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亚洲的灯笼，亚洲苦难的灯笼，亚洲宝石的灯笼 ——骆一禾 乔托：哀悼耶稣 一、世界的午夜 由于海德格尔的“世界之夜”(海德格尔：《诗、语言、思》，彭富春译，文化艺术出版社版)的隐喻，对人类生存图景的陈述已经变得异常悲痛。从一个日常生活的经验跃起，它企及着人类存在的全部特点。这样的景色话语，向着所有的种族的时间无限敞开。 “从‘三位一体’(赫拉克勒斯、狄奥尼修斯和基督)远离了世界，世界之时的夜晚已趋向其夜半。世界之夜弥漫着黑暗。”以上简单的言说包含着历史和现存的双重消息。它反对了福音，把人逼入绝望主义的哲学深渊。 那么，理解这种言说的内在机制，就变得异常重要起来。“三位一体”时代，也许还应包括查拉图士特拉、佛陀和老子的东方三位一体，正是价值大爆炸的时刻。从上古文明的天真中心，悲壮意识、拯救宗教和启蒙哲学，凶猛、激烈、突如其来、不可阻遏地爆炸了，由此产生着至今仍支配我们的所有的巨大精神元素。这爆炸发生于公元前600—500年之间，它把世界有力地推向宇宙的黑暗边缘，而爆炸后的外推拉出了历史现时间。我们生活于这次爆炸的遥远后果之中，也就是飘浮在它的碎片之间，面朝爆炸的明亮中心，而身已难以置信地隐入黑暗。我们迅疾退行，置身于碎片。或者说，我们自身就是巨大碎片的细小碎片。 这已经先验地规定了人的趋暗本性和对于中心爆炸之乡的永恒缅怀。在向着世界边缘的飞行之中，人不断远离光亮和深入黑暗，尖利的呼啸、惊慌的心情、死亡的景象，不可逆转的方向，所有这些事端触发了海德格尔的诗意言说。不仅如此。 “诸神之夜何其黑暗啊!”海子如是说。 “午夜，我重是黑暗，重是万象。”骆一禾如是说。 “重是黑暗”，这“重”乃是“多重”与“复叠”。黑暗被黑暗所复叠，这情形可通过三种时间序列加以验证。我们所在的时间场所，是以下三个午夜的互相叠加：种族大衰退的午夜：世纪尾声的午夜；第二千纪行将残尽的午夜。这也就是种族生命周期，世界百年周期和世界千年周期在此刻的汇合。三种时间之暗，复叠于一个短暂的十年1990至1999。 罕见的三重午夜，超出了海德格尔所目击到的深度，它降临在这里，向我们喊出夜的无限深渊、夜的无限时间。目击者说，我置于暗所，故我是一个暗者。这是从思辨的角度来接纳黑暗，并承认一种午夜居民的身份。目击者，那些曾经彼此交谈过黑暗的人们，藉此开辟更犀利的目击事业。 在由时间复叠起来的黑暗之中，暗作为它的本性大量涌现着，以宣称明的不在场，这就是暴力之暗、恶行之暗、迷津之暗和谎语之暗在世界之夜的集合，它们构成了海子与骆一禾的诞生背景。 暴力之暗，指称着海德格尔以来的世界的诸多残酷性。大规模的政治屠杀，针对心灵的意识形态清洗，对个人精神信念的垄断、以及对于弱者的普遍压迫，这还仅仅是国际残酷生活的一部分。更隐蔽的暴力，散落于日常的后现代关系之中，也就是隐匿于商业和金融的秘密战争里。残酷性，就是人被迫卷入一种彻底佚脱人文主义关怀的生存。 “我的人民坐在水边，＼只剩下泪水、耻辱和仇恨”(海子)。一种这样的暗的经验引发着人的恶性之暗。由于终极价值及其相关伦理体系的沦丧，人间道德面貌阴沉起来。在利益的末日再分配运动中，贪婪的心情和眼神篡改了人，赋予他们难以想像的无耻性，这就是丧失了道德制约后的极度放纵，以便尽其可能地占有权力和财富的有限实体。 在所有的黑暗事物中，恶行与暴力无疑是最引人注目的，相反，最不引人注目的是迷津之暗，因为它涉及的正是人对于生存黑暗的洞悉性本身。面对诸多的暗，人丧失了价值的视力而成为盲者。阔大的迷津，纵横着本族传统和异邦精神的无限道路，它利用回旋、重复(对称)、死巷、伪标、歧岔和陷阱，使所有置身其中的人迷乱，并且丧失了从中找出逾越线索的可能。从迷乱性中产生的最荒谬的景象是，迷者指着这线索声称：我找不到它!这与其说是一种愚妄，不如说是一种拒斥，也就是从迷津的立场出发重申人在其中的居住权利。 人的言说之暗支持了世界之夜的上述特性。言说者从真理陈述转入庞大的国际谎语制度，以维系那些摇摇欲坠的价值体系。谎语发言人说：我们拥有最合理的人间关系；我们在黑暗的外面和光明的里面。这是所有谎语意识形态对人民陈述的核心母句。它们凭藉现代传播技术垄断一切公共话语空间，以改变人对世界之夜的各个领域的黑暗感受。 暗的种族涌流汇集成了令人震惊的深渊，以阻止自由之明确、正义之明、澄识之明和真理之明的发生。这显然是查拉图士特拉古老教义的现代显示：迷妄反对着澄明；腐败反对着创造；暗反对着光；水反对着火。 针对由此产生的人的惊骇与痛楚，午夜游戏运动要从取消生存的真实性方面取消世界之夜的根基。此外，还有一种更重大的游戏话语，那就是日常生活的本文。在“玩”的哲学指令中，人构筑了存在之玩的所有空间和规则。 这游戏的规则不是别的，正是对午夜话语的某种严厉禁忌，它要求游戏者终止任何有关存在的黑暗性的言说。它既不指涉光明，也不指涉黑暗。它仅仅被允许言及游戏其欢愉。“存在之玩”企图藉此取消痛苦，但它最后却取消了人对世界之夜的基本了解。 二、目击与言说 越过黑暗的无限深度，海子和骆一禾目击了构成世界之暗的诸多元素。海子说：“骑上诉说／咒语／和诗歌／一匹忧伤的马／我骑上言语和眼睛”，这暗示了目击与目击后的反应。 目击者的诞生，是午夜时分最重要的事件之一，它使闭抑的存在获得了敞开的契机，黑暗向眼睛、也就是向观察者打开了它的本性：它的元素、结构、功能和历史。目击者的眼睛像马匹那样犀利而明快，径直插入事物的内部，“骑上”，就是使寻常的目击获得马的尖锐属性。 这个隐喻揭发了午夜目击者的异常地位。他必须拥有一种内在的智慧光线，以便在极度的黑暗中获悉世界景象的各个细节。他既在暗中，又在暗外；既遭到目击，又从事目击；既是午夜的囚徒，又是它的征服者。在消解人的深渊里，只有极少数人才能获得如此非凡的能力，以便为未来的伟大学说开辟道路。 历史上挤满了无数缄默的目击者，他们为暗的极端性所惊骇，而后开始永无止境的逃亡。这逃亡背弃着黑暗，也背弃着针对黑夜真相的言说。隐士文化就是这样诞生的，它包含洞悉黑暗和自我拯救的智慧，却拒绝公布那些非人的发现。在一个集体受难的世界里隐士所犯下的这一罪行，超出了黑暗对人的残害。 那些从赞美角度进入言说的目击者，坚持着言说的权利，却赋予世界之夜以灿烂的品质。他颂扬着他所目击到的事物，除了说出谎语，他还要说出一种真正的拥戴心情，也就是对黑暗性的由衷热爱和激情。而对暴力的血腥气息、道德的腐败气息、迷津的狂乱气息和言说的欺诈气息，赞美者的话语响彻云霄。 午夜的黑暗歌手的罪行就是这样犯下的。对这个历史群体的探查有助于理解古代先知所持的立场。他们蔑视缄默者，同时又坚持着对黑暗歌手的批判立场。从这两种前提出发，他们云游四方，说出咄咄逼人的革命箴言。希伯莱先知的谱系树上，怒放着阿摩司、何西阿、弥迦、以赛亚、耶利米和但以理的话语花朵，它们被供养在《旧约》的神学花园里，为后世目击者提供了不朽的样本。 然而对海子和骆一禾而言，更邻近而亲切的先知是置身于犹太——基督世界边缘的但丁、莎士比亚、弥尔顿、歌德。这些诗歌先知在上帝和人间、天堂与尘世、神性与凡品、圣乐和俗音之间，也就是从精神的两个源泉获得缅怀、批判、抨击、呼吁、预言、警告、赞美、祈求和作出承诺的伟大权能，如果希伯莱先知是神的旨意信使，那么上述欧洲诗人就是真正的话语英雄，凭藉人的内在智慧光线、神喻的启示和说出真理的非凡勇气，宣布了对世界之夜的激烈审判。 正是这点使传统中的先知受到现代解构主义者的严厉斥责。福柯的疑虑目光，投注到代神立言的历史上，他吁请新知识分子放弃全知全能的立场，也就是放弃说出世界性真理的幻想，返回到个人沉思与反抗的有限区域。而海子及其兄弟置若罔闻。 毫无疑问，对先知传统的重申，取决于种族的历史现状与要求，或者说，它是对母体深渊的召唤的一种响应。在记忆的沉重飞行里，他们看见了屈原的佝偻身影。这个汉地的诗歌先知，追问午夜黑暗背后的事物，眼望天空，缅怀往昔的光荣。他的悲恸言说笼罩了海子与骆一禾的灵魂，为先知立场提供了一种尺度。 但是，与希伯莱先知相比，屈原及其后还不是真正意义上的先知。他们的职能被限定于一个极其有限的范围。除了疑虑、探查和对小型乌托邦的私下憧憬，他们并未喊出针对世界末日的终极判词。这与其说是远东先知的疏忽，不如说是先知性的残缺。他们是一些亚先知或下级先知，维系着一个古老种族了解未来命运的最低限度的需求。这最终导致了诗人先知在20世纪的严重缺席，智慧与勇气的双重退化，使诗人的生长蜀限于某种“抒情”的区域。 从这一等级中崛起了郭沫若、徐志摩、戴望舒和李金发的寻常身影，其中有的还扮演了伪先知的角色，而这粗糙或可疑的言说，构成了中国现代文学的主要话语风景。只有《野草》的鲁迅显示了变乱时代的预言气质。但这气质是古老传统的一次短暂闪现，它随后就遭到庞大而单调的意识形态的吞噬。 20世纪的精神动乱，使我们处于丧失自己的预言精神的危难之中。中国游戏精神和后现代主义，从拒绝关怀未来的角度，深化了这一事端的后果。先知早已化为尘埃，只有他们的姓氏，潴留在历史的遥远景象里，仿佛是一些与我们完全无关的事物。这正是世界之夜本性的尖锐呈示：未来沉浸于巨大的黑暗，它已丧失了预言光辉的照看和眷注。而更令人惊异的是，几乎没有什么人对此发出不安的询问。 三、诗歌先知运动 转变的契机，始于这样一个小型诗歌公社，其中的一位成员，在80年代后期的短暂5年里，写下了近300万字的诗文手稿，藉此从贫困和无名中向终极的事物作出眩目的飞翔。他的尸骸倒伏在山海关附近的铁轨上，而灵魂却径直升入人所能企及的最高殿宇，从而制造了20世纪最不可思议的意识形态神话。 我们已经逐渐地触及了这个人的姓氏。他自称“海子”，也就是黑暗之海的苦难孩子；另一与之共同飞行的成员“骆一禾”，则是成熟于凄厉秋天的一株高贵的植物。这些命名都隐喻着生命的内在脆弱和夭折命运，而在另一方面，它们却远远超出了语义学所设定的命运格局，并赋予“所指”以非凡卓越的品质。 神话，或者说海子——骆一禾神话，它无非在向人指明一种精神奇迹的发生。从价值普遍错乱或佚脱的深渊，也就是从一个平庸的和二流的世纪，这两个人的容貌异乎寻常地燃烧着。复合的灵魂急促地穿过存在之桥，融入死亡的瑰丽光辉。但他们的言说却已镌刻在身后的世界，以点亮黑夜的信念之灯。 我要从下列方面进入他们的诗篇和论纲，却广泛地探查蕴含其中的公开与秘密的消息。就像通常所做的那样，我要询问：他们反对什么，他们颂扬什么?他们倾听什么，他们言说什么?他们为何倾听，他们为何言说?他们从哪里倾听，他们向谁言说?这些问题的答案已经内在给定。 海子与骆一禾所有的写作成果，都可以纳入诗歌神学的形而上框架：这个概念最适当地指称了先知所企及的各种严重事物，但它并不意味着对传统神明的屈从和跪拜，恰恰相反，这神学是对人的生存根基进行终极追问的体系，或者说，是针对世界之暗的一种极端的精神反抗运动，它聚集着人的全部怀疑、智慧、勇气和激情。正是基于这样的立场，他们开辟着对世界之暗进行审判的悲痛事业。 从海子撰写的杰出纲领中，可以获得对诗歌神学的扼要印象，它是有关王子心情、大师立场、神性痛苦、神话幻象、浪漫诗学及其写作计划的全面陈述，验证着这个小型公社与世界之夜接触的深度及其从这深度的奋然一跃。 “我要写下这样的一篇序言，或者说寓言。我更珍惜的是那些没有成为王的王子，代表了人类的悲剧命运。”这段海子的黑夜独白，已经显露了他的王子心情的全部端倪。这“王子”的族谱，包括着雪莱、荷尔德林、马洛、韩波、普希金和叶赛宁等所有的早夭天才，他们负有通过美好毁灭对人类结局进行预言的使命。 诗歌王子总是以两种方式同时写作：一方面用手笔援写才情进发的瑰丽诗篇，一方面用短暂急促的生存构筑诗歌之上的诗歌，也就是从内在生命的爆炸中喊出炽烈的太阳话语。这手写之诗和存在之诗的互相映射，照亮了诗歌的辛酸国土。王子，就是要用一个青年的脆弱生命去点燃美学的圣洁火焰。 对于诗歌王子及其命运和痛不欲生，乃是海子对其自身的预先悼念，犹如一篇由死者在生前亲自撰写的墓志铭，因为所有先逝的王子，都是海子的历史隐喻。他目击了天才与人类的死亡，而后就直接卷入这种死亡运动，书写下王子族谱的最新的一页。这就是作为诗歌先知的极端前提：以死写诗。或者说，用死亡语法去反抗世界之夜的黑暗语法。 从王子的高贵而纯洁的灵魂出发，海子走向了所谓大师立场，也就是走向对以往所有卑谀、平庸和低级趣味诗歌的蔑视。无数年轻的诗歌群众，拥集于通向纯粹个人幸福的诗歌道路，在抵制意识形态垄断的同时消解着内在的信念和索取真理的勇气。 他的严厉目光掠过虚假诗歌，停留在山下的群众、母亲、土地、村庄、粮食、河流、岩石和马匹上，“人类吗，／此刻人是多么爱你”，而海子的叹息又多么孤寂。这爱的孤寂火焰，超出个人自我中心的意识本质，一直抵达人类苦难的遥远边缘，并要说出一种无限广博的慈悲。大师，首先是一个热爱人类的情感英雄，其次才是握有非凡技艺的经典作家。 这里已经蕴含着某种只有伟大的心灵才能作出的反应，它是一种难以言喻的义愤与悲伤，起源于对自身存在意义的极度关怀，并藉此获得进入观察人类命运的契机。在他们的极端痛苦经验的尽头，群众涌现了；而在另一个尽头，出现了神的缄默身影。 让我们回忆一下海子的最后岁月。他独居在京城远郊，也就是独居在一个遭到贫困缠绕和世人冷落的屋舍。除了动身进城教书与访友，他只有一种生活，隐匿、遥远、凄凉、澄明，日复一日地发展着内心的傲岸言说。在他写下的所有文本之上，永久回响着他与无名之神对话的秘密声音，并在长诗《土地》中达到比较清晰的程度。 神的维度从灵魂里面伸出，照亮了家徒四壁的所在和稿纸上的诗句。它痛切地指涉了希腊诸神、基督教、上帝以及所有至高者的不在场，同时又流露着一个现代知识分子对企及真相与真理的疑虑。正是由这种两难困境中，海子开始了向终极实在的维度的痛苦飞跃。他拒绝着旧先知对神作直接呼告的方式，甚至尽其可能地不言说神的名称与本质。他仅仅获得一个俯瞰人类的神的视点，并从这一高度上说出20世纪中最奇异的话语： 在这个春天你为何回忆起人类你为何突然想起了人类神圣而孤单的一生想起了人类你宝座发热想起了人类你眼含孤独的泪水(引自《土地》第12章，春风文艺出版社1990年版) 谁是那个无名的“你”?这个问题很难一言以蔽之。“他”何其神圣，端坐于宝座，回忆着万恶的人类，眼含眼泪；他被拒斥于人之外，同时又深入人的孤单心情，以获得最广泛的世界经验。这显示了海子精神的内在分化：他既在人里面，又在人的上面；他自身就同时拥有人与神两种精神维度，它们统一于简约而铿锵的诗句，像大地上的雷霆与闪电，结束着神性缺席的黯淡年代。 一种充满疑惑和尚未成熟的神性目光，历涉“黑暗而空虚”的“天堂”，静止于神话幻象的语言场景里，这是海子在其神学运动中采取的主要动作。他声称“所有的人和所有的手都指引我以幻象，也即一切人类的集体记忆与造型母题”，构成了他的诗歌的宇宙背景。不仅如此，他还要从20世纪午夜的立场，“将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想。” 然而海子并没有返回到复兴天堂的传统信念之中。他的痛楚之手从贫瘠的大地上抓住幻象，也就是抓住了死亡，如同抓住太阳殒落时的最后光线。在世界之夜降临的时刻，他要像歌德那样不折不挠地逃向火焰与幻象的家乡。 检索一下海子和骆一禾已经发表(在民间或官方印刷物上)的诗篇就会发现，它收集了大量上古神话元素：太阳、月亮、高山、河流、海洋、土地、故乡、祖先、人民、丰收、狩猎、处女和王子……粗拙质朴的民间感性与阔大崇高的经典文献，这两种势力驱赶着元素羊群，把它推入幻象的话语花园。他们以飞行的速度穿越花园的所有区域，以书写盛大的“世界之书”。 这就是海子的《太阳》七部书手稿和骆一禾的《世界的血》(这本是骆一禾对他的组诗的一种命名)，前者包含诗剧《太阳》、《太阳·土地篇》(通称《土地》)、《太阳·但是水，水》、合唱剧《太阳·弥赛亚》、仪式和祭祀剧《太阳·弑》。它们是在无限黑暗中呈现的有限道路。借助先验历史去探求拯救，以期实现向自由的突破，——尽管这一努力终止在“幻象”和“幻想”的自我否定中，但世界之书的宏大性还是产生了效果：言说的火焰业已点燃，并向爬行于黑夜的人们给出稀有的启示。 我们正目睹着意识形态神话经由诗歌先知的一次大规模重建。在旧的国家神话消解之后，世界接受着废墟话语和尘埃话语的统治，也就是接受着一种没有价值深度和生命预言的荒谬事实。这已经蕴含了对于诗歌启示性的呼吁。由于政治和宗教先知的严重缺席，诗歌公社的使命变得何其沉重!它要率先到达必须的黑暗，并从那里开辟新的精神道路。 新意识形态神话标记，正是它对于传统母亲神话、人民神话和土地神话的回归：“母亲很重，／负在我身上，”“土地抱着女人”(海子)；“这是大地的力量／大雨从秋天下来，／冲刷着庄稼和钢”(骆一禾)。耳熟能详的言说，导源于一个遭到激烈反抗的中间价值形态，却被提升到更高的终极价值层面——神性维度取代了国家维度。这就是最终完成了对于旧意识形态神话的结构改造。 耐人寻味的是，在对神话的价值规定方面，海子和骆一禾之间出现了最深刻的分歧。海子企图用“幻象”的虚幻性去消解他所建立的神话，也就是用绝望的左手抹掉欢乐右手刻画出沙滩图像。而骆一禾则恰好相反：他拒绝着外在的消解指令。基于一种对世界之明的固执信念，他永久地住进了他的神话家园。 在某种意义上，这分歧乃是20世纪后期国际思想冲突的远东现身。德国学派和法国学派、哈贝玛斯和罗兰·巴特，——人类精神分裂后的两种哲学音响，不屈地探查着人的终极实在，而后，公布全然不同的精神出路。这就是发生于海子和骆一禾之间的事件。然而，对于神话和神的维度的共同关怀，以及置身于同一个诗歌公社，使分歧受到了掩盖。人们沉湎于下列错觉，即骆一禾不过是海子的阐释者而已。 用一只耳朵倾听海子，而用另一只耳朵倾听骆一禾，这样做的结果把我们更深地拖入了批评的困境。只有一种方法能够解脱我们，就是承认绝望神学和希望神学的互补性。它们仿佛是真理之盾的两个侧面，分别陈述着从世界之夜中生长出的无比绝望和从内在觉悟中涌现的无限希望。由于一种猝不及防的死亡，整合的可能性被悬置起来，以等待一个更年轻的公社的诞生与解决。 但是，所有上述信念的分歧，并未妨碍这两个人在浪漫诗学方面的异口同声。越过气质、才华和风格上的差别，他们写下了共同的新浪漫主义纲领。也就是基于浪漫时代以来生命意志的颓丧、神话造型的破碎、由于语言实验引起文体的卑贱化，他们要制定诗歌革命与复兴的最激进的原则。为此，海子指责了从塞万提斯、雨果、惠特曼、哈代、叶芝、易卜生、陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡、乔伊斯、福克纳、加缪和萨特等大批曾经受到广泛颂扬的作家，认为他们正是文学走向现代败落的直接原因。 