斯企图假借潘多拉之手去惩戒人类。这个纯真的女人并不了解真相。她把自己嫁给了普罗米修斯家族的一个成员，并且快乐地打开了那只来自宙斯的阴险的盒子，如同普罗米修斯打开天庭的火焰。然而，潘多拉没有看到任何明亮的事物，恰恰相反，从这个美丽的盒子深处涌现出了人类的全部罪恶、疾病和苦难。 对话语(文本)的潘多拉之盒的恐惧，隐匿在人类的庞大记忆深处，但它总要借助某些富于表现力的个体涌现出来。赢政可能是这方面的突出例证：极度的古世话语恐惧症和对历史价值的夸张的仇恨。这促使他采用了一个独裁者的惯常方式：通过销毁那些盒子(书籍)和制盒工匠(知识分子)来销毁盒子里可能存在的威胁和灾难。 耐人寻味的是，许多历史上的反叛者都沿用了赢政的立场，也就是沿用这个人处理古世话语的方式：践踏或丢弃这个盒子，并通过丢弃它而丢弃全部传统价值，借此保持现世话语及其意识形态的进步性和纯粹性。我们可以列举一长串这类毁盒者的名单，其中包括乌托邦作家、造反手册的散发者和左翼恐怖运动的领袖。他们是用怒气点燃愤世嫉俗的火焰。这种伟大的火焰必须靠焚烧一切旧话语系统才能燃烧和明亮起来。一旦旧话语的盒子化成灰烬，火焰就黯然熄灭。更不幸的是，在这之后是还要漫长的黑暗。 这是针对反叛者的各种抱怨的根源，无疑也是人类信念受挫的原因。在飞逝的时间黑夜里，只有儒学的烛光永久地闪烁着，向所有昏昧的个体发出道德律令。而儒学在中国历史上所取得的地位，完全取决于汉代儒士的努力。他们洞悉了话语识读的最后秘密。我已经说过，汉儒拒绝推翻古世话语，他们的方式仅仅是阐释，也就是对古世话语的意义按儒学的立场加以描述，在这种描述中，新的和当世的意义大量涌入，并最终取代了那些被认为是其固有语义的事物。 只有完全不懂得话语释读本性的人才会指责汉儒对意义的偷窃和僭替。一切我们所面对的话语或本文都吁请我们对它开放，识读就是自我携带着全部生存(此在)气味和印记进入话语世界，对它进行清洗，然后在它里面居住下来，并且最终转换成它里面的一棵树、一个纹饰、一种记号和一片尘土。或者反过来说，识读要求我们打开话语指向的全部可能性空间，把它们引向主体的世界，也就是引向我的里面，成为我的一个肢体、语言的肢体或肋骨。 我要援引亚当与夏娃的关系来描述这点。夏娃是亚当的话语，她从亚当的里面出来，成为他的客体。识读不仅是亚当对夏娃的亲吻，而且是夏娃重新归回的过程，就在识读的瞬间，这个女人再度成为亚当的肋骨，也就是重新返回亚当的里面，同时，她仍然保持了一个亲吻前的女人的自在性。只有上帝看清了这点，只有上帝意识到亲吻(识读)使夏娃落回到亚当的里面，回到他的热烈的胸膛。 汉儒与他们面对的古世话语的关系就是如此，他们“亲吻”了先秦的话语或文体，使它们落到他们的意识形态格局之中。而在发生了上述变化后，这些话语或文本看起来比修复之前更加光洁、纯粹和没有瑕疵。正是这点使汉儒得到了最充分的信任。 这无疑是一种辉煌的技巧，尽管它被应用于一个令人遗憾的思想领域并导致了中国文化的失败性后果，它依然是令人赞叹的，或者说，正是从它所引发的严重后果中，我们了解到了汉儒的阐释学的有力性。它何等有力，把我们推到了人类的悬崖!在长达两千年的苦闷与挣扎之后，我们终于抵达了悬崖和深渊的边缘。这无疑是文化代价中最高昂的一种：在时间的回旋和延宕中，我们终于掌握了识读古世话语的正确方法，我们将凭借它从悬崖上安全地返回，打开种族文化的新的走廊。 隐喻的光辉 针对古世话语的立场的转换，是向话语体系深部推进的逻辑前提。而后，我们就可以着手描述古世话语识读的更内在的结构。事实上我们已经触摸过了这个问题：什么是古世话语背后的东西?如果我仍然把《山海经》作为例证，那么越过零乱破碎的句子，我们倾听到的就是某种神话话语的遥远钟声，它是闪烁不定的，同时又流露出奇异瑰丽的气质。在时间的旷野上，它永恒地敲响着，使万民的灵魂喜悦和舞蹈。 用隐喻原则构筑成的故事系统——这可能是有关神话话语的更严谨的设定。在这里，我们与神话话语的两个基本元素相遇了：隐喻原则和故事系统。隐喻原则，事实上已经潜伏在现世话语和古世话语之中，尤其已经潜伏在古世话语的象形文字层面上，也就是利用一些字素如“日”与“月”的组合来隐喻事物的“光明”属性。这种原则如此深刻有力，以至它一开始就成为主体的基本存在方式。如果我采用一种更激进的表述，那么人是神的一个隐喻，也就是说，人是在隐喻状态中被神话说出的最精致的话语。人的这种诞生机制，使他的灵魂和肉体都放射着隐喻的光辉。 楚辞，最古老的隐喻体系之一 在神话话语中，隐喻的光辉灿然四射，照亮了字词的晶体，那是一种无限向度的照亮，使晶体获得诸多的价值面。不妨探究一下从《楚辞》和《山海经》中选出的“共工”这个词，它是一个隐喻结核，一块小小的话语晶体，然而它却拥有对着不同方向的价值镜面，在其中的一个面上，它的“所指”呈现为某位怒气冲天的人首蛇身的精悟镜像；在另一个面上，它不过是对地震的轰隆声响的一种模拟；而在第三个面上，它是一条咆哮泛滥的古代大河(共工=洪江)……除非这个话语晶体被投放到完整有力的故事序列中，否则，它的“能指”或镜像将是无限的。 对神话话语的识读，是一次想像力的检阅，主体把生命投射到话语镜面，从上面激发出瑰丽的图像。那么，识读者的生命就支配了神话话语最终呈现。也就是说，识读者自身的灵魂光辉决定了神话意义的强弱。这没有什么可奇怪的，识读，无非就是让话语这个隐喻体重新返回到它的“所指”——主体之中，或者说，在识读中，话语发生了对话语者(识读者)的复归。 然而，一个故事序列限定了隐喻的无限可能性。故事把个别隐喻晶体压进了互相缠绕的结构，借此湮灭大量剩余意义，而只留下少数几种(也许仅有一种)可供识读者挑选。故事越是完备，隐喻所能携带的“所指”就越稀少，最终，当故事像我们的日常生活那样繁丰细琐时，“所指”就被完全湮灭，随后是整个神话话语的死亡。 故事的粗疏性可能是神话存在的一个极其重要的条件，我们可以从《吉加美什》、《梨俱吠陀》、《恩努马—艾列希》和《古事记》中看到这点。泥版、纸草和羊皮的书写难度，有力地捍卫了这种粗疏性。然而，所有上述神话话语都拥有一个完备的史诗结构，也就是使叙述拥有极其清晰的时间逻辑线索：从世界和人类的诞生到英雄(神的隐喻)的苦难和最后胜利。 只有《山海经》是一个例外，它可能起源于好几部典籍的碎片，这些碎片绝大部分仅仅是对故事的背景和主体(地点，风景，神、人、兽的体征描述)的零散记录，而弃失了故事结构。目前还无法探明这是由于编纂者无法找回那些故事，还是进行了有意的剥离。我们仅仅看到这些话语碎片被重新拼缀起来，并且鉴于碎片来源的驳杂性和缺损程度的严重性，它们只能按各自所处的方向(东、西、南、北)进行最简陋的编码。 如果对故事结构的剥离是一个有目的的行动，那么我们就接触到了人类历史上最骇人听闻的话语篡改阴谋。我同意这样一种看法，即《山海经》的成书年代至早不会超过西汉。这样，它就可能与甚嚣尘上的文化复兴运动有密切关系，或者它就是这场运动直接炮制出来的杰作。假如没有对于先秦话语的热烈景仰和识读碎片的巨大勇气，这种拼缀活动是不可能发生的。在西汉四百年前编订《诗经》的孔子，向他们提供了有力的默示。 话语的闪电 一个弃失了故事或史诗的话语碎片大全意味着什么?这个问题是不难解答的。史诗(故事的极端形态)是人与神的一种和解，而在和解的中心，浮现着英雄有力的身影，这是神话话语中最重要的一种话语。 我此刻正在谈论英雄话语，谈论人为自己设定的最大尺度的可能空间。在这个空间里，人呈现着生命的全部属性：极度的悲痛与欢乐、极度的无畏和敬畏、极度的巨大与细小、极度的挑战与挫败，等等。从英雄话语那里，人探查着他与神之间的那道隐秘的和最后的界限，因为所有这些人类的极端经验都旨在描述或提供一个存在意义的终极轮廓。 可以肯定，对史诗的湮灭，就是对英雄话语的消解，也就是从他的可能空间的边界后退，并遗忘掉一切伟大的经验。正是这种遗忘导致了存在的猥琐性的普遍滋生。那么《山海经》就为汉种族开辟了一条符合儒家教义的道路：从英雄以及神的高度下降，越过人间和世俗的层面，向虫的乐园悠徐行进。而在那个乐园，我们将以受虐的心情领受一切平庸和专制的生活。所有弃失并拒绝英雄话语(史诗)的种族，最终都不能逾越这个命运。 今人的夸父想象图 我不想否认，在《山海经》中，仍然保留了少量的故事，它们是关于夸父、女娲(精卫)和黄帝的简短句子。这是两种尖锐对立的事迹：一方面，夸父与女娲显示了英雄的荒谬性、生命意志与它的不可能实现的矛盾，它们要向人提出一种顺世安命的劝谕；而另一方面，黄帝的威严面容从阴郁的生存背景中闪现了，在确立了人的渺小性之后，这个人将代表所有统治者来接管我们的信念和敬畏。 那么，《山海经》与其说是各种它以前的神话的碎片总集，不如说是对神话话语的最严厉的清算。它结束了汉族的神话话语生涯，并且开始了漫长的历史话语的时代。历史话语是取消了隐喻的故事，由古世话语直接陈述出来。它拒绝隐喻的原因在于它企图彻底消解隐喻所提供的多重识读的可能性。 历史话语是唯一的，它只有一个价值面，正是这种唯一性垄断了识读者的精神。它对于神话话语的取代，表明人在话语中的意义的急剧下降。识读者不再是一个英雄，相反，他仅仅是一个奴隶，在历史话语所给定的单调通道里亦步亦趋。从司马迁开始，历史话语的作者大规模繁殖，撰写着冗长详备的史典，而皇帝和他的家族惊喜地赞助着这样的事业。 这就是事实主义(现实主义、写实主义、新写实主义或新新写实主义)对于浪漫主义的胜利。 浪漫主义，在我的语汇里，是神话话语的一种情感标识，像印第安酋长帽冠上的羽毛，在安第斯山风的推动下发出柔和的语音，它要向我们指示这个人的意义。浪漫主义是特殊的话语，它被用来指明神话话语的存在。在神话话语的边缘，浪漫主义绚丽地生长着和死亡着，借此宣告前者的在与非在。正是浪漫主义的这种意指性为神话话语在汉族文化中的湮灭提供了旁证。 我要在这里对“湮灭”这个词加以解释。湮灭不是指某个古代文本(它拥有一切可以被辨明的物理量)在现代图书馆里的缺席，而是指它不能被识读。而识读是什么?识读就是使那个来自过去岁月的话语介入我的存在，并向我的存在给出影响。识读不仅是智力操作，而且是生命操作，它要求着我的全部聪慧、激情和信念。从这样的立场出发可以观察到，所有那些尘封于图书馆的神话文本(《淮南子》、《搜神记》、《列仙传》等等)都是已经湮灭了的事物，标点与训诂不能改变这一结局，相反，它将继续制造有关神话话语活着的骗局。 顾恺之《洛神赋图》宋摹本（局部） 神话话语的大规模湮灭，导致了一个极其严重的后果，即我们不能通过对它的识读打开它里面的盒子，也就是不能打开神学话语的火焰，不能让它照亮灵魂的死荫之地，不能使我们从它的光线里接受到至大的关怀，以致我们被推入迄今为止最深邃的迷津。 神学话语的这种意义可能使许多人感到吃惊，他们根本不了解，它是对人的存在根基的最后陈述。在解答了所有对爱与恨、痛苦与欢乐、白昼与黑夜、过去与未来的追问之后，它要说出存在的最后真相。正是这点使我们恐惧得颤抖。 没有什么比“末日审判”这个词更能说明我们面对神学话语时的景象和气氛。末日，就是在经历了漫长的苦待和探询之后，终于有了一个可用来结束它们的时刻。审判则是在这一时刻中发生的话语事件，它要与我们的存在(信念与方式)相遇，把它拖入最后的和唯一的句子。审判不仅要审定真相，而且要判处它死亡或永生。 全部的恐惧与颤抖都基于此。电光、火雹、硫磺与刀剑，这些来自神话话语的字词协助着我们，切望我们的骇怕以及从骇怕中充满勇气的一跃，来面对隐蔽于神话话语背后的神学话语。怯懦的人指责我们。神学话语的识读难度大致就是这样。 越过灵魂的障碍，神学话语从神话景象中涌现着。这是大洪水漫过头颅时所施行的洗礼，是从昆仑天梯中流露出的与神和解的愿望，是天堂图式所描述的乌托邦信念，是通过一个人被钉死和复活的奇迹而展现的救赎主义教义，或者，是由羿射九日故事所给出的个神取代诸神的革命动机。所有这些话语的识读都在把我们引向神学，也就是引向一个对我们的存在根基给予终极关怀的状态。神学，与其说它是用来探讨我们与神的关系的一种领域，不如说它在寻求人自身获得幸福的最高途径。它从一个崇高的立场向我们呼吁。 从现世话语出发，经过古世话语和神话话语而抵达神学话语，这是一个识读者了解个人和人类存在的全部消息的经典过程。对这一过程的扼要陈述，旨在表明现存识读制度的严重谬误。我已经说过，老子的出走隐喻着一个漫长的话语变乱时代的降临，它隔绝了我们与异邦世界和整个过去的联系，并迫使我们屈从于各种强加的虚假消息，而一种错误的识读加剧了我们的痛楚。汉儒的有力经验和阐释学革命提供了契机，使我们有可能回旋到事物的开端，回旋到我们的起源(时间)和根基(空间)，然后，从那里开始文明的新的识读，并向所有渴望着终极关怀的人们陈述我们倾听到的有限话语。 原载《神话》，东方出版社，2016

果子落向大地之后 腐败成了它唯一的命运 ──引自《父辈》 禹作为最初的流氓 圣人兼文化英雄大禹的画像 在中国的传统律法中，“流氓”是一种罪恶，它意味着这个被特别指出的人忤违了社会关系的语法。“流氓”从话语的角度宣告了一个人在伦理方面的失败，自此，他遭到国家家园的厌弃。但罪恶性并不是“流氓”这个语词所应拥有的语义，至少，它不是最真切的语义，在这个语词的古老源头，流氓指称着所有那些被迫丧失土地家园的人，而在这个词语的靠后一端，它将要成为丧失灵魂家园的游戏者的一个新的称谓。在我看来，成熟的流氓就是这三种失园者的总和。正是这种语义的宽度使流氓成为中国历史上最耐人寻味的景象。 我已经说过，禹是最初的失园者。在历史的遥远尽头，禹蜷缩在一个刚刚遭到分解的世界之中，他是卓越的觉悟者，对土地的渴望点燃了他的痛苦。这痛苦如此巨大，足以照亮他的孤立处境。与那些过去的神明相比，禹第一次明彻地意识到了这点。人被抛弃于一小片游耕土地和几条桀骜不驯的河流，享用着一种耳目俱塞的不朽，而实际上只是奔走于广阔的土地家园的一个过客。神谱提供的仅仅是时间的住所，而在空间方面，人暴露了其渺小可笑的一面。 这就是禹目之所及的世界。禹并没有制造与土地的分离，他只是发现了这种分离，并把分离引向历史的表面，使它成为一个进行种族总动员的依据。这完全取决于禹的立场，也就是取决于水体话语的语法。以水神(虬龙)的方式存在，禹就获得了水的全部本质。他带着这些本质沉思和行动，以塑造流氓意识形态的最初的神话基石。 关于水体语法 水体语法的规则通常是如此构筑的：首先是某种坚定的流动气质，除非遭到严酷的冻结或阻挡，它拒绝屈从于一个闭抑的空间；其次，必须穷尽它所面对的空间，只要它自量充足，它就要探入世界的所有隙缝；第三，在水与土地之间出现了互相敌视和征服的迹象，水像永恒的刀锯，在时间的声援下，使诸山崩解，大陆破裂成碎片，并借助周期性泛滥对空间进行广泛的掠夺。 在禹的时代，上述简单的语法发挥着令人震惊的作用。关于大洪水的传说证实了这点。水以我们难以置信的方式无限地涌现出来，使世界沉浸在它的极度关怀之中。这与其说是对水的秘密力量的一次检阅，不如说是土地征服的全部可能性的解放。而后，在重建水体次序的口号下，禹实现了江湖与土地的双重征服。 禹贡九州图局部 作为水体语法的神话(历史)表征，禹的身影坐落在进入流氓之城的巨大门拱下。禹是那个最初的流氓，携带着水的全部属性，凭着治水的名义，在太平洋西岸的广阔土地上流走。据一则神话记载，他甚至因着这种流走而脱尽了腿毛。另一段神话则称禹是跛子。这两种说法都旨在向我们暗示禹在流走方面的笨拙性。这是毫无疑问的，因为禹所代表的正是水神向地神过渡的时代，为了构筑一个史无前例的家园，禹把自己修改成两栖的神明，并且以鳄鱼的容貌现身。 流氓与土地家园 所有那些发生在禹身上的变动，无非是对家园中不同要素的响应。只要回顾一下农业时代的家园格局，我们就会被引向一幅光线柔和的风景。除了带有炊烟的农舍，连绵不断的绿色田野和纵横交错的河流，是家园中最核心的事物。土与水的混合气味，加上甜蜜的时光和牧童的悠远笛声，它们构成了家园之爱的芬芳标记。 那么，我已经涉及了土地家园的基本形态。这是经由禹描绘和开辟的图景，禹为此成为第一代流氓的最伟大的导师。而土地家园给出的回报，是对于这个流氓首领的无尽的追思和怀念。禹的面容被镶嵌在这个风景的深处，像一道令人难以察觉的光线，永恒照射着农业时代的风俗和理想。 沿循禹所示范的途径，失乡者把自身投进了历史。在无尽的逃亡、迁徙或叛乱中，流氓不仅需要缅怀，而且需要新的家乡，需要重返水与土的混合世界，需要一个受到国家认可和庇护的“户籍”。没有任何力量能够阻止这一自我否决和消解的行动。流氓要据此超出他自身的命运。流氓就是那种用以反对他自己的人。 客家的历史分裂 在中国流氓史上，客家(“客人”和“家人”)是一个必须被特别指出的民系。它在“失乡”与“获乡”方面建立了令人惊讶的功绩。战乱与屠杀驱赶了他们，越过北方的广阔平原，客家人携带细软，向长江南岸大规模逃亡。这个过程自魏晋南北朝开始，经过隋唐之末，到明清之交，竟然长达一千余年。时间冻结在这里。在那些被废黜的人民背后，是燃烧和变得荒凉的家园、喧嚣的追兵以及漫山遍野的尸体。而在逃离劫难现场的途中，瘟疫和死亡继续追击着他们，平原上的土著也来驱赶他们。失乡者的苦难没有尽头。 福建永定客家土楼“振成楼” 为了逃亡的便利，客家女人甚至放弃了缠足的坚硬传统。她们背负沉重的行囊，翻越荒芜的群山，手拄坚韧的竹杖。这支竹杖里的竹节是被打通的，它的另一个用途是帮助女人像男人一样站着小便，因为一旦蹲下，她将再也无法站立起来。 只有南方诸山收留了这些“客人”，为他们阻挡着北方统治者和南方土著的视线。在那些隐密荒凉的山谷，“客人”终止了踉跄的脚步。新的坟墓被痛切地打造起来，它们不仅要埋葬亲人的骨殖，而且还要埋葬流氓的使命。 正是在“客人”终止流亡的地点诞生了“家人”。这是流氓语法的一次内在转换。就像禹从流氓变成国王那样，“客人”回归到了“家人”，因为流氓总是趋向于失乡的反面，也就是趋向于对土地家园的热烈拥抱。只要稍加留意就会发现，“家人”为自己准备的新家园拥有一个令人震惊的形式——生土(请注意这一材料的形而上意味)堆叠起来的环形堡楼。它们是闭抑和自我满足的。在它们的内部，是仓廪、畜圈、居室、学校和戏台；而在它们的外部，是坚固的大门、吊桥和护城河。所有这些微型城市，笼罩在四周神秘山脉的阴影里，仿佛是饱经忧患和骇怕之后蜷起来的毛虫，构成了流氓意识形态的地理表征。 然而，从这种被称作“土楼”的建筑内部，旅行者还可以抓住另外一种景象：温暖的阳光，庭院是那么空寂而洁净，四周分布着雕龙绘凤的栏杆，土狗用平静的目光注视着田野。所有这些事物都散发出亲切而慵懒的气味。这就是失去了逃亡记忆之后的生活，灵魂在其中融解，陷落于满含幸福的麻木之中。没有任何东西能够把(家人)从这一温柔的环形坟墓中拯救出来。 为了维系一个古老颓废的家园，“家人”总是显示出撰修宗族历史的激情。那些虫蛀和残破的族谱、风雨飘摇的祠堂加上流氓祖先的干枯姓氏，构成了日常事务中最重要的部分。但它并没有改善“家人”的自囚状态，相反，它用这些粗陋的牌位和印刷物封存了所有反叛的道德。 这就是第一代流氓——失地者所历经的道路。从一次与土地家园实施分离的运动开始，越过无限的苦难与惊惧，在世界的其他地点与家园重新汇合，流氓的生命周期就是如此。 国家：土地家园的极端形态 然而，在流氓运动中被制造出来的不仅是土地家园，还应当包括土地家园的一个极端形态——国家。禹的历史证实这点。在“治理”和“流亡”道路的尽头，鼎器像纪念碑那样矗立起来，它象征着家园的核心元素——锅灶和粮食。而另一方面，鼎器也成为有关国家稳定性和永久性的标志。禹利用鼎器阻止了他自己的流走。而后，在众多土地家园的劫持和拥戴下，他组织起了最初的王国。 明代开国皇帝朱元璋，出生乞丐与和尚，是贱民阶层的代表 这既是流氓渴望进入的福乐天堂，又是其丧失精神性的墓室。流氓在这里迅速腐化，远离它原初的限定。而为了捍卫这个黑暗的王国，最严酷的日子降临了。刀斧手的脚步四处震响，鲜血从宫廷和民间的每一个墙缝里渗出。只要查一下那些流氓王朝的事迹，就能听到那些无辜受难的灵魂在史官的冰冷字句里无尽地哀号，从项羽、刘邦、司马氏家族，到忽必烈和朱元璋，这些我们耳熟能详的流氓英雄实践着流氓的信条。面对一个曾经饱尝污辱的社会他们充分意识到，复仇的时代终于开始。 但是，不要以为这已经穷尽了流氓在其王国里显示的罪恶。至高无上的权力，使流氓完全打开了自身，也就是打开了那些在苦难的流走中滋养起来的黑暗伦理。德行早已死去，但现在又以反面的形式返回，变得更加嚣张和无耻，这就是令人发指的谎言、监视、内讧、谋杀、淫乱、贪婪和掠夺，它们使国家拥有一种黑暗的深度。 这完全取决于流氓与神圣的正义话语的关系。在本质上，流氓就是规避正义话语的人。流氓拒绝对维护社会公正作出承诺。他们嘲笑那些饿着肚子走遍乡村的道德学家(诸如孔子和苏格拉底)，并把对秩序的反叛当作精神的准则。但另一方面，家园却吁请着一种更符合人性的社会审判制度。流氓可以对此嗤之以鼻，也可以对这种要求作出热烈的反响。 李世民与洪秀全 然而，只有个别人离开流氓而汇入这种圣人(圣君)的传统。唐太宗李世民是一个耐人寻味的例子。在阴谋弑杀兄弟和废黜父亲王位之后，也就是充分展示过其流氓本性之后，这个人突然转向了仁慈和公正、理性和清明，转向对于人民的适度的敬重。他因此超出了他自身的命运。 洪秀全则是一个截然相反的例证。我们从小就被告知：必须对这个客家英雄给予必要的敬意，因为他主持过一场反对庞大而黑暗的清政府的战争，并且几乎断送了这个王朝的性命。但只要对洪秀全的历史加以读解就会发现，他是李世民九百年后的一个反转影像。如果李把自己从流氓变成了圣人，那么洪就把自己从圣人变成了流氓。理性是一面明澈的镜子，它插入历史，并且分别照见了置身于它两边的时代和英雄。 那个走投无路的人，曾经遭到儒学科举制度和地方官吏的双重蔑视。从而引发了一种绝望的努力：通过基督教义去搜寻反叛的依据。面对腐败的涌流，洪秀全要成为第一个民族先知，预言他置身其中的王朝的灭亡，并向人民的土地愿望作出告慰，而且在事实上，由洪秀全建立的王国(太平天国)确实制定过一个社会主义风格的律法，它旨在把收归国有的土地均匀地分配给农民，以兑现他成为国王前的承诺。 太平天国运动领袖洪秀全肖像 以耶稣兄弟的名义，洪组织了一个复仇的教会(拜上帝会)和一支摧毁黑暗的军队(“太平军”)。所有这些都是在请求正义的呐喊中进行的。而在圣战的中心，洪的面容放射着神明的光辉。 但这不过是一种转瞬即逝的荣耀。在天国之城被建立起来之后，圣人忽然遗弃了他的父亲(“上帝”)和兄弟(“耶稣”)。宫妃的脂粉、奸佞的唾沫和美酒的香气，所有这些事物点燃了一种极度的放纵，那些被基督教信念所制服的流氓意识形态，现在开始内在地苏醒，变得更加气势汹汹。 有一则记载声称，仅仅是洪秀全的妹妹洪宣娇，就拥有上千个“面首”，从而使这个天国成为远东最大的妓院；它同时又是屠杀成千上万教内兄弟的血场。洪尚未死去，作为圣人和英雄的命运业已结束。他还原到了他所应是的东西。 失地者的反叛和征服就是这样宣告破产的。在某种意义上，流氓就是不断趋近于其反面的人，他的脚步尽管遍及广阔的空间，却不能与土地达成真正的和解，恰恰相反，流氓的家园总是空空荡荡的，因为他们早已化作了腐尘。 黑暗王国 对于国家的刻骨铭心的痛恨，这是滋养反叛者的盛大摇篮。最初的流氓实现了土地征服之后，国家(王朝)就开始诞生和衰灭的无限循环。它们象征着土地家园的最高形态。在这个漫长的时期里，国家就是暴力、压迫和恐怖的三位一体，它们构成了一部毫无出路的历史。只有流氓有限地改变着它的容貌。在中国历史上，国家从未被思想和学说瓦解过，它的瓦解者永远只能是流氓。但反叛只能推翻一个王朝，却不能推翻这种家园的语法根基。更重要的是，禹的重建模式业已失效，因为流氓巨人和流氓神明的时代已经结束。那么，在一个没有尽头的黑夜，流氓还有什么作为? 这也许是一个期待着回答的世界性难题。盲目投身于其所敌视的时代，失去了对国家家园的全部温暖感受，又不能在更高的级位上将其重建，这就把新一代流氓引向了黑帮无政府主义的道路。流氓开始从国家之城前退却，并在“江湖”和“山林”中构筑国家家园的代用品。 这是针对白昼王国所制作的黑暗王国，它隐匿在诸山之间，甚至隐匿在城市的作坊、商铺、民居和祠堂里，仿佛由透明的空气组成，而一旦触碰，它就会显现出尖利的轮廓。在我看来，这是一个人与他置身其中的国家实现分离的时刻。那些走投无路的失国者，秘密地流亡在了自己的土地家园之中，并使自己的种族第一次拥有双重国家和双重律法。 对于一个流氓来说，他的黑暗王国就是他的光明。其中，黑暗不过是指它的政治隐匿性而已，而光明则是无比实在的，它照亮了一群孤苦无助者的生活。为了抵抗巨大的灾难，一个人需要同另外一些人结成联盟。经过某种肃穆可笑的仪式(流血、宣誓、饮酒、排定名次和制定律法)，个人的苦难进散了，消失在新家族的剧烈关怀之中。 从世界版图的角度看，只有几个种族是这种流氓家园的伟大温床。中国历史悠远，意大利声名昭著，而美国正在分享这一有限的荣耀。但在我看来，没有任何一个种族能够企及中国流氓的深度：一方面它是茫茫黑夜，一方面它又是一种坚固的信念和美学，使人民夹在了残暴的皇帝和诗意的叛乱之间。 正义话语 离弃国家的人，率先面对着正义话语的顽强探查。后者向流氓吁请着主持社会公正的使命。这种吁请来自那些沉浸在苦难中的人民。越过独裁和恐怖、罪恶和命运，古老的呐喊经久不息。这种声音严重地分裂了流氓，它把少数人变成游侠，而把剩余的人变成了匪徒和无赖。 正面话语不懈地工作着，它把认可的流氓投放到了美学的熔炉，——这是流氓意识形态的一个内在核心，从此它彻底关闭了以禹神话为代表的流氓神明的历史，并且打开了通向流氓英雄时代的大门。 这是一种使艺术家和民众普遍感到欣慰的岁月。如果它代表黑暗，那么它就是所有黑暗中最好的一种，寄托着我们对于社会纯洁性的无限期望。在这沉沉的黑夜，流氓开始了打击非正义的行动，各种秘密审判消息在民间飞行，把苦难的生活转化成共同的庆典。尽管它可能并未改变人民的生活图景，但它在阴郁的世界里安排了一道光线。就人而言，重要的不是事实，而是那种行进在事实前的希望。 