海子的美学样板，限定于但丁、歌德和莎翁等少数“个人巨匠”，他们是中国当代诗歌所应追踪的仅有的伟大目标。此外，还存在着一种更深远的诗学根基：金字塔、敦煌艺术、《旧约》、印度史诗和奥义书《荷马史诗》、《古兰经》及其波斯的长诗汇编。这是伟大诗歌的不朽源泉，人类灵魂中那最高和最后的灵魂。 这就是我将其称之为“新浪漫主义”的理由之一。在海子和骆一禾的诗歌言说之中，遍布着想像的造型元素，先验、永恒、宏大、威严，织入挣扎的悲剧性吟唱结构，原始或古典梦想放射出苏醒的美与光辉。浪漫，就是从永不枯萎的神话风景中找到实存的意义，也就是让幻象成为个人生命的内在中心。而“新浪漫主义”的新颖性则在于，它试图结束一种纯粹个人感伤的历史传统，并下沉到集体受难的深度，以获得对世界之夜的终极超越。 从一种诗学的立场看，浪漫主义早已丧失它的虚幻性。因为幻景仅仅针对着人的实存，也就是针对话语的转换性而言。但浪漫主义的话语系统，却把这虚幻性当作它自身的最高实在。浪漫言说蔑视着真实事实中的事物，蔑视着一切黯淡无光的现世生活。幻景和神话打开了生命的内在空间，使人触及到一种可能事实，它犀利、温存、辛酸、美丽，成为我们居住的鲜艳家园。 话语灯盏、话语星辰、话语太阳及其各种话语光线，这些事物像闪电和雷火那样烙写了生命中最有力的白昼，它是人的一种内在事实，或者说是一种诗意的存在，掩蔽于虚假的日常生活和不可见之中，并随时向想像和梦幻敞开。 毫无疑问，这种使存在向诗意还原的企图，已经超出了诗学的领域，因而它受到许多现代诗人和哲学家的反对，但即使在文学话语之外，诗意仍然应当是存在的根本属性。它是从深渊里浮起的一根澄明的柱子，支撑着午夜居民头顶上的昏暗天空。正是在这更高的意义上，我们有必要接纳浪漫诗学的全部赏赐。 如此野心勃勃的诗学格局，必然引发出某种庞大的写经计划。在短短几年里，这一小型诗歌公社磋商着前卫与经典的相互关系，并且最终决定放弃一种临时的和不断变乱的美学立场，以投入历史上最隆重的经典写作运动。然而，自现代主义和后现代主义以来，经典已经向作家闭合。它被封存于往昔的英雄岁月里，藐视着这个荒谬的世纪，正如《圣经》正典，一旦被犹太人和基督徒闭合，就永不开放。 挣动的经典之手，就是从如此的结构中显现的。基于三种午夜的复叠和极度的世界之暗，它要撰写新时代的先知书和启示录。海子说，我要写下一种叫做“伪经”的东西。这并不是在对新浪漫主义诗歌的幻象性作自我揭露。“伪经”是针对一个闭合了的正典体系而言的。它在正典之外，同时又具有一切正典的特征：庄重、有力、气魄巨大和洋溢着难以企及的神性光辉。 对于一个平庸和劣质的20世纪中国文学，这是何其奢侈而狂妄的计划。一方面是有力的意识形态战士的忠诚话语，一方面是潇洒的游戏文人的小品话语，一方面是急切地改变着生活质量的市民作家的媚俗话语，一方面是醉心于修辞练习的先锋小说家的新潮话语，所有这些话语系统构成了险恶的主流以消解一切胆敢逾越它的势力。 突围出这样的迷津背景，首先必须是一个无畏的战士，而后必须是一个奇特的天才。从现存文化的顶端起步，愤懑、痛切、热烈、喘不过气来地向人类精神事务的最高峰巅奔走，在极短的5年之中，海子写下了《太阳》、500首抒情诗和大量诗学笔记与论文，骆一禾则写下了长达8000行的长诗《世界的血》和《大海》，这使他们成为中国在本世纪最早出现的经典作家。他们的头颅因脑力衰竭而沉重地倒于山巅，而灵魂则飞旋着舞蹈起来。镌刻在那里的火焰话语，是行将死去的世纪的最后叫喊。 四、新先知书 那哄亮而无声的叫喊，冻结在海子《太阳》中的天堂大合唱《弥赛亚》中，成为先知话语的最后汇集。尽管海子事实上并未找到一种适当的启示语体，但它仍然弥漫着前所未有的预言与审判的末日气息，并使先知精神达到一个人所能企尽的极限。 这部“用尽了天空和海水”的“伪经”，一开始就是向真理、青春、曙光和新纪元的热烈献诗，曾经参与世界诞生的三位一体——太阳、受伤的陌生老人和“我”开始现身，也就是暗示原始生命力、种族及其个体三种元素的在场，它们分别承担创造者、毁灭者和目击者的使命。从如此的隐喻立场出发，海子以提纲式的简洁句子推出了这部“肮脏之书”、“杀人之书”、“世界之书”，它聚集着海子所要言说的主要消息：大地破裂、血液与烈火的声音、被吹响的号角、羿的弓箭和刑天的头颅……这些巨大的灾象组成了启示录的令人惊骇的先兆事变。 而后是一次铁匠、石匠、打柴人、猎人与火焰之暗的秘密谈话，指涉着世界诞生与毁灭的内在过程、天堂的黑暗性和空虚性，等等。石匠站在天梯上的凄凉言说，悲恸到了令人战栗与心碎的程度： 我在天空深处高声询问谁在我从天空中站起来呼喊又有谁在? 这样的难以置信的人类沉痛声音，回旋在石头与废墟构成的天堂，仿佛是一次数百个世纪以来全部怀疑和绝望的总追问，清算着人与神之间的所有欠账。然而，天堂仍然将在海子的里面、在他的诗句和全体人里面闭合。神并不在场。那么谁在倾听?只有岩石、无人的废墟、天堂的碎片和末日的火光。 从世界的毁灭性幻景中，诞生了“三千孩子”，被一个无头的英雄率领，向大地急切地降临。这是海子的自我幻身对人间的最后征战。他的孩子们、他的三千种希望和三千种未来，同他一道倒下，手指落日、睛含热血。而全部的安慰仅仅来自那座黑暗的太阳，它从一个软弱和悲剧性角度劝谕着英雄，以指明他的归宿： 灵魂啊，不要躲开大地不要躲开这大地的尘土 我要在此顺便解释一下海子的立场。在所有的诗篇的札记中，他都坚持了对天堂的敌意和对于大地的亲近。这与其说是在选择一个更为可靠的家园，不如说在表达对神的缺席的难以言喻的失望。由于天堂空空荡荡，大地显露了某种稳定而坚实的属性。如果他坠落，大地将成为他尸骸的惟一接纳者，而一个没有上帝的天堂甚至不能充当他最后的坟墓。 手稿的第三部分，仿佛有了一希望的光线：工匠们抛开秘密交谈的形式，转入“赞美”的高声合唱，青春、曙光和真理的幻象无限地涌现着，在海子生命的前方闪电般飞奔，它们是那种深受关怀、独自前往的核心思想，笼罩于长长的和孤独的光线之中。然而，海子越过打柴人的独唱，发出了难以为续的悲痛叹息：“我的生命已经盲目”，“我跟不上自己的景象”。这思想是令人吃惊的，它是否已经蕴含着这个诗歌先知的精神悲剧?他跟不上自己所给出的希望，这其实就意味着他的绝望话语跟不上他的希望话语。如此的信念分裂，起初撕裂着他的灵魂，而最终却撕裂了他的年轻的身体。 打柴人，或者说火焰的炮制者，乃是海子的众多幻身之一。他一方面从曙光和真理上后退，一方面却凭藉火焰去判决人类与世界的灭绝。他甚至化作吐火的万头之兽(利维坦?)，以焚烧世界上残留的最后事物。在这恐怖的时刻，响起了天空的短促有力的呼叫，仿佛是对毁灭了的种族之魂的一种招回： 青春!蒙古!青春………………蒙古!蒙古! 夜歌随后悄然降临了。一群哑巴唱起黑暗之歌，赞美着被叫做“苦树叶”的大地，赞美一切深渊与空虚。绝望神学在此达到了它的抒情高潮和哲学高潮。石匠再次转身，从维特根斯坦的立场陈述人还原到石头的过程。在海子看来，这无非就是把人类无望地还原到巨大、稳定、简约、数学、笨拙、沉重、坚硬、野蛮、饥饿、愤怒和沉默的形式。火焰主持着这种普遍的变形。最后，由于吐出了火焰，连“经书”也冷却成上述荒凉的事物。这里包含着对埃及金字塔及所有上古石头建筑死亡本性的一种揭露：它们与其说是文明的隐喻，不如说是文明墓穴的永恒象征。 这里突然强硬地插入了一堆密闭的“铁柜”中的不能呼喊的古怪话语，由“铁匠”在其“打铁”过程中泄露出来。它包括一组命题的主导陈述和两组附属陈述，分别用阿拉伯序数和拉丁字母加以标定。其中的主导陈述是： 1．世界只有天空和石头 2．世界是我们这个世界 3．世界是惟一的 这无疑是启示言说的秘密核心和纲中之纲，构筑着海子的绝望神学的形而上根基。它原先处于事物的底部，现在却浮现到分崩离析的幻景话语的上面，粗暴地直呈着先知审判的内在依据。它首先对“世界”的废墟性和荒凉性作出规定，而后指明了“世界”与我们的关系，也就是明确地告知这个“只有天空和石头”的世界正是我们的居所。最后，我们还要被告知：这是惟一的世界，此外更无其它世界。那么，我们就被剥夺了对我们之外的幸福所进行憧憬的权利。 插述结束之后，手稿再度返回到大合唱中。出现了天堂下雪的幻景，像“漫长而荒凉”的“冰川纪”，却比雨水还要温暖，散发着节日的幸福气味，从中闪现出九个盲人长老，他们是俄狄浦斯、荷马、老子、阿炳、亨德尔、巴赫、弥尔顿、博尔赫斯和持国。这些人类历史上最著名的瞎子歌手和智者，被收集到海子的末日法庭，担当大陪审团的使命。然而，就在先知即将说出我们等待已久的最后判决时，手稿突然中断，没有下落。 这一尚未完成和戛然而止的先知书，显示出某种外在的敞开：它是受难和绝望的，同时又佚脱了最终的审判言说，仿佛是一次故意的突发性缄默以等待另一部审判之书的秘密诞生。 骆一禾的《世界之血》在某种意义上响应了那巨大紧张的缄默。尽管它远离着启示文体，却拥有更完整的预言功能：一方面自述着绝境生命的孤独与恐惧，一方面却构筑了世界奇迹和人类博大生命的“屋宇”。越过安魂与弥撒式的段落，也就是在无限飞行的轮回中，灵魂再遇了精灵与生机、朝霞和光线。 这人类所产生的都会消逝 那产生了的儿女们仍要一一经历 这正是对遭到海子中断的先知话语的热情续接，它指涉了未来拯救的全部可能性，也就是对结束世界之夜和打开世界之昼，作出了最后的承诺，而它的神学根基却是一个古老而简单的印度学说。永不停止的轮回和循环，使黑暗与光线双双获得永生，这不仅仅使我们获得了向未来无限敞开的契机，而且找回了人的全部预见性，因为所有的人都懂得下列常识，黑夜之后必然是难以阻止的白昼。 五、死亡与探查 先知言说的全然中断，乃是在1989年春夏。3月26日，年仅25岁的海子、痛不欲生的海子，在山海关附近卧轨自杀，饥饿的胃中仅有两枚腐烂的橘子。而5月14日，骆一禾在京城猝然昏迷，18天之后，他尾随海子而去，走过黑暗的门槛，“眼望着家乡”。 几乎所有的大众传播媒体都“闭合”了这一消息。在司空见惯了死亡的年月：没有什么人留意到大地破裂的声音；甚至，没有人倾听火车的尖利呼啸和输液瓶的最后一滴。几个面容黯淡的亲友葬送了他们，像葬送一个刚刚打开的时代。 这无疑是历史上一切先知的结局。但我不想从这个角度谈论死亡。我要指涉的仅仅是死亡的意义，也就是从死亡话语中释读出蕴含其中的全部神学消息。令人惊讶的是，这消息首先蕴含在海子设定的死亡坐标上，也即蕴含于海子所选择的死亡地点和时间之中。他进入一座叫做秦皇岛的城市，或者说，进入一个最著名的极权主义者的领土，以面对他下令修造的羁押人民的墙垣——长城。山海关不仅是该墙垣的地理起点，而且是它的逻辑起点：巨大的种族之门，正是从这里和由这个统治者加以闭合的。 与空间坐标对应的是它的时间坐标。3月26日，乃是两个著名的浪漫主义先知辞世的时刻。1827年的贝多芬和1893年的惠特曼，在从欧洲和美洲的角度呼吁了人类的信念之后，永不回首地动身离开他们的阴郁在所。只有他们的英雄言说仍残留于身后的世纪。 正是在这样的象征时空里，一辆暴力的火车碾过他的疲惫身躯。如同历史上所有黑暗势力那样，它杀了他，而且如此简单、轻易和干脆利落。车轮接触肉体的那个瞬间，灵魂携带着这个人的全部义愤、怜悯、博爱和死亡激情蹒跚而去，离弃着这个苦难的世界。他藉此对轮子及其所有压迫人与碾碎人的事物作出正义审判，判处它们沾染他的鲜血，也就是打上难以抹除的罪恶的印记。你们杀了我——海子轻蔑地和内在地喊道。 凶暴而明快的轮子，就这样受到了坐标的有力阐释。而它还暗示着生活的悲剧时间的结束。悲痛的世间生活，充满各种肉体和粗拙的气息，软弱和妥协的气息，尘土和肮脏的气息，如此等等。轮子与土地的关系，隐喻了它的全部浑浊性和沉重性。它以悲剧时间的名义碾碎人，把他们压入大地与墓冢，更重要的是，轮子将傲慢、冷漠和永恒循环地行进下去。 海子阻止着轮子的罪行。海子说，生活不应当是这样的。于是他就动手去结束它。而最终，他以结束自己的方式打击了轮子，使之置身于尴尬的地位。 这同屈原的死亡全然不同。作为一个被放逐的人，他的苦难和怒气深不可测，这促使他选择了河流也就是选择一个永久的家园。与轮子相比，河流显得那么柔和与温暖，如同记忆中的羊水，因此自杀就是对生命之家的激烈召回。海子超出了屈原的限度，他拒绝以和解的方式死亡，恰恰相反，他显示了令人惊骇的勇气：大卸八块，血肉飞溅!他要藉此表达出一种最极端的反抗话语。 尽管存在上述重要的差别，海子和屈原还是显示了惊人的相似性：诗人、天才、道路凄凉和四面楚歌。屈原弃世之后，自杀者的缺席成了中国文学史的基本特色。从这个角度，我们等待了两千多年!也就是说，在经历了两千年的漫长空白之后，海子的英雄容貌闪现在自杀的现场，像屈原的最年幼的兄弟。 这样一种响应性自杀，标志着海子的存在方式的根本转变。长期以来，这个人一直构筑着他的私人的诗歌灯室。越过世界之暗，他获得了光亮、温暖和澄明的幻象。尽管发表作品，但基本上是一些人的信念札记。随后，在《弥赛亚》的时刻，锐进为一个反面的福音书作家——站到灯室与黑夜之间，用话语石头去砍砸闭合了的天堂之门。而在卧轨时刻，他穿越死亡走廊，径直走进了灿烂的火焰。 从文本话语到行动话语，从心灵之河到肉体之火，从私人灯室到公共墓场，海子的生命不断趋向于父性、复仇与毁灭。而在另一个层面上，它却意味着海子从诗歌艺术向行动艺术的急速飞跃。经过精心的天才策划，他在自杀中完成了其最纯粹的生命言说和最后的伟大诗篇，或者说，完成了他的死亡歌谣和死亡绝唱。 行动艺术，这个概念尽管起源于欧洲波普美术，却蕴含着悠久的实践历史。除了查拉图斯特拉和老子，几乎所有希伯莱先知都可被纳入这一形式框架。我已经说过，耶稣是其中最著名的先知和最杰出的行动艺术大师。由他亲自设计的十字架悲剧，是人类艺术史上最伟大的作品。 缅怀耶稣的身世，我们可以看到这个人的全部孤寂与愤懑。他形单影只，众叛亲离。临近逾越节的时刻，他开始着手制定一次行动艺术的秘密计划，以实现他向神的承诺。在最后的晚餐上，他宣称门徒中有一个要出卖他。而后他将蘸了酒的饼递给犹大。这与其说是一种揭发，不如说是向犹大发出的内在请求。《约翰福音》的行文在此变得十分微妙：“他吃了以后，撒旦就入他的心。” 必须强烈地意识到这里的逻辑顺序：不是先有撒旦后吃蘸血之饼(耶稣肉身的隐喻)，而是先吃饼后才出现了撒旦和“叛卖”之意。这无疑在向我们暗示：正是耶稣要求着犹大的背叛，并把他的计划(“撒旦”)告诉了犹大。接着，在耶稣的公开催促下，犹大动身离去，而后的事变众所周知。 耶稣与犹大联合设计的叛卖与受难艺术，显示出震撼灵魂的无尽力量，并对世界之夜的统治构成难以想像的威胁。它的魅力不仅在于被钉上十字架时所产生的惊骇与悲壮，而且在于英雄和叛徒、无畏者和怯懦者以及拯救者与阴谋家之间的戏剧性对抗：犹大扮演的角色激怒了人，使他们从麻木中震惊，转入对英雄的无限怜悯和敬畏。海子的死亡绝唱，乃是对耶稣的伟大艺术的现代摹仿，所不同的是他独自完成了这一行动，那么，他就必须一个人同时承担英雄和叛徒这两种使命。作为英雄，人已经指涉了它的主要特征，因此我只想在此谈论一下海子作为叛徒的一面。在亚细亚群体社会，所有的个性生命都不属于他本人，人借助一个公共服务的契约交付了自身。自杀，就是单方面撕毁这种契约，然后把碎片扔到群众的脸上。 “看哪，这个人是我们的叛徒!”群众的怒气难以平息。 然而这是极其可笑的，正如我们对于犹大的指斥是极其可笑的那样。作为叛徒和撒旦的化身，海子在其作品中扮演了一个拆卸天堂的挑战性角色，但它仅仅是海子灵魂的一个方面——他不可能背弃他对于人类及其幸福的失望。而在另一方面，他是历史中最年轻的先知，沉浸于愈来愈强烈的弥赛亚精神之中，并且指望用那精神去处死一个腐朽到极点的时代。这已经包含了对于群众的内在拯救。死亡，就是一次无比凄厉的叫喊，以审判那些浑噩可笑或腐化无耻的存在者，让他们死亡，或者，以一种比较正确的方式活着。 让我们倾听一下耶稣在十字架上的那声令人战栗的呻吟：“我的神!我的神!为什么离弃我?”这声音包含着一个笃信者对于上帝的最后探查，它要证实神的在场。同时，它也探查着以色列人民，看他们是否藉此召回一种内在的信念：是否会由于神的缄默弃它而去。 海子的死亡绝唱，正是短暂者对永恒者的激烈探查。他的灵魂从大地上站起，朝着天空高声呼询：谁在?越过轮子和铁轨的巨大阴影，他发出了微弱而有力、颤栗而无畏的追问： 谁在?又有谁在? 从如此的终极探查中，引出了我所关注的那些基本问题：上帝现身了没有?什么是那现身?什么是那作为现身的上帝?什么是那作为上帝的现身? 迄今为止，还没有什么人以如此严厉的方式，表达对自身的终极实在的绝对关怀。因为这些问题的神学转换：我为什么在场?什么是这在场?什么是这作为在场的我?什么是这作为我的在场?海子证实了这些问题的重要性：死亡，就是以不在场(退场)的形式探究人的终极在场的全部意义与可能。 骆一禾倾听着这些追问，死亡使他感到震惊、悲伤和厌恶，使他有了一种难以言喻的痛恨与怜惜。而后，他以目击者的身份转入对海子及其诗歌的凄楚阐释，也就是在海子喊出存在真相之后高尚地喊出海子的真相。这种伤痛和尽其所能的呼吁，损害着他自己的健康，并最终导致了他的“革命性病故”。 死亡坐标再度显示出它的神秘的响应性：骆一禾猝然倒下，面对与山海关极其相似的巨大城门，这使病故转换成意味深长的仪典。从一个思想制度的中心，它重申了海子在绝唱中的神性言说，使之获得向世界敞开的契机。“革命性病故”，并非是用疾病去推翻一种心力交瘁的个人存在，而是要以死对另一次死亡作出决然的阐释。诗歌先知与门的关系昭然若揭。世界之夜构筑着它的无限深度的墙垣，以阻止人的行进和白昼的现身，并把我们限定在永恒的黑暗之中。先知率先找寻和发现着通向未来希望的门扇。 他们用死的意志敲击这门，象征他们所做过的那样高声询问：谁在?谁在? 然而，一个更确切的角度使我意识到，正是先知本人构成了我们所期待的门洞。从他们的英雄身躯倒下的地点，门已訇然中开。这个世纪行将死去，而全部的可能性光线正从未来向我们射来。越过诗歌神学的美学教义，新事物不可阻止地涌现。那由海子所无限绝望和由骆一禾所热烈希望的，它将要在了。而它已然在着。 第一次收录于文集《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 第二次收录于文集《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 第三次收录于文集《先知》，东方出版社，2016

在一个贫瘠的年代里，诗人有什么用呢? ——荷尔德林 一、边缘的景观 我所面对的文化(无论它是种族的还是世界的)充满着对诗歌的各种误解。诗并不像人们确信的那么重要，它不是什么“种族的触角”，相反，它有时候不过是种族的宣泄物而已，然而正是那种对诗歌的过高估价导致了某个运动的诞生。 一切询问和回答“诗是什么”之类问题的企图，无论它来自艾兹拉·庞德，还是托玛斯·艾略特，都是毫无意义的。我们只须问“诗人是什么东西”或者“人为什么写诗”就足够了。 只有这类问题能够帮助我们了解大陆先锋运动的真相。 在东亚大陆的汉语言区域内，几千年来簇拥着无数写诗的人，其中包括乡村教师、孔教信奉者、落魄文人、商贩、寺僧、庄园主、各级文官和他们的幕僚、宫廷大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隐士的茅舍和君王的香气四溢的御花园，都是诗人的摇篮。他们寄生在韵文的芬芳里，像虱子寄生于美人的云鬓。这是教养和学识的面具，入仕的门，托付情思与抱负的箱笼。作为汉文化的真正内核，它的功能向存在的领域全面开放。 把人的存在韵文化，这个奇怪的生命战略，决定了现代前卫诗歌的面貌。在它的针尖上挤攘着各式各样的亚文化积极分子、机会主义者、野心家、政客、自由主义者、退役士兵和神经官能症患者。他们指望诗歌成为(1)意识形态隐喻系统；(2)荣誉证章；(3)痛苦转泄疗法；(4)智力开发玩具。各种复杂的生存意图向一个容积有限的文本倾倒，使诗歌变成一个庞大的亚文化肿瘤。而诗人的大规模增殖，则成为现今时代最古怪的公害和噪声源。 今天派：绞架与秋千 诗歌是一种聒噪，或者说，诗导源于旋律性的哭泣，在昏黄的光线里，生者抚摸着死者残留的笑容，唱出最后的悲伤。那些死亡仪式中的古老声音，教会了我们如何处理灵魂的疼痛。在富于节律和音韵的聒噪里，隐匿起了抗议、詈骂、呻吟、哀恳和心灵破碎的响声。然而还有一种完全隐秘的聒噪，即躯体四肢和器官的仪式。越过黑暗的空间，一枚食指悄悄移动和摸索着，说出无言的愤怒。在食指所斥责的方向里，国家意识形态巍峨耸立，千年不毁。 其实，反叛的语言已经存在很久了。它们被录制在诗歌文体中，像短促急切的暗号、口令、咒语和思想索引，封存于秘密的墙洞，等候一个抽象的希望。这是觉醒者与国家之间的信仰冷战，其中隐匿着对未来结局的模糊信念。有的“诗人”因在1976年纪念周恩来的活动中露出反骨而遭到监禁，但另一些更有耐性的人则继续佯傻，用“万岁”的聒噪掩饰敌意的眼神和手指。 然后，在他们认为适宜的时候，迅速集结起来，组成“今天派”的小型教团。作为一种汉诗刊物的英语名称，“今天”(“TODAY”)的含义不言而喻。“今天派”是从乌托邦内部崛起的感伤主义者和教士，他们行进在诗歌的废墟上；而他们的诗则行进在种族的废墟上，像先知的文告，对今天的岁月实行宣判，命令它死亡，而后唱出对于新祖国及其人民的玫瑰祝祷，把我们的视线引领到未来的崇高事物上去。北岛的怀疑主义教义因其拒斥的坚定性而成为英雄主义的变种，以致强化了这一包含在诗歌仪式中的美学信念。 毫无疑问，那种来自“文革”的压力是不可能迅速消解的，“凡是派”们声色俱厉，不肯修正敌视诗歌的立场，并且继续制造新的“诗歌罪”来考察诗人的勇气。这是某种时代的特征：由一些受过迫害的诗人转而迫害年轻的诗人；一些昨日的“右派”成为新左派；腐败的美学原则碾压新的原则。一些严厉的姓氏依次闪现，像高悬于“今天派”之上的长剑，觊觎着他们生产诗歌的“朦胧”头颅。 然而那些受难的诗人，他们因此有福了。高指数的反诗歌压力是峻切的床、黑暗的巢，从中涌现出大量语义暖昧而形式精致的意象，以表达一种难以言喻的痛楚经验。这是先锋诗歌运动的苦难的灵魂，夹在意象的骨架里。在被言语的皮肤包装后，它就被推入绞架，从那里接受来自全体人民的鄙夷或敬意。正是绞架而非别的什么事物塑造了“今天派”的英雄形象。绞架像阴郁的光环，吸引了一切信仰或不信仰诗歌的香客。 难道我危言耸听了吗?其实人们完全可以把绞架看作一个用以嬉戏的秋千，并没有哪位“今天派”诗人像闻一多那样怒不可遏地死去。他们仅仅被过度热情地关怀了一下。当所有误解消除之后，他们就开始快乐地生活，写一些佐餐的句子，偶尔也聚会，纪念过去的峥嵘岁月。 “今天派”的迅速老化，完全导源于意识形态某个时期的自我调节和进化。高压一旦衰减，痛苦灵魂的影像便消失了。只有演员，在继续维持一个反叛的姿势，为荣誉和奖金而勤奋工作。 寻根派：重温中国 黄皮肤文化和黄色意识形态，最终填补了大步离我们而去的父的空缺，这就是种族历史传统、《易经》、庄禅、深不可测的河流与高山。其中，皮肤包容着古老的眼泪，而《周易》则是符号的魔具，投放形而上的价值幻想。太极和道，这些拥有无限深度的建筑，用来庇护那些饱受惊吓的灵魂，是最合适不过了。 恸哭的灵魂、孤苦无助的羔羊、被严厉的父驱赶出来的孩童，如果他们离开国家神话转而求助于种族神话，那是十分自然的事情。在所有邻近的事物中，只有种族是不朽的，它炼气和游戏，安详地度过一切生命危机。像悬吊在古希腊木桶里的西彼拉老妪，拥有沙砾般永恒的生命，惟忘却了向神明祈求青春。它同时被衰老和永生这两种法则所支配。在腐败到足够的尺度时，时间就终止了，判处它不死亡，并赋予它一个无限枯巧的精神容貌。 母的永生，意味着大量古老经验的贮存，那些世故的微笑、智性的尘土，像灰烬一样，在诗人的脚底睡眠，以等待激情的风。这是种族意识形态的根基，曾催动了唐诗宋词的生长和繁殖，现在又使“寻根者”醉生梦死，然而我们有什么依据，认定我们所掌握的先人的道，不是历代经学家卑鄙训诂和篡改的结果?或者，我们有什么必要去拥抱一个被帝国没落时期的风尚所代替了的赝伪传统? 只有一个理由迫使诗人皈依和投降，那就是它的亲切性。在一个普遍寻求形而上母亲的心灵颓废的时代，诗人除了躺在符号摇篮里回忆祖先的原始业绩外，完全无所事事。这是发生于杨炼和整体主义者之间的新宗教运动：扮演先知，讲述有关东方“空间”或“磁心”的神话，煽动一揽子的种族信念，并对日常经验世界怀有仇恨。但正是这些摇篮激情具备了强大的社会整合功能，它把那些被父伤害了的零散个体再度召回到了乌托邦的旗帜下。 市民派：井底嬉戏者 舞蹈群众、狂欢群众、以及各式各样的抒情群众，在诗歌吟唱传统中聚集起来，环绕种族意象的圣火游行。这毕竟损伤了所谓“新个人主义者”的脆弱情感。后者其实是土生土长于半工业城市的小群体主义者和麻将群众，靠诗歌与游戏建立起亲密的圈子，养成了小人物的灰色温情。他们在怀疑种族神话和英雄美学的同时，向一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层。 这就是我曾经描述过的“鸟人”，他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂。其中，《他们》杂志，一个用第三人称复数命名的诗歌趣味的文本，记录了大量与市民促膝谈心的口语片断，对市民禅宗(从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣)的建构，有特别重大的意义。这是在灰色光线笼罩下所发生的事件，即对生活态度对艺术态度的取代和僭替，它的犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话。 市民意识形态的胜利，以及种族意识形态所显示的某种力量，构成对先锋诗歌运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表情。这种软性技术足以瓦解最激进的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想像力尽悉湮灭的时刻，只有猥琐的日常经验和语言“尴尬”地剩下，然而它们居然成为构筑市民诗歌的新颖材料，被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临。 仿写派：销魂的时刻 上述情形还不是先锋诗歌运动最令人恐惧的背景。先锋艺术能够容忍或欢迎一切反先锋的事物，却无法容忍那些更先锋的势力。在黑暗的风景里，月亮的意义昭然若揭。因此它有足够的理由敌视太阳和所有更为明亮的物体。目光犀利的诗人看见，灵魂不朽的异邦大师，越过无限高远的世界事实的门槛，停留在上帝或道里，像一片眩目的不可企及的闪电。 这种来自西方意识形态的压力，判定了我们爬行的命运以及中国先锋诗歌在世界文学史中的微末名次。乌龟的悲愤就是这样被点燃的，它决计细致地模仿对手的气质、言词和面貌，甚至企图径直像兔子一样疾走，逾越种族的界限，抵达诺贝尔奖的有限高度。这是一场被预设了结局的赛跑，其中混杂着谦卑的敬意和虚妄的野心，从中滋养出某种史无前例的无耻性：面不改色地仿写大师和一切现代经典的汉语译本。其中的差异仅在于：像或不像、指明或不指明那些辉煌的出处。 识破仿写法则、识破先锋语汇的欧美词根和掩映在弟子身影后的导师头像，这其实并不重要。因为那种以艾略特、里尔克、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克为姓的先知，那种具有无可辩驳的伟大信念与不可言说的高贵气质的人，那种在痛不欲生的悲伤中蔑视一切的歌者，是不可复制的。但这一事实无法取消摹仿的权利。在世界史的遥远的开端，鹦鹉摹仿了人的聒噪，而人则试图摹仿上帝的完美。 那么，从日常市民经验和乌托邦废墟逃亡而出的人们，他们所经历的，便同样不是一种生命对另一生命的尖锐感动，而仅是一种语言对另一语言的精密临摹。那种精神的形式或灵魂的签名，从大师的光辉里跃出，成为二手大师做梦的源泉。正是这一状况塑造了大量以文本为生的人：寄宿于某个语言母本，吃和用它，并在掏空之后转向下一个母本；也正是由这种文本的人塑造了大量伪造的杰作：它们拥有广博的历史、深邃的概念和宏大的结构，却惟独没有内在燃烧的激情。一旦大师把手从诗歌里抽开，他们就停止存在。 这是生长于黑暗风景中的四种不同的事物，被各种意识形态的灯具所照明，形成先锋诗歌运动外缘的古怪轮廓，用以戏弄批评家的目光，使他们隐入深深的感动。然而这些坐在信念瓦砾间恸哭的孩子，这些向着种族的根部飘落的树叶，这些为提高生活质量而辛勤操劳的人们，这些大师外部特征的副本，不是真葡萄树。在某种意义上，他们仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶，从阴暗的乌托邦废墟底部伸出，像幸存的舌头，匆忙报导着当代诗歌精神的伟大复兴。 二、迷津里的博弈者 诗歌现存格局已经揭露了生存处境的真相。种族是一个超验的母乌托邦，它的全部价值通过无数子乌托邦——圣朝而现世化。在时间的向度里，圣朝辗转更替，盛衰有常，使历史的质点不均匀地分布，这就是汉、唐、宋、元的序列产生的原因。这些伟大的圣朝、东方的奇迹，像花朵一样依次盛放和枯萎，从我们身边经过，走向一个漫长故事的最后终结。在一个圣朝和另一个圣朝之间，是一些黑暗的迷津和荒凉的渡口，使来自旧圣朝的逃亡者迷失。 迷津事物或迷津空间，隐匿了大量的死路和迂道，大量的危难与死亡，以及大量的秘密价值和生命契机。迷津是多种统计单位的人(个体、团体、种族和人类)所必须经历的关隘和门，使生命获得无限众多的前景。然而，只有真正的大师才掌握了逾越它的线索，并进而抵达辉煌的彼岸。那些精神平庸的蝼蚁、赌徒和市民，在所有的时代都是迷津的囚徒，对他们而言，迷津既是摇篮，又是墓床。 处在迷津里的人和处在圣朝里的人是全然不同的。圣朝里的人，像李白和苏轼，被盛大的气象所感动，诗句明亮，犹如晶莹的器皿，陈放着来自形而上的太阳的光辉。迷津里的人，像李商隐和曹雪芹，是从圣朝的枯枝上飞走的夜枭，在没有光源接引的津渡悲怆地啼啭，说出对个人或种族的无限惑疑。 迷津处境和迷津心情，是先锋诗歌运动的全部精神起点。来自旧圣朝的逃亡者，最初具有狐疑的品质，在“我不相信”的聒噪中向迷津惘然行进，随后便失去了辨认价值方向的一切机能，成为纯粹的迷者。这是被“朦胧”的字词吞没的人，失掉存在尺度的人，或者说，是被“多元”面具掩饰着的无元的人，面对各种险恶的门而不知所措的人，等等。正是这种迷妄性使之能够被市井(日常生活迷津)、旧圣朝(历史迷津)和西方经典(语言迷津)轻易地劫持，并带往虚假的彼岸。杨炼与《周易》八卦的亲密关系，是先锋诗人在迷津中陷落的一个最初的证词。 那些曾经同迷津搏斗并且被打败的人，他们的经验写在诗句里，像分布在岔口的死亡标记和箴言，使来者得以规避。在这个意义上，先锋是率先殉道的人，前仆后继地喊出福音，然后被时间迅速抹除，但这里并不排除出现某些因机遇而接近真理的人的可能。他们迂回地越过沉没的津筏、被诗句的封条打过叉的门道，以及前驱者怨气冲天的遗骸，逼近那个惟一和最高的实在。 一个我所看到的先锋运动的核心，其中至少包含了三种彼此不同的类型：抒情诗人、强力诗人和玄学诗人。尽管他们的言词仍然残留着各种伪化(尤其是仿写)的迹象，但他们却已经停泊在离真正的门最近的处所。福音就这样怜爱地击中了他们，使他们的容貌变得明亮起来。 从前驱者倒下的地方起步，向未来的事物眺望，这无异于一群跛者获得了飞翔的能力。什么是跛者或完美的人?这个问题很难确切地给予回答。审视一个诗人，指望他像神那样，同时具备质朴纯真的热烈情感、实现伟大信念的强悍意志和无限深邃的洞见力，是不可能的。天才的完整灵魂，像殒石一样下降人间，在荒凉无言的大陆上跌碎了，破裂成一些次等的心灵，他们仅仅据有某一方面的特殊秉赋，藉此沿着诗歌的凄凉道路缓缓前进。 抒情诗人：白昼与黑夜的对话 诗人大都心灵脆弱、秉性忧伤。在一个道德普遍沦丧的世代，抒情正在变得不合时宜起来，并注定将遭受嘲笑和冷遇。那么，许多早期的抒情歌手，他们被迫放弃自己的权利，就成了值得怜悯的事情。在迷津的诸多罪恶中，抒情是最严重的一种，因为它向我们指明了抒情者的无用性。通过语言的舞蹈，人被判处与苦痛迷离的经验共存，像尘封于往事的囚徒。 几乎没有什么人敢于无视这种流行的反抒情原则。李亚伟和万夏，这些具有优良抒情气质的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的经验中浮沉，发出灵魂的狂乱反响；一方面又嘲笑这种情感，把它们隐匿到反讽、戏谑和粗鄙的“莽汉”面具之后。这种自我伤害的结果，不是抒情要素的消解，而是一系列从热抒情到冷抒情、软抒情到硬抒情的风格剧变。因此，除非“反抒情”反对的是诗歌自身，否则它就只能被理解为某种“反面的抒情活动”，即在一个自我悖反的语言结构里保持内在抒情的本质。 这其实就是针对旧圣朝的没有信念与出路的情感，被困在硬化的表情里，像冰冷而硕大的石像，接受来自大学反叛青年的仿效。而尽管这种使人面目全非的硬度，损害了诗歌在处理个人经验方面的弹性，它仍然显示出反叛的力度，因为它是拒斥历史现状的，并且最终结束了用哭泣和撒娇的方式表达怒气的时代。 由于“莽汉”们的沉痛嚎叫，某种抒情原则获得适度的保存。然后，由另一些抒情诗人在新向度上加以展开。而这样做的前提是放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入梦幻，用典雅的言词再塑抒情空间和抒情对象。柏桦、陈东东，有时是才华横溢的海子，无限落寞地前往逝去的圣朝，凭吊凋谢的事物，同质朴的人民或早夭的诗人对话，倾听一种被时间湮灭了的亲切的语言。古代的风景清澄明亮，像浮于迷津空气中的蜃楼，使做梦者在这个限度内获得幸福。 远离实存世界以祈求想像的价值，这完全是新浪漫主义的立场：既然诗人无法修改他的境遇，那么他除了向过去时态的光辉嬉游之外，还能做些什么呢?也许只有女人能够在莽汉主义和新浪漫主义之间找到第三种抒情道路：被实存本身的力量所震撼，同时又蔑视语言反讽的面具。这就是翟永明，坚持在尘世的阴影里爬行。迷津气质像噩梦一样印盖在她的感官上，使之成为内在迷乱的人。灵魂恐惧而欣喜地穿行于身体的迷津、血的深谷，以便同一个叫做“静安庄”的外在迷津会合，用黑夜激情去开辟存在的神秘道路。 在某种意义上，翟永明接近了我所企盼的类型：保持存在的激情、批判的勇气和对迷津苦痛的敏感。但她的迷乱性破坏了语言的制作，使之具有一个同样紊杂的面貌。郑单衣正是在这点上使我释然。一个完全无名的诗人，执拗地向生命情感的深度大步推进，企图达到现代批判精神和古典抒情气质、难以压抑的激愤和异常纯净的语象、永恒的爱的价值和世俗生活题材之间的内在和谐。这是先锋运动在抒情样式上所显示的令人鼓舞的迹象，它使一个文本匮乏的时代出现了某种变化的契机。 强力诗人：愤怒的旗帜 抒情者，有时是怨恨的人，但基本上是忧伤的人，赞颂生命和净化死亡的人，面对挫败顾影自怜的人。我不指望他们会维持一个抗争的脸庞，反复喊出愤世嫉俗和尖锐刺耳的声音。抒情，其实就是企图最终忘掉丑恶的经验，并在温柔的骗局里永远居住下去。而某些拒绝居住的人，则继续守望着旧圣朝的庞大阴影和迷津里的可疑事物，怒气冲天地书写关于种族或人类文化的死刑判决。 这些嚣张的顽童、愤怒的青年，正是我所说过的强力诗人，从一个单纯的阳具激动开始，向极度的欲望飞跃，成为语言恐怖主义者、殴打现存文化秩序的暴徒。他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化，用肉体意识打击精神意识，用字词的暴力推翻乌托邦的永恒统治。所有这些操作法则构成了形而上的“怒”的最激进的形式。 怒的问题，也即从抒情体系分离出来的破坏性意志的问题，它意味着人与境遇在所有方面的决裂。怒是心灵对自身的奴隶形态的极端感受，是“心”与“奴”之间的紧张对话，它包含了大量占有或摧毁的愿望。然而从“怒”里走出来的人，或是我们称之为“怒者”的人，却是无法一言蔽之的。有一种怒者，像屈原，是撒娇的人为着某种国家关怀或个人荣耀严肃地活着，并因得不到它们而趋于最激烈的撒娇：写诗或自杀。 在怒的严肃性方面，廖亦武是屈原线上的人，这个浑身杀气的武士，原先是脆弱的抒情者，由于愤怒向着胆边生长，获得了义无反顾的勇气，并拥有一个被仇恨烧灼得粗鄙不堪的语言相貌。正是从这种脸庞上长出难以名状的舌头和牙齿，咬遍外在的事物，也咬自己的球，在自虐与他虐、自渎与他渎之间痛苦欲裂地挣扎，把自我逼入毫无指望的绝境。《巨匠》——《黄城》——《死城》，一个在愈演愈烈的亵渎中不断向内旋紧的刀架，绞杀着信念残剩的心灵，而诗人的身体却不能及时地死去，无法响应关于自我和旧圣朝(“城”)双重空无的学说。 毫无疑问，我此刻正在谈论一个无论反叛的力度还是宽度都力图达到某种极至的人，但他却仍要求助于嘴的神话，并相信“亵渎”这个事件本身所具有的力量，只有走向游戏的怒者，或只有试图取消生活严肃性的怒者，才能摆脱这一困境。张小波声称，诗人应当学习死亡，这一劝诫是意味深长的。死亡，也即自杀，就是在征服与占有的强力操作中自我抽空，越过亵渎的限度，用寂灭对抗被确证为毫无价值的存在。 于是，头上隐然现出双角的反叛者，同时用肉与灵两支笔“瞎涂”世界，在疯狂的享乐游戏中耗竭，最后被旧圣朝劫持，栖身黑暗的囚室，并屈从于他曾经蔑视过的事物。游戏通过一个荒谬的结局取消了怒的主体，是谁预见到这一令人疼痛的图景?我想正是张小波本人。