流氓与圣人 以侠士的名义诞生的流氓英雄，起始于东周列国的大叛乱时代，并且与贵族一起开拓着历史的崭新面貌。其中，孔子是我们必须加以特别注意的。由于丧失了祖国，这个人开始了漫长的流亡生涯，用思想和舌头修补着四分五裂的世界，以期它能够还原为一个统一的国家家园。刀剑、战车、骏马、武功和伟岸的身躯，所有这些诗意标记都已具备。而且，他还拥有比其他流氓(像荆轲)更多的东西，那就是以“忠义”为旗帜的圣人德行。 孔子为了游说诸侯、修复周礼而四处奔波 在许多情况下，流氓与圣人是尖锐对立的；而在另一些情形中，它们又被古怪地安装到了一起。孔子的双重面目使我们意识到了这点。这正是失国者的一个形而上特点。如果没有某种神圣的意味，流氓的正义将变得软弱。但这种神圣依然不能保证反叛的最终胜利。以流动学校为名所组建的儒学帮会，靠着孔子的个人权威与魅力集结起来，而这盏灯一旦熄灭，它的门徒就陷入了永久的黑暗与惊恐。组织像沙器一样崩解，随后就被时间的河流所吞没。 谁是最初的黑社会领袖 我想表达的是，在孔子的时代，只有墨子的队伍呈现为一个成熟的样式。这完全取决于墨子对流氓组织学说的贡献。这个学说旨在把一群松散的无政府主义者纳入党派律法的框架。在一份以墨子命名的文件中，这个流氓导师制定了有关兵器、战术、机构、仪式和伦理的全面纲领。当孔子还在眺望国家的动乱格局时，墨翟已经组建了中国历史上第一个严密的流氓政党。从此，它成为这个民族所有传统中最深刻的一种。 然而，如果流氓意识形态只是纯粹的思想纲领，流氓就不可能成为普遍的生活方式。关键在于一种熔铸着罪恶的诗意。我要在此援引荆轲的故事。他与其说被燕国的危难处境所激怒，不如说是从燕国王储那里获得了最高的尊严，流氓恐怖分子企盼的正是这点，它引发了某种弑杀暴君的天真信念。 英雄美学和荆轲的故事 这时，有一样东西意外地介入了历史，那就是荆轲的歌声。在燕国王储为他践行的酒席上，荆轲用剑敲击着栏杆，唱出了赴死的心愿。这是何等令人心碎的独白：深秋，风雨，落叶，流水，古道，驿车。此外是永久的诀别，仿佛整个民族都在倾听和恸哭。荆轲义无反顾地登上了通往地狱的道路，而在道路的尽头，是暴君令人生畏的身影。 山东嘉祥武氏祠《荆轲刺秦王》画像石拓片局部 我们所目击到的，是一幕被诗意照亮的英雄悲剧。流氓的孤独身影笼罩在令人绝望的正义和友谊之中，但它并没有被拉向孔墨式的思想理性，而是被拉向痛苦而高贵的激情。忧伤的歌声环绕着它，像环绕殉难者四周的火焰，使荆轲终于企及了那种永垂不朽的死亡。 如此的诗意涌现是史无前例的，它使流氓意识形态获得进入人民话语的最有力的契机。至此，反叛、正义和英雄美学，构成了失国者(第二代流氓)生活的三条纲领。它们也是三项人民的律法，用来审判那些遭到他们关注的流氓，以决定他们的庸死或永生。这其实就是一个流氓遭到分解的过程。其中一部分流氓隐入了历史，而另一部分流氓则上升到文学的表面，成为壮丽的风俗和传说，也就是成为人民记忆和人民话语的永久母题。这种母题起始于荆轲的质朴短剑与歌唱，而后，经过岁月和历史的熔铸，在唐代李白那里获得了一种无比华丽的言说。 李白：流氓诗学的高潮 狂饮，豪赌，一掷千金，狎妓纳妾，纵情于酒色声乐之中；同时又精擅骑射，好弄刀剑，四处炫耀武功；更重要的是，坚持游历的立场，永不停息地从一个地点向另一个地点流走，在中国的每一处风景里题写他的手迹。这就是李白的生涯及其诗歌所流露出的流氓意味。除了屈原，还没有谁像这个人那样，一方面流氓成性，一方面诗才卓绝。最终，他使流氓和流氓话语都获得了一次奇异的美学照耀。 太白醉酒图，（清）苏六朋 从“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，到“千金骏马换小妾，醉坐雕鞍歌落梅”，“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留”；从“我浮黄河去京阙，挂席欲进波连山”、“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，到“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，“惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷经年”，所有这些我们耳熟能详的诗句，都是对江湖生涯的一种炫示和确认。这可以从“诗仙”的名号中得到佐证。“仙”，就其汉字的字义而言，正是依山而居的人，它隐含着对于朝廷的反面形态“山林”(也即“江湖”的同义语词)的热烈颂扬。 而更重要的却是蜷缩在流氓话语中心的国家主语，在放弃了“我欲攀龙见明主” (《梁甫吟》)和“欲济苍生未应晚”(《梁园吟》)之后，国家的影像被失望的李白从诗句的字幕上抹除了，但国家并没有真正退出，它只是从一个新的角度对诗人进行了设定，也就是从疏离、反对、拒绝、藐视和挤斥方面，塑造着李白作为流氓的激越容貌。如果没有国家的这一功能，李白的江湖信念、流氓话语及其诗意言说都将难以为继。 如此一种来自荆轲的准则，经与先秦流氓思想家庄周的逍遥学说汇合之后，在李白那里产生了令人吃惊的自由主义回响，上述情形过去一直被指为中国传统知识分子在“大济苍生”信念破灭后“独善其身”的一种通用策略，但它事实上却只是流氓话语在失国者那里的再一次复活。其中，饮酒和狎妓隐喻着反叛，救济苍生和蔑视权贵代表了正义，而泛舟江湖则旨在说出最终的诀别。 经过与国家反复地讨价还价，李白放弃了进入国家家园的企图，从一个摇摆不定的立场，转向更加彻底与纯粹的流氓，同时，他还中止了以死亡为目标的行动美学，并且打开了以存在为目标的言说美学的无限道路，一方面永不停息地流走，一方面永不缄默地聒噪，傲慢地喊出堆积在历史深处的流氓信条，自此，诗歌成了言说流氓话语的最意味深长的样式。 杜甫和他的苦难 在李白的潇洒身影的近旁，“诗圣”杜甫呈现着一种与此完全不同的面貌。杜甫说，十三年以来，我骑着毛驴走遍京城，大清早叩响豪富人家的大门，黄昏却追随着贵族的肥马并扬尘归来(引自《奉赠韦左丞丈二十二韵》)。他指望用这种艰辛去建立与国家的亲呢联盟，但国家竟严辞拒斥了这个人的痛楚申请，经过几十年的奔走与辗转，他最终落在了一个贫穷困顿的结局。 这无疑是反叛或疏离国家的一个契机，如果杜甫掌握了足够的流氓话语，那么他就会放弃国家主语，成为李白的一个最亲密的江湖兄弟。但杜甫并没有从国家信念中退出，恰恰相反，他从一开始就是国家话语中的一个严谨的句子，被国家劫持并书写在爱国主义的历史文本里，苦难则构成一个环绕四周的语境，用以探查忠良和制造国家英雄，国家据此向它的人民指出： 看哪，这个人受苦，却没有成为流氓! 满面愁容的诗人杜甫 杜甫就这样被国家钉死在了它的话语十字架上，他甚至不能在弃世的最后一刻喊出对于国家的怀疑，而国家的回报直到他死后才予以兑现，那就是允诺它成为“圣人”，也即成为一个面容忧戚，四处流浪的爱国主义英雄。必须注意这个局面的某种古怪：一方面心系朝廷，一方面像流氓那样经久不息地流浪，它表明流浪这种生活方式(看起来仿佛是流氓的专利)是可以与爱国主义情感彼此兼容的。杜甫行进于国家的阔大花园。在走过广袤的土地之后，他继续沉浸在巨大明亮的国家幻象里，并且拒绝了对它所设定的精神边界的逾越。 这就向历史上所有流浪于苦难的知识分子，给出了一种令人鼓舞的话语范式，正如屈原所曾经言说过的那样，杜甫重申了一个流浪诗人和失意官僚在国家中的严重地位，他要藉此来证明国家因未能重用他及其他所代表的爱国者而蒙受损失，该损失超出了国家对于杜甫的伤害，在此后的漫长年代中，这一经验不断被杜甫的诗句所题写和阐释，成为人们与国家关系的最低纲领。 《水浒》：暴力话语的容器 毫无疑问，所谓“诗仙”(李白)和“诗圣”(杜甫)的上述分歧，正是流氓话语和国家话语在诗歌地带的一次对抗，他们藉此分裂了中国知识分子，迫使其在流氓与国家间作出痛苦的选择。千年以来，这种选择把失意知识分子逼入一个极度尴尬的场景。没有人能够回避这两个乡村诗人所示范的道路。只有中世纪市民作家的诞生中止了这点。郑板桥说“吃亏是福”；而他另一个著名的箴言是吁请人的“糊涂”(“难得糊涂”)。 我不想在此就佯傻或佯狂的策略发表看法，因为这不是我目前要寻找的那个事物。关键在于如何使流氓话语和国家话语的对抗得到斡旋，并藉此为失意者找到灵魂的出路。正是从这个意义上我要与金圣叹一起眺望，以缅怀他所曾经批阅过的文本及其背景。面对诗歌所构筑的迷津，小说家(他们最初只是民间传说的收集者，而后才成为阐释者和题写者)的涌现不可阻挡。他们要向这一困境出示线索。 所有那些我们耳熟能详的小说，诸如《水浒》、《三国》、《西游》和《封神演义》，都是一次对流氓话语和国家话语的媾和实验。其中，《忠义水浒传》是最典范的模式，它陈述了一群低级官吏、失意文人、乡村地主以及市井无赖所从事的造反游戏。从强硬的国家主语开始，经过被挤逼的无奈的反叛，向流氓忿然一跃，企及了黑暗王国的最高荣耀(即所谓“梁山聚义”)，而后，由于国家的宽恕和恩典，流氓又再度返回到后者的盛大怀抱。这是“家园一流走一复归家园”的流氓语法的一次经典化题写，它请求着国家话语的内在降临。 杀人者武松 什么是国家最终予以宽恕和默认的流氓罪行?除了少量的奸淫、偷盗、欺诈和大量的掠抢，就是在正义的名义下所从事的残忍屠杀。一个以击毙老虎著称的英雄武松，为了一种身遭陷害的怨恨(这无疑构成了“杀人”的道德理由)，就可以把地方军事长官张都监全家十九人尽悉杀光，其中包括那些无辜的儿童、女眷、马夫、丫环和厨师。皎洁的月光照亮了杀手溅血的笑容与刀具。 武松打虎 面对这场令人震惊的屠戮，粗率急促的小说竟然变得细腻舒缓起来。武松在杀过第十三个人(也就是张都监的妻子)时，发现对方仍然在血泊中呻吟，就过去按住，要割下头颅，却不能如意。于月光下察看，才发现刀已砍出了缺口，便走去厨房找了一把好的。在又杀过六个妇女之后，他才中止了复仇的游戏。武松告诉我们说：他对此感到了无限的满足! 必须注意出现在这场屠杀中的一次真正的题写，那就是武松用尸衣和鲜血在粉墙上所书的著名句子——“杀人者，打虎武松也”，它包含着一个最常见的隐喻，即被杀者与恶虎、杀人者与打虎者之间是完全同义的。当武松说“我是打虎者”时，就等于在说“我是好的杀手”，因为这就是一次新的恶虎翦除行动。最终，通过这正义的题写，屠杀将受到公共伦理的认可，而杀手则转换成了匡扶正义的英雄。月光、白墙、血迹和口号，这些犀利的事物激发了人的拥戴。 无疑，武松是那种擅长将血腥屠戮与诗意彼此融合的刀手，他懂得如何利用正义话语去构筑杀人现场的悲愤布景。而李逵则是一个更肆无忌惮的斧手，在其母被“老虎”(请留意这个语词在杀人陈述中的动力学意义)吞食之后，他从一个鲁莽汉子变成梁山流氓中最疯狂残暴的杀人机器。仅仅是宋江三打祝家庄那次，为了某种“快活”，他就杀了无辜的扈家庄主一门老幼及其所有佃农。重要的是，李逵从不进行杀戮的自我题写和正义阐释，他为杀人而杀，并且渴望着一种非凡的数量和速度，除此之外，更无所求。而仁慈的领袖宋江对此只给出了轻轻的嗔怪。他用欣赏的目光注视着这个粗鄙的屠夫，把他的暴行归结于“替天行道”计划中的那个所谓“天意”。 杀人、砍头、剜心和凌迟，这黑暗王国的暴力话语，大量涌现于从《水浒》到《三国》 (也许还应包括《封神演义》、《七侠五义》以及金庸、梁羽生的新武侠小说等等)的中国文学经典文本之中，构成了流氓美学的严厉前提，同时也是流氓与国家实现和解的深切的基础。招安，就是从江湖流氓中遴选出一些新的官方屠夫，以便他们能够在法律的名义下继续从事国家暴力机器所指定的杀人游戏。这显然是流氓与国家间最温情脉脉的时刻，流氓藉此获得它重返家园的契机。 流氓是国家的寓言 与此同时，流氓的正义题写也伸向了它的门户里面，也就是伸向它内部退化和败坏的部分。它在那里开辟了另外的战线，以清理它所指认出的无赖或淫徒。武松与西门庆的对抗就是如此。中国流氓渴望着暴力，却蔑视与仇恨一切色情，它要用这第一种罪恶去制裁第二种罪恶，犹如以它的左足去踹自己的右足。流氓的正义乍一看是极度荒谬的，但它被用以维系流氓的血性活力，以免遭到淫欲的腐蚀。更重要的是，流氓的伦理和国家的伦理在这里实现了汇合，因为至少在表面上，国家正是宏扬暴力和仇视色欲的典范。 是的，几千年的江湖信念已经风雨飘摇，而国家的影像坚如磐石，永久激励着流氓的家园心情。但《水浒》所叙述的“招安”故事，不过是用民间流氓话语碎片拼凑起的二流神话，它掩盖着国家对流氓的无限惧怕和敌意。尽管许多王朝起源或受益于江湖(正如《三国演义》所言说的那样)，国家却坚持着剿灭的立场，因为它明确地意识到：流氓就是国家映射在江湖中的某个酷肖的影像，或者反过来，国家是流氓所能企及的最高信念。 沿循历史与文学的河流，我们看到了一种永不磨灭的原则：国家和流氓是共生的。哪里有国家，哪里就有流氓。不仅如此，国家的风格与流氓的风格之间有着惊人的相似。国家的极权总是在滋养流氓的暴力，而国家的腐败则必定要传染给流氓，使它日趋没落和臭气薰天。当国家英雄相继死去时，流氓也退化成了无赖，沉浸在各种极端无耻的罪恶之中。流氓与国家的分离不能阻止这些。无论在什么地点，流氓都只能是国家形象和命运的一个寓言。 隐士与无赖 “采菊东篱下”的陶渊明 我已经说过，无赖是流氓衰退的标记。在英雄和侠士的最后时刻，江湖开始沉默，随后又变得更加聒噪，因为无赖正大规模涌现，像飞扬在庞大旧宅里的灰尘。无赖就是丧失了信念的流氓，灵魂与肉体都无比慵懒起来。流浪和逃亡的日子已一去不返。在市井的喧嚣中，他们百无聊赖地活着，依靠欺骗、敲诈、偷盗、淫乱或吹牛与回忆，度过平庸可笑的生涯。无赖拉上了流氓英雄时代的帷幕。 另一方面，在历史苦难的阳光里，精神与肉体分离的时代开始了。越过秦汉的严酷岁月，两晋的动乱浮现在所有史官的典册之中。贵族与人民远离家园，向着温暖的南方大规模逃亡，丧地者和丧国者的恸哭交织在黯淡的土地上，构成第一代与第二代流氓最广阔的温床。隐士的队伍像山上的薇菜那样生长，达到先秦以来令人惊讶的数值。 对于隐士，我们能够发表一些什么样的看法呢?最初，隐士被当成了某种更为高洁的失地者或失国者，为捍卫肉体的安全和灵魂的自由而含志苟活，如同庄周所热烈颂扬的泥龟。他们是那种企望在土地与国家以外获得家园的人，并且比任何流氓都拥有更饱满的信念。就此，隐士跟无赖构成了流氓的两极。在无赖的卑琐背景下，隐士的面容放射着恬淡的光辉。 隐士同时是流氓英雄的内在的敌人。面对正义与非正义的呼声，他们终止了全部的倾听。他们是耳目俱塞的游戏者，行走在世俗暴力的外面，拒绝对一切罪行作出判决。当英雄在血泊中翻身时，隐士正演奏着古琴，眺望天边的鸟群。隐士说，我是与世无关的人，我虽然醒着，可是我睡着。隐士就这样旷达地取消了英雄的悲剧意义。 竹林七贤的游戏：面具还是实存 让我们来检索一下“竹林七贤”的事迹吧，这些伟大的隐士标志着中国流氓精神所能企及的最明亮的高度。我们被告知：游戏是他们的基础话语方式，而“逍遥”是这话语中的最高主体。据阮籍自己声称，他少年时代就学习剑法，像侠士那样轻狂放任(见《咏怀》)。到了壮岁以后，史传又陈述他总是“登山临水，经日忘归”，或饮酒长醉，狂傲不羁。而“竹林七贤”的另一个成员刘伶，跟他一样有赤身裸体、纵酒狂欢的无耻癖好(见《世说新语》)。他们就此在流氓的语法里潇洒地行进。 然而，在事实的深处，隐士虽然睡了，可是他却内在地醒着。几乎所有的史官都省悟到了这点。他们流露出那么多难抑的痛楚，似乎独自负荷着历史的全部苦难。以下的传说可以表明这点：阮籍经常独自驾着马车，毫无目的地漫游于旷野之中，直至穷途末路，就放声痛哭，掉头而归。存在的迷津引发着这个人的全部凄苦。 阮籍的哀歌明澈地注解了他的哭泣。他在《咏怀》诗里援笔写道：“独自伫坐于空屋，有什么人能够使我快乐?出门对着绵延无尽的道路，看不见过往的行人和车马。登上高处以眺望祖国，只见悠远阔大的旷野，飞鸟与走兽正在寂然离去。”这是用隐喻的方式宣告一种新的重大经验：在历经与土地、国家的分离之后，流氓面临着与整个世界的分离，或者说，他遭到了整个世界的遗弃。 竹林七贤图 这样一种无限孤独的话语立场，是流氓史上前所未有的。面对国家、群众和告密者的暴力威胁，隐士的恐惧无以复加。从安谧的黎明醒来，不知道黄昏是否依然在世。活着，就是在薄冰上胆战心惊地行走，并且要在众人面前露出狂傻的表情。 魏晋隐士的这种两重脸庞引发了人的诸多阐释。但只有一个理由能够打动我们，那就是官僚知识分子的面具话语。基于国家的无限昏乱和残暴，也基于对自我生命的凄楚的怜惜，人渴求着一种他所不是的东西，它在人之外，同时又代理了人的全部。真实的嘴脸或灵魂被惊恐地收藏起来，仿佛收藏起一件犀利的凶器，以经受国家目光的最严厉的探查。 这种所谓“佯狂”和“佯傻”的言说策略，自魏晋开始，竟成为隐士与非隐士所思慕的一种风度。在抽取内在的痛苦之后，它遭到众人的大规模效仿，并从根基上消解着这亚细亚最有魅力的精神语法。不仅如此，它还制造了以下深远的印象：游戏是所有面具话语中最有魅力的那种，因为它编织了一个最具欺骗性的假脸，并从痛苦与仇恨的反面塑造了人的轻快形象。 嵇康的死亡言说 但嵇康事迹所散发出的凄丽气息制止了这点。如果重返那个令人惘然的时代，我们将看到一幅与常识历史有所不同的图画。根据一种比较严厉的看法，在“竹林七贤”的两个最高代表中，阮籍是司马氏王朝的无可奈何的拥护者，而嵇康才是真正伟大的志士，因为他最终站到了死亡的一边。 公元262年，嵇康被国家处死于洛阳，罪名是欲助叛逆和言论放荡。尽管这个人拥有出色的面具话语，并且以游戏放诞和养生练气著称，他竟不能避免这悲怆的终局。在就刑的地点，嵇康眼望人间寒冷的阳光，向监刑官索取古琴，以弹奏那支旷世的琴曲《广陵散》。 这是面具话语的最后一次言说。面对刽子手的刀影和沉默的群众，嵇康的高傲手指在丝弦上震颤，音乐像疾风一样卷起，击打着往者与来者的灵魂，连鬼神也在惊泣，而嵇康神色杳然，视死如归。 这是一种怎样的言说啊!日常话语已经衰竭，舌头与嘴唇在时间的边缘缄默，只有手指触及了世界的本文，也就是摸到了生命的最深处。在死亡的前沿，对生命的挚恋散发出无与伦比的游戏光辉，使死亡之刃变得黯淡。琴语曾经被误以为是舌语的一种面具，而此刻却喊出了最高的爱和憾惜。尽管这曲音没有被记谱或传授，但后世所委托的《广陵散》，依然充满着如此博大的悲痛与喜悦，仿佛来自宇宙天籁的合唱。 嵇康弹琴 那幅死亡的诗意图画，正包含着我们所要索取的消息。由于嵇康的缘故，我们对游戏话语产生了全新的看法。作为中国流氓精神的最高命题，游戏总是指称着人的言说(存在、在场、生活)与本体(本质、在者、生命)的极度分离。言说的潇洒与本体的痛苦尖锐地对立着，并因此把我们引向知性的迷误，以为这游戏不过是人的面具话语，也即用以掩蔽人的本体的一种谎语，而它事实上却是人的另外一种实存，它响应着来自先秦的悠久信念：人可以在其本体之外逍遥地存在。 由于刀与琴这两个玩具的对峙，或者说由于死亡的逼迫与追问，游戏的真实性迸发了出来。在长久的分离之后，作为外在游戏的欢乐和作为内在本性的痛苦实现了瑰丽的会合。 本体和言说的破裂 毫无疑问，死亡并没有结束问题，相反，它进一步照亮了问题的尖锐轮廓。基于一种与国家(有时是整个人类语境)关系的严重的精神性对抗，人的言说从他的本体中漂流了出去。人藉此而成为他自己的流氓。这本体就是人自我实现的全部可能性，也就是终极实在和最高本体在人里面的一种呈现，它构成了人诗意栖居的内在家园。然而，人在其历史中形成的全部罪恶都反对着这个本体，并迫使人作出背弃它的言说。这起初可能只是言说对本体的一次佯谬，而最终却演变成了货真价实的破裂。 正是从人与土地、国家和自己的三重破裂中诞生了我所说的第三代流氓。游戏不是要修改人的本文，而是要使这破裂获得一件令人惬意的形式。流氓将带着这种巨大的破裂活着，去维系与土地和国家的古怪联系。令人惊讶的是，流氓总是企图响应庄周的号召，使游戏上升为人的本体，而其实它通常只是人的一种有限的言说。但这言说并不仅仅是依附于本体的一个形式，由于它与本体的破裂(差异、矛盾、分歧、反对)，它竟然拥有一个类本体的面貌，并且使游戏获得本体论(“道”)的崇高地位。 游戏的意义就这样跃现在中国文化景观里。从活着的游戏(阮籍)到死亡的游戏(嵇康)，流氓改变了人的存在。人突然发现，原来他可以这样而不是那样活着，也就是可以在痛苦的本体之外轻快地(洒脱地、逍遥地、狂放地、装疯卖傻地)言说着。这言说一开始是对本体的掩蔽，随后就变成了对本体的消解。最后，在少数大师的运作下，游戏把言说彻底地转换成了本体。尽管这是一个罕见的后果，却足以构成对人的本体乃至终极实在的威胁与挑战。 流氓就此在他人的目光与听力范围内生活：一方面保持着内在的紧张、焦虑、恐惧和苦痛的感受，一方面又要竭力从这种深度中逃亡，使自己的外在生活获得某种轻松的气质。这无非就是一次生命的难以承受之重与生活的难以承受之轻间的尖锐对话，它们彼此打量和互相反省着，但对流氓来说，重要的不是保持这精神分裂的状态，而是要凭借游戏离开那个苦难的本质。 游戏者唐寅 不错，游戏话语就是流氓实现内在逃亡的道路。流氓日夜兼程，远离本质的黑暗家园，去追赶一个他所不是的生活，在他的身后，游戏呈现着无限迷人的面貌。对于人民而言，在这方面，“竹林七贤”的事迹充满了过多的悲痛和失败，李白和杜甫则相去甚遥，只有唐寅的传说才放射着喜悦与胜利的光辉。越过漫长的岁月，中世纪市民的自由信念在这个游戏者身上已得到完美实现。他代表了一个游戏在其中达到世俗高潮的时代。人民所爱的是这样热烈单纯的游戏者，而不是那些灵魂和话语都过于阴郁深奥的隐士。 根据人民的一种说法，为博得某个姿容绝佳的丫环三次微笑，唐寅居然隐名埋姓充当他人的家奴。尽管这一才子与佳人的调情故事遭到了知识分子的严辞否认，但人民坚信这点。直到今天为止，电影、电视和杂志仍然在大量重复这个趣味低下的传说，因为它最彻底地表达了游戏人生的市民理想，并成为人民的当前生活的历史样板。 相传为唐寅所作的“才子佳人图” 在某种意义上，唐寅是欧洲民间传说中的唐·璜的兄弟。他像后者那样纵情于声色，并且企图穷尽一切美丽的女人和生活的快乐。在一片灿烂如云的桃林间，他筑室而居，会友狎妓，赋诗作画，酒酣而眠。到了花落的时节，就吩咐下人小心地把残瓣拣拾起来，用锦囊装了加以埋葬(这一场景以后被曹雪芹写入了他的那部怜香惜玉的伟大小说)。他要藉此掩埋掉那些美丽而又悲怆的事物。 唐寅48岁时的某个梦境暴露了一切：他看见自己正在朝廷上为皇帝草拟文告。这是流氓一直要加以忘却的国家主义理想以及由此产生的灵魂剧痛。自20年前因科举舞弊(为人作卷)而被捕，他就开始了从黑暗的记忆家园的逃亡，——那个家园里陈放着他的作为本体的全部信念和疾苦。 头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女。(《默坐自醒歌》)我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。(《把酒对月歌》) 酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年。 但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。(《桃花庵歌》) 上述普遍传播于民间的诗句，是流氓话语的一个范例，它们旨在赞美流氓离弃国家(外在家园)和自我本质(内在家园)后的那种诗意的存在。那存在经过唐寅无限清丽的题写，便有了一种蛊惑人心的光辉。桃花、月亮、茅舍、醇酒、歌童、舞女，还有半醉半醒的隐士，——游戏的景色多么迷人!在失去了本体的家园之后，存在竟然能够找到它新的幸福寄所，这是对所有第三代流氓的最有力的鼓舞，它使流氓以为：游戏完全能够为人构筑一个自足的存在，而这个存在是可以充分替代本体的。 但令人惊讶的是，正是这个饱受赞许和倾慕的流氓文人英雄，推翻了由他本人制造的自足存在的神话。在五十四岁(公元1524年)弃世的前夜，唐寅缅怀自己度过的绚丽岁月，蓦然悟到：无论死后还是生前，他的存在都不过是对“异乡”的一次“漂流”而已(“阳间地府俱相似，只当漂流在异乡”)。这是流氓对其生涯所能给出的最明澈的总结。站在生命的尽头他才开始懂得，他从未得到过任何家园。在离弃本体之后，他的言说成了一个空无。漂流，就是让他永久地失去存在的根基，成为没有灵魂栖所的异乡人。 徐渭的颓败：从自杀到苟活 这种关于异乡人的沉痛感受是无法被死亡中止的，相反，死亡的迫近激发了人对其自身之在的追问，而且这追问当时已经有了一种令人绝望的解答。然而有谁在倾听?有谁被这作为流氓的苦痛所惊骇和震撼?又有谁会为这倾听而痛不欲生? 是的，在我看来，只有唐寅同一时代的徐渭才对此作出过激烈的反响。40年之后，那个被誉为明代“第一”诗人和剧作家的流氓，把一枚尖利的大铁钉插入了自己的耳朵，——他要藉此去打断生命的无尽倾听，如同梵高把割下的耳朵扔向妓女的床笫。这里聚集着一种针对耳朵的秘密的怨恨，因为倾听传达了有关流氓自身苦难的严厉消息，而徐渭不能承受这来自本文的沉重。 在某种意义上，他是唐寅的更加脆弱的兄弟。 任何熟知徐渭的人都已看到，为了成为一个“举人”，他居然八次参加考试，耗费了整整24年的岁月。对国家家园的极度渴望和进入这家园的道路的极度艰难，引发了这个人的内在苦难。他在破裂的本文里辗转打滚，痛不欲生。而在言说的层面上，他还要竭力去维系一种游戏放诞的存在，如同那些流氓兄弟所作的那样。正是由于本体与言说的剧烈分离和这种分裂的难以承受，徐断然选择了死亡，也就是选择了那些犀利的铁器，以便能够藉此结束暗无天日的生涯。 这无疑是流氓超出自身命运的最激烈的努力。而令人惊诧的是，徐渭的每一次自我消灭竟都归于失败，以至只能把凶器转向他置身其中的那个语境。他就这样动身去杀死自己的妻子，并度过了长达7年的囚徒生活。枷锁、蚤虱、饥饿、寒冷与羞辱都来消解他的死亡意志和勇气，吁请他带着这无尽的痛苦活着。正是在牢房的阴影里，他开始从事气功修炼并获得了永生的信念。 徐渭的写意水墨画 以上的变化是一个急剧退行的过程：从坚定的自我翦除开始，退向对他人的翦除，直到放弃所有激烈的生命革命成为苟且者为止。徐渭就此显示了流氓在历史中的怯意。出狱之后，他更加放浪形骸地活着，把本体与存在的分裂推向了极点。据一个朋友声称，徐73岁离世时，疾病和贫苦像噩梦一样缠绕着他，床帐与草席俱已残破。 当他的灵魂冉冉升上天空时，他的身体竟然只能躺在散发着霉味的稻草上。但即便如此，这个人还是不愿由自己去结束存在的最后时刻的潇洒游戏，除非肉体弃他而去，他决意要在这分裂中长生、谋求零碎的福乐，并在这分裂中维系一种没有尽头的苦难。 “乐难顿段，得乐时零碎乐些；苦无尽头，到苦处休言苦极。" 这幅对联是一个在民间饱受景仰的第三代流氓的最后独白，他藉此活在了历史与人民中间，成为种族记忆里的凄迷景色。徐渭的个案向我们证实，流氓不能在自身领域(层面)内解决其分离的苦难。无论向土地、国家和存在发出怎样的呼唤，挫败或殉难都是不可避免的，而且，简单的流氓只占有其中的一种分离，复杂的流氓才会同时拥有多重分离，并由于这些分离而开拓着历史的不幸面貌。 流氓与终极信念的战争 我们已经获悉，流氓是极度醒目的道德标志，它的大规模滋长，宣喻了一个动乱和罪恶时代的降临，而人性纯洁的日子已一去不返。但这决不是由流氓一手造成的，在许多情形中，流氓只是种族黑暗的悲剧性承担者而已。面对世界的崩解，流氓反叛的呐喊响彻云霄。只有人民倾听着这满含激情的喧嚣，并且要为流氓脍炙人口的事迹进行辩护。正是在这种民间话语的温床里，流氓的公共形象得到了纠正。人民从来都是流氓的同谋。 汉高祖刘邦，流氓皇帝最早的代表 对中国流氓精神的反思与批判，指涉了一个我所关注的历史性难题：尽管这流氓国度充满着人与土地、国家以及人的本文与言说的巨大破裂，但它却从未真正拥有过那种人与神的分离以及由这分离所引发的无限苦痛。这与其说是神性的缺席，不如说是流氓为自己作出的一个精神限定。 在所谓“内在超越”的范围里，流氓紧张地工作着，企图把一种高级的存在游戏(“禅”)提升到终极本文的地位，藉此造成人与神内在会合的假象，而事实上流氓就是他自己的神明，爬行于反叛和皈依、正义和无耻、英雄美学和无赖丑学的隙缝间，去谋求一个形迹可疑的家园。 在那些香堂的神位上，流氓所供奉的不过是另一个流氓(关羽)的偶像。而且在昏暗的烛光里，就连这样的偶像也变得摇摇欲坠起来。流氓所恐惧的正是那些与破裂有关的深度、中心与永恒，它们使痛苦在时间和空间方面征服了人，使人从一个沉重的本质里逃开，并且用那种游戏的、平面的、没有深度的存在去取代这个本质，——流氓的使命就是如此。无论这使命是否在个人经验中得到实现，它最终构成了对终极信念的严重消解，因为深度、中心和永恒的三位一体，正是人为神的降示所准备的哲学家园。 是的，流氓向人的终极信念宣战的日子早已降临。千百年来，流氓与国家共同塑造着我们这个种族的残破的灵魂，并都把中间价值(土地、国家、人民)当作世界的最高语法。在思想的阴影里，流氓吞噬了人的精神性无限向上的可能。这一历史灾难受到20世纪后现代主义的大声喝彩。但古老而秘密的愿望再一次涌现了，屹立在流氓丛生的大地上，那就是对人类的终极家园的绝对关怀，它要制止流氓的无限繁殖，并将至高的爱交还给饱受分离的人们。这场思想战争正在题写世纪末中国人文精神的最后景色。谁是那胜利者，谁就能成为新世纪民族纲领的灵魂。 1994.8.13.于上海寓中，赴澳大利亚前夕 作为附录，首刊于《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，新星出版社，2006 说明： 这是一部关于这个时代（1980—2005）的个人观察备忘录。 这部著述的出版，历经三年，走了将近60家出版社，最后才在作者对书稿充分自阉之后，由新星出版社接纳，获得出生证。但出版后一个月，就被打成“问题图书”，跟《往事并不如烟》一起遭到封禁，此后一直在“地下”销售，发行量估计在16万-20万册。 它的经历本身，就是文化体制的一个镜像。 本书的封面，借用方力钧的流氓造型，勾勒着世界的嚣张容貌。 谨以此书，献给这个价值分崩离析的时代。 目|录 绪 论 中国流氓学简史 一　　流氓研究的不同论域 1、流氓的古代分类；2、狭义流氓学；3、广义流氓学；4、“流氓”和“流氓主义”的语义辨认 二　　现有流氓学成果及其缺憾 1、流氓学简史；2、流氓学的主要类型；3、流氓研究的成就与缺憾 第一章 国家主义转型及其美学跃进 一 国家主义的话语转型 1、 国家美学的初次转型；2、国家美学的二度转型；3、红色话语的苏醒；4、帝国美学的兴盛； 二　国家主义和流氓主义的互动 1、流氓国家主义的崛起；2、历史、对偶制和对偶循环 第三章　流氓话语：反讽的新世界 一 色语、酷语和秽语 1、 色语：密室生涯的终结；2、酷语；风行数千年的公共话语；3、秽语（脏词）：父权对母权的政变 二 流氓叙事 1、 言说与书写的叙事功能；2叙事中的流氓偶像 三 阅读与书写的反讽 1、 话语的正谕体系；2、话语的反讽体系 四 当代流氓美学的话语模式 1、当代流氓主义的日常美学；2、现代流氓话语的基本类型 第五章 1980：新流氓话语的租借与复兴 一 1980年代的流氓语境 1、新流氓起源：身份的总体危机；2、酷语的租借；3、色语的租借；4、流浪话语的租借 二　崔健摇滚：本土流氓话语的崛起 1、中国摇滚的诞生；2、崔健：一无所有的流氓 第七章 王朔主义：众痞的玩世喜剧 一 小说反讽的苏醒 1、刘索拉与学院嬉皮文学；2、徐星：流氓叙事的先驱 二　“王朔主义”的诞生 1、生命中不能承受之轻；2、话语的复仇；3、王朔式反讽 三　电影与美术的视觉变法 1、第五代导演的话语变法；2、视觉艺术的美学颠覆运动 第九章 口语、口吃、口交：后流氓主义的夜宴 一 口语地带：“新父亲”的面容 1、新口语小说：美元下的身份辨认；2、反讽叙事和正谕批评的冲突 二　口吃时刻：“结结巴巴”的先锋诗歌 1、伊沙的文化口吃；2、民族图腾和小便叙事 三　口交世代：“下半身”的造反宣言 1、 “下半身”审判“上半身”；2、生殖器万岁，万岁，万万岁 四　“盘峰论战”：茶壶里的风暴 1、 口语还是书语，这是一个问题；2、群雄逐鹿话语权力场 五　学术国家主义的崛起 1、国学复兴和“人文精神”讨论；2、知识界大裂变 第十一章 　消费叙事和摇滚裂变 一　“消费叙事”及其流氓（妓女）的转型 1、蝴蝶的尖叫；2、乌鸦的舞蹈 二　白与黑：摇滚的裂变 1、 九十年代的摇滚疗法；2、何勇：愤怒与退离；3、张楚的小男孩心语 4、地下摇滚的隐形滚动；5、摇滚以外的油滑声音 附录： 1、流氓的精神分析 2、主要参考文献 3、后记

有关谢晋电影模式的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。 八十年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋（《小街》）和吴怡弓（《巴山夜雨》、《城南旧事》）是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的颠峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。 第三代导演谢晋当时正是如日中天 上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李劼都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李劼首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承文革期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。 西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。 无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者、以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出，“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。” 1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德－美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。 谢晋拍摄的文革电影《春苗》宣传画 上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。 我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。 寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章――江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。 7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。 就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李劼随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。文汇报能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。 上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。 上海电影制片厂大门 在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。文革式的政治手段，在文革结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。 上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Q，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，事过境迁后才悄然返回祖国；上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚 ，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。 《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在八十年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，公开表达我迟到了20年的歉意。 谢晋电影代表作之一《天云山传奇》 中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦斐先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986.9.13《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。 夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李劼文章，把“谢晋电影模式”说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就似乎太轻率、太武断了。” 这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。 1986年10月，正值明丽的秋天，我和李劼应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。 在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，温州日报把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。 当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。 在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。 1986年底，邓小平发动“反自由化运动”，关于谢晋电影及其中国电影的争鸣，从此销声匿迹 以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起，被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。 在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌造反女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德（《天云山传奇》和《高山下的花环》），这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。 有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，八十年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过解放日报记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。 另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。 与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片（如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》），声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。 北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出，“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”（《电影评论对电影创作的期待》） 谢晋导演的《盛大的节日》，描述上海造反派夺权和进京请愿的过程，1976年7月开始内部试映，我曾以“工人影评员“的身份，在上海衡山电影院观摩。但它还来不及正式公映，就被新的政治格局所抛弃 谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊在联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》和《盛大的节日》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的两部片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。 曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。 （作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任）

动漫电影《哪吒之魔童降世》 从工具化到市场化，中国电影已经完成自身的有限转身，电影大规模盈利的梦想正在实现。但是，尽管市场化已经10年有余，而中国电影人竭力模仿好莱坞拍摄方式，大量聘用好莱坞人材，也学到某些好莱坞技术，却始终没有实现走向国际化的夙愿，甚至连世界市场的门边都没有摸到。这种困局令许多人迷惑不解。在我看来，解决问题的关键并非技术，而是在于以下四把关键性钥匙：1.捍卫人类共同价值；2. 辨认华夏文化精神和民族精神；3.表达独特的民族样态；4.具有强悍的叙事和影像力量。其中，第四把钥匙不是本文的谈论目标。 1. 捍卫人类共同价值 很久以来，我们始终被这样一种陋见所纠缠，它宣称人类共同价值是所谓“西方敌对势力”的产物。这种把价值瑰宝拱手送给他者的做法，显然是违背常理的荒谬之举。共同价值是思想精英从人类数千年历史经验中萃取的精神共识，而非少数发达国家的“精神专利”，它只是先在欧美取得决定性胜利，而后利用经济扩张向各地扩散，最终形成全球认定的观念体系，如此而已。任何“势力”，无论“西方”还是“东方”，都无权将其据为己有。 在同济和各地的讲学过程中，学生经常会这样问我：关于人类共同价值，到底该读哪些书？我的回答是，有两种方式可以接近：第一种是泛读法，也就是博览启蒙运动以来的所有重要文献，从洛克、伏尔泰、霍布斯、霍克、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠到亚当斯密；第二是简读法，也就是仔细阅读“国际人权宪章”的三个核心文件：《世界人权宣言》（1948）、《经济、社会及文化权利国际公约》和《公民权利和政治权利国际公约》（1966）。中国政府签署了这些文件，意味着它同时也是中国社会运作的基本指南。“宪章”不仅描述了人权，更讲述了对于人性的基本认知。这是最简单的阅读，也是最基本的通道。毫无疑问，没有对人类普遍价值的充分认知，就不能可能获得正确的价值观，说出深刻的人性真理，并引发观众的精神共振。 人类共同价值是一个广泛的价值谱系，它包括博爱、自由、独立、和谐、和平、公正、平等、民主、正义、尊严、诚信、教养等等。中共十八大提出的核心价值观，从原先的“爱国主义”，发展为由“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”等构成的12种价值观。这个转型具有重大意义。“十八大谱系”中的绝大多数，属于人类公共价值，只要没有被蓄意误导，并得到由上而下的全面奉行，它就可能为推进中国社会的进步、促成中国跟世界的无障碍对话、以及中国文化产业进军全球市场，建构重要的精神平台。 我已经反复说过，人类共同价值大致可以分为两个层面，第一层是显性共同价值，它们被教会、国家和文化权威所确认，并在权威典籍中被反复书写，成为指导国民或信众的核心价值，这种价值可以通过战争、和金钱来硬性推广，就像推销基督教价值观的十字军东征。第二层是隐性共同价值，它们不必依赖于权力扩张和文化传播，而是依据人性的法则，普遍而自然地发生于全球各地，例如，在基督教的博爱、墨子的兼爱和观世音普度众生的佛教信念之间，有着内在完整的同构性，俨然出自同一个神学源头。这种普世之爱可以由不同的语词命名，却具有高度相似的语义，极易被接受、理解、传递、感染和共鸣。而这种从普世人性中生发出的共同价值信念，就是人类沟通与合作的最高纽带。 由于跟人类普遍价值发生对抗或冲突，中国电影在国际化进程中遇挫的例子，恐怕触目皆是。撇开张艺谋的《金陵十三钗》，仅以故事片《唐山大地震》和动漫电影《梦回金沙城》为例，两片同时角逐2010年度奥斯卡奖，结果后者拿回首个中国在奥斯卡的动漫提名，而“大地震”则颗粒无收。文化部官员对此百思不得其解：为什么会出现这种“荒谬的结果”呢？答案非常简单，尽管拥有一个好啖狗肉的民族习俗背景，“金沙城”的作者却喊出了爱狗的动物保护主题，这令放映现场的美国观众大受感动。这是价值正确的典型案例。尽管“金沙城”的技术指标达到国际标准，但这远远不能构成它被提名的理由，而真正的理由只有一个，那就是它对于动物的“博爱”。毫无疑问，“金沙城”的主题价值，远远超过了它的艺术价值。 电影唐山大地震被奥斯卡推开 再看《唐山大地震》。它的全部情节，都围绕一次艰难的道德选择——在只能救一个孩子的前提下，母亲究竟是选择男孩还是女孩？依据中国人的历史传统，男孩能传宗接代，而按人类共同价值，女孩是弱者，必须在人道上给予优先照料。“大地震”的叙事，完全符合华夏民族的血亲观念，却跟人类的现代价值背道而驰。在我看来，这就是它被奥斯卡评委遗弃的原因。中国电影要想进入全球市场，必须切合人类共同价值，否则就只能在国内市场打转，玩卡拉OK式的自娱游戏。 耐人寻味的是，对于许多国家的电影人而言，这不过是一种简单的价值底线，它很容易被确认和把握，但对于中国电影人来说，却是一种难以逾越的“高度”。导致这种荒谬局面的原因在于，经过大半个世纪的洗脑，对人类共同价值的认知能力已经冻结。而重新唤醒这种能力，就是中国电影人所要面对的首要“使命”。没有正确的价值立场，就没有电影的生命，这是电影的基本法则，也是所有艺术和文化产品的法则。 2. 辨认华夏文化精神和民族精神 中国是一个空间民族，同时也是时间民族，因为除了印度，只有中国同时占有两个种族维度。“华夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的时空、价值和策略。大量证据表明，作为“亚洲精神共同体”的组成部分，华夏文化具有高度开放性，并由于亚洲西部移民的大规模涌入，吸纳来自今伊朗和印度一带的先进文化，其中道家以印度吠陀哲学为原型，墨家以希伯来教为原型，秦朝的政治文化制度，则以波斯帝国为原型，如此等等。20世纪新文化运动，就是“华夏文化精神”的现代表达。把先秦思想称为“国粹”，完全不符合历史的本来面貌。 “华夏民族精神”与此完全不同，它起源于两汉，是汉民族自我意识诞生的结果，其功能是勾勒民族想象的空间及其边界。20世纪的“五四反帝运动”，是其激越的现代表达。而90年代以来不断壮大的“国学运动”，则进一步吁请国人重返被多次颠覆的历史传统，复兴儒家和道家的“道统”。 就本质而言，“华夏民族精神”是民族世界观的天朝模式，它源于两汉，而存活两千年之久，在文革（20世纪中叶和下半叶）和后文革期（21世纪上半叶）达到历史性高潮。基于严重的资讯隔绝状态，这种幻象长期支配民众乃至知识者的头脑。我们可以将其视为具有五个维度（5D）的民族主义体系—— 首先是民族中心主义（空间二维的地理认知），它长期把本族确认为世界中心，但在20世纪和21世纪，这种世界中心主义的适用边界在不断后退，最终形成下列三个意识形态圈层：亚洲中心主义——东亚中心主义——大汉中心主义。其中，大汉中心主义是民族中心主义的最后阵地，在民族管理与冲突中扮演重要角色； 其次是民族优越意识（空间三维的价值评估）：它坚持认为，跟那些“边缘民族”相比，本族的最为优越，而儒道学说是全球最杰出的思想体系，至少可以跟西方哲学并驾齐驱； 第三是悠久的文明史（时间四维的“后背思维”）：历史叙事者热衷于不断拉长时间维度，从3000年、5000年到8000年，而且还有继续延伸的趋势。这种拉面式的叙事，旨在强化本族文化的古老性和原创性； 第四是民族自豪情结（心理五维的自恋情结）：无论历史和现实、悲剧和喜剧、美善和丑陋，都予以无条件夸耀并引为自豪，拒绝进行反思和自我批判。 有人还进一步总结“孔制”的基本文化特色如下：1.礼（伦理）高于法，以伦理立法，最终形成道德审判的宗法格局，并依赖民众之间的道德监督来维系社会秩序；2.姻亲关系高于契约关系；3.外部关系（“三纲五常”）高于内部关系（道德内省）；4.记忆高于想象，经验高于逻辑，过去高于未来，老人高于青年；5.集体高于个体，皇权高于人权，男权高于女权；6.拜祖高于祭神，血亲高于社群。如此等等。所有这些要素看起来都跟现代性毫无干系。 正是这一原因，促使新文化运动跟“孔制”挥手告别。竭力走向现代化的中国，由胡适、陈独秀和鲁迅发起的新文化运动，高喊“打倒孔家店”口号，甚至痛斥它“满本都写着两个字是‘吃人’”（狂人日记），由此导致作为核心价值体系的儒学彻底崩盘。而这种跟历史的剧烈断裂，经过“文革”和“经济改革”的多次颠覆，似乎已变得无可救药。 最近20年来，民族主义受到“国学帮”和“新儒家”的大力赞助，而演化为一场高度排外的保守主义运动，它旨在从历史废墟中复兴“孔制”（殷海光语），令其再度获得统治中国的最高权柄。腰缠万贯的土豪们，端坐于“总裁国学班”的课堂里，指望那些“国学服饰”能够改变他们的粗放型气质。根植于道教的中医药学，则在环境灾难和全民养生的浪潮中卷土重来，成为民众肉身自救的唯一法器。 本土文化有没有跟人类共同价值对接的插口？这个问题，始终是学界争议的焦点，至今没有达成必要的共识。在我看来，晚期儒学的阳明心学，就极具现代哲学思辨色彩，而原儒学说中亦含有积极的人本主义因素，如孟子的“君轻民贵”观点，跟人类共同价值相当接近，但孟子的此类思想并非儒家原创，而是源于墨家的外围思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的见识，提出“兼爱”（今译“博爱”）、“非攻”（意指和平）、“尚同”（接近平等语义）、“天志”、“明鬼”（属于终极关怀范畴）、和“非乐”、“节葬”、“节用”（属于节俭领域），等等。在先秦诸子的谱系中，只有墨学能够跟现代人类价值作无缝对接。但奇怪的是，在“新国学”的热潮中，墨子始终是被饱受冷落的侍妾。 电影《墨攻》：墨家比儒家更加国际化，但电影没有做到，因为创作者根本没有理解他们要处理的对象 这种状况表明，中国文化并不缺乏人类共同价值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丢弃。被“国学家”、“民俗学家”和媒体大肆鼓噪的“珍宝”，却往往是民族文化中的垃圾。例如，被高调弘扬的、以磕头和洗脚为行为表征的“孝道”，这些年居然成为道德秀的主要题材。磕头是专制国家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的价值观完全背道而驰。