愤怒的嘴从空气里消失，只有眼与耳像葵花一样旋转生长，收集来自内心或栅栏外的稀薄物象。 作为迷津里的赌徒，游戏者必须在赌博规则的支配下进行个人冒险，用目标和程序的理性设计而非怒气去推动反叛的事业，从而获得必要的力度。但迷津的门无限增殖，其中只有一扇能够把我们引向奇迹，张小波因此心力交瘁地坐在完全空无的门的背后。而这就是他的罪孽：被美丽的事物迷惑和出卖，成为惨败的人。这同“非非主义者”的命运构成了对比。他们用知的光线探测或猜想迷津，劝服诗人结束无谓的冒险，以还原主义方法向一个超验和形而上的“前文化”结构皈依。 “非非”，可以翻译成“不不”、“达达”、“乒乒”或“乓乓”等自我否定和自我映射的字词，据说它来自蓝马或周伦佑的一次神秘梦启，以致这个亚文化运动从一开始就笼罩着“盆地妄想症”的谵妄气氛。由于它在诗歌的还原实验方面的失败，“非非”的核心人物所扮演的，主要不是诗人角色。在更精密的意义上，他们是一些狂热的文化游戏分子，迷恋于取消文化和清洗语言的理论野心，用“非非辞典”制造大规模的语词动乱，并指望在文化之外建立新乌托邦的强大秩序。 这就是非非意识形态，既敌视语言又热衷于制造术语，既拥戴逻辑又屈从于悖论，既反叛文化规范又企图组织起更强大的暴政，既狂妄又天真，既执著又戏谑，既“非非”又“是是”……。所有这些极度分裂的气质塑造了“非非主义”，使它拥有一个不合时宜的可笑面貌。 但比起先锋诗界的诸多弱点，“非非”的过失又算得了什么?它无非是某个在各种压迫中尽其所能地反抗的结果。从诗歌的针尖上向无限阔大的文化哲学作亡命的一跃，以期逾越“还原”走廊逃向“非非”神话，这在一个戕害人性的境遇里，难道不是一种令人心碎的努力么! 玄学诗人：智者之瓮 被极度分裂的欲望引离诗歌，其代价是否昂贵，这不是我要验证的东西。我的全部疑问在于，谁在诗歌经验领域内洞悉了时代精神的本性?强力诗人，被愤怒所驱役，敌视一切存在，急于利用语词亵渎并推翻世界，藉此向自身的狂热意志致敬，那么它就最终勾销了包括所有存在者的全部经验对象，使描述迷津或圣朝的内在格局的愿望破损。 玄学诗人承担了这个使命。对此我并不感到奇怪。在种族事务的顶端，“慧”的射线洞照了存在的阴影和津渡上的迷雾，企图揭露被它们隐匿的价值线索；“慧”也促成了语言的苏生，再度赐予它“逻各斯”(道)的神圣地位，并把诗人导入事物的本质和一个光辉的形式。这两种操作是内在合一的：思想和语言、智慧和纹样，从一个脆弱的心灵出发，获得无限幽远的洞见力。“玄”就是衡量“慧”所能达到的空间深度的最高标尺；“玄”是起点，也是终点，它叙述了诗人卷入迷津并与之搏斗的全部历程。 正如一切思想都导源于某种启蒙操作那样，玄学诗人必须求助于一个外在的导师来推动他的事业，而此人将明彻地了解人类迷津的全部细节。这就是博尔赫斯，在他所指点的概念和语言向度上，中国当代作家茁壮成长。显然，所有受惠于博尔赫斯的诗人中，牛波的学业是出类拔萃的。这个迷恋二度空间的画家，企图用语言说出第三度空间的热烈意义。于是“迷宫”，一个从博尔赫斯的概念里援引而来的事物，便因着它同我们生命境遇的内在吻合，成为玄学诗人的不朽母题。 这无疑是把博尔赫斯主义同中国革命具体实践相结合的重要典范。作为“迷津”的高度欧洲化的称谓，“迷宫”为走投无路的信念过客下了定义。迷宫滋育了那些在它里面玄想的人，动员着他们的全部辨识智力和突围激情。牛波看到，那些互相平行的事物、崛起的山体、充满各种语言复本和词典的图书馆、关押囚犯的“功德林”监狱，是“迷宫”投射在现世幕布上的影像。他不能拒绝这样一种迷人而悲伤的图画。因为最终是他自己制作了大量语义的“迷宫”，使无数渴望从中获得情感慰藉的伪读者陷落。他是捕鼠机里警醒的猎物，也是安装捕鼠机的人，在思想的午夜辛勤地狩猎。 但“迷宫”意象和迷宫人物，不过是某种静止在现时态里的三度空间而已，它注定没有时间的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝着过去和未来幽怨地开放，成为连接旧圣朝与新圣朝的惟一通道。退出“迷宫”，从一个更阔大的视界里探究事物的形态和因缘，欧阳江河就比牛波说出了更多的猜想。这是一种令人骇怕的经验，描述“乌托邦”和“空中家园”等各种圣朝的故事，还有“父”的严厉统治和“家园”的漂移走失，精致的推究式的思辨言辞，尽其所能地触摸着对象的残酷细节，像一只温良可笑的家鼠，敬畏地触摸猫的爪子，以估量它的哲学意义。 这里肯定包含着某种来自“神圣言语”本身的力量。玄学诗人，在某种意义上就是崇拜语言的人，相信好的言辞能够裁决一切的人，以及企图利用字词驾驭存在的人。所有这些信念赋予欧阳江河一个英雄主义的容貌，自负地谈论“我来了，我看见，我说出”的恺撒大帝式的箴言。巨大的迷津就这样被轻易地打开了，像“玻璃”一样无限浅显而清晰，“慧”的闪电毫无障碍地在其间穿行，直抵事物的秘密核心。 在透明法则中眺望人类的事务，并因其语言的有力性而体验到征服者的荣耀，这种经历为诗人提供了进入新家园的重大线索。迷恋家室的人，以符码为床，以意象为衾，反抗着迷津的恐怖或混乱气质，他与其说是一个流浪者，不如说是一动不动的人，躺在语言的神话里死去活来，以致成为丧失行动性的瘫者。宋琳是这方面的例证：被存在的痛苦吓得目瞪口呆，拒绝起床，用睡眠去模仿死亡，让浑身上下都散发出慵懒的气味，同时又固执地等候福音，抑或某个有关“革命”的指令，并迅速成为一个新人，以书写卓然独步的诗篇。 然而，更多的中国青年知识分子，正在拥有奥勃洛莫夫式的不朽灵魂，这不仅是一种推测，而且是一个犀利的事实。人要么像西西弗神那样坚定地做着完全无效的事务，要么拒绝一切操作，以躺的姿势在世成为长眠的人。诗人支持后一种策略。他抚摸受伤的膝盖，停栖于身体的深处，用取消行动来取消失败。这就是人全部快乐的源泉，超越迷津的命运之上，静观那些偷渡者、迷途者或溺毙者的悲惨结局。于是，绝望的人或是大梦先觉的智者，就从出售勇气和愤怒的交易中，摄取了无限短暂的幸福。 不妨让我们一起来回忆柏桦《在清朝》所提供的场景：牛羊无事，百姓下棋，饮酒落花，风和日丽，山水画臻于完美，建筑弄得古色古香，闲适和理想越来越深，而后哲学如雨，风筝遍地……这种古老帝国弥留时刻的伟大的安祥，正是滋生玄学或不玄学诗人的颓懒风骨的摇篮。人民无所事事，怠惰成性。诗歌是闲暇产业，诗人为迷津时间和迷津日历所惑，在寂静的岁月里无尽地休眠，时而说出颓废的梦呓。 许多玄学诗人的最后本性正在显露。肉体的怠懒和灵魂的活跃，这两个方面同时达到激进的程度。他们是时间诗人，在岁月里驻足，失却一切愤怒，用预言结束生死循环，凌越于一切与空间有关的征服、权力意志和强大激情之上，一动不动地向时间尽头漂移。玄学诗人竭力引领着这种普遍慵懒的罪恶，而实际上是被这种罪恶所驱役，成为时间民族走向黑暗的永恒的先锋卒子。 然而并没有什么人走出了迷津。无论是用心抒情的人，用屁股造反的人，还是用头脑玄想的人，这些传说中的英雄，迄今为止仍然在各种歧路上奋勇前进，离弃着一个真正伟大的历史目标。也正是这些神色坚毅或弛惰的向导，被自己经历的路线所迷惑。绝对迷津(变量l，又称客观迷津)加上迷者的胡乱行走(变量2，又称主观迷津)，构成了不可破解的相对迷津，像两条内外缠绕的线段，续织出无数价值死结，使全部的信念探险活动瓦解。 三、走出迷津 相对主义：价值的遁词 先锋诗歌运动的全部优劣是在一个严酷的时代被命定的。大数量的劣质人口和四分五裂的信念格局，像黑暗的涌流，为诗人利用诗歌满足革命的愿望提供了腐败的根基。绝望者们组织各种诗歌互助团体，高举哥老会、袍哥和青帮的不屈旗帜，编印粗糙或精美的地下诗歌读物，喊出咄咄逼人的美学宣言，使人间充满动乱和预言的气息。这一由无数小型公社构成的诗歌运动，在1986年发育成庞大的形态。徐敬亚策划新诗大展的消息是史无前例的福音，在它的感召之下，诗歌爱好者的零散个体匆忙集结起来，自我命名和赶制宣言，使“流派”数量急剧扩张到60余种。复合的灵魂们簇拥在两张八开报纸上，用破碎的口号和诗歌残片撰写了作为运动的诗歌革命的重大新闻。 运动，这个词正是我们理解先锋诗歌意义的逻辑起点。由公共传播媒体所推荐的群体行为就像欲望的潮汐，在无比痛楚的月光下涨落，发出摇撼人心的呼啸。运动是火的花瓣、成群结队的牙齿、由密集点阵集合成的宏观图像，只有从一个浩大的立场出发，才能舍弃它的细枝末节，洞察作为整体和过程的辽阔意义。时间之手的介入，注销了一切单个诗人及其文本的独立意义，把它们改变成转瞬即逝然而赏心悦目的泡沫，为某个巨大的涌流服务。 那么，一次描述了运动轮廓的“大展”，受到来自官方和民间的双重攻击，就是十分自然的事情。因为其中最有力的指责，恰好指涉了参与“大展”的文本的低劣性。这正是“文本美学”的传统立场：愤怒于一切不能奉献出硕鱼的潮汐。这种渔夫信条无疑损害了对先锋运动及其展出事务的评判。先锋诗歌的主要形态决不是字词文本，字词的意义附庸于操作，它必须在录制了运动的明亮律动之后才闪烁出微弱的光辉。同样，只有在先锋运动的尽头，才可能出现经典诗篇和大师的身影。 然而真正严重的威胁不是来自对文本的负责，相反，它来自某种颂扬。运动的迷乱气质诱惑了好心肠的观察家，并为相对主义美学提供了实证。宣称诗歌向度的多元特性，或用无数细碎和相互平行的价值单元肢解那个惟一的价值之王，这就是这间相对主义的罪恶，它杜撰了关于迷津消失的神话。无数五官残缺的头颅(元)在迷津里疾走，判定所有岔道和死路的值皆为真值，足以把人们准确无误地引向新圣朝的乐园。这样，迷津就首先在心理上而不是在实际上失去了效用，从危机四伏的猜想空间转换成了各种真理命题的汇集。 用多元主义学说迎合迷者摆脱迷津的痛切愿望，或者，劝慰所有被时间进程遗弃的诗人，这显然是众神时代的精神特性。无限众多的神灵在人的四周舞蹈，掌管每一条秘密路径。一个神就是一个向导或一架路标。在这样的时代，真理俯拾皆是。它不需要我竭力探寻，而只须随便挑选一下就够了。在一个咒语、一声祈祷、一段旋律性哭泣或歌唱性吟诵之后，神就应召而至，向我出示浩大无边的幸福。 让我们回过来阅读书写在那些“流派”旗帜上的宣言吧。我要援引“撒娇派”的例子，它清晰地表明了一群愤怒的学生是如何用“撒娇”把自己从无望的怒气中解放出来的。“撒娇”是饱受屈辱的心灵所采用的奇怪的抗议方式，它起初满含着对反叛的思念，而最终则趋向于意志的自我消解。可以断言，撒娇的人企图推荐一种策略，即通过自我弱化和自我颓废来嘲笑一个早已失去慈爱与关怀的母体。而这种嘲笑在击中了种族母体的冷酷面容之后，也沉重地回击了嘲笑者自身，把他们同样推入迷津中最阴冷的囚室。 撒娇的或不撒娇的，这些受到多元主义者热切关注的诗歌原则，已经组成当代多神教的庞杂格局，并且正驾驭着诸多脆弱的心灵。只要它们所发出的聒噪不妨碍我倾听一个最高的声音，它们就有充分的存在理由。但多元状态并不一定就是民主和自由精神的结果。恰恰相反，多元主义往往为拒绝猜想真理提供遁词，使人们屈从于一些鸡零狗碎的事物，以取消对本初或终极价值的探险活动。 时间相对主义，或是我称其为“代替主义”的某种学说，修理了多元主义的这一立场。用“第三代”或“第四代”自我命名的人，他们坚信高序数的“代”比低序数的“代”拥有更多的生命优势，并指望一种青年文化能在“代”的更替原则支配下，获得统驭世界的权能。这其实就是天真进化论，把诗歌发展归结为一些较少占用岁月的肉体，藉此显示对于一切未来价值的信任和对一切过去价值的不信任。 然而，时间的展开抹掉了“代替主义”的有限信念。时间神向我宣布：既然所有子代都是对它的上代的反叛或更正，那么它们就具有完全同等的价值，因为它们各自实现了其生命阶段的使命。我注意到了时间逻辑的这一特点，它把“代替主义”转换成“阶段理论”，确信每一时期的诗歌都是该历史段落的最好显现，或者说，它就是自身完美性的惟一尺度。而这种向所有时间产品胁肩谄笑的态度，正是古往今来一切文学史家所坚持的立场。 绝望主义：上帝的弃儿卡夫卡 相对主义批评的零度眼界，使诗歌处在丧失自身伟大信念的危机之中，每个口号、宣言、“流派”和“代”，都毫无例外地沉浸于自足的快乐，完全无视内在或外在的超越。只要它聒噪并使语言生效，它就是一个光辉的价值，足以维系住一种临时的声望。这些嗡嗡小组，像这个社会的生产和消费系统一样，不幸参与到了迅速生息的时髦循环之中，验证了“后现代主义”的异化事实。 从急促紧张的诗歌活动中建立起来的基础价值体系，是我所能企盼到的最好的货色。基础价值，也就是商业社会的精神法则，蕴含着用货币和消费数值去评判文化的机能，它把诗歌变成了表达浅薄欲望的波普艺术。一个波普诗人就是一个市场偶像，用日常语言垃圾拼贴诗歌，在大学校园及其朗诵会上拍卖，博取青年公众的狂热喝彩，然后就被迅速遗忘，隐入下一座偶像的硕大阴影中。面对这种图景，诗歌文本的增殖和贬值都是不可避免的。 在中间价值方面，除少数抒情诗人继续从事对情感伦理及其情爱命题的羞怯探讨之外，我没有看到任何新的进展。所以我只能再度回顾一下北岛同杨炼的对话。这也就是黑夜激情与白昼激情的问答，回响于“今天派”诞生和死亡的短暂岁月之间。北岛在此扮演着一个苍白的鬼魂，被国家意识形态的黑色布景所惊骇，说出“我不相信”的著名台词。杨炼(也许还应包括江河)则是索魂的使者，他必须解答这个质疑，把对国家意识形态的信念引渡到种族意识形态领域中去，藉此完成对中间价值的重建。 这与其说是一种解救，还不如说是对腐败事物的更深的陷入，它使“今天派”的文化反抗变得愈来愈没有危险，并被迫加入一场旷日持久的后卫战争，以应付来自激进诗人的攻击，尽管如此，我也不能回避这样一个事实，即所有那些用过即扔或无限衰老的价值，仍然是价值的某种形态。正是它们的存在激发了我的批判意识。 一个真正的空无，出现在终极价值的层面上，这是必定无疑的。拥戴众多低劣的价值神明，意味着对最高真理的舍弃。在卡夫卡、艾略特和毕加索的邀请下，中国先锋艺术家向荒原、毛虫和稻草人的状态飞跃，从灵魂的一切隙缝里清除生命信仰的残余，竭力要成为完全虚无的人、虔诚地去厌烦的人以及卑微到了非凡地步的人，等等。于是，这些自我藐视的人，就最终藐视了包括上帝在内的一切神明。 但只有当我开始痛恨卡夫卡时，我才明彻地意识到，这个人是真正的迷津，在激烈的较量中，已被中国游戏文化所劫持和修理，变成他自身的陌生人与僭伪者。作为一场悲剧性演出，卡夫卡的替身对中国先锋诗人说出不容置辩的旨意，命令他们和上帝的信念一起完蛋，而他的真身却在欧洲的墓地里为他与神的契约而永恒缄默。艾略特或毕加索，是卡夫卡的兄弟。 契约，它是卡夫卡家族的秘密吗?这些从神明的梦境里分离出来的心灵，从一个虫子的卑贱角度推开上帝，而事实上只是被上帝所推开，像推开空气和灰尘。卡夫卡无非就是那种具有足够洞见力的人，透彻于被终极真理悬置和遗弃的状态，然后用破裂的语言写下绝望的证词，这便是契约：作为世界现象和世界经验的缔造者，只有上帝有权决定谁将获得或不获得他的恩宠，人的德行和祈祷根本不能影响上帝的意志。而所有这些严酷法则都来源于基督新教的教义：上帝无限地行动着，人的意义则仅限于接受。 把虫的形貌及其内在卑贱性作为上帝的悲惨礼物接受下来，是人所能做的惟一的事情，了解这点耗费了人类几个世纪的时间。正是在这个意义上卡夫卡成为历史上最奇怪的先知，一方面像虫那样爬行，一方面却说出神的声音。而基于极度的绝望和无奈，卡夫卡没有直截了当地喊上帝的名。这就是他的罪孽：以一堆阴郁寓言去迷惑东方的游戏者。只有艾略特偶尔动用了基督教的语法：“主啊，我毫无用处!主啊，我毫无用处!” 这样的痛苦欲裂的言词，旨在说明某种人与神明的迷津关系，却拥有一个祈祷的句式。它显示了绝望的笃信者的双重特性：确信那个最高的实在，同时对自身的命运无限悲恸。这是被终极真理废黜的人的必然下场。据我所知，绝望就是对终极事物进行关怀之后的极端反响。 在卡夫卡们的极度沮丧的灵魂里，永远蕴含着某个不可企及和难以言说的信念。一种被上帝遗弃的绝望，被诬指为一个“上帝死了”的消息，而引发出普遍的信仰崩溃，其结果是大量真正低贱的虫性人格的滋生。一个名头响亮的先锋诗人就是一条毛虫，蜷缩在他的意念深处，用诗歌的茧套把自己封存起来，拒斥一切价值的光亮。中国游戏精神推进了这个颓废化运动。因为游戏消除了伟大和微渺的差异，游戏也塑造了适意而快乐的虫子，为一个卑下的存在状态低吟浅唱。 虫性而没有痛苦，这才是所有罪恶中最深重的部分。这两个要素的叠加，构筑了“东方后现代主义”模式：(1)坚持语言一情感的二重游戏；(2)用游戏消解痛苦，或维持某种低度的痛苦；(3)消除一切价值深度；(4)孜孜不倦地探寻日常生活的琐碎意义，用日常经验取代艺术经验；(5)保持潇洒、安详、闲适和恬淡的演出风度。这同卡夫卡的立场形成尖锐的对比。一个被虫的经验压垮的人，却依然不懈地坚持对日常生活的峻切批判，用孱弱的躯体尽其可能地负载和贮存痛楚，从而在最后的时刻发出震撼灵魂的呻吟。 本质主义：重建精神圣殿 一种敢于绝望的浩然勇气，如果它不能导致终极的幸福，那么它至少也能导致某个终极的痛苦，使人有了惟一值得活下去的理由。在败坏的世界里，诗人被强烈要求着他的超越性。痛苦像闪电一样照亮了他的头部，为他指明向上离开迷津的途径。由于痛苦是诗人的触角，诗人才得以成为“种族的触角”，充当盲眼者的向导，对准一个原初和本体的事物飞跃。 于是我就既触及到现存诗歌制度的基础匮缺，也触及了它的未来发展向度。先锋诗人从古典浪漫主义的云端里坠落尘寰，现在要重新回到上面去，越过一切古典的或“新批评”的高度，获得对最高天体的盛大占有。而这就是终极的诗：从它的文本里迸发出对人的精神存在和语言存在的极度关怀。这种关怀达到如此专注的地步，乃至诗人超出了迷津的命运，诞生与死亡的时间循环，以及一切与此相关的焦虑和恐惧，沐浴于以“上帝”命名的新圣朝的光辉之中。 “上帝”是一个谜语，有基督教和非基督教的无穷尽的解。在今天，这一概念会遭到致命的误读，被偷换成与思想奴隶有关的皈依仪式。但上帝的本性在于，它是启动人的伟大信念和终极关注的契机。或者说，它是显现在人类梦境中的最明亮的景观。一旦我们不再做梦，上帝就动身离去。对人而言，上帝没有什么危险性，并且完全无须我的屈从和臣服。相反，它不过是人类事务的最高目标的一个普遍象征。如果放弃这种隐喻性陈述，我甚至连思考都不能进行。上帝是一个词根，人什么时候中断说话和写诗，它就终止自身的存在。 写诗说话的人，从猜想“上帝”这个谜语出发，向终极的诗大步推进，然后在瓦莱里的所谓“纯诗”那里停栖下来，环绕它热烈地舞蹈和生活，唱还原主义的最后礼赞。这其实就是用语言表达对语言的膜拜。在“纯诗”的澄明领域，语言和受其支配的整个感觉系统僭越了终极价值的权能。它正好显示出形式的巨大力量，诗人与这种力量一起命名和塑造着世界事实。这就像“创世纪”中的耶和华神，先“说”事物的名，随后才出现宇宙的诸多意象、结构和幸福。 