在以“三纲五常”为核心的儒家文化里，“五常”（仁、义、礼、智、信）可以经现代化阐释而成为有营养的遗产；而“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）则是彻头彻尾的帝国糟粕，它要坚定捍卫的，不过是皇帝及其官僚集团的政治秩序。在现代化进程中，这种打着“复兴”旗号的道德雾霾，只能加剧中国文化传承的错乱。 基于中国是国际大家庭的重要成员，并承担愈来愈多的国际责任，本土核心价值应当就是人类核心价值的一部分，除了它们之间应当密切对应，没有任何本质性差异。但中国人同时也应捍卫自己的本土边缘价值，作为对人类核心价值的重要补充。例如，中国士大夫的孤独情操，以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土边缘价值中极具魅力的部分，它蕴含在宋元文人画和古琴曲的深处，成为最难传授、传播和传承的文化结晶。此外，由道家和道教发展起来的自然哲学和自然疗法，也是中国对世界文明的杰出贡献之一。 中国文化的历史传承，应以墨家为中心，以儒家和道家为两翼， 形成完美的三位一体系统，进而成为华夏传统文化价值的轴心。台湾和日本都以其卓越的政治实践，解决了制度和文化的分层问题——营造制度价值（也就是“体”，作为建构制度的基准价值）和生活价值（即“用”，作为支撑日常生活范式的基准价值）的二元架构，而韩国更是在日常生活层面注入了基督教价值。这就意味着，文化传统应当被限定在日常生活的层级，且以人类共同价值为基准，在过滤和改造之后，成为无毒的道德食品；而在制度层级，则必须有更符合人类共同价值标准的现代政治方案。未来的中国大陆，终究要走上这种“体用二元化”的康庄大道。 在“文化”一词被普遍滥用的时代，何为“文化”，反而成为一个难以回答的问题。一般而言，“文化”是观念（价值）、认知（认知方式）、艺术样态、器用、风俗、礼仪、历史记忆等诸多元素的总和。中国人通常无法辨认“文化理想”、“文化现实”和“文化样板”之间的巨大差异。其中，文化理想仅存于先哲的论断之中，而文化现实大多是黑暗和令人失望的，文化样板不过是文化史中曾经出现过的优秀范例，例如人们追慕的先秦和唐宋（有时也包括明代），但这种范例总是过去式的。用文化理想和文化样板去代替文化现实，以为那就是正在发生的现实，此即典型的文化认知障碍，它只能把价值建构引向误区。例如，把儒家道德理想“仁”，视为中国士大夫普遍拥有的美德，这是大多数“国学家”常犯的错误，显示那些捧着“传统”饭碗的“学者”，从未走出过文化认知的迷宫。 3. 独特的民族样态 中国电影首先需要跟人类普遍价值接轨，确立自己的基本立场，避免“鸡同鸭讲”的尴尬局面，而后再寻找用以表达这种价值的民族样态。前者是目标，而后者是手段。任何试图颠倒两者关系的企图，都会面对失败的结局。 在厘清内在精神层面的价值本性之后，我们有必要进一步谈论表层叙事的秘密。在每一种文明的内部，普世价值都拥有自己的独特的民族样态，它向世界炫示着自己独一无二的表情。汉人的古琴音乐和花腰彝歌舞、澳洲土著的点式绘画、毛利舞蹈以及非洲鼓语，都是民族符号中比较著名的例子。它们喊出了对于天神的敬畏和对生命的礼赞。所有人都能听懂其语义，但它们的表达形态却如此奇特，展示出令人销魂的力量。它们不仅是各民族自身的“家产”，而且是全人类的共同瑰宝。全球化加剧了民族地域文明的瓦解进程，但这种“罪行”跟共同价值无关。恰恰相反，捍卫文明的多样性和独特性，正是人类共同价值中的一项重要信念。践行这种信念的，是联合国教科文组织、诸多文化保护基金会、以及卓有远见的各国政府。多年以来，它们都在孜孜不倦地募集资金，庇护各种物质或非物质文化遗产。 独特的地缘优势和民族样态，显然是中国文化进入世界平台的重要策略。对于民族和区域文明而言，独特的符号体系既是身份表征，也是强大的文化资本。在符号资本主义的现实框架里，弱势民族往往拥有强大的符号优势。全球化市场总是期待那些新奇的图像模式，这种新的视觉（传达）系统要么由艺术家（导演）自主创造，要么由艺术家从民族历史中寻得。对于原创性不足的中国导演而言，后者无疑是便捷可靠的路径。没有人会愚蠢地丢弃那些珍贵的符号遗产。 上世纪60年代出品的水墨动漫《小蝌蚪找妈妈》，是民族样态的一个典范 但令人不快的现实却是，大多数中国导演，并未掌握这种启用遗产的能力，正如李安所批评的那样，30多年来，中国电影不断流失自己的历史储存，最终成为一文不名的文化乞丐。著名的法国动漫导演Michel Ocelot（“叽哩咕”Kirikou系列）曾经当面问我，你们为什么要放弃自己的水墨动漫模式（如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》），而去模仿日本和韩国的风格？在他看来，水墨是中国人最迷人的文化遗产之一，而中国人揣着财富向邻居乞讨的方式，令人费解。中国制片人也许会解释说，中国存在着一个被哈韩族和哈日族所垄断的动漫市场。这个数量庞大的观众群，逼迫导演改弦易辙，以谦卑的姿态，迎合他们的浅薄趣味。而这恰恰是中国电影人的悲剧。他们丧失了培养观众趣味的能力和自信。中国的青少年观众的心灵结构是开放的，只要你有足够强大的作品，你就能重塑他们的口味，事实难道不是这样吗？ 所谓民族样态，大致可分为空间性符号和时间性符号两大类别，空间性符号主要跟图像有关，它包括器物纹饰、服饰、习俗、建筑及其空间构型、文字及其书写方式、日常应用符号（吉符）等。时间性符号则主要跟声音有关，它包括各种抒情文本（诗歌）、叙事文本（小说）和音乐等等。 视觉符号是电影最容易抓取的元素。张艺谋的山东高粱地、李安的中国轻功、王家卫的上海旗袍、陈凯歌的梅派京剧，都曾在其文本中扮演过重要角色。但浅表性的符号皮肤，反而最易产生视觉疲倦，而更为有力的叙事，是沉入民族叙事的层面，讲述独特诡奇的本土故事。民族叙事层级的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），还应当加上刁亦男的《白日焰火》。这场围绕碎尸案的叙事焰火，点燃了中国式叙事的国际猎奇风潮。 但《白日焰火》还只是一场基于新闻故事的视觉演绎而已。回到传统文化的议题上来，我们已经发现，先秦和两汉以来，华夏民族累积了大量优秀的叙事文本，主要集中于《搜神记》、《世说新语》、《三言两拍》、《东周列国志》和《聊斋志异》等小说（笔记）里，但它们的价值，至今未能被成功地提取。它们首先需要被文化研究者所重新阐释，解放它们的内在意义，令其向当代性无限开放。但在大量炮制的劣质电视剧里，充满魅力的古代故事，却遭到了毫无逻辑的“恶搞”，那些胡乱穿越和笨拙改写的文本，不仅败坏了观众的口味，也摧毁了传统文化的尊严。 中国人拍古装鬼戏，不是肤浅地渲染恶鬼的狞厉体征，就是简单模仿西方吸血鬼模式，显示电影人对本土文化的严重无知。中国人没有被吸血的惊骇，却有被吸精的焦虑，这焦虑在《聊斋》里获得了空前绝后的表达。吸精恐惧症是典型的华夏民族样态，也是支撑“狐狸精叙事”的逻辑内核，而鉴于自我文化认知障碍，电影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中国电影的文化硬伤。 然而，中国电影的贫血困境，终究只是文化整体性退化的一种映射而已。对于跟自身历史长期断裂的民族而言，回归传统，绝非像更换菜谱那样易如反掌。要彻底解决此类问题，需要优秀文化学者、小说家和编剧的共同介入。没有对历史叙事模板的深入探究和精妙解读，就不会出现电影跟文化传统的未来蜜月，也不会诞生真正伟大的本土电影。可以确信，在未来十年里，这种由文化学者加电影人的叙事联盟，将向中国电影注入新的活力，并成为其重新崛起的坚硬支点。 首刊《电影艺术》月刊，2014年

——论余秋雨现象 一、文人和大众的新和解运动 品读余秋雨的历史散文，蔚然成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓“后文化时代”，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。显然，历史和文学正在制造出一些新的产品：历史利用文学获得“美丽外观”，而文学利用历史获得了“精神深度”。由此带来的文化狂喜，可以从该书的发行量上得到证实。 为了更好地说明问题，不妨让我们先回忆一下汪国真的诗歌(以下简称“汪诗”)尽管这是一件颇令人难堪的事情。 海子死了，汪国真诞生了，这是1989年6月以后中国文学所发生的最富戏剧性的变化。海子一举带走了农业时代的诗歌真理，并为“汪诗”的涌现开辟出血的道路。“不合时宜”的“旧式”精神使徒，最终让位给了一个肤浅的诗坛流行歌手。这正是“历史的必然”。“海诗”不过是少数校园理想主义者的“圣经”，而“汪诗”才是热爱生活的广大女学生的起居事典。在中国成为全球最大的市场之后，诗歌条码化的潮流势不可挡。 越过那些抨击者的痛心疾首的呐喊，“汪诗”在市场上茁壮发育，后者表达了“后文化时代”的“拉罐文学”的主要特征：第一，高度通俗(彻底放弃原创性并对精英思想作简陋拷贝）；第二，用过即扔(彻底放弃经典性写作)。更为重要的是，在经历了海子式的“生命中不能承受之重”后，人们只需一种非常轻盈的“哲思小语”，像粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。 这样一种“生命能够承受之轻”的诗歌口红，在一个高速消费的市场化图景中，无疑是非常和谐的物象。没有任何一种力量能够阻止它的涌现和受宠。在90年代上半期，“汪诗”的情形大致就是如此。而在90年代末的今天，“汪诗”甚至和王朔、苏童及王小波(后者情形或许有些不同)一起，发展为网络消费的主要对象。在那些文化网站和网上文化超市的货架上，这些物件早已经融入了日用品的亲切行列(对此我只是有一点点惊讶而已)。 余秋雨的散文(以下简称“余文”)与之有非常类似的经历。一个富于戏剧性的例证是，据说在上海的一次“扫黄行动”中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》。这个传闻在海内外文人圈子中流传甚广，并且在一次中港台文化研讨会上成为一个尖锐的话题(可以参见中国台湾的《中国时报》和新加坡《联合早报》当时的专题报导）。余文因而受到了人们的攻击，似乎其作品一旦成为性工作者的读物，就变得十分可疑起来。 这无疑是一个完全错误的理念。在我看来，即使这一“捕风捉影”的传闻属实，它也决不能成为“媚俗”之类的“道德化批评”的借口。相反，它的重要意义被包含在它的隐喻性之中：在那个女人的个人视界里，《文化苦旅》就是她的“文化口红”和“文化避孕套”。它们是一组互相隐喻的同义语词，具有完全相同的日用品功能，被收藏在一个“意识形态的手袋”里。余文正是这样一种文化消费品，但却比汪诗更加“耐用”，因为它不仅是用以点缀生活的“文化口红”，而且还是“文化避孕套”，审慎规避着那些道德“病毒”。 “后文化时代”的特征是：精英不再引领大众，而是大众支配“精英”。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行“反操纵”。他们通常受雇于国际(或区域)资本，藉其专业特长为世界大亨效力，同时也利用国际资本实现其个人的文化野心。 我要援引电影《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡麦伦与国际传媒大亨梅铎的关系来表明这点。一个老套的好莱坞言情故事，在近似疯狂的高额制作之后，产生了巨大的商业回响。另一个例子是中国画家陈逸飞和美国犹太大亨哈默的关系。它们证明“精英”的信念早已过时。这个世界需要的决不再是创造思想的精英，而是追踪公众趣味与理念的猎狗。他们不再向民众提供“思想”，他们仅仅发现和供应市场所需的“模式”。 改变精英命运的另一个动力是资讯的全球化。就在最近的两三年内，由于OCR技术(即对扫描的图像文件可以进行自由编辑)的发明，网络文字输入的困难已经消散，平面图书资源的利用变得轻而易举，网络杂志、文化专题网以及个人网页大规模涌现，网络文字总量(NET WORDS)在迅速增值，并为个人文化及区域文化的全球化传播开辟了阔大道路。 个人电脑对于外部消息的筛选标准与消息的来源(是否出自精英)完全无关，它吁请着所有满足欲望的“小道新闻”。由于数码网络的全球化，任何一个无聊的的私密事件都有可能在一个瞬间里成为国际通报。美国独立检察官斯塔尔是利用这一资讯网络的先锋，尽管未能改变克林顿的政治命运，但他却纠正了国际数码网络的附庸地位。“数码文化”已经实现了其对“后现代主义”的全面推翻。 市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化，这个双向和双重的过程，彻底改变了中国文化的命运。老式艺术家正在走向衰亡，而新的文化制造工业已经发育完备：专栏撰稿人和网络作家取代了正统作家，传媒记者取代了职业批评家，行画手取代了画家，摇滚歌手取代了歌唱家，制片人取代了导演，如此等等，总之，“文化白领”取代了“知识分子”。在“取媚”大众和营造“票房纪录”方面，后者才是真正的主宰。 “媚俗”曾经是一个非常刺耳的术语，用来描述艺术家的“从众主义”立场，并且注定要遭到道德化的抨击。但在市场垄断一切的时代，“媚俗”已不再是一种罪恶，而是一种基本的文化策略，用以从大众的口袋里找回金钱和尊严。 “媚俗”的合理性正是这样被确认的，它吁请着中国知识阶层的妥协和蜕变。这方面的成功例子，当推王朔、崔健和苏童等等。他们在进行文化的包装和推销方面，显示了某种天生的丽质：一方面反叛传统意识形态，一方面向群众大肆“献媚”。市场原则被严肃地建立了起来。 这是80年代艺术家走向市场化的先锋。而在他们背后，成千上万的文化推销员或传销员在90年代期间茁壮成长。这一蜕变，受到了出版界、影视界和演艺界“资本势力”的有力支持。而其结果是，中国文化领域出现了一个诸如“独立制片人”、“自由撰稿人”的“文化中产阶级”圈子，除了隶属于大众和金钱之外，他们获得了空前的“自由”和“独立”。这是后毛时代及后邓时代的一个重要景观。对此我没有什么异议。恰恰相反，正是市场交换策略避免了文化的最后崩溃。或者说，它维系了文化和大众的基本关系。经历了几千年的不屈不挠的战争之后，在一个“后资本主义”的世界性背景中，“文人”向大众趣味和资本势力妥协与合作的时刻终于降临。 在这个剧烈变化的时代，余秋雨所作出的努力是令人赞赏的。在文化(历史)的市场推销方面，他获得了令人惊异的成功。在我的记忆里，余文首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。 在这期间，我们也能够听到一些愤愤不平的声音，似乎这种成功本身成为余的一个罪证：“他媚俗，因而他有罪。”愤怒的十字架竖立起来了，痛苦的战士手执锤子和铁钉，要在文学和史学的领域审判余文，吁请它的退出。余对此深感不平，1998年期间，他在新加坡的《联合早报》上连续发表短文，以一个权威人士的身份进行话语自卫。对“批评”的“轻蔑”和“痛心”跃然纸上。 这是一种好莱坞式的戏剧性景象：一方面作家在重构与大众的文本蜜月，一方面批评家在不停顿地控诉这种努力。在这场诉讼中显然只有一个裁决者，那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则，对这个作家的“生死”(用港台流行的术语说，就是“走红”还是“过气”)作出终极判决，而这一判决的结果已不言而喻。事实上，已故的中国领导人毛泽东早已对此作出了非凡的预言。 二、煽情主义的话语策略 为了在阅读者那里引起必要的市场价值回响，选择恰当的话语策略，已经成为后资本主义时代言说者的一项基本技巧。这种策略包括： (1)确立具备市场价值的话语姿态(这个过程是内在的)； (2)寻找大众关注的文化(历史情结)母题； (3)寻找大众热爱的故事或(事件与人物)模式； (4)采纳高度煽情的叙述方式，等等。 几乎没有任何当代畅销作品能够逾越这个市场策略框架。 在《文化苦旅》中，我们可以透彻地看到书写者所采用的话语策略。基本母题是经过历史鉴定而永垂不朽的，那就是一种浸透着知识分子的“忧患意识”的传统“爱国主义”(也即“民族主义”，这正是该书发行时面临的一种流行思潮)，而后在这一母题的引导下进入深度操作的层面(这点我将在后面作进一步阐释)。 第一篇“王道士”是一个奠定民族主义基调的重要篇章，它确立了整部书的话语(价值)姿态：这个道士以他的无知和贪婪出卖了中华文化的瑰宝“敦煌石窟艺术”珍品。这种道德化的母题和“故事”完全符合大众的“民族主义”走向。不仅如此，书写者还使用了一些煽情主义话语记号来强化这种戏剧性的效果—— 这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞，那里，一个古老民族的伤口正在滴血。…… (在王道士用石灰粉刷壁画和按一个农民的趣味“修改”雕塑之后)今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手!”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗?我甚至想向他跪下(朱案：“跪下”这个词用得耐人寻味)，低声求他： “请等一等，等一等……”但是等什么呢?我脑中依然一片惨白。 偌大的中国，竟存不下几卷经文!比之于被官员大量糟踏的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里!这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队究竟应该驶向哪里?这里也难那里也难，我只能让它停驻在沙漠里然后大哭一场。我好恨!…… “伤口”、“滴血”、“下跪”、“恳求”乃至“哭泣”，所有这些意象或独白都展示了一种露骨的煽情技巧。尽管它从文学技巧上看相当笨拙，但在中国的读者市场却是双重有效的，它既点燃了读者的历史怒气，又使之产生了对作品乃至书写者的无限钟爱。这样的例子在余文中俯拾皆是。 审视余文的基本母题，从往事怀旧(对家乡、童年、老师、故人的缅怀)、历史文人和王朝(官吏)的恩怨关系，到百姓耳熟能祥的民间传说、著名的风物掌故、地理，均已包含煽情的内在语法。文人的怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣和爱国胸怀，最终都汇入了大众的价值关怀的博大江河。迷离的历史在这里被现实化和通俗化了，或者说，封闭的历史在新的诠释下重新向大众开放。经过情感包装的技术处理，最终成为图书市场的畅销商品。 这种情形在台湾地区和香港特区已经有过相似的先例。除了柏杨撰写的中国通史，还有一些古代典籍的现代诠释版，以及各种通俗的古代思想的“简体字版”或“漫画版”等等。但是，在许多人看来，这种市场化的策略还不够彻底，因为它们仍然存在着某种阅读障碍。一个纯粹理性的历史文本，无论怎样利用现代大众话语，均难以彻底解决这一问题。 只有余文和少数几种文本击碎了这最后的壁垒。只有他成功地利用历史随笔与情感化的叙述方式，引发了大众的阅读回响。尽管人们并未从这些历史诠释中获得新的概念，但封存在历史中的传统价值和现代生活的断裂，获得了某种修复；旧式文人的理想、趣味和面容受到了大众之手的亲切抚摸；而最终，所有这些破碎的历史掌故的花瓣，均温柔地漂浮在民族主义的池沼之中，编织成了汪诗式的诗意图景。那么，在一个所谓“建构大中华文化圈”的大汉民族主义思潮中，余文受到台湾地区、新加坡(香港特区有所例外)乃至世界各地华人知识分子读者的响应和鼓掌，便是十分自然的事情。 即便如此，据余秋雨在《文化苦旅》的“后记”中记载，仍然有出版商认为余文尚不够“通俗”和“轻松”，“很难成为在每个旅游点兜售的小册子”，故决定作“大幅度删改”，幸而得到了及时拯救。我不认为这个“插曲”可以用来证实余文的不够“通俗”，相反，它只是一次市场消费定位方面的技术分岐而已：究竟是把它当做实用旅游指南，还是当做普遍适用的日常精神生活导引。毫无疑问，后者能够更好地在市场运作中实现余文的文化价值。我也不同意作者在这篇“后记”中之所言，此书的出版只是“一种侥幸”，恰恰相反，它充分表达了文化消费市场的热切愿望。 三、在苦难和甜蜜之间行走 但是，在给予余文的市场化以必要的赞扬之后，我还是要对其作出适度的批评，即它在市场化的包装上存在着“媚俗”过火的问题。它太过矫情。无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，均未摆脱这一情感和言说的双重矫饰。 再以《王道士》一文作为例子。由于爱“宝”心切，书写者竟打算给道士“下跪”，而为了敦煌经卷的一次亏本的“出口贸易”，书写者想为此“大哭一场”。用如此的“过激”言说来进行煽情，尽管不免有做作之感，却颇能显示余文的风格。这种过度的煽情话语，在《苏东坡突围》中得到了进一步的延续： 贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进，苏东坡在示众。整个民族在丢脸。 这是动辄上升到“民族高度”进行煽情的范例。苏轼遭到告发和逮捕，这首先与“贫瘠”和“愚昧”无关(他无非是险恶的官僚政治斗争的牺牲品而已)，其次与“民族”大义无关。试问：余文的“民族”究竟是一个什么样的概念?是宋代的汉民族，还是今天的所谓“中华民族”?苏的被捕究竟丢了谁的脸面?谁又在“民族”之外进行了文化或道德注视?或者说，民族的“脸面”又是怎样一种价值尺度?然而，毫无疑问的是，正是这一陈述所包含的道德力量，点燃了人们对“差官”以臆断昏君的仇恨。同时，旧式文人的尊严，在这个叙述和阅读五对刻里获得了短暂的实现。 小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。 ——《苏东坡突围》 这是动辄上升到“历史高度”的另一个例子。必须注意余文使用的“小人”概念。它是一个非常道德化的传统语词，其煸情级数在汉语文史上与“君子”和“良知”(后者是余文的另一个基本术语)完全一致。 如果“形而上”是余文所“特有”的煽情技巧之一，那么另外一种技巧更是屡见不鲜： 我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。因此，当我偶尔一个人默默省察自己的生命价值的时候，总会禁不住在心底轻轻呼唤：我的老师!我的学生!我就是你们! ——《千年庭院》 她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几多水气，几多温馨。 ……猎物回头了，明眸皓齿，嫣然一笑。 嫣然一笑，天涯便成家乡。 嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑，问号便成句号。 ——《天涯故事》 这些例子除了能够继续证明余文的煽情主义的话语姿态以外，还表达了一种过于软化的话语立场：似乎一旦煽情，就非得令整个言说变得甜蜜起来。这“嫣然一笑”，损害了一个被书写者早已设定了的“苦楚”的情感基调。行旅奔波的肉身苦痛，遭到精神欢娱和文化亲情的腐蚀。在我看来，这是比煽情本身更为致命的弱点，它削弱了余文进行“人文主义沉思”的力度，并且大步退行到了汪诗的级位。软体哲学在文学中又一次获得了意外的胜利。 苏东坡画像 《天涯故事》是处理历史中个人苦难的一个范例。被放逐的悲痛最终被转换成了一幕喜剧：荒蛮的流放地竟被描述成“温柔宁静”的“家园”，苦难被销融在“女性”的“嫣然一笑”之中。这正是我长期以来一直关注的所谓“亚细亚痛苦的消解模式”的又一证据。作者赞赏地看到，被贬谪海南的苏东坡一方面“衣食住行都遇到严重困难”，“忧伤常常爬上心头”，而另一方面却迅速把精神苦难转换成了“压抑不住的喜悦”。它令苏氏的“苦旅”最终变成了一次经典性的“蜜行”(这点我将在后面作进一步的阐释)。 在我看来，除了受控于传统的痛苦处理模式外，余的另一个矛盾在于，他一方面沉浸在老式的知识分子的忧患情感之中，一方面则试图向大众或市场寻求最大限度的认可，这两者最终发生了统一。没有任何一种统一比这一种看起来更为古怪。重要的是，民族话语弥合了两者的历史性破裂，并且赋予余文以某个甜蜜的笑貌。面对严酷的市场化景象，甜蜜话语就是人所能获得的最好的安慰。 四、民族话语和道德话语 民族主义(有人更喜欢使用“民粹主义”这个词)，一个从世界各地涌现的世纪末话语同盟，现已成为美国主义以外最重要的精神事件。越过所谓“后资本主义”或“后冷战”时代的资讯风景，耶路撒冷出生的哥伦比亚大学教授萨义德(Ed-ward W．Said)，以巴勒斯坦精神战士和伊斯兰民族主义先知的面貌奋然崛起，他的代表之作《东方主义》，已经成为包括极端民族主义者在内的整个新民族主义运动的最高指南(毫无疑问，张承志就是其中国区域的精神代理)。 此外，在拉丁和日尔曼语系范围，后现代主义、新马克思主义、新左派的批评家也展开了针对美国主义以及西方文化霸权的攻击；这种来自欧美内部的精神反省策动了亚细亚、非洲和南美洲的民族主义的全面复兴。 民族主义的兴起，是20世纪晚期全球意识形态的一个重大变化：权力的多极化和文化的多元化正在分解人类的版图；而另一方面，全球资本和经济的一体化，则企图重组被分裂了的世界。这就是我所指称的“福格森景象”，它呈现为两个层面的互相逆反的强大脉动。全人类都为之受到震撼。 但“福格森景象”并未如人们所期待的那样把世界引上繁荣的道路，恰恰相反，权力及文化的多极化，导致民族主义的走火入魔，恐怖主义和军事极权主义风起云涌；另一方面，市场的全球化导致严重的亚洲金融危机。而后者又反促了市场民族主义的崛起。结果，人类的运动都趋于同一个方向：民族主义对世界实施了有力占领。 中国的民族主义思潮不仅是对这一环球思潮的简单响应。经济复兴和中产阶级的形成、民间资本的迅速增长，制造了一个所谓“大中华”和“二十一世纪巨人”的壮丽图景。西方的左翼政客和学者也加入了这一合唱，后者正是中国90年代民族主义思潮的一个热烈基调。在西方“妖魔化”中国的同时，中国知识分子也已经“妖魔化”了西方。这场互相抹黑的运动为后冷战时代提供了新的新闻素材。 我并不想在此否认民族主义对于发展中国家的激励意义。我只想探究由此产生的民族话语在90 年代中国所产生的反响。我们已经发现，任何样式的民族话语，总是建立在民族情感的基础之上，以道德话语和国家话语的面目涌现，并在宗教的界面上完成其终极追问的作业。而除了张承志和北村，绝大多数中国作家并未企及这一目标。他们仅仅驻扎在“民族一国家一人民”的三位一体的结构中，去题写“道德一情感一历史”的“中间价值”文本。余文(有时候还应当包括贾平凹和张炜等等)正是这方面的一个范例。在散文或随笔的情感(情操)性言说中，历史话语和道德话语受到了编码，从而形成一个亚古典的民族主义文本。 是的，如果我没有弄错，民族历史和民族地理，是余文所有母题之上的首席母题。在“苦楚”行旅的地理路线中，时间语法悄然展开，令读者倾听到了历史之爱的细弱回声。这回声缭绕着以往的保守而忠诚的气息。 这种民族主义气息在余文的那些海外之旅中获得了最直接的言说。在“漂泊者”和“华语情结”里，旅行者的异乡际遇成为民族自恋的一次证明过程。作者在新加坡观看华人组织的一场台湾相声剧演出，然后再去吃宵夜，这些细小的生活细节引发的竟是最赤裸的民族豪情： 理直气壮地用华语叫菜，今天晚上，这座城市的笑声属于中国人。 ——《华语情结》 利用对海外华人的言说的转述，去点燃“民族自恋”的激情，这种毛时代的政治宣传技巧，现在又一次推进了民族之爱的燃烧，使之成为余文的一个基本话语标记，象固执的烙印那样，悄然遍及所有的言说过程。 被余秋雨斥为卖国者的王道士 让我们再次回到《王道士》——这个被放在“苦旅”之首的重要文本，它是用来打开全书密码的“话语钥匙”。我们已经注意到其中话语立场的某种古怪。敦煌的全部“宝藏”受到了“外国人”的“掠夺”，令作者深感大耻大辱。但正如作者所承认的那样，那些“外国人”“都是富有实干精神的学者”，而王道士却只是一个“太卑微、太渺小、太愚昧”的文化破坏者。根据这一简单的逻辑，斯坦因等人应当是拯救敦煌艺术的英雄。但他们却仍然是一些被钉在道德耻辱柱上的“外国”罪人，这取决于一个“极基本的前提”，那就是： “什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠”。 尽管作者不得不承认，“比之于被官员大量糟蹋的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里”。但面对这种“两难”，作者最终仍倒向了狭隘民族主义的道德情感之中：“我好恨”一语，犹如一个浅薄的道白，言说着民族忧悲的无限哀痛。 必须注意“外国人”这个词在余文中的重要价值：它是一个语义的简单界限，分野着两个截然对立的价值体系：中国与外国、中国人和外国人，如此等等。这一划分传统起始于明末清初汉族文人及前朝遗臣，而后便成为清朝政府抵抗西方文明的基本术语，并且被此后的历届民族主义政府所沿用。我不想在这里详细回顾这一历史，我只想表明，在一个“文化开放”的时代，继续以如此幼稚的二元划分去维系一种狭隘的民族主义言说，只能令作者再度陷入历史话语的逻辑矛盾之中。 众所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌艺术与其说是汉华文明(中原文明)的一个变异结果，不如说是印度佛教文明的一个北亚支流。就其艺术造型风格和宗教话语起源而言，它都是一个彻头彻尾的“外国进口货”。更何况唐代前后的敦煌，曾隶属过不同的民族，其民族和地理属性在当时就已相当“可疑”。余文在言说敦煌艺术的归属时，有意规避这些基本历史常识，其结果只对阅读者及其自身产生严重的话语误导。 另一方面，任何稍有常识或头脑的人都会看出，如果没有斯坦因等“外国人”的冒死拯救(无论其动机如何)，这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在，而“敦煌艺术”只能是一个停留在历史深处的空洞名词。 我们面对着两个完全不同的“语法规则”：第一个规则是：只要敦煌艺术得以保存，无论它属于哪个国家(民族)。第二个规则却是：只要它属于(存在于)中国，无论它是完物还是一堆灰烬。耐人寻味的是，余文最终屈从了后者。这是传统中国知识分子的一个最简单而直接的选择。它再次显示了狭隘民族主义语法的有力性：面对民族的“羞辱”，一切“学术”(理性)规则都将丧失功能。 伦敦大英博物馆藏《妙法莲花经》 毫无疑问，中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。无论它在“资产所有权”方面经历了多少次转换，它的“名誉著作权”均属于中国。显然，“资产所有权”是一个法律问题，但与“文化”无关；“文化”所关注的仅仅是“署名”问题。但奇怪的是，长期以来，中国的许多教科书却始终混淆这两个概念。 余文里所沿用的上述民族主义理念，究竟是作者的真实立场，还是只是一种用以取悦读者的话语策略?这个问题是我关住的要点之一。如果是前者，那么它是意识形态问题，如果是后者，那么它是言说问题。而在我看来，它事实上是一个双效的话语按摩器：一方面慰抚大众的灵魂，一方面慰抚传统知识分子的“人格”和“良知”的自我面庞。这种双重的话语功能是余文获得市场推广成效的原因。 五、“人格结构”与“忧患意识” 由于余文里到处分布着的“人格”语词，迫使我们不得不对这些构筑着民族主义圣殿的话语基石进行必要的审视。我已经说过，余文的煽情功能正是在道德话语的层面上得以实现的。余文中通常出现的是两类语词：描述性语词和界定性语词。前者如“邪恶”、“高贵”(注意不是“高尚”)、“叹息”和“流泪”，后者如“人格”、“学问”、“民族”、“小人”和“文化良知”等等。这个语词谱系颇能显示余文的道德基调。 《山居笔记》中的《历史的暗角》一文，是这方面的一个范例。这篇谈论“小人”的文章，是随笔和学术论文的混合物，或者说，是一篇在形式上完全失控和失败的散文，但在用道德话语代替历史话语方面，却显示了某种耐人寻味的特点。把历史人物分为“君子”和“小人”两类，藉此对中国政治制制进行界定，这种道德语法的干涉是对历史纯粹性的最大瓦解，但它却营造出散文生长的美学气氛：在某种意义上，文学才是道德力量的坚实容器。 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来。从道德学的角度看，政治与“卑鄙”、“肮脏”与“厚黑”是天生的联盟。没有任何一个政治“伟人”能够回避“阴谋运作”。只要查一下清史就会发现，就连作者竭力赞扬的康熙，其执政手段同样布满“小人”和“暴君”的印迹，他所开创的“文字狱”，成为清朝国家最臭名昭著的劣行。 幻想政治的“君子之治”，不过是传统中国知识分子的一厢情愿。在政治史的读解中引入“小人”概念，企图藉此阐释历史，或者借古讽今，抨击周遭人事，只能引发双重标准下的价值混乱。这最终导致了余文在历史学范畴内的挫败。而越过“小人”的不道德的面容，那些有关“人格结构”和“文化良知”的道德语辞，在更为深切的层面操纵着言说的进行。 “人格结构”是一个非常古老的“理学”概念，它与心理学中的所谓“个性”毫无干系，而是直指历史人物的所谓道德主体，并试图藉此对历史景象进行全面阐释。而“文化良知”则是“人格结构”中最动人的一极，它显然指陈着传统知识分子进行自我内省和外在批判的力量。毫无疑问，在余文中，“文化”只是作者的某种变通的用语，它不过是“政治”一词的某个意义更为暖昧的代词。“文化良知”，或者说得更确切些是“政治良知”，成为作者对苏轼(《苏东坡突围》)、朱熹(《千年庭院》)、黄宗羲(《乡关何处》)、阮籍和嵇康(《遥远的绝响》)进行历史鉴定的基本尺度，并由此派生出了“高贵”、“可爱”之类的道德评语。 而在所谓的政治或文化人格之外是某种“商业人格”(《抱愧山西》)。如果说传统道德信念在政治和文化领域还有一点意义的话，那么它在商业领域便显得更加软弱无力。作者盛赞晚清时期山西商人的“信义”和“道义”，并把这一由山西商人“海内最富”的景象的消失，归咎于从太平天国到民国初年的系列战乱。在作者看来，山西商人的“商业信用”就是他孜孜不倦地寻找的传统“道义”。但是，“道义”永远不是支持商业运作的主要动力，甚至连次要动力都不是。“信用”只是整个“道义”体系中最边缘和最细小的部分，它进入商业领域之后，便转换成游戏规则的一部分。它与“道义”毫无干系，只是一项“规则”而已。 这个例子也许能够表明道德话语在余文中被滥用的情形。这种滥用有时会产生言说的逻辑紊乱。《西湖梦》就是其中的一个例子。作者一方面企图赞美宋代名妓苏小小的比茶花女“活得更为潇洒”，一方面又要急忙表白“妓女生涯”的“不值得赞颂”。这正是传统文人所固有的矛盾立场。但在另一方面，此类道德尺度的出现，却为历史进入文学开辟了昏暗的道路。正是这种对“小人”的怒气和对“高贵”的迷恋，点燃了人的道德情感，并把历史的理性回顾转换成了抒情式言说。如果没有这种道德中介，历史的言说或许会变得异常困难。 道德话语在余文中的重要地位，取决于作者的“忧患意识”的导引，也就是取决于作者的传统知识分子的基本话语立场。对此我没有什么太大的异议。我只想表明，由于这种“忧患意识”的导引，历史阐释出现了被损害的迹象。 根据人们对这种话语立场的基本了解，它就是中国传统知识分子和知识官僚的国家哲学，也就是熔铸着国家主义、民族主义和民生主义三项基本语法的“人格结构”。这个结构不仅奠定了一个面容忧戚的旧式文人形象，而且为余文的所有言说描绘了坚硬的价值边限。作者在这个限度内写作，令大部分历史阐释丧失了“重写”的契机。在我看来，余文中的“历史”仍然保持着原来的面貌，它的改变只发生在言说方式的层面上：历史尸骸被浸泡在了柔软的情感甜汁之中。 余文对苏轼和嵇康事迹的详尽回顾最能说明这点。我们可以透彻地看到，这两个人是如何因“小人”的攻击而落难或被杀的。这些在历史上被谈论了无数次的陈旧观点经过文学包装之后，现在又一次落回到了人们的视野。这是历史因忧患文人的道德阐释而遭到程式化和图解化的一个新例。 作为中国传统文化的化身，苏轼总是扮演了一个受到国家冤屈却保持了对国家的忠忱，同时又擅长把政治痛苦(“忧患意识”)转换为文化欢娱的多重角色。但他实际上不过是一个政治官僚和中国文人“理想人格”的完美的混合体。他的魅力在于在每一个角色上都得体与适度：作为高层文官，他忠于国家(皇帝)却不失潇洒，而作为“理想文人”，他放达江湖却不失体统。他罕见地兼具了中国文人“理想人格”的各个主要侧面。这是一个由盛唐开始走向败落的种族提供出的一个生命策略样本，它照亮了文人(文官)处理个人仕途危机的前景。 是的，长期以来，有关苏轼的传说大大鼓舞了历代文人，尽管苏本人在文学成就上甚至不如同时代的陆游和辛弃疾，却成为人们保持与国家及其国家文化关系的卓越的“文化”榜样。余文并未试图改变这点。恰恰相反，它以固有的激情投入到了对苏轼的道德风范的集体赞美行列。正是这一立场引发了我的关切。 我注意到一个关键性的事实：如果说《文化苦旅》是一次以“王道士”为话语基调的“民族主义”言说，那么《山居笔记》就是以“一个王朝的背影”为基调的“国家主义”文本，它意在表达作者在文人与国家关系上的微妙立场。 六、与国家的和解——一个王朝的背影 作为《山居笔记》中的话语核心，《一个王朝的背影》被投放在全书之首。这是作者在有意暗示它的引领作用。这篇“散文”试图向读者表达这样一种看法，即尽管满族的康熙皇帝曾经以大兴“文字狱”而“臭名昭著”，但他“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”。由于这个缘故，作者惊喜地发现，就连中国当时“最有抵触的汉族知识分子也开始与康熙和解了”。这一戏剧性的“和解”，以与清廷“不共戴天”的李贽和黄宗羲的“软化”作为历史标记。曾以武装抗清闻名的黄宗羲，居然因康熙的“礼仪有加”而改派儿子助皇帝修撰《明史》。 黄宗羲画像 耐人寻味的不是黄宗羲的这种立场的转换，而是作者在陈述了这个故事之后的评判。作者写道：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”作者反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢。” 必须注意这个从民族主义向国家主义的话语飞跃。在“文化”的互相“认同”之后，国家主义便径直取代了民族主义，成为全部言说的重心所在。不仅如此，这篇文章还要为传统知识分子与国家的历史性“和解”进行悉心辩护。在这种“和解”进程的反面，是王国维的“凄怨灵魂”。在清帝国绝灭之后。这个前清的文化义士在前皇室领地颐和园投水自尽，向旧帝国的家园作了最后的“回归”。 晚清文人的问题在于：他一方面以自己的生命与满清国家作了“融合”，一方面却与新的国家(中华民国)产生了极度的文化失调。这种失调是如此深刻，以致惟有以个体(而非国家)的自我湮灭予以解决。 王国维的“文化”毁灭，是个体文人与国家关系破裂的一个著名例证。在余文中，他的死亡就是警示，象征着旧文人与新兴国家的“对抗”和“疏离”所导致的悲剧性结局。王死时据说身无分文，他是靠着从同事处借来的五元购买了“门券”，才得以走入自杀地点。 王国维的这一故事与诗人海子之死有某种相似之处：在海子于山海关卧轨自杀后，人们从他的胃袋里发现的只有两瓣腐烂的桔子。根据医学推断，他至少有两天以上颗米未进。而另一个相似之处是，这两个人都显示了与国家文化的严重失调。 但是，在海子与王国维之间仍然存在着一道不可逾越的鸿沟，那就是王的皈依和海子的离弃：王的对于国家及其中间价值的破碎信念，以及海子对于终极价值的赴死追问。这是发生在不同层面上的精神事件。在死亡的现场，我们可以目击到王国维所选择的那个最后的家园：柔软温存的湖水。水体话语在这里再次现身，代表湮灭的国家母体，向绝望者作窒息性一抱。王在这个精心选择的地点实现了他的道德回归。他是旧体制的最后一个弃儿。 正如人们早已经无数次做过的那样，余文埋怨了这个人的不识时务：未能及时同新国家及其文化建立新的“和解”。但在1927年，王没有任何理由向一个四分五裂、充满战乱的国家以及他完全不能理解的文化屈服。它们完全不符合王的内在理想。王痛不欲生地看见了这绝望的景象。他只是要终止这一景象而已。在国家主义的话语范围内，王的抗议没有任何可质疑的地方。相反，如果王的选择有什么问题，那么它同时也是作者的问题。 耐人寻味的是，尽管国家只是个人生活的某个母题而非全部，文人也并非一定要生活在国家的怀抱里才能得到灵魂的慰藉，但传统文人与国家的双边关系，却是中国历史的一个永恒焦点。招安与反叛、皈依与逃亡、忠忱与背弃、和解与对抗、亲密与疏隔，所有这些对立的正题和反题汇聚成了所谓的“国家话语”的核心，显然，国家就是这话语的基本主语，而文人（文官)则是一个宾语，它们吁请着文人的热切关怀(陈述)。 我们可以看到，王国维的“反题”(他本人对“民国”的肉体性离弃)受到了余文的“正题”(清初文人与康熙的精神性和解)的反诘。这是国家话语内部的一次自相缠绕，或者说，是主语和宾语之间的一次奇怪的互噬。如果王和新的政治及文化体制重建了蜜月，那么是否意味着王的“进步”呢?答案完全相反。在1949年，如果王还活着，他必须再次作出类似的选择。而只要国家及其“文化”在不断更替，王的这种选择将永无尽头。同时，在国家话语的变迁进程中，王必须永不停息地“自我改造”，其中任何一次失误，都将令其成为一个“被历史遗弃的罪人”。 这就是一个文人的孤寂“背影”所流露的全部悲剧性语义。令人惊讶的是，在探讨文人与国家的关系时，王国维不幸再次成为一个反面例子，被用以验证不能“顺应潮流”的悲情下场。国家话语的这种专断性，令我留下了深刻的印象。值得注意的是与王国维、梁启超和赵元任同为“清华四巨头”的陈寅恪的动向。 作为受到新政府“备加关照”的一代名士，他在政治革命的洪流中选择了“顺应”而不是自杀或逃亡，但他为王所写的墓志铭却暴露了内在的心迹： “先生(指王国维)……自由之精神、独立之思想，可以垂之久远，与天地而共存，与三光而永光。”在陈的其后生涯中，王就是陈的最高楷模。为了保持文人的气节(所谓“知识分子的独立人格”)，陈竟以数十年时间和两百万字的篇幅，写作关于明末江淮名妓“柳如是”的传记，赞美一个忠于前朝(汉明王朝)及蔑视现政府(满清朝廷)的“依门小妇”。 陈寅恪为晚明名妓柳如是写传 陈晚年双眼失明。在肉体的无限黑暗之中，柳如是的幻象成为他生命中惟一的光亮。他依靠口述完成了这“鸿篇巨制”。这是进行话语抗战的一个罕见个案。按照余文的逻辑，它就是“不合作”的另一个反面例证。显然，陈所犯下的错误与王完全一致。他们间的惟一差别就是抵抗的不同级位：王选择了肉身而陈选择了话语。 让我们再次回到黄宗羲的个案上来。即使这个人实现了与清廷的有限和解，他仍然没有真正介入新的文化创造。他派遣儿子修撰明史，显然有更为深远的谋虑。对于黄来说，在历经了无数次的无效反抗之后，还有什么比这更好的缅怀故国的方式吗? 任何一个明眼人都会发现，汉族文人参与编修明史，明为遵旨(合作)，实为掌控历史话语(阐释)权，并利用这个时机让汉人王朝在历史文本中获得永生。另一方面，康熙提供的丰厚的国家资源(高额俸禄、研究经费和由皇室收藏或征集的大量图书资料)，也委实令一些穷困潦倒的文人怦然心动。 擅长权术的康熙显然懂得这点。他洞察了汉族文人的这种双重心理，以“情”与“利”两种手段引诱他们修史，利用这种“话语合作”来获得历史经验，并塑造一个宽容大度的明君形象，为满清王朝的未来社稷开辟道路。在这场演剧中，根本没有什么“诚恳”的“君民之爱”或“满汉友谊”，有的只是掩饰种族仇恨的虚情假意。 康熙与汉族文人的互相利用，是中国历史上统治者与文人关系的一个范例，它表明了政治话语在其题写过程中所能达到的矫饰程度。而令人奇怪的是，自民国以来，许多学者都异口同声地颂扬这一由康熙皇帝精心策划的文化奇迹，并且流露出重沐这一浩大皇恩的渴望。这构成了中国文人的一个极度脆弱的理想。无论怎样进行反思，文人似乎都难以摆脱国家话语的强大的支配力量。 七、家园景象和母亲话语 在中间价值体系的范围内，家园话语是民族话语和国家话语的最亲密的兄弟，家园从事物的另一个侧面暗示了人的皈依渴望和恋母情结。不妨回顾一下中国民间文学在历史中的漫长行迹，几乎所有的古典作品都指涉了家园母题。一个最明显的例子是《水浒传》：一群流氓被人从某个地洞(黑暗家园的一种代码)里释放出来，经过一场人间恶斗，最终又返回到了皇帝或国家(新家园的某个代码)的亲密怀抱。这种“家园一出走一返回家园”的“福达模式”(弗洛伊德用语)，正是民间文学的话语根基。 在余文中，我们可以透彻地看到这一模式所拥有的力量。《乡关何处》是一篇纯粹的怀乡之作，它充满了一个“游子”对故土的无限依恋。其中的一些片段颇有值得回味之处。在余的所有随笔中，这些来自乡村的回忆和故事是最具魅力的，它们的价值远在其历史随笔之上。那些洋溢着家园之爱的抒情式记忆，一洗往昔的文人矫饰，显露了真切的本性。尽管那些急切地搜寻名人同乡的举动有些稚拙，但它对于白米饭和黑色梅干菜的描述，以及对于湖底大量细碎瓷片的叙述，均产生了动人的言说效果。 然而在另一方面，《乡关何处》仍然无法回避传统散文所固有的那些问题：沉浸于个人经验的乡愁离恨之中。只有《流放者的土地》和《天涯故事》企图向历史作奋然一跃，但其最终还是落入了“福达模式”的陈旧的言说框架。书名的变化便已充满了象征意味：“苦楚的“行旅”(《文化苦旅》)最终无可避免地转换成了温甜的“山居”(《文化苦旅》续集《山居笔记》)。这是由流走状态返归到家园的一个微妙暗示。 《天涯故事》，一篇关于中国古代主要政治流放地海南岛的随笔，显然是用来陈述家园话语的代表性文本：一个“荒蛮偏僻”的南方孤岛、流放者受罚的悲剧性地点，经过著名文官李光(宋高宗时的副宰相)、胡铨(枢密院编修官)和苏轼的先后“过访”，一洗其瘴气袭人的恶名，成为“柔丽平和”之家。 我不想在这里谈论对于海南岛的评价，这不是本文的使命。我只想指出一个耐人寻味的话语事实，即“流放地”的语义的戏剧性转换。这一向“家园”或“母亲”的转换，引发了一系列的语义转换：放逐变作了回家，“天涯便成家乡”，流役犯成了归家的孩子，刑役转为旅游，痛苦化作了“喜悦”，中原的严酷政治气候成了南国的“天真未凿的自然生态”。 我已经说过，这是利用话语进行多重消解的一个新的个案。在亚细亚的历史进程中，这种消解是屡见不鲜的。它同时也是中国文化中最富魅力与争议的部分。仅以众所周知的梁山伯和祝英台故事为例，悲剧已经被推进到了死亡的地步，但这一高潮仍然要屈从于“化蝶”的喜剧性终结。《天涯故事》并没有例外，它首先作出了对历史正义的消解，同时消解了放逐和流亡的形而上意义；它还消解生命个体的深切痛苦，并实施了对悲剧话语的消解。作为亚细亚历史上最 常见的话语手术，它最终在“嫣然一笑”中切除了人和苦难的基本联系。 流亡者踉跄的脚步终止在亚细亚式的轻盈幸福面前。在作者看来，苏轼之流之所以遭到流放，完全是由于其“反常的思维模式和奋斗方式”。而令人庆幸的是，家园(母亲)拥抱了浪子，软化并溶解了一切痛苦、愤怒以及激越的反抗。家园也彻底改造了流亡者或正义战士，把他们变成“平静而实在的普通人”。 耐人寻味的是，在整个软化与消解过程中，导致痛苦的外在根源并未消除，或者说，流亡者继续面对着一个不公正、黑暗和充满腐败的国家体制，而惟一被清除的只是流亡者自身的沉痛意志。流亡者说：不必对万里流放生涯过于在意吧，这小溪边上自有呼风唤雨的土著民风(苏轼：“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”)。这是家园语象带给一个失意文官的最好礼物。他的反抗性溶解在南方岛屿的迷梦之中。 我要在这里提及余文中所津津乐道地援引的那则海南民间故事：一只被猎手追到悬崖上的母鹿，在濒临绝境之际，竟然化为美女，与年轻的猎手成婚。在我看来，这正是历史上中国文人经历的一个戏剧性隐喻：被他们的政治猎手逼到绝境，而后迅速从一个流亡者(逃鹿)转变成一个令人喜爱的角色(美女)，并最终完成了向国家的献身。作者声称，鹿在悬崖上回首时“镇住”猎手的眼神，甚至比海明威《乞力马扎罗的雪》中的那头冻僵的高山猎豹更加“庄严”。 这是一种完全不着边际的比较和评估。在西方视界中，海明威的猎豹是一个纯粹的死亡象征。在极度寒冷而高峻的地带，没有任何生物存在，但猎豹仍在孤独地攀登和行走着，寻找着人类所无法理解的事物，直至藉藉无名地死去。它没有规避死亡，没有化为美女，没有成婚，更没有升华为传奇和神话。这头海明威式的豹子也许冻结在一个庄严的表情上，但它与文化的庄严性没有什么干系，它只是没有对苦难与死亡进行任何消解而已。 海明威和他的猎物 在我看来，这正是海明威本人的一个冰冷的隐喻。在海氏的生命尽头，他遭到了他自己的严厉追击。他在家里用一支猎枪击碎了他的头颅。他是他自己的最后的猎物和杀手。必须注意这里的某种摇撼人心的东西：海明威并没有向自己回首以及顾影自怜地一笑，他义无返顾地赴向了死亡。他的家园就是他的墓地。 有关他死亡回忆中的另一个细节是，当海明威在楼下客厅擦拭他的猎枪并向自己瞄准时，他的妻子——一个“女人”正在楼上。这个女人没有成为神话中的“母亲”或慈爱的象征，也没有成为最后的营救者。她只是一个事后的目击者，在一声尖锐的惊叫中结束了对死亡的追认。这显然是海明威最动人的一篇“小说”，其中完全没有人们所期待的那些事物。 我并不想在这里分析海明威的死因，也无意在此贬低中国民间话语的价值。关键不是民间话语的外在面貌，而是阐释者为它制造了一个怎样的语境和构筑了什么语义。在《天涯故事》里，我只能看到它所呈现的闹剧式的转变：猎物从逃亡者向皈依者一跃，并以婚姻的方式继续扮演猎物的角色。惟一改变的是死亡。预订的死刑被临时取消了，猎物变成了女人。而女人是不能杀死的，因为在海南(或者更确切地说是余文的世界里)，女人成了最伟大的主宰。 母亲话语在余文中扮演着异常重要的角色。从黄道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到满含“水气”与“温馨”的黎族丽人，这些“女性”构成了这个非凡家园的核心。家园话语最终与母体话语建立了同盟。它们是一对同义语象，响应着人对于终止流氓生涯的热切呼吁。加上出现在《老屋窗口》和《西湖梦》里的那些女人，柔软的意象海绵般充填着“文化大散文”的思想缝隙。 加入到这个联盟中来的的还有水体话语。在《夜雨诗意》中，雨是流亡者的大敌， “使无数旅行者顿生反悔，半途而归。”作者惊喜地发现，雨塑造了英雄和流亡者生涯的反面： 有多少乌云密布的雨夜，悄悄地改变了中国历史的步伐。将军舒眉了，谋士自悔了，君王息怒了，英豪冷静了，侠客止步了，战鼓停息了，骏马回槽了，刀刃入壳了，奏章中断了，敕令收回了，船楫下锚了(此句似有语病，楫浆非锚，何以下之?——朱案)酒气消退了，狂欢消解了，呼吸匀停了，心律平缓了。 这就是余文所孜孜不倦探求的东方式的“诗意”。雨水消解了所有的怒意、杀气、豪情、狂欢、进取心、出走计划和正义诉求。雨把人拉回到了无为和闭抑的状态。但作者却刻意回避了雨水的另外一种形态：暴戾、凶猛、杀人无数。正是雨水所制造的洪水，构成了人类话语记忆中最惨痛的经验。 毫无疑问，家园一母亲一水体的联合话语在这里所扮演的持殊角色是颇不寻常的，作为大市场原则所制造的产品，它显示了中国大陆当代文化在走向软化、平面化和轻快化方面所企及的程度。这种软性话语起始于邓丽君的一声娇媚浅唱，而后渐次转换为文人的婉转长吟。这是从过于坚硬的毛式话语(毛语)大步后退的结果。但由于这种后退，中国文化体系中的阴柔话语再次主宰了市场，并把当代散文进一步推向积弱状态。 不妨让我们看一下鲁迅的《野草》和《天涯故事》之间的悬殊差异。同样是关于行旅的言说，同样指涉了逃亡、绝地、死亡以及存在的意义，但前者所拥有的苦痛和绝望是罕见的，它的凄丽追问逼近了人的生存的最后底线。