那种纯化的和不提供任何意识形态信息的艺术，是企及终极的诗的巨大的门，先锋诗人在这里云集，练习说话的技能，推敲语词间的各种关系，还原俚语、译语和各种语言的魅力，以及穷尽形式法则所能容忍的一切实验。前赴后继的人，践踏着北岛和杨炼的尸骸蜂拥而入，从这个形式主义的英雄队列中，崛现出宋琳、欧阳江河、柏桦和郑单衣的身影，他们是修葺玻璃城堡的工匠，沉溺于语言玻璃的透明而有限的世界，被它冰冷的火焰与光线所震慑。而这里蕴含着一个深刻的限定：坚持自身澄明的事物，不仅排斥杂质，而且也拒不收留内在精神性和一切本质经验。 宋琳和欧阳江河洞悉了这个原理。他们在这一限度内写作，同时探讨某些小规模突围的可能。更多的人则在字词的深处睡眠或打坐，到处弥漫着语言暴政带来的凶戾和卑顺的气味。这是语言原罪所带来的悲惨结局。神圣语言(逻各斯)缔造和握住了人，而这就是它的工具。语言利用人达到它自我完善的伟大目标。历史中的个体、可怜的肉身、僵硬的舌头，皆被许诺以各种未来的名声，而一旦他们衰老得不能说话，就遭到神圣语言的抛弃，成为一文不名的人。 正是在这样的尺度中人们鄙视一切哑巴，确信失语症的可悲和聒噪的热烈意义。语言统治无所不在，像罪恶之手，操纵人的存在，并迫使那些思想者就范。只有沉默的人，坚持不懈地用个人冥想和静虑去抵制语言，削弱着它的权能。尽管如此，某种内在的语言仍然是不可拒斥的。那么，除了认定一个硕大的语言事实及其权威性之外，我们是否还有别的更重要的话要说? 语言，它不过是思想的前夜而已。越过“纯诗”之门，一种难以言喻的精神正在降临。它与其说是一种实在，不如说是一种辉煌的气质和信念，支持着人的全部写作事业。孤寂的面孔、不朽的悲伤、无畏的义愤、博大的仁慈、深不可测的意念等等，这些属性的总和构成了语言里面的东西。神圣语言注定要去迎接这种伟大精神，并与之汇合，共同开创文学和世界的苦难面貌。这样，我就为所谓“终极的诗”的概念找到了最模糊的界定。 我们丝毫不缺乏语言。或者说，在收集了各种语言发展的向度之后，先锋诗人面临着内在精神性的不在场。我们缺乏的正是这个东西。而全部的拯救都取决于对存在的最高意义上的关怀。人无限行动着，上帝则仅仅接受。那么，凭藉难以抑制的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一个大质量的心灵将最终抓住他所眷注的终极价值，使以往所有的喧闹都成为赝品。 先锋诗歌运动和终极的诗，这是一个事物的两个极点，中间分隔着广阔的迷津。令人惊骇的是，中国诗人已在其中迷乱地奔走了将近一个世纪，并且看来还要继续奔走下去。但我无意在此援引那些悲怆的事实，而是要为结束这种精神苦难探求一种出路。 这其实就是在吞噬信念的时间的威胁下，逼近一个难以名状的希望，也就是在燃烧的迷津里，收集灵魂的火焰以烙写最高的信念文本。时间之神注视并裁决着这一切。它是初者，也是终者。 首刊的杂志？ 第一次收集于文集《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 继而收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1998 现收录于《先知》，东方出版社，2016 随附北京师范大学教授、女诗人郑敏先生针对本文的批评： 《评论之评论——谈朱大可的迷津》，香港中文大学《二十一世纪》双月刊，1993年6月号

关于这个人的生存境遇 用惯常的眼光看，我和宋琳的交情非同寻常，因为我是看着他长大的。这句话的意思是说，我是看着他从一个乡村学生变成出色诗人的，所以我被人家死死认定为一个研究宋琳的权威。然而遗憾的是，我没有为宋琳单独写过任何评论。原因之一是宋琳的诗我未能完全读懂，原因之二是宋琳的名字极像女人，在道德主义社会里，我不打算为此冒太大的风险，比如让读者以为我在向一个姑娘暗送秋波。 这个姓名学的问题不妨留待日后再做讨论。但就对宋琳本人，我的确无法拿出有关他个人隐私的详尽材料，作为破译其作品的起点。宋琳是个保密能极好地葫芦，他很少对我谈及他的过去、以及他现在的情感生活。他挽着一个女孩走来，说，这是他的女朋友，就像他拿出一叠诗说着是他的作品之一样。他拿出的只是作品，而对别人省略了那些内在的过程。 当然总有一些零碎的细节泄露出来，或者，总有一些非隐私性的事实被我掌握。我知道他是个孤儿。知道他最初生于城市，而后便在中国福建省北部的乡村长大，青春期有过一些荒唐的举动，感情脆弱，但总是来说是个“生活严肃”的人。 少年的经历使他对乡村保持了天然的爱好。这种情感甚至扩大到他砍柴是撒在山坡上的粪便。他为那个螺旋状盘绕的有序形式所惊讶，欣赏了半天，用手指轻拨了一下居于螺旋体中心的尖翘物。然后带着取名的幸福跚跚而去。 对排泄物的这种无聊情趣是非常东方化的，他暗示了一个乡村年对城市以外的自然生命的热爱，并且多少带有一点禅宗的风度。但后来事情有了某种突变：他选择成为一个城市移民，也就是说，他以上大学的方式反叛了乡村。这意味着城市必须接纳一个新的乡村逃亡者。很多年之后，当宋琳开始激烈攻击城市时，他假装不记得当初背井离乡的原因。这种健忘症我曾在许多移民诗人那里见识过。 答案是显而易见得。城市，这个用无机物堆积起来的空间，为那些卑微的生命提供了一项新的身份；或者说，城市是一种机遇，一种生命可能性、一个功利性愿望的庞大对象，它不仅提供各物，而且提供能够安抚肉体的所有触手。城市是一个功利性民主的营地。 正是这种特征诱惑了宋琳及其同乡。这个过程我不想赘述。而结果是，在进入城市的瞬间，便在无边无际的陌生人群里消失了、没有了、他的价值还原到零度。他成了一个真正的空无，独自面对惨灰色的狭窄的天空。我那阵子正跟他一个班级，只记得他用长满冻疮的手很腼腆地拿着“树上的鸟儿在唱歌”之类的小诗，到处征求人的意见。此外便无太深的印象。 后来宋琳突然落成了一个诗人。这个事情肯定在我的意料之外。而更使我意外的是，他一开始就以一个城市的身份参与到当代诗歌运动中去。他显示了对城市的狂热崇拜，甚至打算“请南方的椰林来这里居住”，让北方的“雪橇滑来”，“给城市的孩子载来鹅毛雪和森林公主”。他还企图对人隐匿过去的乡村履历：“我不愿告诉谁 山谷里还有一座坟墓 静静地瞒着我的过去 那是，我是一个流浪歌手”（《音乐山谷》）。 以后，每次谈起那个时期的诗歌，宋琳都露出厌恶的表情。他可能已经发现城市是个骗局。城市奸污了他的想象力，而他却向城市风险纯情。这种不公正使之痛心疾首。他的计划是用诗向城市复仇，揭露城市的丑陋与卑微。这使他成一个坚定的反城市主义者。 我不知道这个变化研究是如何发生的。有一阵子，他喜欢用非常暧昧和模棱两可的调子谈论城市：“我在遥远的地方听见它低吼 吓唬我又召唤我”，这时他觉得自己很像是“一只毛色好看的恋母幼狮”（《旧时地》），仍然迷恋着城市的某些魅力。 随后他就开始抱怨城市，抱怨它为他安排的生存境遇。“作为一个城市公民……我将带上饥饿的胃出去 排在任何一个屁股后面平静地等待 睾丸里枯竭的河流 抓住一天中可能出现的一切波纹”（《站在窗前一分钟》）。但他抓住的却只是“梦想城堡 遥远的沙器 圆柱浮现着喘唇的形象 灰色的、迟钝的飞鸟的形象”（《故事》），它们只是一些虚空和没有价值的幻想。 更严重的是，他感到“脑后的开关被一只不怀好意的手按动”，或者，“有另外一个东西 在房屋的背后行走 更多的跟踪者的脸，像关闭器官的石头 抛在路旁 显出难言的孤单 我就从那里摸索进来 抱着受伤的膝盖”（《向深处的逃亡》）。 上述可怖的情形一只延续到“第七个冬天”，他“继续流浪”，看见“建筑物纷纷向天空奔逃 留下一只空钵 和我 朋友们像成群的沙袋被运往郊区 在秘密 作坊的黄昏 酿造美酒“（《在上海的第七个冬天》）。这时，即1987年的严冬，性情温和的宋琳终于愤怒得掉泪了。他悲恸地回忆起了对自己忠告：“你要冷静下来、小心看守鞋钉 它会从下面把你钉死”（《给青年人的忠告》），但这种彻底的省悟来得为时太晚，他已被钉死于这座巨大的石棺而不可逃脱。 这种历史的引述可以无休无止。现在我想换一种方式来讨论宋琳的生存空间，即找寻一个在他诗中出现过的境遇意象。我相信鱼和河在宋琳的意象屏幕上是出现最频繁的。扭曲与肮脏的河是古老自然地残剩物，它从家乡流来，成为一条联结母体的脐带，或者它本身就是母体的象征，是城市中仅存的温柔之床。 作为一个孤儿，宋琳显然拥有异乎常人的恋母情结。他经常被母亲葬礼的记忆所沉重地压迫，“其实那夜并没有来临 棺材也没有被月亮照得苍白”。他记得“哭泣像欢笑种在脸上 它能把守灵人聚集到温暖的屋里”，他多么渴望“掉脱母亲严厉的手 重新蜷缩在她的腹中”，于是他在想象中“记住了”“任何人也无法回忆的出生”（《回忆母亲的葬礼》）。在以后的生命旅程中，他将不断寻找那个慈爱的母体的代替品。这场漫长的求觅运动以后有了一个动人的结果：他像“一尾活泼的鱼”和“天真的族类”，“咬着船的臂部穿越十大海峡抵达这座城市”（《垂钓》）。 但城市的河又是一种伪自然形态，一个无比阴险的陷井，使宋琳遭受“垂钓”。而那个恶毒的垂钓者正是宋琳自己。他的“畸零”与“病态”的自我，“在更深的意念里”，垂钓着自己。那条来自乡村的莽撞的鱼同捕鱼者一样，都是他内在分裂人格的不同侧面，显示着对城市既依恋又敌视的生存态度。 城市体验的矛盾性，无疑是城市土生子所没有的，它导源于乡村生活与城市生活的文化反差。宋琳像一根在两极中振荡的孤独的弦，唱出了存在的激情。它比那种盲目崇拜自然地市民型诗人更接近上帝，或者毋宁说，更接近作为本体的两难困境。 这可以从两个方面获得证据：中国乡村的贫瘠状态和中国城市的异化状态。由于贫瘠，宋琳渴望逃亡，但他并未因此找到乐园，他所访问的那座都市是各种文明垃圾的混合物，它既充斥着封建道德和专制主义的腐败气息，又染有来自欧洲的破烂不堪的殖民主义文明的病毒。但这座用垃圾堆出的圣城却挤满了打错算盘的朝觐者，大学是他们的帐篷，诗是他们的午餐。他们交出自由，然后去占有一个闭抑的囚室。 小市民的无力性给我和宋琳都留下极深刻的印象。市民精神以安于现状的懒惰为特征，他们的唯一乐趣是把囚室布置得完美。以便安置几个微渺灵魂和猥琐愿望。这同农民的单纯与健康成形有力的对照。现在农民一旦同它的土地和根系分离，将显示更大的自由度和生命活力，这已经在那些农民商人那里得到证实，尽管他们面色黝黑，指甲肮脏，额头上印刻着永恒的风霜。 关于这个人的生存策略 具有讽刺意味的是，宋琳一直被人当作“城市诗派”的代表之一。这个责任难道应当由我来承担么？不，我很早以前就已声明，我将断然拒绝把他和另一些人“赶入器宇轩昂的‘城市’的囚笼，钉上‘以金属亮度辐射’文坛的学派标牌”（《焦灼的一代和城市梦》）。因此，造成这种误解的全部原因只能归究于宋琳自己，正是他拒绝从城市出走，并坚持在一大堆城市意象的尘埃里哭泣。 从形而上的角度看，宋琳是个无耻的睡眠者，他在空荡的座椅和庭院、在咖啡馆的玻璃后面、在临近午后的臭气熏天的床上、在耳朵与眼睛之间浑然睡去。他劝诫所有的读者：“我们不要动”，“我们需要休息”。当然，他劝告的首先是他自己。这是一种非常真实的景象，因为我每次去华东师大宿舍找他，都发现他躺在一堆柔软的棉絮里，用沾满眼屎的惺忪面孔，对准来客歉疚地微笑。 睡眠是一种存在主义的懒惰。睡眠时拒绝行动，是对未来的恐惧，或者，同时对自身境遇的一种厌倦和报复。宋琳是一个异乎寻常的智者，他明晰地洞察了行动的后果，即所有的行动都没有意义，他不能改变境遇，他只能接受这种境遇。于是他像大部分都市艺术家那样，表现出对反叛的冷漠。 我和宋琳曾认真探讨出走和游历的可能性，探讨过陶渊明对策的现实参照价值。结果发现他老兄比我们都富有，至少，他拥有八、九间草屋和几十亩可以租赁出去的土地；此外，他也没有户籍和档案之累。李白的情形更好，背囊里满是巴掌大的银“锭”。一想到我们两袖清风、家徒四壁，便都悚然无言。 既然如此，宋琳的拒绝行动可能就是最好的行动。他像奥波罗莫夫那样对世界没有意义。不，首先是世界对他没有意义，而后才是他对世界没有意义。同时，他对自己也没有意义。这点同西绪福斯十分相似。西绪福斯是勤奋的行动者，尽管他知道推石上山的结果一定是石头再度滚落，但他仍然以坚定的勇气进行。他同宋琳是勇者与智者的差别，而他们都被送进了同一个失败的结局。 但我确信这种懒惰仅限于肉体的领域。当肉体软瘫于功利的层面而变得僵硬时，精神却试图自由地升华。肉体的无力性反激了对伟大的心灵解放的渴望。他内在地行动者，用想象力描述另一个自我和另一个世界。这就是说，睡眠把精神引向了做梦。 躺是一种奇迹的等待：“我在睡眠中伸出去的手 把一个意念紧抓不放”（《向深处的逃亡》），但变故总是从他床边饶了过去。做梦则制造了奇迹。写诗是一种梦的操作，他把球打给了由自己杜撰的世界，聆听某个幸福的响应，并最终占有这项虚妄的奇迹。他把自己和诗都变成了一种文化病态现象。 宋琳对那些海明威笔下的人物怀有深深的敌意。他们头脑简单，四肢强壮，保持古老的血性。这种敌意显然是由恐惧造成的。诗人怀着叵测的嫉妒，害怕别人比他们生活得更好。几乎所有的艺术家都企图制造精神的阳具，指望用这种方式摧毁一切肉体的世界。这种策略的一个直接后果是，诗人总是把自己变成彪悍的男人，而把世界幻化为一个温存的女人，最后，他就用奸污的方法去占有它。在此意义上，所有的诗人都是罪孽深重的歹徒。 关于这个人的游戏操作 我所接触过的诗人之中，宋琳杰出的玄学品质令我感到惊讶，我因而有机会了解藏匿于他头脑中的抽象意图。他一度迷信于“还原到表象的真实”的艺术信条，并试图把再现客体世界作为诗歌操作的基本目标。但后来他对我说，这个想法有非常可笑的一面。他意识到所有的符号或词都是反语义和反实在的。诗就是用想象力在造事物间的一切关系。当然，诗与常规语言无关，却又大量运用常规语言的基本元素，把他们投放到一个新的结构。诗人使用语言去反对语言，有谁能摆脱这一悖论？ 在语言的问题上，宋琳仍然缺乏反叛的勇气。他宁可先屈从这个坚硬的事实，然后再设法加以调停。他是个出色的调停者。他的语言精致，句子经过审慎的推敲而不动声色，显示了一种客观主义的风度。其实他暗中还是做了大量手脚，他的那些庄严肃穆的咒语，使大部分读者茫然回顾、不知所云。尽管如此，他仍然把他的诗予以打印和发表，因为他相信存在着智慧读者与非智慧读者的差异，自然，他的诗仅为智慧读者而存在。 宋琳《读者》，布面油画，2017 另一方面，宋琳对沟通充满疑虑，他断言创造者和欣赏者之间有一种不可消除的天然距离。因此诗歌的目的仅限于自娱，它受简单的快乐原则的支配。写诗是语言游戏，语词的塑造和编织能够带来至高无上的形式快感。诗歌是虚假的，但诗歌操作是真实的，它赋予操作者以存在的意义。因此，诗不是通讯工具，不存在第三个聆听者。只有语言才是唯一的游戏对象。这导致了一个极端主义的结论：真正的诗没有读者，唯一的读者是游戏者自己。 我们看到，宋琳陷入了又一个自相矛盾的尴尬处境：他既想拒绝读者，又无法真正远离读者。这难道不是先锋派艺术家所面临的共同难题么？ 毫无疑问，有必要来研究一下这样的读者：他们不能理解我，永远在我之外，却又试图抓住我的声音，藉以进入我个人的经验世界。那么这些冒失的家伙应当如何定义？他们在诗歌的游戏中扮演了什么角色？ 游戏不是对功利性进行超越的形而上活动，恰恰相反，游戏是宇宙最初始的本体。正是游戏产生了上帝与魔鬼，而后从上帝的游戏中又派生了亚当和夏娃。儿童是一种本体性动物，因此儿童的主要操作类型就是游戏。游戏不能产生粮食，所有的游戏都不直接指向结果。它的重要性在于它的过程。当我们把诗歌看作游戏时。我们就还原到这个伟大的本体。 作为诗人的宋琳玩的就是一种单人游戏。他独自搭建语词的积木，构筑意象的房舍，他面对的只是他手头的那些零碎的玩具，他调教和征服它们，赋予他们以新的形势或价值。这是发生于第一层面上的封闭型游戏，它严厉拒绝一切他人的介入。 宋琳《盲人歌手与狗》，布面油画，2017 第二层面上的游戏则是开发性的，有一些欣赏着参与到游戏中来，他们扮演的正是“欣赏者”的角色。他们欣赏着宋琳在第一层面上的游戏，出示各种赞美和指责。宋琳则尽力使他对语词积木的征服趋于完美，他靠这个重建同欣赏者的联系。这种互相参与的前提是，欣赏者必须理解第一层面游戏的规则，他们应当具备识别宋琳的操作是否合乎规则的能力。 于是游戏规则的意义就变得重大起来。一个卓越的诗人就是一个优秀的规则设计者，他既利用原有的规则，又破坏那些规则。他用意象的鞭子抽打读者垂死的想象中枢，使它们从麻木中苏醒，在新的规则中获得灵魂的自由。 然而，有一项游戏规则是不能违背的，那就是严禁游戏者对自己所从事的活动性质进行揭露；严禁游戏者用“游戏者”进行自我指称。我们必须学会在游戏中忘掉这是一场游戏。批评家的使命就是向所有违反这项规则的诗人提出警告。而当我们在游戏中目无所视，心无所知时，我们就真正进入了游戏的完美境界。 的确，看着宋琳“在镜中痛苦翻身的景象”，我觉得我们都很严肃。 1987年写于上海 最早被收入《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 原载《先知》，东方出版社，2016