而在另一个端点，余文却呈现出一个轻快、轻忽、轻松和轻贱的“四轻”面貌，这是“生命中不能承受之重”和“生命中不能承受之轻”的一次极不协调的对峙。散文和散文之间的距离与价值竟是如此遥远。 八、当代散文的命运 与诗歌相比，中国散文在其历史进程中始终扮演了一个可悲的角色，散文是诗歌与小说的话语残渣，堆积在文学史的边缘，成为每个时代主流话语的底衬。在唐宋年间，它是诗词花瓣以外的枝叶，而在明清和近代，它是宫廷诗歌和民间小说的附庸。只有在民国的动乱时代，散文获得了翻身的契机。政权更替、军阀混战、农民暴动和白话文的诞生，推动了政治话语的繁荣。 散文首先呈现出政治檄文的激越面貌，而后才在文人的亭子间(四合院)里发育为温柔敦厚或温软香侬的小品。胡适之、林语堂和周作人(最后才是张爱玲)渐次开拓了散文进军书案和卧室的道路，晚间灯下的亲切“娓语”(林语堂语)成为散文主流。只有少数作家坚持了尖锐的写作姿态。鲁迅无疑是这方面的代表，他的《野草》不仅是其毕生最杰出的作品，而且也是现代散文最具魅力的文本。由于这个人的存在，“娓语”和“锐语”发生了长达大半个世纪的对峙。 鲁迅的早期“锐语”(以《野草》为范本)，一方面保持了犀利、批判和愤怒的言说风格，一方面深蕴着生命幻象、爱语、对瑰丽事物的迷恋，以及在一个宗教缺席的语境中探求终极真理的渴望。越过黑暗的坟场，“过客”的绝地追问，超出了他自己的彷徨目光，成为回荡于20世纪早期的最凄厉的叫喊。 然而，二十年以后，鲁迅竟变成了一个冷酷的话语杀手。“横眉冷对”着他所蔑视的世界。他的后期杂文(通常被认为是“散文”的一种)成为中国文化史上“仇恨话语”的极端代表，混合着反讽、刻毒的隐喻和尖酸的嘲笑。在中国历史上，还没有任何人能够像鲁迅那样，对“千夫”进行广泛而有效的话语杀戮，鲁迅是话语战争中最伟大的“旗手”和“主将”。 80年代后期，林语堂和周作人开始从书本中逐渐复活。这也就是“娓语”大规模复活的一个信号。作为鲁迅的兄弟，周作人提供了一种截然不同的话语经验。 稍后，一种由《新民晚报》等媒体推出的晚报语体悄然涌现，其中包括了所谓的“小女人散文”、“夜壶箱小品”、“厨房文学”以及各种“午夜耳语”和“豆腐干絮语”。这些南方式的话语“宵夜”，与北方(北京)式的胡同俚语(以小说和电视连续剧为主要样式)风格截然不同，却共同标志着文人与市民的和解运动揭开了序幕。在这场运动中，出版商获得了空前的利润。而散文本身的收获更是空前绝后：在中国文学史上，散文首次同小说一起成为话语时尚和主流。 小散文时代降临了 然而，以小日子、小情趣、小思想和小笔触为基本特征的“小散文”，尽管获得城市市民的热烈鼓掌，其局限却是不言而喻的。对于一个充满着阔大意象的中国文化而言，它也许只能是某种日用文化缀品，或者说，它充其量只是家庭里的一个细小的摆件，汇入了由日历、草纸、钟表、硬币、钥匙环、打火机以及茶具聚集成的日常风景。 这就为所谓“大散文”诞生提供了一个有力的理由：散文需要长“大”，需要更为“大气”的构架和运作。正是基于在这一文化策略，上海的“东方出版中心”(原中国大百科全书出版社上海分社和知识出版社)推出了“文化大散文系列”，这是出版商以敏锐目光介入宏观话语建构的一个范例。而令人失望的是，作为这套丛书的首选之作，《文化苦旅》的商业价值却远在其“文化”价值之上。尽管余文具备了某些“大”的要素——悠远的历史、博大的地理、以及苦楚行走的文人豪情，但这些外在的话语时空，并未解决散文内在的话语力度问题，恰恰相反，它使这些问题变得更加尖锐。 但是，只要变换批评的视角就不难发现，余文所具有的优点是不言而喻的。在我看来，历史散文正是作者最为脆弱的部分，作者的才识和言说技巧难以支撑这一宏大的话语框架。但在另一方面，余文中的某些乡情散文或游踪散文，如《信客》、《酒公墓》和《庙宇》之类，却仍然流露着某种魅力：迷人的乡村故事行走在质朴言说的松软小路上，散发着没有矫饰的清淡气味。这是余文中最有价值的部分，它把余文还原到了“小散文”的级位。而后者才是余文所应是和应在的位置。事实上，公众在解读方面比评论家们更为正确：他们从未误解过余文的话语本性。 在我看来，余秋雨进入历史和政治话语领域是一个错误。他旅行于一个他完全不能驾驭的领域。并陷入了阔大的迷津。我们已经看到，余文所依据的所有政治、道德文化和历史“线索”(即人们通常所说的)都是相当可疑的，他们构成了迷津中最阴险的圈套，令急欲摆脱困境的苦旅者更深地迷失。而这才是最令人痛楚的话语事件。在一个精英已经崩溃的时代，任何企图扮演精英并渴望受到人民喝彩的行动，都已面临难以破解的困境。 而更令人担忧的是，余文所依托的那些陈旧的话语体制，正在这个大变革的时代里缓慢地崩溃。我痛切地看到，所有出现在这些怀旧书页中的言说都是一种挽歌，哀悼着所有正在随风而逝的政治、道德和文化传统。余文并未让历史向我们开放并成为我们生活的有效部分，恰恰相反，它显示了一个旧式文人的普通特征：屈从于陈旧的历史阐释和历史语法，同时又沉醉在一些细小的话语改造之中。而这样的文本无法成为新散文的方向。 散文应当从这思想的迷津中彻底解放出来。散文应当终止这种紧张的文化漫行，返回到伫立、安坐或躺的舒适状态。在一个高速运转的超级资讯时代，散文完全没有必要成为思想者的承重文本。“四轻”应当成为散文的常态，而“娓语”才是当代散文的主流。对此我不应有任何异议。在一个无需“原创性”的时代，散文作家应当放弃进行精英话语推销的使命，他们的工作现在已经变得非常轻松和简单：只需进行各种小型话语复制(“克隆”)：从历史和当下生活中拷贝一些感觉和话语碎片，然后把它们拼贴到“散文”文本里，藉此维系住一个与公众充分和解的状态。流行散文的真正面貌就是如此。 1998年写于澳洲悉尼 首次收录于《十作家批判书》，陕西师大出版社，1999 （出版时标题被改为“抹着文化口红游荡文坛”） 现收录于《先知》，东方出版社，2016

刘小东《违章》 只有一个值得认真谈论的事件：文学的死亡。 当代文学的圣殿正在塌陷下来，变成硕丽无比的大废墟，一个杂种”和“垃圾”的世界。但是它依旧保持着完美的幻影。诗人和小说家像几百年前那样，固定在一个偶像的坐姿上。巨大的典籍庄严静穆，凛然披挂着圣洁的尘土。澄明之风吹来，一切便杳然无形…… 一、寻根的冒险 寻根即撒娇。寻根就是将孤寂的自己托付给一个在我之前的先验实体，屈从于它的慈爱或恩宠。寻根就是找寻一个可以寄居的临时避难所，就是一次悲凄的怀乡运动，它旨在辨认与个体密切相关的种族的原始罪恶或原始幸福。 韩少功声称他发现了某个种族发展的白痴法则。在《爸爸爸》里，丙崽是不死的。他是愚昧之神。所有生命智慧的死亡并不妨碍他的神秘存活。他是进入黑色乌托邦(愚人国)的惟一通道，并构成着古老种族永生的根基。韩少功用两只眼睛(一只嘲笑着，另一只则在流泪)，洞悉了这项原始罪恶。 我所以特别指出韩少功的智性，是因为惟独这个作家拥有对上述种族罪恶的敏感。而更多的寻根主义者则跌跌撞撞地掉进了原始幸福的老式陷阱。 贾平凹的新笔记小说，显示了用早已干枯的语体召回传统价值与原始幸福的复辟企图。这奠定了寻根运动的基本流向。 没有人比张承志更强烈地说出了寻找原始幸福的渴望。张承志是长满浓密毛发的粗大婴儿，他沿着文学这条脐带爬回子宫或育儿袋，这一冒险举动曾使多少女性读者兴奋得颤栗。面对张承志的作品，必须学会使用耳朵而不是眼睛。只有这样才能倾听到分布在每一个句丛和字群里的啼哭。 张承志跃入了黄河。张承志俯身拥抱他的草原和牧场。张承志对着缄默无言的雪山下跪。张承志假托他的所有主人公向独裁的父亲或仁慈的母亲出示情结。他的小说结局都隐含了得救后的幸福感，因为每次他都使自己找到了一个摇篮的符号代用品，并利用这个代用品向自身发出事先准备好的安抚。 遍涉东方的古冢是威严的，它掠夺走所有的价值，却把死亡推给了我们。寻根者阅读到的只是墓碑上的残败铭文。这是一份诱人时间深渊的图引。原始幸福从来就不曾存在过。真正实存的只有原始罪恶，它匍匐在墓道深处，阴森地打量着未来的岁月。另一文化误解在于对性欲的界定。它最初被基督教会确信为一项基本的原始罪恶，以后又被劳伦斯和弗洛依德确证为一项基本的原始幸福。然而，性欲既非原始幸福，也非原始罪恶。性欲是中性的，它坐落在罪恶的边界上，等待进入精神之门并从那里受洗。 寻根的第二语义于是就这样构成了，它包含着解放古老雄浑的本能的暧昧用意。但寻根主义者不敢直接用肉体享乐故事去结束苦行。他们似乎缺乏义无反顾的胆气，还不敢将精斑直接涂抹在文本上。因为他们缺乏将本能引渡为现代幸福的精神自信。张承志在本质上是害羞的。他的主人公跃入黄河时穿着短裤。他拒绝直接谈论性行为本身。他只是审慎地出示男人的第二性征：高大的躯体、强健的肌肉以及一堆令人生疑的毛发。 那么，张贤亮是一个真正的本能解放者吗?在那部叫做《男人的一半是女人》的小说里，张贤亮找回了曾经失落的“根”，但他随即又在道德忏悔的战栗中将其抛弃，进入纯粹精神的原野，作老托尔斯泰式的自我放逐。这样，张贤亮实现了两度被阉，第一次是他阉，第二次是自阉。张贤亮不是解放者，他的卑琐的有罪的灵魂．因着对肉体的自虐而最终获得某种虚假的崇高性。在这个意义上，张贤亮是当代作家中最为不幸的说谎者。 而使所有道德民兵错愕的，是王安忆的《小城之恋》。这个由女人提供的文本充满了前所未有的无耻性，它打开了通往秘密经验的历险道路。这种沉迷性行为和感受的坦诚甚至使激进的批评家都感到困难。 但王安忆并不肯走到对性本能作热烈颂扬的地步。她坚持放弃价值评判的权利。当她的主人公参与到一场存在方式的赌博时，她自己却退身为一个局外人。最终，像所有寻根作家那样，她拒绝像劳伦斯那样对性作必要的误解——把它当作生存幸福的大根基。这已预设了寻根运动的失败终局。寻根作家，既不想承担离经叛道的重大责任，也不打算充当传统意识形态的代言人。他们小心翼翼地在两个陷阱之间搜寻价值，竭力保持自身形象的中庸性质，以致他们同时遭受来自激进与保守两个向度的攻击。 二、无底的棋盘 人什么时候才能学会正确地进入游戏和从游戏中全身而退? 饱受惊吓的中国作家，丧失了面对实存世界及其全部苦难的勇气。他们迅速蜕变成了一些可爱的游戏者。 游戏者是不可确认的人。他们在潇洒的游戏风度之后，藏匿起对公正、真诚、庄严与崇高的无名恐惧。游戏人格骇怕操作的结局，骇怕成为生活严谨的怪物。于是他们取消信仰，不相信事物的深刻意义，也不相信自身的力度。“玩玩而已”，这句著名的台词，消除了存在的全部严肃性，但它却帮助绝望者从空无的现世城里体面地撤退。 游戏是一个骗局，一场经过伪饰的戏剧，是人扮演他所不是的东西。游戏者的举止再优雅，也仍然是滑稽的。因为他没有本质。游戏者是二维人，他就像无底的棋盘那样，与支撑他的第三度根基分离，成为一个悬浮在世界阴影里的孤单的面具。 在严格意义上，游戏者拒绝了实存。他判处自己以游戏的方式死亡，从不可抵抗的生存命运和痛苦中彻底解脱出来。命运的规则是恒定的，而游戏的规则是任意的。你可以随便指定一个故事的开头和结尾、一种叙述方式、一组隐喻意象……游戏使自我体验了自由，但它最终只是自由的代用品。游戏否决了实在生活的意义。这个发现使我觉察到马原的英雄主义气质。他像一个在大绞架下游戏的失意圣徒，向上帝掷出一枚古怪的骰子，骰子的每个面上都刻着神色阴郁的骷髅。 游戏人格是伟大的传统，进入这个人格，即进入了传统。这个传统是从一位微不足道的人物开始的，那就是帝尧之世的壤父。这个游戏的发明者当时站在道路上，用手中壤木投掷地上的那一块壤木。这个单纯的游戏包含了游戏的主要形而上性征：它企图在现世功利目标之外虚设一个伪标来转移人的焦虑。击中伪标造成击中真标的假象，它代偿了人在真实世界里无法完成的复杂欲望。 游戏是一种虚假的生活想法，曾经激动了无数试图真实地生活下去的艺术家，庄周、陶渊明、刘伶、阮籍、嵇康、苏轼、徐渭、朱耷……这些姓氏代表了一种激动人心的游戏精神：利用游戏（策略)向世界抛出一副面具(伪在)，同时守住自己的本性(真在）。这个传统告诉我们：真的游戏者正是那些从事假游戏的人。 只有小游戏者才向游戏出卖本质，也只有小游戏者才对其活动性质作自我揭露。大游戏者是缄默的，它首先用佯戏来掩饰本性，然后又用佯“不戏”来掩饰佯戏。这种双重的表演保证作家在一个非人的境遇里能够坚定地守住内在的真实生活。 马原是饶舌的。他在小说里不断出示各种游戏标记，不断提醒读者注意小说的玩性。这正是一个小游戏者所具有的特点。马原同博尔赫斯的差异在于：前者把真的变成假的，而后者不仅把真的变成假的，而且把假的重新变回到真的。这个差异暴露了马原(也许还应包括旁人)的致命局限。 游戏应当在人之内，而不是人在游戏之中，以一种错误的方式卷入游戏，就必然导致错误的后果：当马原变小说为纯粹的假时，他自己也被游戏所抽空和吞没，成了一个虚无的存在。 尽管如此，马原的笑声仍然保持了一种恶毒的成分。他既嘲弄神明，也嘲弄读者。他的小说是个机诈的圈套。除非你识破所有法则，否则就会卷入一场无休止的智力消耗运动。马原的诡计通常是这样的：他拿出一枚古代钱币，将你引入迷宫，然后，钱币突然消失了，你赤裸而下贱地站着，惊恐地发现这个陌生的屋子压根儿没有出口。我拒绝阅读马原，是因为我拒绝成为马原的玩具。我是觉醒了的玩具吗?不，我只是那个洞悉了马原本性的人在一个更大的空间里，游戏者马原成了另一游戏者的玩具。这才是所有荒诞剧的真正序幕。 那只按动马原脑后开关的不怀好意的手是什么?是游戏拯救自身的可笑信念，还是某个神秘的女人，或一道来自先祖的森严训诫?…… 在一个丧失所有信念的王国里，究竟谁玩了谁，这个问题是不可解答的。设想：马原被某个先验的游戏结构玩着；这个结构又被亚当和夏娃玩着；而亚当和夏娃则是上帝的玩偶；可能，上帝又是另一在者的玩具……一个无限(无底)的序列。最后的玩者是无名的，它玩遍了所有的存在者。 如果，游戏是世界的本质，那么马原是什么角色? 三、市民的庆典 “贵族气”，一种正在进入传说的文学罪恶，一个纯粹虚构的事件，却导致了真正的价值恐慌和骚乱。这些都是不可回避的。在很久以前，贵族就已经退出了历史。当代文坛的占领者是两类平民：农民与市民。他们曾经是杀死贵族的凶手，现在又宣判了贵族的复活。 这种风声鹤唳的架势，使我惘然回想了贵族时代的崇高与强大。一个诗人就是一个精神贵族，他凌踞众生之巅，洞悉着世俗的全部丑恶和苦难。他也是一个纯粹的“独在”，一个高傲的隐者，保持生命意识的全部澄明性和孤寂性。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这两句偈语是对“鸟人”们的绝灭事实的一种宣喻。那个披戴蓑笠的“渔翁”是缄默的超人，他从世界抽取(“钓”)某种纯净和完美的质(所谓“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”)。 我所悲哀的正是“渔翁”的死亡和“鸟人”们的丛生。那些鸟人像渔翁那样披蓑戴笠，钓取的却是各种利禄之鱼。他们杀死贵族，然后又冒充贵族，使文坛充斥着虚荣与自卑的混浊气息。 这就是所谓“优雅”风度的根源。几个城市资产者和中低级官僚的破落后裔，加上一些出身于棚户的地道平民，构成了优雅文学的主要阵营。他们不断回忆起祖先的光荣业绩，从箱底搜索出光辉黯淡的老式首饰或毛皮大衣，把胭粉涂遍布满皱纹的衰老的脸庞。优雅是一个空洞的姿势。它把不属于我的东西向世界面呈。“优雅”嘲讽了这个肮脏的城市，因为它只是一个巨人的价值荒漠，必须依靠各种装潢才能扮成偶像。但“优雅”总是深藏着被揭露的紧张，它使优雅者处于持续的恐惧之中。 小市民的文学革命企图从根本上消除这种紧张。它用城市消费者的日常经验和世俗趣味反叛优雅。把文学变成市民的可口快餐和柔软手纸。它的目的：使写作与生存趋于轻松；它的准则:粗鄙与无耻；它的口号：鸟人就是鸟人! 我曾经欣赏过这种市民人格的自我还原，因为在最初的时制，它拥有着存在的诚实性。但它随后就在摹仿的涌流中变质，退化为大堆低劣的文化垃圾。 “口语派”小说，特别是“口语派”诗歌的流行，显示了和可口可乐拉罐类似的现象学特征：第一，粗制滥造；第二，与大众口味彻底融合；第三，用过即扔；第四，对生命的在所构成污染。 什么是城市口语的意义?这个问题就像什么是粪便一样令人不快。 我们选择做梦。但我们被禁止做梦。口语，在某种隐喻的意义上，把城市的梦想转换成实在的触摸。到处是精神苦闷的挣动。战栗的欲望充分地肉体化了。从一个物质的嘴唇里跃出了有关物质消费的全部语言。 这是价值下降的运动。或者，反过来说，口语使最琐碎无聊的东西神圣化了。口语是一个和解的姿势。口语使诗人取消自身的特殊记号，像隐形人那样融化于城市公众无边无际的洪流之中，从而在商业主义的庞大背景下安全自在地生存下去。 口语是一种分币，它蓄意购买来自他人的好奇心或窥视欲。城市口语构筑着通往市民意识深处的走廊。“市民自白小说”、“隐私小说”、“大特写”和“报告文学”，从它的门洞里急切地涌出，使文学面临窘迫处境。 关于“第三者”，关于“同性恋”，关于“洋插队”，关于娼妓和月黑风高杀人放火……所有这些由秘密命题组成的消息碎片，描绘了一幅毫无秘密可言的透明图景。这里没有“私语”，只有“广告”。这正是爱好窥私的传统市民梦寐以求的庆典：它把城市变成了消费“报告”的乐园。 丧失了内在隐私性的人，是一个非人。他毫无人格可言。因为他的存在不再是私人性的。也就是说，他没有自我，也没有尊严。他被新闻闪光灯剥得一丝不挂。他在大众的传播媒体里，在公众的恶毒目光下遭到意淫和轮奸。 传播技术的暴力，很像某种特殊的十字架，它必须靠钉死几个殉难者来制造生命的戏剧，慰抚和救赎那些生活单调神色阴郁的城市生灵。这显示了一种令人毛骨悚然的人道主义。向人交还秘密，就意味着向人交还他的自由。意味着把个体的人从城市监控中释放出来。这样做的前提是缄默。秘密就是秘密，它不可探测，保持永恒的匿名性。然而缄默却将消除一切类型的生命通讯，消除语言的法则，并判决文学在它之中死亡。这样的结局同样是无可救药的。 四、“现代主义”噩梦 中国文学的“现代主义”进程，正是从这个国家丧失现代性的地方开始的。 20世纪的东方是一座巨大的废墟。在它的底层是古朽的龙凤尸骨和秦砖汉瓦。在它的上层则倾倒着来自欧美大陆的第二手文明垃圾。东方的垃圾抗议西方的垃圾之压迫；西方的垃圾抱怨东方的垃圾之敌意。这场垃圾间的对抗，充满了历史的严肃性。垃圾的厄运在于它注定是一个过时的和受遗弃的实在。它被“现代”驱赶到过去的世界。而在过去的世界，它又被进一步驱赶到价值领域以外的地带。 与垃圾共生，意味着人正受困于无意义的事物，被虚妄的文化括号所悬置和隔离，在现代世界的座椅里永久地缺席。这样，即便人从垃圾中探头，向世界伸出友好的手，仍然与现代性无关。美国总统和他的人权宣言，只是一个电视事件，人注视它的原因在于它根本无法企及。 这是种族孤独的全部根源。也是产生焦虑和愤怒的根源之一。人被他渴望进入的文明所拒绝，他只能像饥肠辘辘的狗一样在那所美丽的大玻璃房子外面游走号叫。 然而，与其说当代作家为某种不公正所激怒，还不如说是为自身的非现代性所激怒。他试图在个别意念上提前进入未来，以致身躯无比古老，而头颅却噩梦般在天上笨拙地飞行。这揭示了一种精神分裂的征兆。 那么，文学陷入一种表演的哲学，就是不可避免的了。“现代主义”作家是僭越者，他租用一个激进的面具，企图成为他所不是的那个东西。从此，他只存在于别人的目光里。 中国人是世界上最伟大的演员，他的存在开始于某个“让梨”的表演细节。还在很幼小的时候，他就被告知必须对他人的眼神始终保持内在的警惕。那个孔融的台词里压抑着欲望，而“现代主义”者的台词里则无限地夸张了欲望。这两者都是为了诱使他人的认知发生错误。 把王蒙的《春之声》到《活动变人形》……当作文学现代化的重大开端，这可能是批评界较大的失误之一。王蒙的作品起初只是某些精致的仿作，表达把士大夫的忧乐意识充填到现代主义的技法之壳的企图，尽管它从一开始就背离了卡夫卡的传统，但它还是洋溢着某些对生命的感动。《活动变人形》则是精神和语言动乱的标志，充满各种用以掩饰自我人格的努力。这样，王蒙就以一个特殊的身份，显示了中国伪现代主义魅力的彻底消解。 在现代主义的旗帜下抽搐着大量可疑的脸庞。他们痛苦是因为他们的头脑觉得应该痛苦，他们嚎叫是因为别人在这之前已经动听地嚎叫过了。当中国作家敬畏地谛听自己的痛苦嚎叫时，他的确捕捉住了能够用以自证的惟一的声音。 尽管如此，我仍然坚持把文学的不真诚性看成一种难以宽宥的罪孽，一次自我受难和对存在的虚幻特征的虚假估量。批评必须充当一把剃刀，去清除现代派作家脸上的全部装饰性毛发，使他们还原到一个真实的状态。批评应当让一切作伪者完蛋。 我不否认，在仿现代主义的文学运动中也包含了某些真诚性。有的作家拒绝屈从于他所隶属的文化。他反复谈论荒谬、孤独和死亡，是因为他触及了最可怕的生命事实。这种抗议文化由于现代主义而获得反叛的契机，并从此拥有一个类现代主义的悲怆面貌。 真正的现代主义从未成为事实，它只存在于一个语词的深部。现代主义并不是一个可以把各类反异化文化随意倾倒进去的袋囊。这是个严厉的概念，一座硕大的精神纪念碑，它显示了文学对人类技术文明及其灾难性后果的空前绝望的沉思。 在严格的意义上，中国的现代主义只是某种近代主义，它旨在反抗来自垂死的中世纪意识形态的压力。当代文学已经再度返回“五四”的起点，重历生命解放和精神自由的进程，卷入文学进化的第二度循环。当代文学的现代主义化，指望于时间的这种无限延宕。 五、想像力的危机 我们是一个用记忆支撑起来的种族。我们活在记忆的宇宙里，宛如一片过去时代的模糊的倒影。 种族记忆越出了钟表时间的界域，它是生命从垂死的一端向初生的一端的精神贪恋。它胆怯地躲进过去经验的阴影，拒绝承担死亡的义务。 阿Q基本上是个记忆的人格。他的箴言是：我们家从前比你阔多啦。记忆把他引向一个虚假的历史深度，使之获得一份卑贱的荣耀。阿Q仅仅在意识到死亡的贴近和不可回避之后，才开始设想未来的图景：“二十年后又是一条好汉!”但这声英雄叫喊的原有语义早已萎缩。它仅仅在无人响应的静寂世界里空洞地回荡了片刻，便再度落回到种族记忆的黑洞中去了。 在所有的记忆人格中，阿Q无疑是一条好汉，他对记忆的背叛仅限于死亡的时刻。死亡使一切躲入记忆以抗拒时间的企图破灭。死亡严重摇撼了他的信念，死亡强迫濒死者面对一个正在逼近的未来，并说出最后的企望。 一个由记忆人格支配的种族是没有未来的。它已丧失企望。回忆用传统压迫我们，把我们囚禁于一个湮灭了的世界。回忆滋养了一切已经死亡和枯朽的形式，使它们以传统的名义复活。这就是《诺朗日》、《小鲍庄》、《棋王》和《古船》的全部意义。历史主义文学细致地陈述了各种种族的生存经验和策略，它们从不违背关于记忆的绝对指令。莫言是一个极端的例子，他用“我爷爷”和“我奶奶”的叙述语体所说出的陈旧故事，使记忆美学充满了重返母体的粗暴激情。 让我来看一下西藏母题。那座充满神秘性的高原从来就没有实存过。在马原的文本里，它是缄默、无名、不可知和意义含混的过去世界的象征。它超越了单纯记忆的限度进入想像空间。但马原所提供的经验仍然是历史性的。那个由麻风病人、盗贼、小偷和野汉构成的国度，还不至于使人误解为一个真正的乌托邦。 这并不是说记忆与想像无关。恰恰相反，在某种意义上，记忆就是对传统和风俗的想像。作为风俗大师，加西亚·马尔克斯的风俗想像为中国当代文学垂死的想像力注入了生机。马尔克斯的风俗想像类似于种族记忆，它的全部意象都来自过去的乡村世界之素材。这无疑对中国的乡村式作家提供了伟大的范本。 与此同时，我们又彻底丧失了技术想像——针对城市社会未来图像的玄想。当代文学不存在“科幻小说”。对技术社会前景，我们既没有信念，也没有绝望。在绝大多数情况下，风俗的想像是种族想像，而技术想像是人类想像。这意味着中国作家从未改变过狭隘的种族主义者的卑微形象。他们的想像力只有在文明的边缘及其衰减地带才能悄然生长。 一方面是对乌托邦的轻蔑，一方面是对所谓“现实主义”(现世主义)的热爱，这构成了当代文学操作的一个基本法则。但它甚至不能像小市民那样真正生存于瞬态的“今天”，并对现世作真诚的关怀。“现实主义”掩盖了未来想像力和现世批判力的同时衰退。它的“现实”容器仅仅贮藏了逝去的岁月。 想像力的危机导源于无数次沉重的挫败。中国农民对生存图景的线性夸张，曾经是支撑其苦难地活着的脆弱根基。在那些多子多福、吉庆有余的年画主题中，包含了无数现代人的热烈憧憬。这些图式也反映了文学想像力的运动方向。但即使是某种关于农作物体积和重量的有限想像，在经历了“大跃进”式的电击之后，也注定会产生一种巨大的骇怕：政治想像的灾难性后要引起文学想像的萎缩，以致当代文学在这一禁忌中丧失了它的基本意义。 想像不是骗局。想像重组了经验，并勾勒出自我在未来的存在轮廓。它把人从种族的黑暗深度中解放出来，或者说，想像提供了一条逃亡到新大陆的路径。它带着全部难以言说的幸福与颤栗向人开放。 重建乌托邦，就是重建一种可能空间，一种指涉未来的真正宗教。这种宗教必须拥有某个启示录式的序言，它直言不讳地出示那个毁灭的惟一终局。但正是这种面对种族死亡的勇气，使卑贱个体在自身中找到伟大的神性，以推开厚重的传统，让一个文学的国降临到现世之城。 在一个没有“圣经”的种族里，文学就是“圣经”的代用品，这一点不容置疑。但犹太或基督教圣经仅仅是一部无限庞大的神喻之书的开端。坚持文学的崇高性，即坚持文学有权对人之未来处境进行玄想；有权用再生福音续写“圣经”；有权把人召回到对未来命运的绝对信念中来。当代文学的所有征兆都已表明：它正在背离这个第一义的使命，它用拒绝猜想未来的方式拒绝了未来。这不仅使文学自身封闭在它的静止性里，而且使之不断趋近于一个垂死状态。只有老者才是回忆的动物，他用文学爪子攀住时间的稻草，企图脱离死亡之潭，但这种记忆的挣动却只能加速他向那个危潭深处滑落。 六、语言的搏斗 “我们正在与语言搏斗。 我们已卷入与语言的搏斗之中。” 这是维特根斯坦在1931年发现的一个基本人类事实。这一事实的边界现在已扩大到东方腹地。1987年，当所有的声音都被严厉地打断时，只有非意识形态的纯粹语言，才像灵巧的鸟那样逃遁到罗网之外。而这漏网之鸟又回过来成为拯救文学的神明。 我注意到了某些批评家是如何打开语言经典向作家们布道的，我也注意到那些可怜的作家是如何敬畏地倾听这一文学还原的奇异传说的。 在形式语言的信仰之中，隐匿着对“文以载道”的工具性恐惧。这种观念受到了卡西尔主义的有力声援。“人是符号的动物。”——一个充满异化色彩的定律，微妙地推助了当代文学的变化，以致还原主义的果子尚未熟透，就急不可待地向大地坠落，变成一堆芬芳的秽物。 指望通过重建新形式语言来重建文学和人类精神结构，这个老式梦想正在爬上中国先锋诗人的硕大反骨。非非主义——一个惟一值得我关注的语言无政府主义学派声称：他们已经找到了能够超越文化或语义的“语晕”。这种由语符发出的神秘光辉，烛照了文化以外的隐秘价值区域。更为奇异的是，所谓“语晕生成试验”，不仅能够“给这个世界注入新的语言机制”，而且必然地涉及到“要给我们人类带来新的思维机制”(蓝马：《语言革命——超文化》)，但这种不可思议的“语晕”，甚至不能使非非三义者的诗意变得更明亮一些。一旦何小竹在诗歌中把“太阳”意象还原到对“太”字的纯粹语义分析，这个玄想的孩子就被干枯的字词“非非”地谋杀了。 语言实验中的著名自杀者是杨炼，他的《自在者说》笨拙地摹仿了《易经》的结构和语言，像座由字词垃圾堆成的圣塔，在它的顶部，露出一个走火入魔的语言圣僧的阴郁背影。导致这个悲壮场面的原因在于：《易经》以终极性的方式贮藏了宇宙的全部密码，它在本质上是非通讯和不可复制的，并使一切包括杨炼在内的有限智慧瓦解。这样，《自在者说》便无可挽回地说出了用汉语重建诗歌元语言之梦想的破灭。 语言的悖谬在于，那些拥有各种精致的叙事结构或语体的作品是最不能叙事的，如马原和孙甘露的小说。它们由一些非常私人化的言语系统组成。这堆上了锁的密码使大部分读者丢失了破译的信心。 这是我对语言的意义产生疑虑的原因，语言的意义就在于它得有意义。语言的本性是沉默的，或者说，只有沉默才能对语言作出规定。正如在人之外才能说出人的本质，在宇宙之外才能描述宇宙一样，又有在语言之外才能获得一个认知语言的真正契机。 然而人又不得不进入语言这个叵测的在所，并面对它所具有的一切非人特征。语言用残败的字形音符干扰人对其生命之血的伟大响应。语言的线性阅读原则使人成为一维的动物，丧失了对文本以外的真实空间的占有性。进入语言，就是进入一个慢性绞肉机，接受它的绞杀。 历史上所有作家的命运是同一的：被语言所抽空。生命力由自我之中向外喷射，凝结成僵硬的字词，这个生命转贮过程最终淘光了人的全部价值。也许，只有海明威觉察到自我的这种精神死亡。他的自杀不过是针对肉体的最后一道手续而已。 在更普遍的意念中，人始终坚持着对语言的信仰，相信只要字词活着，人便能在字词中永存。“敬惜字纸”，这个古老的种族传统，包含着对文本的无限敬畏，并赋予“自古英雄谁无死，留取丹心照汗青”之类的生命以崇高的意义。芸芸众生对“经典文学”和空洞姓氏的赞颂，为语言献祭运动提供了声援。 “语言是文学的本体”，这个形式主义者最热衷的命题，已道出某种冷酷的事实。语言的悖谬是终极的悖谬。消灭语言，意味着人必须终止文学操作，从一切形式游戏和通讯模式中告退。这正是禅宗所洞悉的真理。“禅”，就其本义而言，就是号召人尽可能脱卸掉那件惟一的语言单衣，以赤裸和本原的方式在世。 但人最后还是被判处了与语言的同存。人注定是一种饶舌的动物，他必须把语言作为造化所赐与的悲惨礼物接受下来，就像我必须用语言来表达对语言的不信任一样。和语言搏斗的结果早已被残酷地预定了的——向语言屈膝投降，在吵吵嚷嚷之中等待那个最后静默时刻的降临。 七、“主体”的神话 刘再复，一个拥有老式信仰的先知和博爱论者，他的人道主义勇气已赢得来自知识分子阶层的广泛敬意。在某种意义上，刘再复是“自由”的象征，他关于人类尊严的呼喊，穿越了中国世纪末最阴沉的山谷。 尽管如此，在探究“主体中心论”(某种启蒙主义与古典仁爱精神的混合教义)的主要论点之后，我还是注意到这个价值体系的暖昧和自我冲突性。 在刘再复那里，拥戴“主体”，就是拥戴一个形而上的“人”，拥戴一个关于“人”的绝对律令。但刘又不具备真正的哲学还原能力。他的“人道主义”必须下降到经验伦理学的层次才能展开。它导致了一个道德二元论的产生：“人道主义”=个体(个性主义)+群体(集体主义)的二重组合。 这正是双重人格在理论文本中的映射。一方面是对个性解放的赞颂，一方面是对群体性责任和使命的执著。在这两种对抗的道德价值之间斡旋，这就使刘再复要成为尴尬性的人物。只消某个外部力量就足以迫使刘再复放弃他的中立化的姿态，求助于他的内在压抑之源——集体主义“良知”。果然，从一个个性主义的自由意识出发，经过充满内疚的沉思，刘再复重返了“人民性”的阔大怀抱(参见《人民日报》1988年)。这个结果并不使我感到意外，因为刘再复从来就没有出示过真正的“个性”，他的全部理论都是群体性思考的产物。他的高尚来源于无力。 那个被传统知识分子所侈谈的“人民”主体之中究竟蕴含了什么语义，这是值得我认真辨认的。把“人民”加以分离，便获得两个词根，其中，“人”是空无的能指，它不标定任何实在的经验对象。它的意义必须在依附于“民”之后方能约略窥见：作为词根中的词根，“民”揭示了“人”的全部性质。 民即是奴隶。民代表了国家结构中接受统治和恩典的一方。民就是君主所必须背弃的部分。或者说，民是遭到历史废黜的君主，从诞生之日起，它就同某种劳役和义务紧紧地拴在一起。民是在社会契约中被剥夺掉自主的人群。 民的这些弱者表征足以博得士的哀怜和警觉。士的使命就是扮演调停者的角色，保持民与主之间的政治均势，从而把国家调节到一个“民主”的状态上去。“民主”并不应当是“人民”的独裁，而应当是“人民”和君主的公正对话。 在许多情况下，人们总是把这种均势遭到破坏的原因归咎于君主，归咎于一个被幽禁在皇宫里的孤独无援的王。他的全部罪孽就是拒绝执行“人民”——这个事实上的君主的伟大旨意。 “人民”是历史中最盲目而强大的意志。千百年来，正是“人民”主宰了这座苦难的星球，成为一切群体性罪恶的渊源。“人民”是卑劣的凶手，它一方面弑王，另一方面使个体变得无名，它把个体从思想的深度中驱赶出来，消灭他生存的实在性，赋予他一个完全虚无的形体和轮廓。 这场“屠杀”没有证人。因为所有单纯的和警醒的观察家，绝不可能逃脱厄运，而另一些本可以为证人者则汇入了行刑队的行列。那些执行“屠杀”的凶手也没有原告和法官。“人民”比上帝更永恒。尼采可以杀死上帝，但却无力判处丑陋的“人民”和历史一起死亡。我所能做的惟一事情，就是宣布从我与“人民”的关系中退出，用隐喻的语言谈论孤独和它的后果，描述一个独在者的阔大幸福。只要我退出，我必获幸福。 然而，在贴近和追随大众的过程里包含了另一类实在的幸福经验，它足以诱惑所有“良知”不泯的士者。至少，把文学与爱一同交给“人民”，就是企图把私人的欲望和罪孽藏匿到它的宽大身影之后，以换取更为博大丰厚的关怀与庇佑。这种道德贸易显露了从众主义的卑怯性征。从众者是一个低能的意志，他必须靠寄生于母体而苟延残喘。 对上述受惠结构作某个小小的修改，人便轻易获得了一种新的施惠地位。所谓“使命”和“责任”，就是暗示“人民”的呼救性，并试图借助拯救运动将人推入受惠和报答的境地。这种支配他人的社会暴力，是“人道主义”向苦难世界呈献的最残忍的善行。 文学与读者间所发生的趣味冲突，实质上就是艺术家针对“人民”的前卫之战。先锋诗人率先放弃对“人民”的迷信，给予大众文化以适度的失望和蔑视。诗的语言之墙分隔着人间，阅读的障碍成为生命障碍的高大象征，它像狗一样守护了文学的自由。但在根本的意义上，文学无法抵抗大众的暴力入侵。文学的策略是，抛出低劣的伪本，掩护自身退向精神丛林的深处，与那个所谓的“源泉”诀别。这一赌博注定了纯粹的文学要受到“人民”的仇视和攻击，也注定了它要被各种流行的伪文学所僭替，从公共世界里隐身。 八、文学的第二类接触 龙具有空前的丑陋性。在现存的世界图腾谱表里，没有谁比这个怪物拥有更多的反人本主义特征：它的凶狠和贪婪，它的各种嗜血习性，以及对人类面貌与器官的审慎回避，等等。它一方面是找不到任何实在对象的空洞标号，一方面却停栖于东方，像永恒的梦魇，在种族的黑夜里飞进飞出，说出死亡的咒语…… 在某种意义上，龙是同性恋者。龙没有性别，龙也不能生育和传继香火。这就意味着龙注定要死亡。事实上，龙在进入传统以前就已湮灭，带着它对这个种族的全部高傲和轻蔑。龙之所以成为记忆，是因为它曾经显示了对大地的反叛，以及对空间自由的渴望。这是龙受到赞赏的惟一理由。 即便如此，龙还是注定要被现代世界所废黜。因为死亡之龙不可能离开雕栏画栋和朱户玉牖。龙在死后就只剩下它徒有其表的恫吓性和僵硬性。 对龙的失望是同种族信仰的全面崩溃相关的。这促使我反思了龙的原始意义，并看到这种反叛 大地的原始意义正在获得新的证实。 20世纪最大规模的种族移民运动暗示了“马踏飞燕”式的上古精神的复归。人子乘舟远遁，从贫瘠的土地上逃亡，搜寻新的大陆和乐园。 这是精神朝觐的肉体化过程。大迁徙表达了对种族根基的无望以及对外部世界的新的迷信。后 工业社会像一个天堂的现世副本，召唤所有困窘的生命前往享用。 换一角度谈论这个事件，那些邻族将惊愕地看见黄种人正在君临世界的一切角隅，侵入它们的街区，掳掠它们的财富、文化和女人。人以逃亡的方式履行了弱者的远征，让全球笼罩在负性殖民主义的温柔恐怖之中，仿佛一次成吉思汗子孙的幽默复仇。 所有这些居住空间的根本性变化，对于文学来说是至关重要的。作家携带仅有的家私，以自由公民的身份在新地游吟，与机遇之流会合。游吟是一种征集文学生存可能性的活动，它把文字从过去的悲剧性中释放出来，赋予它一个无限开放的品格。 游吟显示了文学真正优良的传统。这不仅是指荷马在希腊半岛上的旅行，司马迁和李太白在中国山区的游历，而且还包括浮土德式的全球历险。游吟使作家把时间自由转换成了空间的自由。 最初的游吟者是一种自由主义诗人，如严力和张枣；接着是一些遇罗锦式的道德受难者，此后是觊觎诺贝尔奖的北岛和顾城……首都的诗界正在变得空寂，“今天派”已所剩无几。这个迹象预示了大陆文科中心的瓦解和转移时分的最后到来。 当代文学的自我流放进程，须追溯到聂华苓和韩素音等。那些作家具有侨民亚文化的一切平庸特征：狭隘视界、幽闭心境、向母语文化和宗主国文化谦卑地表示双重敬意的骑墙态度…… 如果精英之流的涌出，能够同时拯救侨民文学和大陆文学，那么这个意向是不可指斥的。作家移民的使命，就是把文学的慧种从废墟里带走，植入更年轻健康的文明。当我用马克思的语言说出“全世界作家联合起来”的口号时，我发现一种经典哲学的反叛传统和神秘活力正在得到恢复。 犹太和苏联文学支持了这一国际主义看法。我要特别指出索尔·贝娄和索尔仁尼琴，他们的个人冒险和生存勇气，为世界移民作家提供了见证。他们置身文化冲突的边界，却进入到母族的意识核心，从那里倾听人类的浩大叹息。 但这肯定是充满羞辱和内疚的道德过程。作家必须学会皮厚与无耻，学会在恩主的施予之檐下低头，接受神明式的目光的俯察和嘲笑。人要首先充当没落种族的后裔，然后再来做一个世界公民。 这还仅仅是全部困境的开端，我要询问：在切断了与种族根基的联系之后，移民将依靠什么信念在一个陌生的世界里爬行或飞翔? 从某次对种族的厌烦出发，经历了无数次来自邻族的羞辱，在痛切的负疚中重返祖祠，再度求助于他明知虚妄的母体的关怀，这几乎是所有知识分子移民的精神历程。那么，两手空空的移民文学，就被注销了它的全部意义。只有若干肉体性愿望的满足，只有对风俗、礼仪和神话的商业性图展。移民运动成了一次针对爱国主义的戏剧性检验。奇迹刚刚接近，就从身边狡狯地溜走。什么都未发生，一切依然如故。这个痛苦的景象是不可避免的。移民作家最终不能通过搬迁进入终极关怀的乐园。东方是个骗局，西方同样是个骗局。从这一骗局向另一骗局的进军，塑造了文学哥伦布的虚假英雄，他们靠屈从于谎言来获得食物与自由，获得一份衣锦还乡的英雄。移民，就是以迂回方式向母族表达敬意的孝廉。他们最终将在祖先的墓地里为自己选择一个狭窄的棺位。 九、终极信仰的失落 身陷一个没有终极信仰或充斥大量伪信仰的时代，此系一切文学性焦虑的根源。人要么被各种中间信仰(种族传统、西方文明、家园、土地、英雄、人民、上帝、语言等等)撕成碎片，要么在某种领悟中意识到它们的伪在和空无性。这两者都把我推入永恒的迷乱之中。 一个终极价值的丧失，引起了所有价值的错位。 中间价值是拥有感性标志的迷宫，它出现于人对自身失望的薄暮时分，并总是呈现为一个亲切的面容。它打开它的全部秘密入口，说出热烈的意义，鼓励人的投身与奉献。把中间价值从一个平凡的地位提升到虚假的高度，是人类社会经常玩弄的小小把戏，它的全部意义都建立在一个工具理性的脆弱假设之上：个人应当为人以外的东西活着。中间价值的目标就是扮演那个东西，并据此有效地驾驭卑微的生命。 这样的价值迷宫里遍竖巨大的概念之镜，它们彼此互相反射，制造噩梦般的景象和深度。“人民”的语词是个镜像，从它那里无限地增殖着镜像的镜像，从“人民性”、“良知”到“使命感”和“责任感”……把一个单义的宇宙搞得无比诡秘繁复。那么，被这些虚假的镜像所蛊惑而找不到真实的出口，就是十分自然的事情。中间价值不能帮助人从罪恶的世界里逃亡，相反，它是坚固的囚室，它的目的就是逼迫入中止思想的自由，沉迷于平庸的事物，向空无的偶像下跪——偶像是一切中间价值的最明晰的标记。 但偶像和镜子都是脆弱的，它们像稻草那样轻易地生长和死亡，缺乏内在的永恒性和坚硬性。这是它被一切伟大人格拒绝的根本原因。我不向速朽的东西付出生命，也不同虚假的事物交换价值和欢乐。这完全没有必要。在这样的时刻，我宁可把激情交给睡眠。 奇怪的是，几乎所有的中间信仰(形式主义是个例外)，都拥有一副母亲的古老形貌。这个单纯的隐喻之舟承载了包括种族、家乡、人民、领袖等等在内的大量中间价值的重量。它迫使无辜的“母亲”卷入了世俗价值的战争。 恰恰相反，“母亲”原型的出现揭破了一个隐秘的事实：大量中间信仰其实都基于同一个信仰——对“母亲”的挚爱。只有“母亲”，这个兼有乐园、历史、根基和欲望满足等多种属性的卑微神明，才能有效地支配一切曾经进入她、在她里面生活的人们。这个东方化的一元论神学，同西方基督教构成鲜明的对比。 在基督教那里，至高无上的神明是“父”、一个严厉的男人。但正是这种“母”与“父”的统治，永恒平分了东方和西方。他们的身影构成天空、大地和所有我们能够感知到的风景。一个有道德的普通臣民只要生活在这样的世界里就足够了，他的整个生命旅程，绝不会越过“父”“母”的国土以及他自己的智力世界。 我已经说过，所有的迷宫都是纸糊的。它们一触即溃。我看见大地动摇，太阳冷却，瘟疫流行，种族抽风；人民分崩离析，为巨大肉欲的解放和物质严重匮乏这两者的冲突而迷狂。因此，推翻中间价值，就是推翻一座砂器的古堡，一片在梦里依稀浮现的城堞。这是个充满轻易性的事件。 那么，人就因此而进入一个深刻的精神危机。所有的形而上沉思被肉体的痛楚打断。一个吃的动作，一个涂抹脂粉的姿势，一个观察钱币的眼神……这些日常功利操作替代了人对存在意义的辨认。 但有意义的生活正是从绝望的时刻起步的。人只有涉历危机的洗礼，才能成为一个崭新的在者。中间价值的可疑性构成了对人的神启，令拥有最高精神性的个体穿越它们，向更为辉煌高远的事物推进。 这就是我要在这里扼要地谈论终极信仰的原因。一个终极信仰，就是对中间信仰及其总和的最高猜疑和反叛。终极信仰并不是要把我从中间价值和世俗信念中带走，而是鼓励我在那里居住下来，坚持我的孤寂性和批判性。在这个意义上，卡谬的“荒谬”意识是终极信仰的反面形态，它以绝对的口吻描述了“虚无”的终极意义。 另一方面，终极信仰是惟一的和不可替代的奇迹，“它”指出了存在的全部可能性。终极信仰就是最高的自由，“它”把人从中间价值的虚妄与囚禁中解放出来，面对真在的世界说出无待无碍的声音，让“它”在所有的时空里反射和回响。 终极信仰不是一种传说，“它”拥有不容置疑的性质。“它”使人明澈和洞悉于自我在世的一切意义。或者说，“它”是那种我能够完全信赖并寄托于生命的最后企望的东西，“它”向我指点了走出迷津的秘密路径。 现在，“它”响应我的召唤，带着所有的允诺，内在地降临在我里面。“它”拒绝授徒，拒绝外在的仪式和语言，拒绝一切群众性的祭拜场面。“它”只对个人的经验和玄想开放，成为不可交流的私有事务和秘密。而我则在单独的倾听中与“它”合一。毫无疑问，每个个体都可能占有纯属他自己的这个伟大事物。 但事实上，只有那些具备超然精神性的人才能获得这种恩遇，只有他们才能逾越对神明的敬畏，达到真理的绝对高度。这既取决于明澈无碍的生命智慧，也取决于不可遏止地涌动着的强大的生命情感和生命意志。这样，通往终极价值的台阶就是布满危险的，它将让平庸的赌徒完蛋。 作为一个追求其伟大性的作家，终极信仰正是他作品的伟大性的标志。文学不能径直说出这种信仰，但它将被赋予一种辉煌的气质，使所有的灵魂在它里面得到安息。然而从“五四”以来的全部文本中，我找不到这方面的任何例证。现代作家坚持依赖一个外部的教诲和训令，一个从外部向我逼进的意识形态。这种信仰充满了胁迫性和被动性。茅盾的《子夜》就是现世生活与经济学的一次拙劣混合，它显示了一个思想的奴隶的全部特征。这对当代文学无疑产生了微妙的影响。 空心人和没劲的一代，正在危及当代文学的根基。批评是一条坚韧的鞭子，它必须不断抽打那些垂死的意志，把它们从衰竭的恋母情结里驱赶出来，交给他们义无返顾的勇气。批评应当把文学的视线引向终极的事物，引向一个至高无上的绝对信念。我不指望所有的作家都参与到这个文学的自我清洗运动中来，正如我不指望那些伪批评家会从批评职业中退出一样。但我仍然确信，大危机将使平庸和低劣者彻底湮灭。从他们的精神尸骸上会站起几个真正不朽的人格，把心完好地交还给文学。在冥想之中，我亲见了这一隆重的节日。 首刊《作家》杂志，1988年N号 连载于《蛇口通讯报》，连续6期，1986 收录于《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 收录于《先知》，东方出版社，2016

火灾的结果与一般的事实相符：在火焰慢慢减弱时，现场渐渐安静下来，在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散。这些貌似完整的砖头容易粉碎，变成沙末。那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)，风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。 ——北村《聒噪者说》 一、聒噪的背景 为北村写评论，这是我几年以来的一种隐忍的愿望，由于心境、健康和家庭的变故，我不能履行这种愿望，然而我一直努力倾听着这个人，就像倾听一种永无止境的聒噪，残酷而又真切，在南方海峡的侧岸滚动，敲打我的昏昏欲睡的灵魂。在某种意义上，他的话语方式正是他的姓名所限定了的——“康洪”，也就是健康而又洪亮。他的另一个别名叫做“阿震”，而第三种叫法是“爽声”，如此等等。所有这些众所周知或鲜为人知的命名，都旨在描述这个人的存在模式，以及塑造着一个淹没在自己制造的话语中的聒噪者的激越面貌。 聒噪者，这个由北村自己择定的术语，最初源于我的论文《超越大限》和《燃烧的迷津》(这可能是我们之间互相倾听的一种证据)，它要对所有把聒噪当做在所的人进行识读。聒噪是其话语量超出了日常生活的平均值，是企图用话语取代其他生命操作以改变在所的意义，舌头(笔)在耳(纸)际恐惧地颤抖，吐出话语的泡沫，而这些话语泡沫则像墙垣一样构筑着人的新的家园与风景。 这是以话语为家的人的一种原始立场，它与缄默正好相反。缄默是对(外在)话语的终止，缄默者通过悬置他的舌头，悬置了他的声音，也就是悬置了用话语击打世界的可能性。聒噪者说：我要审判。在世纪的黄昏和末日里，他要用话语判定人的境遇与未来。这事实上已经超出了他自身的存在。聒噪者明晰地看到这点。话语扩大了他的边界，使之成为一个超然的存在，以便把整个世界掌握在手。这是人对上帝的一种可笑的模仿。 我的眼前呈现着诸多聒噪者的阴郁容颜：庄子(聒噪领域：存在主义哲学)、圣保罗(聒噪领域：基督教原始教义)、莎士比亚(聒噪领域：被风灯环绕的昏暗舞台)、普鲁斯特(聒噪领域：世纪初的闭抑的法国书房)，以及他们的聒噪物的明亮姓氏：哈姆雷特、堂吉诃德、罗亭和等待戈多的人，如此等等。所有这些著名的聒噪者都受到文学史家的严重误读，也即用其他各种特征来掩盖他们的聒噪本质。 对于聒噪传统的识读，有助于我们了解这样一个重要事实，就是某种聒噪美学的存在。这种美学企图在精神史范围内确立艺术话语对其他生存操作的僭替性。面对人的广泛的荒谬和无力的境况，也即面对所有操作都丧失意义的状态，舌头竟然成为惟一有效的器官，舌头和它的产业(话语)增殖并运动着，使我们能够在孤寂中聆听到来自自身的声音。 不仅如此，聒噪美学还要扩大“话语”这个术语所指的，把它们推广到一切类话语(像话语那样与实体世界对立着)的生命操作上。堂吉诃德先生的全部骑士行径证实了这点。他对于与之脱节的世界的征服过程，可以描述为一个冗长的行为话语序列，这些话语是过剩和复沓的，或者说是聒噪的，它像言辞的话语那样不能改变残酷的实体世界(风车是该世界的古怪象征)。贝克特的戏剧更明彻地表达了这种美学，他的人物(戈戈与狄狄)的主要话语形态不是言辞，而是那些细碎琐杂的动作——反复地、无休止地脱靴子，倒着根本不存在的砂土，以及穿靴子等等。这正是“聒噪”所指寓的最深切的含义。 中国的聒噪美学，导源于庄周的汹涌言辞，而定型于汉代辞赋。它是用大量无用的字词去颂扬宫廷或都市景观的一种谦卑努力，许多著名文人如贾谊和张衡都卷入这场持续数百年的聒噪运动。正是从上述话语洪流中诞生了历史上最伟大的聒噪者司马相如，这个人超出了通用文学史所给出的估价。他的《子虚赋》和《上林赋》是用话语聒噪进行反讽的范例：所有的关于物象的铺陈辞藻都旨在揭露它自身以及与它相关的糜艳生活的无意义性。司马相如藉此指出了聒噪的内在本质：“子虚”与“乌有”。对于“聒噪”和“乌有性”的内在关联的揭发，表达了话语与实存世界的严重脱节，也就是话语丧失着它的全部所指，而成为一堆毫无意义的价值垃圾。这是一个两千年前的古典作家所能给出的最有力的判定。在某种意义上，它制止了聒噪美学的继续发育，并最终导致了一种反聒噪文体(诗词)的兴盛。 然而，司马相如并没有穷尽“聒噪”的内在意义，他仅仅开始了这种意义的追究。聒噪的本性不在于它的“乌有性”，而是在于它的实有性，或者说，在于聒噪的有用性，因为正是话语的聒噪制造了庞大的意义迷津，使人走失在他自己的话语建筑里。由聒噪引发的话语灾变，显示着包括文学在内的人类文化的最严重的退行：一方面是话语按几何级数的增殖和迷津的扩伸，一方面是人的真理知性的消解和迷妄性的增生，没有人能够制止这种精神衰退，甚至没有人能够直截了当地喊出对于聒噪的必要的惧怕。 正是在这点上我密切地注意并倾听了北村和他的小说，因为只有这个人紧紧抓住了聒噪：他既是永不停歇的聒噪者，同时又被聒噪的世界所惊骇。这种悖论式的存在图景，为一种新的聒噪美学奠定了基础：聒噪者的话语方法构成了小说的外在语式，而聒噪者所面对的聒噪世界则转换成了小说的内在母题。“小说”，就其字面意义而言，是一种细小或卑微的聒噪，它蕴含着聒噪美学所要企求的最贴切的形式，而且它还要在近逾千年的生长中变“大”，也就是延伸话语的长度和深化它们的无用性。在20世纪末期，那个名叫北村的人，投入了这场精神——话语双重变乱的运动洪流。 二、聒噪的词根和语象 话语起源于一个单纯的字词，如同树起源于叶片，风起源于云，水起源于山石。聒噪者说：我是一个聒噪者，这个话语起源于“聒噪”(通常以为它起源于“我”)。在北村的话语集合里，我可以观察到一些轻微的起源：河流、山、石、树、路、房屋、群众、花与香气、木椅与火焰、纸与算盘，如此等等。这些寻常的物事构成了聒噪的全部对象。只消翻看一下《归乡者说》、《劫持者说》、《逃亡者说》和《聒噪者说》，人们将发现北村的话语的某种单纯性——它只有若干单调的词根，然后由它们的互相映射和自我重复，构成了一个庞大的驳杂的话语迷津。它们是竖立在迷津中的语镜，在彼此的眼神的交换中制造着虚假的意义的影像。语镜的作用被北村运用得异常娴熟，它们能够旋转、交叉、对视、搏斗和隐逸。这些事物和它们的影像，为某种更重要的话语单位——语象奠定了基础。 有时，在一条河心中，能听到另一条河上浪花的声音。河道的弯曲使人不易走通两条河，以及观察到它们的习惯的波纹。 ——《聒噪者说》 这样的陈述，仿佛是一些真正的废话，从“河”的词根向河心、浪花、河道和波纹扩散开去，像一种以“河”为中心的意义涟漪，消失在下一个陈述段落开始之前。只有波动后的字词，静止于陈述的表层，形成一个孤寂的语象，随之被冷静地悬置，等待阅读者在整体框架的范围内加以识读。 上述句段在北村的小说里触目皆是：“山上有一座庙。庙里有一个和尚”(《披甲者说》)；“在山的另一边，他看见了群众”(《聒噪者说》)；北村喜欢这样简单的句子，它们有时像一种古旧的谣词，有时则充满了形而上的意味。“群众”，这个国家意识形态的基础话语，在北村的小说里是歧义的：它既是一个经验意象，描述着走动的人流，又是一项逻辑论证，陈述着对于人流的意识形态判断。 这就是北村风格的话语模式，它使这个人的作品布满了暧昧性，也就是沾满了理性和感性的双重特征。他的经验、想像和梦幻，被压入了形而上的句槽，同时又继续闪烁出坚定的形而下的光辉。 北村制作词根和意象的能力是异乎寻常的，他的风景必然包含着大密度的事物、语象和事态，像一些细小而沉重的铁球，在小说的表层上闪烁、颤栗和滚动，我尤其要提出它的滚动性，也就是从一个词根派生出大量附属的词语，互相碰撞着向前滚动，而在它成为静止的瞬间，新的词根又涌现了，并制造着新一轮的派生与滚动。 难道我们会从中忽略掉它们所流露出的那种深切的不安么?这些词语，被聒噪者的舌头或笔端推动着，显示出某种内在的急促，仿佛一个口吃者所发出的单调重复的音节。