档案： 1、陈洁，女，中国作家协会上海分会专业作家。作品：《大河》、《牌坊》等，曾被世人指望，后来又逐渐变得毫无指望。 2、孙甘露，男，曾任邮局电报投递员。作品：《访问梦境》、《信使之函》等。语体玄奥。不安于本职工作，严重脱离人民大众。 3、格非，男，本名刘勇，某大学中文系教师。作品：《褐色鸟群》，还有《大鸟》等。是哗众取宠的新派故事创作员，宜下放乡村讲师团予以改造。 4、杰丁，女，本名丁丽英，某大学会计系学生，作品《阴性时间》（退稿）、《情天孽海》（退稿）、《帷幕》（退稿）。不务正业。无经济头脑。 正文： 一个由钢铁、人肉和简易工房构筑的圣城后来变得臭气熏天。一个伟大、光荣、正确的事物后来变得卑怯并充满谬误。一个洋溢着新文明活力的宇宙后来成为超级废墟和种族溃烂的标记。这是人对我所寄居的城市的一般看法。它的没落同它的繁荣一样迅不可及。为这样的城邦及其文学效力是悲怆的。 我们都无法逃遁，这就是为什么我充满涂改户籍的愿望最终又无法实施的原因。在这座喧嚣冷寂的圣城，唯一能做的就是——追忆过去岁月里的繁华，追忆“兴业里”的知识分子血气生生拟制革命纲领；追忆青红帮的好汉们血雨腥风豪气冲天，以及，亭子间的灿烂灯火。而现代文学光亮如洗，那些辉煌的姓氏曾经叱咤风云。我又想到，我的父辈曾在这样幸福的岁月里晒骨头、嗑瓜籽儿、擤鼻涕、品读美文、进入仙家之境，等等，等等，除了回忆和激动，我无所事事。 我的回忆起初散漫，以后逐渐集中于“租界”。这不是一个地域的名称，而是一个有力的概念，它同侵略和殖民主义无关。相反，租界以武力从一个恐惧自由的民族那里索取了自由，然后用这种自由租用了渴望自由的文人，租界是中立化的摇篮。它勉励所有的孩子好好学习，天天向上，写出更多的作品，以便向全人类（而不是个别民族）致敬。租界为一切个体开放它的机遇和幸福，这样它就特别地成了老鼠的乐园和避难所。 庇护老鼠，接纳一切受到种族文化驱逐和敌视的思想流亡者，上海及其租界的使命曾经严峻而又崇高。但它并未辜负历史所寄予的企望。在1921年至1949年近三十年间，上海养育并炮制了大批杰出的作家及其作品，取代北平成为文化的都邑。它的强大足以把狄克这样的悍猫驱赶到了长安以北。老鼠们的庆典，正基于它对一种严酷制度的迫害的小型胜利。 这是一个非常侥幸和短暂的事实。上海作为独立城邦的历史何其灿烂！但它不久就在种族战争中陷落，随后在专制思想的氛围中，由老鼠的家园进化成了它们无情的夹子，从而为这个革命发源地带来了意识形态的新的荣耀。 现在我要谈论的是另一类型的事物，市民主义的软性夹子。在其它夹子陈旧和功能衰退之后，它依然警觉地守候着每一个思想者，肢解他们的灵魂，消蚀文人的创造活力，把他们挤压成低劣的庸人。这事实上是比政治谋杀更为有效的屠戮。市民主义的夹子温情脉脉，摧毁一切抵抗的意志，引诱作家自投罗网和自取灭亡。 市民主义诞生于衰退的心灵和人格。这些心灵或人格，丧失了存在的激情和勇气，浑噩麻木地在世，为货币和一切被货币定义过的物品奋斗终生。市民主义就是工具信仰，它只相信现实主义，相信过眼烟云和咫尺利益；市民主义藐视永恒和伟大的事物，嘲笑一切物外的想象，并抛弃了情感的热烈性和真诚性。市民主义就是存在的实用性，它号召人毫无保留地放逐精神以及所有与物性无关的东西。 市民就是物人。或者说，市民就是用物自我定义的人种。他的全部心智都遭到物的蚀害和替换，在一场针对贫困的疲惫的战争中，市民最终丢失了他们作为人的全部尊严和本质。市民，起初可能是一些居住在土筑之城（“城”的字面意义是指由土筑成）的人士。此后，他们的居所应该按金木水火的五行规则转换。因此，城市之“城”，大约可以记作“铖”（由金筑成）、“木成”（由木筑成）、“氵成”（由水筑成）和“火成”（由火筑成）等等，而市民之“民”，可分别叫做金人氏、木人氏、水人氏、土人代等。中国的市民因长期耽留在“城”里，便永为土人，永远散发着乡村和泥土的古老气味。在严格的意义上，“城”就是一片硕大无比的田野，人口是它的庄稼，马路是它的阡陌。它的唯一乐趣是对“铖”的想象，即指望于一个用黄金铺砌厕所的乌托邦世界。 土人是物人的最低级状态，它意味着一种光荣的贫困，物的极度匮乏和对物极渴望。这两者间的强大冲突还意味着对乡村社会的不可分离的亲密关系，意味着市民同村民主义的坚固同盟。那么最终，市民主义将既坚持村民干涉他人私密的习俗，又保留近代殖民城市的冷漠和敌意。中国市民主义正是这两类文化弊端的恶毒的混合物。它在双方的压力下变态，成为藏垢纳污的精神容器。 我承认存在着两种市民。小市民丑陋，大市民优雅，小市民纯朴，大市民虚伪；小市民是十足的土偶，而大市民则是上过西洋釉彩的陶俑；小市民粗俗易近，大市民骄傲自满；小市民俗行恶语，大市民五讲四美；小市民无耻，大市民害羞。从一个市民比较学的角度，我能够发现各封面市间的差异。例如，杭州以小市民著称，上海街头则出产着更多的大市民及其优雅风姿。而在最终的意义上。他们都必然被还原到土的原素，并在精神唾沫的洗礼中显露脆弱的原形。 戴翔《清明上河图》中的仿古市民 我也承认，市民有过值得自豪的时代。他们一度是《诗经》的撰稿者；他们唱出了哀怨动人的古诗十九首；他们滋养了白居易及其市民主义文学的最初经典《琵琶行》；他们也哺育了关汉卿、冯梦龙、施耐庵和徐文长。正是这些杰出的市民作家创制出古典文学最动人的文本。甚至连西门庆与潘金莲的通奸，也是一种社会开放和市民富于活力的标记。 真正的不幸在于：上述业绩正被风雨无情地剥蚀，像瘫痪在远古壁画上的英雄传说，接受着来自不肖子孙的谦卑的敬意。所有的价值都仅在于。市民主义就其创造力而言已完全萎缩，但它将继续是某种阴沉黑暗的扼杀性力量，它在自我颂扬的同时，否决或吞噬着一切异已的事物，并自始至终维系着一种令人恐惧的气质。 与市民主义的强大形成尖锐对此的，是城市知识分子人格的极度衰弱。对于他们来说，写作就是改善生活现状的主要方式，就是用廉价的字句交换猪肉和住宅，购买一份来自市民的敬畏，就是企图与他的环境和解，向他所处的世界求爱。鉴于文学就其本质而言是一项反市民主义的清苦的事业，它便最终打击了作家摇摇欲坠的信念，他们被一种可能出现的贫困前景吓得目瞪口呆，仓惶地从后门撤走。通常的情况是，夹子尚未启动国，人已经作古。 这种与物人非常近似的品质，决定了某些作家（包括批评家）的基本面貌。市民作家，热爱物质生活，热爱市民（也就是热爱他的基础），他们的形而上沉思总是被肉体的痛苦所打断，而肉体的痛苦又总是被猪肉和住宅的获得所打断。这些作家是一些轻易就能唤起幸福感的好人。他们懂得幸福的来之不易，懂得珍惜那些鄙吝的赏赐。在这样的时刻，他们就终止写作游戏。或者，继续从事这项浅薄而快乐的事业。 这就注定了文学的颓废;注定了文学是商业主义活动的附庸;注定了文学最终要向企业家去求助，为那有限数量的货币而载歌载舞。上海文学领导中国文学走向实惠，并为“新时期”文学开辟了崭新的前景。在泛滥于整个国家的仿效运动中，我们满意地目睹着上海文坛的卓越贡献。 市民作家们所发动的这场革命的全部经济成果，都是建立在下列事实的基础之上的。诗歌，经过了历时数年的城市化运动，已经变得销声匿迹，诗人四下溃散，所剩无几；小说，平庸而亲切，并且正因为其平庸而愈发亲切。小说家急剧增殖，并增殖着历史上空前数量的阅读垃圾;而批评，一、二流的名声，三、四流的文章，五、六流的人格。一个滑稽的现象是：一方面是二、三流批评家的机能衰退，一方面却是七、八流批评者的机能亢进，他们以激烈的调子和低劣的文本敲打前者的户门，发出恫吓之声，企图跻身于批评家的庞大队列。这构成了寂廖文坛的热闹景观。 正因为此，从上述主流文化中游离出的某些不合进宜的人，是很合时宜的。陈洁、孙甘露、格非和杰丁，这四个人的某种共同气质打动了我们，并对他们的处境感到忧伤。他们就是我所谈论的老鼠。他们的抵抗必败无疑，但正是这种结局激发了我们的询问。 我不知道他们为什么要以那样的方式写作，保持一种孤芳自赏和红颜薄命的态度，与主流文化格格不入。尽管有时也会向外作短促的试探，但基本上自我抑闭，致力于自身的秘密天地，并人那里获得一种纯粹的精神性乐趣。这样做有什么必要？ 后来我们才懂得，他们是一些敌视者，必须对境遇保持强烈的疑虑和恐惧，才能维系与市民阶层的距离。这取决于使仇恨的能量始终处在一个较高的水准，而它又取决于使小说家对市民主义的黑暗本性的洞悉。杰丁私下声称，市民与市民（或人与人），就是谋杀与被谋杀的关系。这的确显示了一种质朴的觉悟。 谋杀情结、以及环绕该情结运行的各种谋杀故事，构成了那些反主流小说的核心。杰丁的《情天孽海》想象了一场殉情的谋杀，《帷幕》则企图叙述出某种被谋杀者对于受害的内在企盼。格非的新政治小说进一步涉及谋杀的形而上意义。《迷舟》是一次家园（故乡和慈母）对游子的凶杀，《大年》是母亲和某个被认作父亲的男人对儿子的行刺，它们都向我暗示了杀子风俗的严厉性。 安徽歙县的贞女牌坊 也许只有陈洁，坚持以道德主义的方式处理人际谋杀事件。这是一种软性的杀戳，刺客系乎凡而亲切的市民，他们携带道德习俗参与公共生活，向违禁者出示死刑判决书（《大河》）;另一方面，贞女牌坊高耸入云，永远不会圯塌，构成了道德专制主义的阴郁标记，它表明了传统法则的伟大胜利——这时它是黑色的纪念碑，同时也象征着反叛者的死亡——这时它就是壮丽的绞架与墓碑（《牌坊》）。这篇写于1986年的诔词以一种孤傲凄怨的调子，抗议了市民（种族）伦理中最阴暗的部分。 但在更多的情况下，我们注意到这种抗议和敌意的隐匿性，正如格非和杰丁。陈洁在其世俗生活方面是一个虚假的妥协者，当她内心坚守着对市民主义的厌恶时，她却必须维持着外表上的和解姿态，警醒于来自外部世界的叵测目光。拒绝成为猎手的猎物。而对于自我内在价值的执拗迷恋，又同时使她心力交瘁，永恒地疲惫与困倦着。 无疑，格非的农民化的精神处世和杰丁的假模式，是他们活得更为轻松的原因。他们是真正的双重人格者，既热爱市民主义又失望于他们，既取宠于市民又时而拉开戏剧性的间距，既为市民生活牵肠挂肚、又不断打击它的弊病。那么，他们就既保持着成功的公共关系，又拥有批判这种关系的奇怪权利。这使他们的世界充满了暧昧的色彩，并因这种暧昧而神秘。 只有一种途径可以消灭人格的分裂，那就是做梦。永不停顿地从一个梦境转入另一个梦境。或者，在与市民的无休止的斡旋过程中，临时插入做梦的操作片断。这都是指认非市民主义作家的明显记号。一个真诚的做梦者坚信现存世界的虚拟性质，做梦帮助他从伪善的事物里逃遁，投奔真值的宇宙。 做梦的意义就这样被确定了。但我们暂且还无法确定做梦者所采取的姿势的功能。躺，可以是诱导入梦的通用方式，这正是陈洁惯用的状态。她把存在的全部重量委托给了床。躺就是对床的信赖，就是对世俗压力的物理性解脱。在躺这一事件发生后，她开始变得适意慵懒起来，梦境接踵而至，交织着瑰丽之象和凶险之遇。在梦里，躺转换成了死亡的仪式。巨大的秃鹫肢解与瓜分了她的肉体，使她获得解脱的快感。可以肯定，没有什么比摆脱世俗肉体和市民事务更令人满意了。 格非是一个坐者。他与凳子的结盟，同陈洁与床的关系是非常相似的。他的类梦小说（《没有人看见草生长》和《褐色鸟群》），从一个坐姿开始，然后在别一个坐姿上结束。有个叫做“棋”的女人，梦幻中的固定影像总是飘然而至，邀请他对坐，滋养他的坐性。而“棋”这一名字已经陷喻了一种静坐游戏的永恒展开。坐的静止性使坐者获得了与时间对抗的权能。坐是一次紧张的企望。一把武士刀和它的武士主人给我们以这方面的启迪。武士的躯体大面积接触着地面，同时又保持着头颅的正直，这显示了存在的安详性和尊严性两个方面的意义。武士静观世界的进展和变幻，在他的坐姿里蕴蓄着行动攻击的无限可能。但格非的坐姿里没有杀气。他在谋杀时通常站着（这指他的新政治小说，如《迷舟》和《大年》），而当他坐时，他就是佛陀式的和平主义者，孤寂、平静，恬淡地赏玩着存在的模型，象一个澈悟的僧侣。褐色鸟群在他头上阴郁地盘旋，暗示了时间的轮回、梦的无限延宕。 那么，接着我们该把站的姿态分配给谁呢？我们想把它交给杰丁是合适的。杰丁，在躺的时候不常做梦；在坐的时候便打算和闲聊，疯疯颠颠，令人发笑；唯独在站的时候有了梦意，眼神也晃，说出女巫的呓语。站是一个脆弱的姿势。站着做梦，须冒被轻易打断和推翻的危险。这样，杰丁的小说就开始写得比较简短，抑或充满了间歇性与破碎性。在《帷幕》里，一个奇怪的侦探长久地行立于某幅画作面前，企图从简单的色块里辨认出凶杀的迹象。这同画家一样，永远疲惫地站立在画布前，向观众描述他梦中的经验，站抵抗了宇宙的引力和秩序系统。站是一次轻微的谋反。正是这种特性把它同凶杀、冲突、征服和阶级斗争联系在一起。 孙甘露是一个真正的信使，他的职业注定他以走的姿势在世。这就是说，对信函意象和递信情态的沉溺，最终决定了他必须通过走和“访问”的途径抵达梦境。走就是向语符世界的逃亡。尽管走之中布满了不可逆料的危难与惊骇，他仍然坚持以一个信使的身份进入小说，全然不顾信函的密封性和缄默性，不顾受信者的缺席。因为他就是消息和意义本身。他的步履和叩门声决定了孤苦的期待者的命运。 这就是信使的价值。信使是一份特殊的函件，信使在走动中展开他的寓言，把消息强加给每一个啼听之人。信使必然是聒噪者，他们永远饶舌，喋喋不休地说着相似的命题。不幸的是孙甘露格外自信于他的语言，于是他成为一个聒噪者就是不可避免的。他的其说是个做梦者，不如说是个释梦者。正是他的理性注解使梦变得冗长，如同邮差的工作路线。尽管他的梦和语言比任何人都更加优美纯净，我们仍然难以接受他疾走号叫的大嘴。 “我很想找一个人聊聊，即使是跟一个死去的人说几句下相干的废话。”孙甘露说道。 而我们所能做的仅仅是从一个形而上的角度了解聒噪的理由。所有的聒噪都隐含着对沉默和孤独的惧怕。如果信使给他人带来好消息，那么谁将救亡图存信使带来福音？这个问题的答案是显而易见的：聒噪，基本上就是信使的自我交谈和自我验证。正是在自我倾听里他获得了必要的和杜撰的幸福。 于是梦的破裂和辍止便无可回避。走，运载着、同时也颠覆着梦幻。在走的过程里人逐渐醒来，重新发现了现世的丑恶和毫无意义。这个醒的事件通常发生于小说之外，但陈洁却执意地把它变成小说的结局：那个在旅行中做过天葬之梦的女人复归到她的客房与被窝之中：“明天要回去了。她忍不住地打了个哈欠。回去结婚。”这个终局意味着做梦者将被残酷地推回到市民主义的怀抱，并再度同它和解与结缘。 诚然，我们不能指望一个反市民主义者永远藏身于杜撰的真实，正如我们不指望小说家都闭上聒噪之嘴一样。另有一种方式帮助人逃遁，那就是游戏。一个从事游戏的作者将获得真正的轻松，因为游戏的基本规则就是提供快乐。游戏只有输赢而没有噩梦；同时，游戏的按钮可以在任何时刻按动：打开、暂停、延长，乃至终止。 在梦无法企及的地带，游戏者茁壮成长。 游戏者是苦楚的人。只有这样，他们才能保持对细小快乐的敏感。但这并不构成识别市民与非市民的标记：市民也从常附带着一种物性特征，麻将是这方面的卓越样板。麻将，质地坚硬、手感光滑，融之如金、闻之如玉、视之如象牙，在形态上隐喻着物性特性宇宙的重要品质，并足以诱激游戏者对珍宝的全部遐想；麻将的规则通俗易懂，而麻将游戏的变化却多端不测，令人乐而不疲；最后，麻将中暗藏着大量可以计钱赌博的密码（“百搭”、“花”、“自摸”、“七对子”等等），这使它成为博取实利的优异工具。 用对麻将游戏的热衷程度去衡量一个作者的市民化深度，是恰如其份的。我们确信这些作者大都不能抗拒这种游戏的魅力。相反，他们经常吆三喝四乃至通宵达旦，据我所知，格非就是这样一个人物。他在牌桌上的激情可与情场媲美。他甚至把这种赌博提升到了语言的世界，结果其小说便有了一种高级麻将的韵味。在《迷舟》里，旅长萧、萧母、萧的勤务兵和他情人杏的丈夫三顺（杏是一宗隐秘的赌注），四个人的生命赌局缓缓推动运转，并以萧的“出冲”（死亡）和勤务兵的胜利告终。另一部麻将小说是《大年》，地主丁伯高、教书先生萧兼地下党员唐济尧、无产者豹子和他的母亲，四人的博弈很惊险地展开，赌注是丁的二姨太玫。在丁和豹子被相继谋杀之后，唐赢得了玫，带着她溜之大吉。 这是真的。用麻将游戏的规则制作小说，在作者可能仅是一次无意识的行动，但它却带来了一个重大的后果：小说功能的改造。让军官和马伕、地主和雇工参与到生命的赌博中来；让战争扮演骰子，让秀丽窈窕的女人充当赌注；让该赢的输掉、该输的赢掉，这正是对世俗麻将游戏的代偿。无疑，格非是现世牌桌上的赢家，但他却语码游戏中继续赢得了新的价值。 杰丁不玩麻将。她干着一种更简单的钓鱼的勾当。我们要再度提及她的《帷幕》：画家是阴险的钓者，画是他的钓具；侦探则是机警的鱼。但小说开始时所造成的印象恰好相反：侦探是钓者，他嗅到了大鱼（画家）的气味。事实上双方是都钓者，只有在最后分出输赢的瞬间里，其中的输者才突变成钩上的猎物。这是一种双人的博弈。由于涉世求深，杰丁还无法编制更狡猾的程序，但她的心理分析仍然显示了一种洞悉的才能。 孙甘露的游戏没有机诈的成份。他在故事（包括整体象征）的层面上保持着形而上的严肃性，但在繁复意象的建构中成了一个搭积木的孩子，为游戏的进展而快活地聒噪，漂亮的字词象子弹一样轰击着读者的胸膛，将其逼入没有出口的通道。我们不知我们能否走出他的迷阵。我们没有这个把握。我们对所有的迷宫都充满畏惧。但《访问梦境》中的一架白色的玄想之梯使我们宽慰。当我们的意念向上行走时，一切都已了然。这点稍等一下再加以讨论。 那么，在四个人之中，只有陈洁洁身自好地拒绝了游戏，只有这个女人很慵懒地躺在游戏之外，用忧伤的目光注视着游戏的进程。这使陈洁看上去颇少“先锋”或“现代”的色彩。游戏是嬉皮士和雅皮士的标签，与这个标签分离，就是与一种无本质的存在方式分离，坚守着生活的真实性。游戏是骗局，它制造着存在的假象，用心欺骗我们的知性。游戏向脆弱的人格致意，帮助他们逃避存在的困境。如果一个小说家仅仅沉缅于这样的活动，那么他只能使人轻蔑。 小说关于我们生存的境遇的寓言，小说是一种迷离恍惚的镜像，描述着存在的苍凉轮廓。这是两个方面的功能。女人的小说是她纤敏的镜子，而男人的小说则是他的拳套。当陈洁醉生梦死于非常私人化的凄婉经验时，孙甘露则在从事艰难的形而上批判。他的小说是一组绝望主义的罕有文献。我尤其喜欢《仿佛》和尤其不喜欢《信使之函》（因为它的聒噪）。《仿佛》的主人公阿芒企图摆脱祖父的阴影，躲入《米酒之乡》的书本的宇宙。当他游历到这本书的尽头时，他便回到了他的出发点——一所他曾寄寓多年的平淡无奇的楼房。祖父的亡灵向他亲切地召唤，他的结局是沉入大地，象他的家族和祖先一样成为不朽的和毫无意义的“穴居人”。这正是一个中国套盒式的探寻进程；不断打开盒子和发现其中更小的盒子（希望），这样直至最后的盒子，而那里面是一个绝对的空无。 这种绝望的气氛、这种关于种族死亡的激烈寓言，掩蔽在大量的隐喻和代码之后。孙甘露审慎地把他的祖国纪事转换成了一些闪烁其义的语录。那些丰收神家族、橙子林、剪纸院落，镜子商店、睡意广场、耳语城、僧侣集市、驼鸟钱庄和天使营地，象古代诗篇中的典故一样座落在小说的每一个角隅，足以吓退低智商的挑衅者。 这是一种非常文本的绝望。他提供的世界细节与现世生活相去遥远。它们来自语言本身，来自历史图书博物馆所拥有的全部字词的文献，以及一个制造字词的孤零零的头脑。就是凭藉这种语言的超然性他走遍了整个世界。 知识分子的颓废时是孙甘露谴责的最初对象：为追逐一枚铜钱或一头发情的驴子而放弃了信念的诗人，或者那些怀古伤春的六指僧侣都是速朽和丑恶的阶层，但他们却成为占有历史的贵族。与此同时，他稍带地指斥了一下“耳语城”市民的卑琐和无耻。这都是为他访问种族的经历提供了证词。在所谓橙子林里，象征种族母体的丰收神翩然而至，引导他走过种族的各个领域，象但丁游历地狱一样瞻仰了历史亡灵的黑暗居所。他们占有着最好的空间，而把活人挤到了世界之外。丰收神颓然老矣，暗示着这个种族的最后岁月的到来。这样的抨击在《仿佛》里达到了高峰；那个自称父亲的养鸽人很象是上帝的化身，他的鸽子代表了虚妄的幸福，他们都来自被叫做“天使营地”的伪劣天堂，为引诱人的堕落而游荡于世间。它表明了拯救神话的最后破灭。那么，在遍涉了知识份子、市民、种族和人类之后，孙甘露便以他自己的方式完成了末日的审判。 我们已经注意到孙甘露反神曲小说的迷宫情调。“从一个墓园走向另一个墓园，”这句话企图告诉我们什么是迷宫中央的事物。以坟场为内核构筑起来的文化迷宫是令人惊惧的，孙甘露一方面流露着他对这种迷宫的厌怕，一方面又显示了强烈的好奇和迷恋。他不仅进入一种迷宫，而且制造一种迷宫，这种矛盾无可消弥。这不仅因为他曾受益于博尔赫斯的训诫，也因为他的东方化的感知方式。他的迷宫意象是一些无限复杂的花园（代表空间），它们拥有季节（代表时间），却缺乏变化的节律。漏壶士涸，指标永远停顿在肃杀的秋天。这很象《红楼梦》和《金瓶梅》里的封闭型宇宙，它们的存在充满了迷人的和不可思议的死亡气质。从这样美丽而颓废的空间里是不能诞生未来的。 我们要询问：什么是迷宫意象的所指？或者我们这样询问：什么是迷宫这一隐喻背后的精神本体？ 画家爱舍尔是制造迷宫意象的高手 一棵树、一座村庄、一道山脉、一个神秘的过客，都不是迷宫，真正的迷宫是非感官的。它可能是一种图腾、一个民族、一类文化和一部历史。从根本的意义上说，迷宫就是中间价值体系，就是一切国家伦理所颂扬与捍卫的意识形态。 人以三种方式处置着它与迷宫的关系。第一，待在它的里面，如同呆在母体之中，以回避与迷宫的直接冲突；第二，以粗暴的方式将其砸烂或焚毁，使我们永远失去在所和冲突的对象；第三，征服所有岔道和死巷，在走出迷宫的一刻里改变我与迷宫的关系：不是我在迷宫之中，而是让迷宫变成我的器官与产业、以及我的全部神性和力量的证据。 这样，掌握走出迷宫的方式和规则就是全部和事件的关键。让我们重新回到前面的论题，再度观察一下那架白色的舷梯。在孙甘露看来，它是一个精神骗局，正是它把人们从坚硬的物质大地送上了中间价值的虚伪高度。但在我们看来，舷梯的问题不是它提供了进入三度空间的契机，而在于它过于短小，以至我们无法借此超越迷宫的顶部。走出迷宫的秘密规则就是向上行走，它意味着我们应当越过舷梯的长度，真正升入终极价值的自由天空。 文学正是在这里遇到它的大限的。我们不想在此过多地指责上海作家的精神疲软。这已经没有必要。我们只想说，我们的这几位朋友已尽力而为。他们与强大的市民主义的抗争充满了英雄主义的色彩，这就够了。对于这些踽踽独行的背影，我们没有任何理由掩饰内在的同情或敬意。如果这篇文章不能成为有限的声援，那么它至少是一个见证。它将表明：他们曾经战斗过。他们尚未投降和成为价值的叛徒。 就是这样。 1987年8月写于上海 本文最早被编入《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 原载《先知》，东方出版社，2016