这一点也许是至关重要的，因为这正是一个人企图说出事实和真相时的景象：舌头僵硬，表情痛楚。 然而声音、言辞、语象这些话语的基础单位，在陈述真相的同时，却掩蔽着真相，使之无法被直接、有力、纯粹、快捷地说出。增殖的语词是永恒的泡沫，悬浮于意义的上空。这通常取决于两方面的原因：要么是词不达意，要么是以辞饰意。前者是技术问题，而后者是美学问题。 那么，我将再度返回聒噪美学的核心，并看到北村是如何企图利用字词的滚动性来消解它们的意义的。在一个句子诞生了以后，下一个句子接踵而至，但它们之问是不能互证的，也就是不能依靠邻近的句子证实这一句意的真实性，北村让我感到，它们都彼此存在着，却存在得极其不真实，仿佛所有话语都仅仅是时间序列中的一些细小的骗局。 对于我来说，死亡发生时，现场在百里之外。为了目击尸体死亡时的姿势，这必须驱车前往一个叫做樟阪的地方。如果我驱车前往，夜雾或者风沙会遮住我的双眼，在漫长的行车途中，那个叫做林展新的死者的尸体渐渐变得僵硬，失去了原来的形状。林展新是在对一个神学教授实施调查时猝死的。我们可以听说，他不是死在教授面前，而是死在自己的寓所里。 ——《聒噪者说》 这种段落并不是北村美学的代表，我援引它的理由在于它比较容易被识读。这些字词：“对于”、“叫做”、“如果”、“或者”、“会”、“可以听说”……如此等等，它们是消解意义的语刃，使陈述变得柔软、暧昧、模糊不清、模棱两可、亦此亦彼，充满虚拟和假定的意味。 阅读者的全部困惑都始于这些轻微的言辞，它的构筑迷津的石砾、水流和草树。聒噪，就是一次布置迷津的操作，它的作用正是要人们以为它没有意义，或者，以为它有许多意义。而在一阵急促激烈的话语运动之后，迷津的格局已然成形。 三、故事的迷津 字词的迷津，坐落在北村小说的入口，它从一开始就迷惑了人们，让他们以为那仅仅是“新潮小说”的一种共同语式，就像马原的句子——“那个叫做马原的汉人”，诸如此类。 然而，尽管马原的句子充满歧义，却仍旧不是迷津。比起北村的营造，这些轻微的迷性是脆弱的。马原的意义在于他开始了对迷津风景的感知，而北村则把这种迷津尽其所能地推向极端，也就是在字词迷津的深部，继续构筑叙事和母题的迷津，使不同层面的二维迷津叠加起来，以开拓迷津的第三个维度。 叙事方式的问题，是小说革命的首要问题。清晰的陈述，线性的运作，逻辑的布局，经典小说要求人的正是这些制度。我不想在此回忆这种制度是如何在法国被颠覆，而后又在中国被摹仿的。我不想回忆。 有一个理由可以约略地表达我对于形式革命的疑虑：在话语被更改了之后，我们如何判定它不比更改前更坏?这个判定尺度不在形式自身，而将在它的外面，也就是在于话语的对象——看它是否有助于人企及存在的终极真相。 正是这个理由促使我反对所有把话语及其操作当做小说目的努力，并赞美一切通过改变话语方式来改进说出终极真相的个人能力。基于这样的立场，我能够惊讶地观测到北村的迥异他人的写作道路：不是为游戏或迷津自身制造迷津，而是要在聒噪中说出对人的存在格局的本体感受。这种内在的意图支配了北村小说的事件类型。大规模的动乱像野草一样迎风生长，充满不可思议的残酷性—— A．死亡故事：屠杀(《披甲者说》)；谋杀(《披甲者说》、《逃亡者说》、《聒噪者说》)；捕杀(《劫持者说》)；自杀(《劫持者说》、《陈守存冗长的一天》)。 B．缉亡故事：逃亡(《逃亡者说》)；缉捕(《逃亡者说》、《劫持者说》)；劫持(《劫持者说》、 《归乡者说》)；反缉捕(《劫持者说》)。 c．淫乱故事：强奸(《劫持者说》)；通奸(《归乡者说》、《逃亡者说》、《陈守存冗长的一天》)；乱伦(《归乡者说》、《逃亡者说》)。 在“新潮小说”的诸多文献中，只有北村把上述故事推向了它们的极致，也就是推向它们最残酷(而不是温存)的一面。无动于衷的杀戮、逃亡者的失败命运以及在奸淫中所呈现的阴沉力量，汇集成了这个故事编撰者的残酷美学的小说景象。 历史上曾有过几种美学的残酷：极度的凶险(爱伦·坡)、极度的诡异(蒲松龄)、极度的残忍(施耐庵)和极度的冷酷(莫泊桑)。北村小说的残酷性则开辟了一种新的道路——不是人性的残酷，而是事件的残酷，并且由那些广泛的残酷事件构成末日审判的罪恶前提。残酷，首先是对于人间罪恶总谱的属性的一种确认，其次才是对残酷话语自身的快意发展。 我想在本文稍后一点的地方再来讨论“审判”的母题，我现在要做的仅仅是弄清楚这些残酷故事的结构。盛大的死亡、逃亡和奸淫，这些要素已经蕴含着最严重的疯狂和迷乱，而北村竟然还要利用结构来扩展它们。这样，越过残酷美学的玻璃，小说的迷津气质获得了更高层面的响应与激长。残酷，只是迷津的一种属性。 北村小说的结构类型，有力地显示了一种恍惚美学的特征：它们是不可确认、似是而非、令人狐疑的，正如他的字词和语象。在叙事结构的层面上，北村首先运用的是镜像技巧。这是恍惚的根源之一，从语象的层面升起，在叙事的层面获得充分的展现。 镜像结构，一种过于精致的事物，弥漫于北村小说的庞杂构架。它们乍一看是对称的，也就是从一个实在的事物中映射出它自身的对称性影像。在《逃亡者说》中，廉政公署成员(缉捕者)小康和通缉犯老康是父与子的对称，小康与大哥是弟与兄的对称，老康与姐姐、店主与女儿，是父与女的对称。故事的进程取决于一系列蹊跷的枪战，每一次枪击之后就有人消失，仿佛一面镜子的碎裂和一个镜像的消失，在结局那里，所有的镜子和镜像都碎裂和消失了，只有老康——那个本初影像残留着，而他最终也要消逝在光线里，由于他仅仅是北村自己的一个形影相吊的镜像。 镜像的生长、繁殖和自我复制，是与它的消解过程截然相反的。这方面的例子是《劫持者说》。这个追捕罪犯的故事，开端于警察马林的搜索事务。马林，是一个本初镜像，从它那里映射出了罪犯牛二。这两者的对称性可以很轻易地发现：起初是马林追捕牛二，而后则成了牛二追捕马林，它意味着牛二正是马林自己的某个映像。接着出现的朱三，则是牛二的镜像这可以从它们的姓氏比较学中看见)，最后，还有一个被称之为“老汉”的人，竟是朱三的镜像。除了后位镜像总是比前位镜像更模糊一些外，它们各自故事(遭际)的彼此相同，到了令人发指的程度。 水月镜花、烛光斧影，迷津的规模就是在这样的叙事圈套或骗局中获得发育的。但它只是北村技巧的一个极小的部分。还有一种叫做仿梦结构的东西，受到北村的酷爱。那就是不仅把叙事语气搞得迷迷糊糊，状若梦呓，而且采用了各种类似梦境的“跳接”、“杂耍蒙太奇”的技巧，除了《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》和《陈守存冗长的一天》，都散发着梦魇的黑暗气息。 现在，站在哪一块石头上，能望见故乡呢?……刘义浑身流着水从墨河上岸，他一眼就看穿了梅林外面的一条路，……刘义想了想这条路的前方，经过石狮镇，再经过石码镇，就到了故乡。下弦月的时候，刘义的影子很长，长到一块石头上，刘义浑身流着水登上这块石头，好像上岸一样。他手搭凉篷，从这里能望到更远的路吗。 ——《归乡者说》 这是一个囚徒对于家园的无望的思念的开始。我们很容易识别出它在暗示梦幻者的做梦姿态：越过现实的河流抵达彼岸，站在一块可笑的石头上，手搭凉篷，去眺望遥远的故地和通向它的精神道路。而后，在漫长的梦游中，这个囚徒遍涉家园的所有地带，以目击那些难以言喻的罪人及其罪行。凌乱的事件，错位的时空，恍惚的陈述，迷妄的线索，这些事物的总和构成了梦的形式，而在梦的深处，迷津像罪恶的稻菽一样生长。 迷津在生长。从无比阴郁的镜像与梦幻中，迷津的景象已历历在目。但这还只是北村所运用的一部分叙事技巧。也许更大量涌现和分布其中的，是那些同字词层面互相融渗的恍惚语式，也就是我所谓的迷途结构。 走路的经验，可以充当迷途结构的注释。在北村的小说里走动，起初是十分愉快的。有一种诡异而弥远的光辉引诱我们。尔后的经历则是难以启齿的。在话语的故事的门后，是细如蛛网的歧路、歧线、歧山、歧水、歧标和歧义。在《陈守存冗长的一天》里，这个基干民兵开枪自杀的故事时间就是这样被线索搞乱的。他在弹药库、池塘、菜地和庭院之间奔走，但叙述使我们无法分辨这个人在各个地点的真实时间序列。他开枪，然后在各处走动，这个倒转时间的骗局把我们引入歧途，以为它不过是一个杀人故事。而真实的序列应当这样：他在各处奔走，然后开枪。 没有打中要害。医生的语调十分平板。但在陈守存心里依然能唤起一种喜悦。 ……陈守存独自一人坐在床前，雨后的清新空气在开了窗的病房里弥漫，他同情地看了看熟睡的病人的脸，想着世态的炎凉。 这个简短的结尾说出了最后的真相，但阅读的歧途已经构成、阅读的错误已经发生。而结局的真相不是要纠正这种错误，恰恰相反，结局消解和嘲笑了叙事的意义。这很可能是北村的一种机智的警告：在迷津里，一切获得真相的企图都必须付出严厉的代价。 这样的叙事陷阱和圈套，林立于北村小说的每一个句丛，阅读者必须是一种警醒的猎物，以避免随时涌现的危险。 陈守存垂着双手，长袖筒盖没了他的手，使之与断手相仿佛，并与事实有所出入。写下以上句子的北村是仁慈的，因为他至少还竖立了标牌，并给阅读者以及时的告诫。但在更多的情形中，迷途的装置是难以察觉的。《劫持者说》是利用转述技巧制造混乱的范例：那个叫朱三的人对逃犯牛二转述了他的见闻，而那个“老汉”则向警察马林转述了他的阅历。正是这种话语转述改变了真相，并使警察与逃犯都迷失于此。逃犯，在某种意义上是历史上所有逃亡者的指代，他在客栈里的自杀，显示了话语迷津的不可逾越性。 迷津的突围，无疑是故事内在角色和外在阅读者所共同面临的难题。迷途结构的主要特征在于它的回旋性；当你以为已经远离突围的起点(囚室)时，事实却是，你在绕了一圈之后又返回到了原点。迷途，就是在奔走中丧失奔走的意义。 而作为结构技巧的回旋，我可以在《归乡者说》中确切地看到。这个由囚徒的梦游所构成的精神逃亡历程，正是一个巨大的时间镜像：前半部分从A地到B地，而后半部分又从B地回旋到了A地。这两个部分的故事或事件完全相同，只是在发生的时间顺序上互相颠倒而已。 包含着歧义、转述和回旋技巧的迷途结构，加之镜像结构和仿梦结构，所有这些叙事方式塑造了北村小说在所谓“新潮小说”中的极端面貌。难以识读的话语，凌乱恍惚的线索，阔大险恶的迷津，这些要素暗示着一个面对存在的迷津本体的人的内在困扰，不仅如此，它们还要为消除这种困扰开辟沉思的道路。 四、母题与话语的审判 我要在此重申聒噪与迷津的逻辑关系，也就是重申：聒噪和话语的无限增殖，是精神迷津形成的根源。聒噪者，有时是北村，有时是另一些人，开创着用小说迷津来描述人的存在迷津的崭新美学。这种美学通常是令人不快的，因为它不仅探查着阅读者的话语智力，而且用残酷的经验击打着那些脆弱的灵魂，使他们目瞪口呆，面无人色。这完全取决于蕴含在那些故事形式中的坚硬母题。北村说，我的母题是极其简单的。而由于它简单，它支配了我。 是的，支配北村小说的母题是简约而单纯的，它们不过是逃亡——迷失——死亡的三位一体序列。其中，逃亡是故事的开端，迷失是它们的发展，而死亡则支配了最后的结局。在这里，我们看到了各个母题在叙事结构中的固定位置。母题间的恒常关系，意味着一个基始结构的存在，正是从这个结构中派生出了北村的全部“者说”系列文本。 逃亡，这与其说是一个杀机四伏的故事的戏剧性的开端，不如说是人处理自身危机的一个中心话语。几乎所有最重要的神话与宗教典籍都萦绕着这点，而“洪水”与“方舟”则具体地暗示了它赖以发生的时代。在严格的意义上，逃亡正是某种神话或神学的永恒母题。由于逃亡及其对逃亡的关怀，神话的涌现势不可挡。 基于对逃亡的形而上关怀，我听取了古往今来无数贤哲和思想大师的箴言。我(或我们)被告知，逃亡是人对于在所的一次厌弃，而在这样的厌弃中包含着对新在所的热烈猜想。逃亡在这个范畴内成为乌托邦作家所颂扬的革命性运动，并为它的目击者展示了最明亮的可能空间。 然而，历史上一切逃亡者的悲剧性结局消解了它的意义。北村的智性使之及时洞悉了这点。而对死亡图景的相继诞生，北村说出了逃亡的限度。 这首先是内身性的死亡，也就是身体的某种消解。逃亡者的互戮与自杀，缉捕者对逃亡者的屠杀，导致了逃亡用具的丧失。身体、或者说脚足，是逃亡运动的伟大载体，它奠定了逃亡的现实根基。由于这个缘故，肉身的死亡意味着逃亡事实的中断。缉捕者正是利用这点去拦截逃亡的。 然而，身体的悲剧仅仅是死亡的外在形式，北村的《聒噪者说》犀利地表明，逃亡者之死无非是某种心灵死亡的隐喻。在樟坂，也就是在一个北村的寓言空间里，聋哑学校校长(话语和意义拯救者)，神学教授和牧师(心灵指导者)不是死于非命，就是对死亡事件束手无措。北村企图向人们证实，这些心灵教师应该对灵魂的普遍死亡承担责任。 当“新潮小说家”们分享着西方文学的话语成就时，北村对于心灵问题的忧虑是异乎寻常的，它显示了一代作家所传达到的最深刻的关怀之所，——像地狱一样深刻，同时又渴望着乌托邦的天堂。小说话语发生于这心灵的两极之间，并且要对所有的逃亡者及其事业进行审判。 什么是导致心灵动乱和死亡的原因，这个问题的解答通常是极其困难的。在“逃亡”与“死亡”之间有一个重要的环节，那就是“迷失”，这个母题占据了北村小说的绝大部分篇章：几乎所有的主人公、次主人公、陪伴角色、点缀人物，都不约而同地陷入狂乱的迷失状态之中，也就是陷入由歧途、死巷、陷阱、伪路标、互相反射的镜像和丧失真理容量的聒噪性话语所构成的庞大迷津。 迷津，或者说话语迷津，这个来自我的《燃烧的迷津》的哲学意象，在北村的笔下发展到连我都感到意外的地步。而它正是人类文化的一个灾难性后果。每一个时代都企图向穿越它的历史提供最大量的话语的文本，并影响未来历史的进程。应当承认这种影响每一次都是成功的——使后代更深地迷失于话语文本的迷滓。这很可能就是博尔赫斯试图告诉我们的。在他的“六面体”的“图书馆”里，我们可以观察到一个庞大无边的书本的“迷宫”。所有的图书都发出了召唤和向读者出示真理，而这些互不相同的“真理”却把人推向选择的极端困境。 迷津的命题，除了一些与“迷宫”的相似之处外，还蕴含着某种特异的品质，也就是蕴含着渡越迷津的内在可能性，而它是由一个“津人”决定的。这个所谓的“津人”的词根指涉了导师、思想线索或迷失者自身的心灵光辉。北村的痛楚恰恰在于他意识到了“津人”的不在场。由于它的缺席，逃亡者与迷津搏斗的失败性结局是不可避免的。 ……在这座空空如也的校园里，由于人迹罕至，所以无法明了它的格局，它像一个燃烧的迷津。我来了，因此我看到一个人在火中扑腾…… ……在残火的热浪中，校舍的砖墙变得柔软、松动，烧松后的砖块开始脱落、溃散，……那些课桌、黑板、秋千架和花圃是相继消失的，聋哑学校的必要设施不断减少，最后的残火把《哑语手册》烧成灰烬，风把这些灰烬吹走。还有什么东西，烧空了的校舍的原形，由松动的墙和脆弱的椽子搭成的空构，四面有最大的门(原有的门页、转枢和门骨已然不见)。风就是从这些门中吹进来的。风刚吹临，这座空构就像纸楼一样坍塌了。 ——《聒噪者说》 除了北村，还没有其他任何小说家能够如此有力陈述一个迷津在燃烧中消解成废墟的过程，同时，也没有人能够如此确切地表达一个目击者洞悉和“记录这个事实的真相”的睿智立场。“我来了，因此我看到”，这样自信的句子令人想起凯撒的著名言辞(“我来了；我看见；我征服”)。这显示了一个用话语来打击迷津及其迷津人格的审判者的坚定容貌。 死亡，不仅是目击者所面对的悲怆事实，而且是审判者所给出的一种话语判决。这种话语审判正在指涉从神话、历史到日常生活的全部精神领域。在某种意义上，话语审判就是在一个价值末日里清算所有的语义产业，并为心灵的未来复活做出安排。正因为如此，审判呈现着聒噪的郁闷景象，但它同时也是激烈和明亮的。在聒噪的反面，是游戏者的缄默与安详，而在审判的反面，是受审判者辗转反侧的痛楚。那么，在话语的审判里，就应当包含对于心灵的无限关怀与赞美。 北村已经走向他自己的末日，这是不容置疑的。沉浸在黑暗的结局里，说出对世界和自我的厌倦，仿佛一种极度的杀气，在聒噪的舌上一闪，去擦击出信念的火焰。在北村的尸骸上，北村正在复活。这说出了两个事实：“新潮”小说的死亡和一种更接近灵魂的有力话语的诞生。 我是这一审判和事变的见证。 1991年5月20日草于上海寓中 首刊《当代作家评论》，1992年第1期 收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 收录于《先知》，东方出版社，2016

从1989年3月26日海子的卧轨自杀开始，经过骆一禾的“革命性病故”，戈麦的焚诗自沉，直至顾城的杀妻自缢，诗歌死亡的多米诺骨牌已经砰然发动。当我着手收编有关顾城的文本时，诗人自杀的消息还在不断地传来——那些无名的、苦难的和脆弱的生命，正在或者将要加入这黑色的死亡游戏。 在中国文学史上，还没有任何一个时代像今天这样发生着如此密集而又理由各异的自我屠杀。人们神色忧郁地从一个追悼会奔赴另一个追悼会，仿佛奔赴着诗歌的末日。但诗歌依然古怪地活着：死亡解救了默默无闻的诗歌，使它突然被公众惊骇的目光所照亮，从而以悲痛的容貌引出了一种希望。 然而，越过死亡的现场，我们究竟能够探查到些什么呢?天才的海子和崇高的骆一禾，这两个人的身影停栖于诗歌的最深处，也就是停栖于从诗学跃向终极实在的那个灿烂边界，正是在这个意义上他们成为殉诗者。在穷尽言说的可能性之后，他们选择了英雄式的沉默。这沉默仿佛是有关精神复兴的紧张聚集，以使历史能够返回到对人类(种族)命运的极度关怀之中。这就使死亡话语成为最热烈和最惊心动魄的诗篇。 毫无疑问，戈麦是海子和骆一禾所构筑的死亡链索中比较不引人注目的一环。一方面缺乏海子式的巨大天赋，一方面却拥有同样令人心碎的贫困和对于生存意义的痛切眷注，因找不到人性的出路而选择了死亡。在河流吞噬掉年轻面容的瞬间，他说出了针对实存世界的严厉宣判，正如海子曾经做过的那样，他要通过死亡粉碎“灵魂爬行”的“罪恶深重的时刻”。 这样一种诗意的、本体的和形而上的死亡话语，超越了人们用哀怜和回忆所勾勒出的意义轮廓，也就是超出了诗人自身的命运，超出了诗歌和私人情感经验的限度。如同我们在浪漫主义时代所目击到的那样，每个诗人的死亡都是一次信念文本的正义题写，它充满悲悯，却拒绝一切来自道德群众的阐释。 而在死亡序列的另外一头，我们看到的是杀妻者顾城的阴沉容貌，代表着与此全然不同的言说、立场。死亡并未发生在信念革命的现场，而是发生在仇恨聚集的午夜。为了阻止一个女人对他的叛离，他竟然实施了双重的死亡：谋杀和自缢。这是一个走投无路的灵魂的最后放纵，它打断海子以来死亡话语的诗意、正义性和无限的悯爱，使之下降到个人病态经验的层面。顾城说：这个人有罪，因此我判处她和我一起死! 这样的死亡同诗歌和信仰没有任何干系，它充其量不过是一个普通人(木匠、猪倌、养鸡专业户)对其家庭事务所作出的过激反应。 顾城在这个限度里怨气冲天地行动，向世俗伦理和律法发出公然的挑战。这最终在国际范围内激怒了道德群众，使他们能够在同一层面上实现与死者的对话：宣读他的罪行，然后，越过那自缢的肉身，把灵魂再次绞死在道德的常青树上。 哀怜是另外一种我们可以预见到的立场。聆听过死亡的噩耗之后，一些环绕其诗歌和事迹的感伤回忆涌现了，它们企图把顾城送回诗歌的王国，绕开道德尺度，用审美话语对他进行纯粹的估量，这就使顾城最终成了生命悲剧中不幸的主角，诗歌是他的台词，利斧是他的道具，而童话则是他在其间失神和疯狂的布景。所有这些残缺不全的元素引诱了人，使人望见那从邪恶的死亡中迸发出来的美丽。 道德主义和审美主义的话语就这样言说着死亡，在顾城平息了全部怒气的前额印盖上几条最后的定义。与此同时，有人从一个更为独特的角度告诫我们：当灵魂已经安息的时候，请不要再去打扰它。 至此，我已就亡灵所点燃的言说火焰，作出了扼要的陈述。没有什么比顾城之死更能激发出人们的探询和纠纷，也没有什么比这死亡更加缺乏深度阐释的必要。但是，如果越过死亡，也就是越过1993年10月8日，回到死者生前的诗歌题写的岁月，我能够听取什么秘密而严重的消息吗? 几乎所有的研究者都声称，顾城是我们时代最纯粹的童话诗人。我要从这个结论开始我的追问和探查。童话，也即儿童话语，如果它构成了顾城写作乃至生活的全部依据，那么它就是与死亡联系在一起并且使之获得重量的最紧要的事物。长期以来，顾城孜孜不倦地开辟着世界的童话面貌，也就是用儿童话语去题写心灵的风景，以获取一个存在的幻象。这幻象不是别的，就是1976年以后中国启蒙主义知识分子向群众出示的人性的公共家园。 越过童年的困顿道路，盲目的旅程被匆匆打开了，“任性的孩子”把“幻影和梦”“放在狭长的贝壳里”，开始他的言说生涯。就像所有的“朦胧”诗人那样，在最初的时刻，顾城所能感知到的惟一景象正是存在的黑暗。祖国的苦难、人民沉痛的脸庞、荒芜破碎的家园以及国家播音员震耳欲聋的声音，所有这些黑暗元素动员着他，逼迫他向虚构的光明飞跃。 然而我们可以看到，在儿童话语的世界中漂泊，是顾城要永久吟咏的母题，“我到哪里去啊?／宇宙是这样的无边”，在带着全部的创痛和破裂反叛黑夜之后，他流亡在了他自己的话语国度，为了搜寻和指认那个儿童话语的内在核心——家园。从这样的话语流亡中，家园的诸多语象在依稀浮现。从树林、岛屿、草垛和纸叠的花园，家聚集着它破碎而恍惚的构件，以便最终稳定在一个可能真正进入和居住的语词上。 ●“房子是木头做的／用光托住黑暗”(《海的图案》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花我没有种它附近盖着小木板房”(《应世》) ●“你的手是一个很小的房屋／你说过：／我要去那居住”(《季节·保存黄昏和早／晨》) ●“多少年了，／我始终／在你呼吸的山谷中生活／我造了自己的房子”(同上)) ●“我们走累了／你说：／看不见那幢空房子……我们坐一下吧／这里有一个土坎”(《那是冬天的黄土路》) ●“新房在暗红的梦中”(《午夜》) ●“红贝壳是她住所的屋顶／她关上了木门，／就再不出来”(《叠影》) ●“我说，／还有那个海湾／那个尖帽子小屋／那个你”(《分别的海》) ●“我多么希望，一个门口／早晨，阳光照在草上／我们站着／扶着自己的门扇／门很低，／但太阳是明亮的”(《门前》) ●“哎!／王国哎!／我的王国”(《小春天的谣曲》) 所有这些诗意的言说和题写都指涉了一所奇异的房屋，它是整个儿童话语的中心语象，汇合着天堂和大地的全部光明、最高的爱和永不背弃他的誓约，而且它竟然如此具体与逼真，像一个亲切的玩具那样可以伸手触及。它是那一切玩具之上的玩具，放射着令人心碎的魔法光辉，向顾城发出经久不息的召唤。 拥有一所木屋，也就是拥有灵魂所要寄寓的不朽家园，其中叠映着母亲的庄严幻象，这幻象是如此隐秘和难以名状，超出了儿童话语所能表达的量度。它是家园内部的家园，巨大而又无限，在所有行走的语象里面，在一切拥有子宫形体和恋子心情的事物之中，在全部的蜡笔、玻璃糖纸、瓷瓶、浆果、橘子、灯盏、书本、树叶、石阶、栅栏、马匹、麦地、尘土和金色火焰的深处。木屋，是顾城对母亲幻象所作出的最迫近的一种描述。 正是这无限爱意的光辉制止了顾城，使漂泊的儿童停栖在他自己题写的话语家园里，四周是那些细小美妙的语词玩具，散乱在诗意言说的现场，使家园获得一种真正的儿童气质和秩序。 我要在此援引的不是所有被顾城抚摸过的那些玩具语象，而是它们中与家园内在地纠缠起来的部分：树与斧，这是生命玩具和死亡玩具的一次最纯粹的组合，它们分布在顾城的儿童话语的大量文本之中，闪耀着天真而又阴险的光辉。 ●“她住在闪亮的杉木林里……迟钝的铁斧在深处敲击”(《叠影》) ●“美丽的!／美丽的!／站着忧郁的杉木／红粘土中有沙子，／可以擦亮凶器河岸上有铁斧，／色彩无比细微……它们知道我将到来……我已经到来，／又一次举起铁斧”(《逝者》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花……我的小斧子在哪”(《应世》) ●“那个爱她的人正在砍一棵杨树”(《硬币中的女王》)…… 杉条、漆树和杨树，代表着所有的花朵、草叶、植物和沉默寡言的生命，它们是构筑木屋家园的经验材料，必须在利斧下悄然死去，以完成最后的献祭。经过死亡玩具的严厉追问，生命玩具的意义突然从原初的质朴中迸发出来，或者说，利斧的暴力照亮了生命之树。 这无非就是一种对抗性语象的互相释义而已，而导致这场对抗的是某种我称之为砍伐游戏的运动，它使利斧在树身上发出震耳欲聋的叫喊。如果我没有弄错，那么这游戏中已经隐含着言说者内在的暴力渴望。他自身就是那犀利的斧子，夹带着灵魂的全部动乱和风暴，敲击着无辜的树木。儿童话语掩蔽了这一切，使它看起来不像一场屠杀，倒像铁器对木器的一次天真无邪的访问。 正是在树木悲怆地倒下的地方，开始了建造家园的事业，也正是在砍伐游戏结束的地点，我们深切地触及了死亡。诗歌，似乎就是日常经验世界的话语练习，在语词魔法的操纵下，顾城按照诗歌蓝本构筑着他的生活，这导致了一个令人震惊的后果：他在经验世界中的命运，不过是其话语世界的一个逼真的倒影而已。 让我们再度回忆一下顾城的生命履历吧。这个人从漂泊和流亡中开始寻找家园的事业，并且在激流岛的树林边获得一座木屋，谢烨则充当着那个母亲幻象的现世化身，她负载起了一个家园的全部意义，而顾城居住在她里面。一切都在按照儿童话语的样式精确地进行。惟一的例外是谢烨的反抗——她竟然要弃他而去!家园的信念就这样完全崩溃了，使他沉浸在仇恨的火焰之中，并且从反面进入了那场终结的砍伐游戏：用一把我们早已熟识的死亡玩具拆卸了那个坏的家园，然后把自己悬吊在生命玩具上，从我称之为生命之树的地点，向尘世的梦想作了最后的眺望。 死亡就这样追上了顾城和他的妻子，把他们拖入命运预先设定的结局。坟墓取代了家园，坐落在童话世界的中心，仿佛大声嘲笑着这些难以为继的谎言。诗歌是一场骗局，正是它引发了所有那些令人心碎的毁灭。 在顾城和谢烨的墓碑上将镌刻这样的诗铭： 我不认识命运 却为它日夜工作 （本题图与插图皆为韩国画家Daehyun Kim作品） 本文是为《利斧下的童话》一书所做的跋，生活・读书・新知三联书店上海分店，1994 现收录于《先知》，东方出版社，2016