有些人坐得如此笔直 仿佛坐着根本没有必要 ——吕约 诗歌，一种意识形态的幽灵，游荡在汉语的广阔荒原上，发出令人心悸的叫喊。在资讯资本主义时代，面对演艺化的大众狂欢，没有任何家园能够收容这种“细小而柔弱”的事物。这是21世纪的语词悲剧。到处是诗人的坟茔，诺贝尔文学奖追赶他们的背影，犹如考古学家追赶法老的亡灵。 在远东的汉语腹地，残剩的职业诗人正在为最后的尊严作战。要么流氓，要么自杀，这是非此即彼的抉择。诗歌不仅与主流文学对峙，而且向整个世界宣战，判处它堕落和死亡。自杀者的事迹在四处传扬，就像一种严厉的诅咒。而尽管文学自身早已走投无路，但诗歌“这只苍蝇”却依然顽强地“站在救世主面前，一点也不让步”（吕约诗歌：《参观一个自杀的朋友的房子》）。 那些80年代的成功诗人，在90年代初期背弃了诗歌，转向喧嚣的市场，成为腰缠万贯的书商，继而又在21世纪零年代重返诗歌故乡，热切地打造精神家园，以重温青春年代的鸳梦。这是一种严重破裂的风景：一方面是诗人尊严的日益失重，一方面是诗集和诗会的大量涌现。这彼此矛盾的景象重塑了诗人的属性。他们被告知，必须首先拥有世俗身份，而后才能为诗歌打开新的存在空间。 于是，社会身份的多重化，改写了70年代及其之后出生的个体，令其成为诗歌生长的温床。这些人大多是编辑、记者、公务员和写字间白领，收入稳定，心理健康，完全不同于那些穷困潦倒和走投无路的职业诗人。就其本质而言，这就是关于身份修复的范例。职业是身份的证明，也是一种生活投保，它部分地解除了存在的危机，令汉语守望者重新介入诗歌，自由处理语词事务，并享用书写游戏的快乐。而更为重要的是，它要以一种更加形而上的立场，去“缓解生存的本质性焦虑”，以及重续社会批判和汉语诗学的事业。 在经历了身份和信念的断裂阵痛之后，诗人学会分离职业和诗业这两种截然不同的事务。荷马和李白式的乡村游吟诗人早已辞世，80年代走红的浪漫主义女诗人也已谢幕，而当代都市诗人正在成为诗歌的主体。这是一种革命性进化，在诗歌无法直接换回生活资源的背景下，它转身成为一种课后语词运动，为新一代诗人提供精神家园。众所周知，它的风格通常是反讽和挑衅的，充满了身体化的词语暴力；此外，就文体而言，当代诗歌犹如文学的精液，稀少、简洁、喷射短促，结构自由，足以为诗歌运动提供书写的便利。 具有讽刺意义的是，就在这种男性化的词语书写语境里，女诗人吕约为我们提供了某种与众不同的样本。在这部杰出的诗集里，第一首《坐着》，就是关于人类身体姿态、生命经验与微观权力关系的试探。“写诗需要坐着/谈判需要坐着/签署命令坐着”，这是毫无疑问的。吕约说，“坐着说‘对’或‘错’，比站着说更有力量”，因为“坐着虽然行动不便，但足以让别人呼吸困难”。在这里，词语以一种自由嬉戏的方式逐步逼近事物和生命经验的核心，揭示那惯常的身体姿态对人的控制、以及对人际关系的影响： “坐着就是一种权力 坐着就是力量 坐着坐着 突然站起来 也能产生一种力量 但还是不如坐着 有力量” ——《坐着》 是的，诗人正在获得一种有限的反讽权力，得以在“仰望天空，赞美电信公司的信号”之余，从事职业外的诗学书写。但这写作似乎从一开始就陷入了逻辑的悖论。写诗就是营救诗歌，但她的诗句似乎总在嘲笑和伤害传统“诗意”，或者说得更准确些，是在伤害那种包括朦胧诗在内的虚假“浪漫主义”话语方式。而这恰恰就是当代诗学的使命，它必须在清算撒娇的历史后才能获得重新起飞的动力—— 诗歌不知道自己已经死了在一千个洞的高尔夫球场上为它举行了国葬眼皮上撒上花瓣，花瓣上洒上几滴眼泪……葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动但它捐出了自己的眼角膜所以它将永远看不见自己的死亡 ——《诗歌不知道自己已经死了》 关于诗歌死亡的谈论，如同文学死亡的命题，总是充满喜剧的效果。它也是一种典型的隐喻式叙事，包含着大量用以勾连事件的“事象”：高尔夫球场、国葬、眼泪、花瓣、草履虫、恐龙、教皇、机器人。这些事物出现在“诗歌死亡”的现场，成为诗歌葬礼上的嘉宾，然而，一个孩子发现诗歌并没有死，它的眼睛还在眼皮下转动。“诗歌死了”是一条新闻，而诗歌的眼睛还在转动，这是一桩生死之间的秘密。诗人和诗歌一起守护着这个秘密。虚拟的新闻事件不仅是一种素材，也是构成诗学结构的逻辑因子。“事象”的出现，不仅是为了陈述一件事实，更是为了藉此推着语词向前滚动。 地铁上，一个五六岁的丫头 领着断了一条腿的老太婆 向一排穿着名牌牛仔裤的膝盖 弯腰讨要有的膝盖哼了一声有的膝盖闭上眼睛有的不怒自威，有的犹豫不决铃声响了，时限已到 最坚硬的一只膝盖 伤感地独白它说了什么只有离它最近的膝盖才能听见 ——《老太婆的小姑娘》 那些作为借喻的“膝盖”，坚硬地站在诗歌的前线，为当代口语注入诗学的灵魂。不仅如此，我们还可以毫无困难地发现，破碎的“事象”不仅是叙事的元素和动力，而且已经成为话语审判的依据。各种事物卷入诗歌进程，令诗句成为社会判词。它跃出浪漫抒情的限度，变得更加自由和犀利。它也超出了寻常叙事的框架，推动一种叫做“议象”的元素，与“事象”结合起来，大量闪现在吕约诗作的现场，俨然是后现代的“诗体政论”。 诗人抓住危机事件和日常生活的积木，恣意拼贴和组装，时而对诸如“爱情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之类的正谕价值展开反讽，义正辞严、犀利戏谑，同时又充满词语再生的机能。自我缠绕的语句，逾越了日常逻辑的层面，在国家主义、世界主义和绿色和平主义和女性主义的立场中交缠，产生各种讽喻性歧义。它们语义复杂，伦理飘摇，犹如老虎背上的不规则条纹，令阅读者愉快地困惑起来。而这正是一个生于70年代女诗人的特征。她双手纤纤，玩弄正谕和反讽的玻璃珠，在汉语的沙滩上嬉戏，以一种貌似轻快的方式，说出了世界的严酷真相。 “这颗炸弹比它的祖先们更纯洁它要做一件严肃的事情，不伤及无辜也不为自己谋求利益炸弹温柔地盯着每个可爱的人表示对他们的宽恕” ——《炸弹漫游》 那是关于恐怖主义事件的新闻评述，也是关于诗歌自身“威胁性”的隐喻。在吕约的手里，诗歌就是一枚拒绝爆炸并无限温柔的“反炸弹”，落在语词的村庄里，挑战威权主义的权力核心。威权的死穴就是追问，因为它总是建立在谎语沙滩之上。于是人们看见，那枚苏格拉底或哈姆雷特式的巡航炸弹，被体面的陌生人所携带，飞行在动乱的世界，“向遇见的每个人提问”。它跟以往所有炸弹不同，意外地具备了真相探查者的人格。这是诗歌使命的严重外溢。它越出浪漫时代的抒情、撒娇和“含泪劝告”的陋习，转向了犀利和非暴力的挑战，藉此动摇各种意识形态的坚硬根基。但诗歌并未提供答案。答案并不重要，重要的是屹立在答案面前的反叛。 此即资讯时代的良性诗学写作，它兼具诗歌、新闻和政论的多种风格，在口语和书语之间随风摆动，完全抹去文体的血缘线索。它对被污染的语言保持高度警惕，又以崭新的语言切入事物和生命经验的核心。到处散布着解构式妙语、似是而非的警句、大义凛然的反讽、表情暧昧的戏仿，各种状态层出不穷，在最具颠覆性的叙事中，涌现出言说的无限快感。 吕约向我们严正指出，“这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言。”它甚至超越了性别美学的框架。但我们几乎无法从中看清她的女性主义立场。“我们比你（某个女人）更强悍，比剥我们皮的人更耐心。”其中的主词“我们”是暧昧的，规避性别权力的明澈陈述。吕约以一个观察者的立场隐藏了自己的性征。她似笑非笑，面容冷峻，站在中性诗歌的门板后，给怀有性别阴谋的读者以当头痛击。 此举不仅破坏了与读者和批评家的约定，而且也破坏了与传统诗意的约定。“吕约”即履约，也就是一种以履约为借口的反讽，它旨在解除一切跟旧语法的契约。正如某首诗所暗示的那样，她是“一个企图破坏仪式的女人”。她用语词这把刀子，切碎了大量“未经设计的土豆”。吕约说，“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用，往里面倾倒身体的药渣，思想的死鸡，信仰的讨米碗，上吊的绳子，算命的铜钱，狂喜的黑念头，嗒拉嗒拉”（《四个婚礼三个葬礼》）。这些坚硬的零件汇成了诗句的洪流。 绿色的黑暗，明亮而温暖 衬着她如一片叶子 衬着一朵玫瑰。玫瑰被一个升起的呵欠托起 ——《鼠年》 绿色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰，这些属性对抗乃至毫不相干的事物，总是被意外地召集起来，完成语词重组的精妙游戏。但另一方面，契约和仪式，那些庄严的事物仍然内在地保卫着诗歌，令其散发出恒久的光泽。吕约在摧毁传统浪漫主义语法的同时，显示出对重新打开的语言的高度敏感：“黑夜打扫干净的地方，语言落下皮屑，有洁癖的事物，最先受到伤害，一张白纸挺身而出……火红的士兵在纸上急行军，去年越狱的词语，至今没有到家”（《着魔》）。而这就是诗歌的悖论：它总是以“自责的语调”开始聒噪，“试图用语言来抑制语言，用语言对语言本身发起攻击，使用语言来表达沉默。”（吕约：《激进的沉默》） 这裂变就是诗歌的本质。吕约发现，“诗歌的立场是未成年人的立场。”它是儿童的语词游戏，不受日常逻辑的支配。在诗集尾端的诗学评论中，吕约阐述了自己的诗学信条。她要从词的小凳子起跳，向语言的内核飞跃，去抓握书写技艺的秘密。因为她深知，“技艺是所有行业的良知”。而在这场探险的终点，她透彻地看到，“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”这是当代诗学所能企及的高度，它逾越了古典诗人的传统梦想。吕约援引曼德尔斯塔姆的见解说：“今天，人们已分化成了词的朋友和词的敌人。”她进而宣称，“诗人就是为了词的敌人而写作的。” 这是千真万确的事实。面对“词”、“话语”和“文学”的死敌，诗人在语词里孤寂地危坐，以近乎洁癖的方式，看守被互联网口水和各种话语泡沫所包围的语言。这本诗集可以证明，在时局动荡和文学衰败的语境中，诗歌仍然在不屈地行进，探寻着汉语微观权力的黑暗边界，以及诗意和诗艺的双重高度。在吕约那里，诗歌不仅破坏了传统的浪漫仪式，诗歌也在重建通往文学乌托邦的语言之途。 （本文为吕约诗集《破坏仪式的女人》之序言） 原载《先知》，东方出版社，2016

——2009年3月8日在岭南大讲堂公众论坛上的演讲 但丁诸君启动的意大利文化复兴，800年后在中国能够实现吗？这是一个难以回答的问题 中国文化现在正面临着一系列的严峻问题。前年开始很多学者都在提文化复兴的问题，出发点很好，但我没有那么乐观，我用的词是“复苏”。复苏而已，复兴之路太远，因为我们今天没有获得文化复兴的基本条件，比如，大批文艺复兴式的天才、自由原创的环境、内在超越的精神信念、民间商人对艺术家的支撑，如此等等。但是局部的复苏却是有可能的。我今天想讨论的话题是，今天的中国文化到底走到了什么地步？问题究竟出在哪里？我们如何来完成文化复苏的使命？ 我们要对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，纠正应试教育的恶弊，建立正确的文化阐释体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 文化在文明构造中的意义 长期以来，我们一直以为衡量经济发展的主要尺度是产值，直到这几年才开始发现GDP不是最重要的，最要紧的是软实力，也就是文化的代名词。而文化不是一个抽象的东西，它的核心其实就是我们的日常生活方式，并且从我们的床、我们的餐桌和我们的阅读方式开始。 我们现在已经认识到强调GDP的弊端，我在这里不想多讲，其实大家都知道这个道理，例证就是文化沙漠——新加坡。 新加坡素来以“文化沙漠”著称 新加坡一直被认为是华人经济发展的重要标杆，但是跟台湾相比，它就是一个文化沙漠。这些年来，新加坡自称是“儒家国家”，其实新加坡长期排斥华语，社会中上层人才都由英语学校提供，而从华语学校毕业的那些人，也就是“华校生”，他们只能是最底层的、地位卑微的蓝领。这种情况一直持续到上世纪90年代，新加坡突然发现，利用“儒家社会”这个概念，可以重新打造国家形象。于是开始宣传新加坡是儒家文化国家。但我们仔细观察后就会发现，一方面，英语占主导地位，但却是最肤浅表层的英语文化，基督教的核心精神根本没有扎根，另一方面，华语和华夏文化遭到打压，这种双重的肤浅化，导致新加坡的文学、电影、电视、戏剧都呈现为沙漠形态。新加坡华文作协主席写出来的东西，甚至还不如我们大学中文系培养的学生。这和台湾真有天壤之别。 新加坡确实有过很强的经济实力，一度号称“亚洲四小龙”之一。但它的后续发展已经面临问题，新加坡的实力正在衰退，这是因为它失去了可持续发展的文化动力。近年来它在中国大陆到处招募文化人才，试图改变这种沙漠化状况，但为时可能已经太晚。任何人文种籽的生长，都需要漫长的时间。 衡量“软实力”还有一个检验标准，就是民族创新创意能力。创造力实际上是民族实力的轴心，但是我们的创造力在严重衰退，我们是全球最大的山寨版国家，绝大多数产品依靠复制、模仿和抄袭，因为经济成本和时间成本最低。当然，日本和韩国都经历过这种模仿期。但是他们很快就转向了创新。日本现在是全球科技创新力最强的国家，发明专利远远超过美国，垄断了整个高科技创新领域，而且文化创意力也很亮眼。毫无疑问，什么时候中国成为科技创新和文化创意的大国，那么中国就成了真正伟大的国家。 去年微软企图通过黑屏来解决中国用户的盗版问题，很多人愤怒声讨，我也很不愉快，因为大家都用盗版软件惯了。但是回过来理性地想一想，这其实是在逼着我们走自主创新的道路。就因为过于依赖模仿和剽窃，我们的创造力才会日益萎缩。感谢微软，现在我们终于有了创新的历史契机。 中国文化的弊端 在大力弘扬中国传统文化的同时，必须要看到它的弊端，如果不看到弊端，连那些垃圾都要一起继承的话，那么我们的文化复苏，就会出现严重的偏差。这里我只想列举四个弊端来加以说明。 第一个弊端，是帝国专制制度对奴性的培育，以致独立人格无法确立。我们今天的体制，总是习惯于把成人当作儿童、而将儿童当作成人，由此塑造着“开裆裤人格”。穿文化开裆裤的时间过长，导致儿童人格发育不全，缺乏自制力，以致在网络上随地大小便，制造了大量秽语暴力。 儒家文化严重压抑了中国人对未来的想象力 第二个是儒家教义对终极信仰的制止。它把所有人的关系限定在人和人之间的关系，放弃了人和自然的和谐关系，也放弃了人和神的关系，放弃了内在的超越和终极关怀。儒家现实主义也不需要想象，“子不语怪力乱神”，拒绝言说神话和童话，以致中国上古的起源神话荡然无存。一个民族没有自己开创性的神话以及对未来的想象，这个民族就迅速老化，大步走向了世故与厚黑。 第三是流氓传统对核心价值的瓦解。流氓是中国文化非常重要的特色，这个流氓不是我们讲的那个司法定义的流氓，我讲的流氓是中性的，是人在身份丧失之后的那种状态。如今机场书店里卖的那些畅销书，大多是教你如何厚黑地生活，教你怎么利用阴谋和权术去战胜对方，这些都是流氓主义的教科书。这种强大的流氓意识形态，支配了中国人的日常生活。 第四是形象思维对科学理性的拒斥。形象思维很重要，但它和科学理性不能对立起来，但是中国人是把它们对立起来了，由于这种排斥，长期以来我们的科学思维和理性精神得不到发育，始终处于低幼状态。这就是为什么中国本土受教育的学者无法拿到诺贝尔科技奖的原因。而社会理性的发育不良，也导致公共平台倾斜，无法建立良性循环的对话形态。 汉文化传统的三次颠覆和复苏 我们讲的中国文化，通常是狭义地指称汉文化。汉文化传统的第一次颠覆，是秦始皇的焚书坑儒。当然，这一次实际上比较有限，它的毁坏性被历史学家夸大了，当时其实也就坑了460多个儒生而已。而且所谓儒生主要是术士，炼长生不老丹药和春药的，跟儒家没什么关系。始皇帝自幼身体有残障，尤其渴望永生，但仙丹吃了没用，一怒之下，就把他们全活埋了。秦始皇没有烧科技书，烧的主要是文艺和历史书，自然也包括当时盛行的创世纪神话。所以汉朝出现了《山海经》，大家都很震惊，其实它不过就是拼凑起来的环球地理与民族神话的碎片而已。汉是个伟大的时代，做了大量的文献收集、整理和阐释工作，先秦文明开始逐渐复苏。 江南园林成为器物文明高潮的象征 第二次是元代的异族大围剿和明代的文化复苏。宋代之后，中国文化已经达到了高潮，尤其是器物文明，而且全球贸易也非常发达。但到了元代，尽管版图和贸易还在不断扩张，但是汉文化却严重凋敝，仅以文学为例，它只能以大众文学的样式，苟活在酒肆和戏栏里，就像我们今天的歌厅。明代知识分子在宋明理学的支持下，跟严厉的专制政府展开了艰苦的抗争，同时也学会了隐忍和退让，一直退隐到江南去建立家园，从而发展出诗意的江南园林，这对中国文化的复苏是至关重要的，因为江南园林是包罗万象的活生生的文化堡垒，从器物、日常生活方式和艺术形态，全面复苏和推进了中国文化体系。 第三次是20世纪以来的文化大围剿和当下文化复苏运动。这场文化围剿以“文革”为高潮。“文革”中被毁弃的器物之多，秦始皇跟它比起来，真的是小巫见大巫了。圆明园是被西方入侵者焚毁的，但“文革”究竟烧了多少个圆明园呢？我们每个中国人家里，都有一座小小的圆明园，都在那时被付之一炬了。还有，人的爱、尊严、自由、教养、艺术、语言方式，所有这些东西都荡然无存，这是精神的圆明园啊。人和人之间，只剩下严酷的斗争关系。我记得，那时我们和亲戚朋友都不敢来往，整天躲在家里，拉着窗帘，因为每天都可能被抄家和揪斗。那种如履薄冰的恐惧感，是你们今天所无法想象的。就在“文革”结束的那一刻，我们突然发现，我们面对的，是一座历史上庞大的绝无仅有的废墟，这才重新开始艰苦地修复。但这场修复运动，又伴随着新的毁损。 改革开放以来，一方面我们在恢复高考制度，重新印刷出版在“文革”中被焚毁的图书，但是另一方面，我们又总是以现代化和消费主义的名义，摧毁着旧建筑和传统道德，摧毁器物文明和伦理文明。 一种需要靠这种被高度规训的坐姿来支撑学习的体系，跟获得原创力的目标势必日益遥远 这种摧毁首先体现在个人自由和独立人格的缺失上。应试教育在其间起了强大的推波助澜作用。所谓应试教育制度，就是所有的教育，都以考试为最高目标。当然考试的确非常重要，但它只是用来衡量教育质量的一种手段而已。现在这个被颠倒了，教育手段成了目标，而教育目标则异化成了手段。这种本末倒置成了当下教育体制的最大弊端。学生只要记住老师设定的标准答案就够了，而调查、研究、思辨、反思、质疑、批判，全部都被省略了，而这些恰恰就是人本主义精神中最重要的东西。片面、简单、被动的接受，大面积地塑造着奴性和功利主义，迫使学生逐步丧失独立思考的能力。其次是公平与民主，因为权力垄断和资源垄断，这些东西也都丧失了。再次是社会正义，对严重的社会不公现象，大家的反应越来越冷漠。到了装聋作哑的程度。最后是漠视公共道德，把损害他人利益作为寻求个人利益最大化的前提。 这些普遍价值的危机，还导致了另一个结果———源于儒释道的三大本土核心价值遭到毁弃。儒家精神强调人的教养和礼仪，“礼”是儒家和“仁”并列的概念，而我们却越是粗鄙、越是无礼越好。这种粗鄙美学上升为我们的国家美学。与自然的和谐是道家的基本价值观，而我们一直把破坏生态赞美成“人定胜天”，直到今天还有所谓的“科学院院士”在胡诌这种反科学理论。整个华夏民族都置身于破坏生态的严重后果中。以善为本，这是佛家的精神，结果却变成以阶级斗争为美，与人斗其乐无穷。于是，人们不仅摧毁了人类的共同价值，也摧毁了民族自身的核心价值。 中国文化的若干危机 鉴于这样的背景，我们不得不面对中国文化的多重危机。 第一是身体文化的过度膨胀。身体和灵魂的解放是应该对应的。过去对身体太压抑，后来却走向反面，变成放纵过度和娱乐过度，而心灵和精神领域却在急剧萎缩。 第二是道德体系的崩溃，典型的例子就是全民造假，从食品到艺术都在造假。其中假唱是最典型的艺术造假，却能在中国横行20多年，也算是一种文化奇迹吧。 电影《梅兰芳》成为胡编乱造的典范 第三是审美感知体系的退化。现在交响乐早没人听了，要听的都是流行歌曲，加上MP3的这种扁平的二维声音，取代了浑厚的多层次的声音织体，由此导致艺术知觉的退化。这是艺术感知力全面下降的象征。文学也是如此，对于作品的好坏失去了判断的尺度，所以读者很容易被忽悠，几个媒体一顿猛炒，就能把一堆垃圾炒成杰作。各种电影大片云集，但没有提供必要的文化享受。恰恰相反，每一次都成为一场视觉灾难。这两年稍微好一些，大片有所进步，前两年我们看《英雄》、《十面埋伏》，都是受罪的感觉，到了看《无极》的时候，差不多就该陷入昏迷了。新拍的《梅兰芳》继续在胡编个人史，掩饰历史真相。但奇怪的是，这些大片居然还能制造出票房奇迹。要不是文化出了问题，又怎么解释这种荒谬的现象？ 第四是教育体系的扭曲。这点我不再多说了。 第五是知识体系的混乱。很多记忆被蓄意制造了空白。每个民族都有自己的创伤记忆，“文革”就是我们最重要的创伤记忆。一个健康的民族不应该回避历史的沧桑，恰恰相反，应该借助反思来获得民族生长的动力，这种记忆和反思是自我进化的重要财富。但是现在它被抽空了，成为历史的盲点。总的来讲，我们的整个文化智力曲线在急剧下降，而这跟记忆空白化、知识谎言化有很大关系。 这种情况导致了第六个危机———思想和信仰的瓦解。“文革”后我们突然陷入了信仰危机，北岛的诗歌明确喊出了“我不相信”的口号，到80年代，信仰危机非但没有改善，反而恶化成了信念危机。到21世纪，事态还在继续恶化，在信仰和信念都丧失了之后，出现了更低层和更深刻的信任危机。每天早上我端起那杯牛奶时都会想一下：它值得我信任吗？它是不是有毒呢？有的作家甚至提出了左手不信任右手的命题。人的各个肢体或器官之间，人和物之间、人和人之间，都出现了普遍的信任危机。这难道不是一种严重的社会病态吗？ 传统文化复苏的几个热点 正是在文化危机的背景下，出现了传统文化的复苏和拯救运动，出现了儒学热、国学热和大师热。国学变成一种生意经，开一个星期的国学课程，学费昂贵，举办者可以赚入大笔银子，成了一个狂热的盈利模式。一方面大师林立，一方面文化退化，这情形是不是很荒谬呢？上海市政府封了余作家为大师，结果遭到了普遍的质疑，最近又有位大师出了问题，那就是文老先生。在分封大师的时刻，标准出了严重偏差。人们忽略了其必须具备的重要禀性———强大的文化原创力、价值体系的构建力。大师不应该只是一个学术阐释者。但人们今天封的所谓“大师”，其实都是阐释者而已，季老先生甚至连“中国学”的阐释者都不是，他只是印度学的阐释者而已，媒体给他戴上“国学大师”桂冠，逻辑上根本讲不通。 季羡林是印度学专家，却被誉为“国学大师” 大师的泛滥造成了一个恶果，那就是“大师”这个词，正在走向反面，沦为骂人的字眼。有位朋友对此很敏感。人家戏称他是大师，他当场回敬说：“你才是大师！你妈是大师！你们全家都是大师！”“大师”称谓的这种变异，只能是中国文化的耻辱。 近年来的民俗热，也是传统复苏的一个方面。前段时间我和一位民俗学者公开辩论过，他说要保卫春节，还说磕头是好民俗，应该提倡。我说磕头虽然是传统，但恰恰是一种历史糟粕，磕头就是奴性人格的象征。你尊重家长和父辈当然是好事，但如果你真的爱他们，那就拿你的心灵和行动去表达吧，请不要随便忽悠民众，拿他们的脑袋去撞击大地。人本主义，首先就要求人捍卫其挺胸站立的尊严。 原生态热，也是文化复苏的一项成果。这几年在有关部门的推动下，对原生态文化的发掘，做了大量工作，其中包括杨丽萍的《云南映象》，她是一个罕见的天才，整场歌舞令人震撼，水准超过了非洲黑人和新西兰毛利人的歌舞。但后来我在想一个问题，把这些质朴的农民弄到大都市演出，他们的灵魂在演第一场和第一百场的时候，会是同一种状态吗？我想一定会有剧烈的变化，一定会有某种东西从里面悄悄地消失掉。这就是我常说的“杨丽萍悖论”——原生态的文化遗产，你不去拯救它，它会死掉，你动手去拯救它，它同样也会死掉。似乎没有人能超越这种深刻的悖论。 拯救过程中出现的误区 在文化拯救过程中出现了大量误区。第一是生吞活剥，比如当下流行的汉服运动。穿上那些被简单复制的汉服，就像与日常生活格格不入的戏子。这方面我们似乎应该向当年的上海裁缝学习。他们引进了满族直筒式旗袍的概念，然后加以彻底改造，测量人体的18个尺寸，从而打造出东方窈窕淑女的身体曲线，而这才是有价值的传承方式。 其次是文化造伪。浙江某商人要重建圆明园，这个消息让许多人目瞪口呆。你不可能使用原来的建材，像紫檀木和生漆，也无法还原传统的工艺，像榫卯结构，结果势必弄出一堆低劣的赝品，顶多就是一个只能远观而不能近赏的影视布景而已。还有就是民族节日，借元宵节推销汤圆，借端午节推销粽子，借中秋节推销月饼，这不都是商人进行文化造伪的例证吗？ 道德过度也是一个需要反省的问题。一方面道德匮乏，一方面却又道德过剩，最典型的例子是那些针对个人道德的人肉搜索事件。人肉搜索是一种双刃剑，在社会正义方面，比如说对贪官的追踪方面，它扮演过非常正面的角色。去年好几个贪官被摘掉乌纱帽，就是缘于网民的人肉搜索，它是民间政治监督的有效手段。但是对普通公民的搜索和道德围剿，我认为还是过度了。搜索权力的边界究竟在什么地方？这是需要尽快加以界定的。 篡义阐释往往也是灾难性的。我们今天阐释古代文献时，一定要注意原典的初始语义，当然你可以在这个前提下发挥，但不能严重脱离原义。随便举个例子，《论语》中的“唯女子与小人难养也”，这句话是儒学现代化的价值瓶颈，今天很多人要继承儒家传统，却从这句话里发现它是愚昧落后的东西。为了完成儒学的现代化，必须对这句话开刀，加以全新阐释。于是就有人说，这句话表明孔夫子对妇女和儿童的尊重，因为“小人”可以解释为儿童，“难养”的意思就是要尊重他们，好好地伺候着他们，这不是非常符合现代价值观吗？但是“小人”在孔子的语典里是有特定含义的，它有时是指底层百姓，但更多是跟“君子”相对，指那些道德卑下的人。你怎么能把“小人”随意阐释为“儿童”呢？ 张艺谋在2008年奥运会上，让2000名士兵“击缶而歌”，制造了一个明显的文化错误 对历史器物的胡乱开发，常常会制造出新的文化笑柄。奥运开幕式上“击缶而歌”，就是一个典型的礼制错误。这个缶从先秦以来就是专用的丧器，人死了之后，敲它一敲，表示人们的哀伤之情。庄周死了妻子，“鼓盆而歌”，敲的就是这种玩意儿。秦国也流行过击缶作乐，那是因为它虽然军事上很强大，音乐和文学却很低级，六国都瞧不起它。汉灭秦之后，缶就只剩下丧器的含义了。到现在湖北民间还有丧歌队的传统，正在申请文化遗产，也就是集体击缶，专门给死者唱挽歌。在奥运会开幕式上，让几千个士兵在那里奋力击缶，在下请问导演先生，你到底想说什么？ 文化拯救的正确途径 究竟如何进行文化拯救，是我们共同面对的难题。我想至少下面几个方面是必须做的。首先是制度革新。文化的问题，不能由文化自身来解决，应当从文化体系的外面，也就是从制度的层面去解决，否则，文化就只能陷入自我缠绕的逻辑怪圈。而制度革新的第一主题，就应当是为文化提供自由发展的空间。文化高潮不是管教的结果，也不是用金钱喂出来的，而是自由放养的结果。1927-1937年上海文化蜜月，就是因为没有文化部门去干预作家和艺术家的自由创造，由此打造一个健康生长的创新型社会。 必须承认人类的普遍价值和共同信念，像自由、民主、平等、公正、个人尊严、教养和博爱等等。价值的人类普遍性，也就是承认人类共同的人性、人类经验和价值诉求，是马克思主义在全球扩展的逻辑前提。否则，就是在取消马克思主义的生存依据。 台北故宫博物院所藏珐琅器：中华历史文化在台湾获得了完整的传承 学习西方和台湾的文化保卫经验，尤其是台湾的存在，为我们提供了文化传承的样本。这个地区完整保存了中国历史文化传统，并且完成了制度现代化的转型。他们的成功经验，就是对我们展开文化复苏的最大鼓舞。 毫无疑问，我们还要依据人类普遍的价值尺度，对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，并彻底改造现存教育体制，纠正应试教育的恶弊。不仅如此，我们还要建立正确的文化阐释体系，重构正确的知识-记忆体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。陈寅恪先生在1929年提出“独立之精神，自由之思想”，至今已经80多年了，应当成为每个中国公民的精神指南。 我的结语是：我们正处于文化危机的焦虑中，我们守望着文化的最后领地，我们正在为文化的修复而呐喊，我们的工作沉重而艰难。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 本文是作者的演讲录音整理稿 原载《审判》，东方出版社，2016

张艺谋电影《红高粱》中轿夫抬着新娘出嫁的场面 一、暴君和流氓的角色对转 1987年，一个流氓主义的幽灵，游荡在被严密看管的中国影坛。张艺谋导演的《红高粱》，是其中最具代表性的作品，它的主人公——一个流氓轿夫，先是在高粱地里诱奸了刚出嫁的女子，而后又乘其丈夫被杀强占了“掌柜的”地位，而那个女人则心满意足地予以受纳。“十八里红”是流氓轿夫撒下的一泡尿的无意之作，经过一场戏剧性的反讽，尿（作为低贱肮脏的排泄物、甚至是男性精液的隐喻）成了美酒（人类价值体系）诞生的秘匙。 这种“粪便－精液叙事”，正是流氓叙事的一个夸张的变形，它要反叛一切精神性的事物，并颂扬那些“肮脏”的事物；另一种关于生命力的象征符码，则隐含在土匪据点里的那些被烹煮的牛头里，它和尿液的功能是同构的，那就是为草莽英雄提供原始动力；那些在风中热烈舞蹈的高粱精灵，对乡村流氓的田头野合作了盛大礼赞。越过剥皮和砍头的残酷场景，张艺谋开始了他的暴力美学的长征，它的主题歌（轿夫之歌）受到街头痞子的拥戴，中国城市一度响彻了“妹妹你大胆往前走”的嚎叫。 但是张艺谋终究不是真正的流氓。作为秦始皇嬴政的亲密同乡，他只是在进行情欲叙事和粗鄙话语的早期实验。经过十几年的伪装，以讴歌专制的《英雄》为标记，他最终卸下了流氓面具，成为新法西斯主义电影的旗手。 真正接管流行趣味并支配，是王朔小说的流氓小说。王朔的处女作《一半是火焰，一半是海水》，一半是流氓主义的反叛，而另一半则在为此作道德忏悔。尽管主题暧昧，但北京流氓的形象已经呼之欲出。此后，他发表了一系列主题更加明确的小说，完成了流氓主义形象的文学塑造：精神分裂、行为恍惚无力，言语粗鄙而又聒噪，戏谑与反讽层出不穷，充满自虐和他虐倾向；玩世不恭和扭曲的道德痛苦互相交织在一起。 王朔小说推进了颠覆“毛语”的浪潮 由于王朔的缘故，民间的流氓话语大规模涌入文学，成为推进俚语叙事和胡同美学的基石。王朔的“顽主”主要不是道德的叛徒，而是国家主义话语的叛徒，利用反讽瓦解了毛语，并且宣判了知识精英的死亡，从此，在中国的街头巷尾，到处走动着王朔式的反讽性人物，言说着王朔式的反讽性话语。“痞子”成为最流行的公共形象。这是流氓美学对精英美学的一次重大胜利。痞子精神经过作家的界定和弘扬，最终成了普适的流氓话语。这是流氓主义弹冠相庆的时刻。 与流氓主义相比，精英主义是一种更加“崇高”意识形态，这种先天的道德优势，令其有权对流氓提出“思想－道德”指控。但知识精英界对王朔主义保持了长期的沉默，直到1995年，人文精神大讨论的发起者们才开始撰文弹劾流氓。学者朱学勤发表文章，尖锐批评王朔主义，称其本质是“大院父辈消灭的市民社会，大院子弟再来冒充平民”，指控其有严重的作伪嫌疑。而王朔则反唇相讥，嘲笑知识份子的伪崇高和伪良知。在中年精英的传统信仰和青年流氓的价值反叛之间，爆发了经久不息的话语冷战。 二、受虐的精英主义 后毛时代最初的精英主义美学文本，涌现在朦胧诗的柔软潮流里。舒婷所建构的母亲影像和顾城营造的童话影像，恰好是同一母题的两个维度，从不同的方向对“母亲”或“父亲”发出天真而痛切的召唤。他们的“朦胧”言辞，开启了撒娇美学的崭新时代。 舒婷的诗歌具备了撒娇美学的各种基本元素：把国家（祖国）幻化为“母亲”，然后以排比修辞的手法展开“宏大抒情”，其中充满了“我”（诗人的自我镜象与人民镜象的叠合）的诸多隐喻――“花朵”、“胚芽”、“笑窝”等等。这些细小而优美的农业时代意象，都是被用来反衬祖国的伟大性的。同时，这其间隐含着一种炽热的期待，那就是来自“母亲”的犒劳和奖励。这是一个“文化儿童”所梦寐以求的身份理想。 舒婷诗歌是一个幽怨的先导，其后，在“反思文学”的叙事中，“父亲”和“母亲”的形象开始大量涌现，他们的“死亡”与“再生”（如电影《生活的颤音》），构筑了语义微妙的寓言，暗示着新国家和新精英的复兴。 张贤亮小说《灵与肉》改变成电影《牧马人》时的剧照 张贤亮的《灵与肉》（1981）是新精英主义的范本，它旨在确立富有国家理想的知识份子形象，同时又空前热烈地在小说中展开撒娇叙事。一个被迫害得死去活来的知识精英，始终保持着对“母亲”的热爱和坚贞。这正是当时最动人的道德母题：你弄疼了我，可我依然爱你。这种受虐伦理长期被视作“真善美”的重要尺度，它借助一个自虐的劳改犯的独白，发出对暴力源泉的盛大赞美。著名导演谢晋改编并拍摄了《牧马人》，对这种精英道德作了更加彻底的视觉诠释。 前政治弃儿的伤痛史，打开了“道德启蒙”的美妙道路。中年知识精英曾经饱尝政治风暴的电击，由此获得大量的苦难经验，并展开受虐式启蒙和施虐式救世的崇高历程。在以后的二十年间，他们的地位不断擢升，被文联（作协）主席、政协委员和某某代表的头衔所拥抱，成为名副其实的“高端人士”，但他们却仍然是平民利益的代言人，占有大量“良知”资源，不倦地“启蒙”着大众的“昏昧”灵魂，由此构筑了中国文化的讽喻性景观。 三、犬儒化的“人文精神” 1989年之后，新保守主义的呼声开始在中国学术界回响，知识分子纷纷从现实关怀大步后撤，由“大济苍生”转向“独善其身”，由“周易热”跃入“国学”和“国术”的领域。1991年《学人》创刊，成为“新国学”的重要据点，并开启了“国学”类杂志的先河。随后，《中国文化》和《东方》等相继问世，加上原有的《读书》，一种“曲线关怀”的声音弥漫着整个知识界，宛如一场声势浩大的学术合唱。〕 几十年来，中国知识界首次用“国学”一词来命名它所投身的知识体系。这决不是一个偶然现象，而是学术精英转型的关键性标志。这场学术自救运动并未把知识界引向批判立场，而是引向学术皈依（和解、谈心、妥协、共识、合作、填表、契约、考核、晋级、授权和资源的分配与奖励）的主流。鉴于技术官僚领导下的国家主义和学院学术的结盟，独立民间的学术理想成了幻影。大多数学术精英行进于官僚化的康庄大道。但知识分子的表情却变得越来越“暧昧”、“灰色”和富有“弹性”，仿佛人人都变成了“柔性反抗”的话语英雄，并且都在从事“体制内改造体制”的伟大工程。这种“学术犬儒主义”令知识界的举止变得愈发可疑。 在灰色学术面具掩护下，发表在上海文学上的《旷野上的废墟》（1993）一文，加上第二年《读书》杂志的几篇观点粗疏的对话，点燃了“人文精神大讨论”的火焰，以表达知识分子抵抗市场自由主义和找回话语权力的信念。但这场简陋的学术纹身运动，并无太多实质性的意识形态收获，而它的某些发起人却合乎逻辑地转型为学术书记和知识长官。 大讨论的另一个“副作用”，就是知识精英的“左”与“右”的话语分裂。其中“新左派”作为一种全球性左翼思潮的分支，成为九十年代在野国家主义的主要言说者。从批判当下自由资本主义的立场出发，他们展开了政治理念的全面重构，其中一些文章的风格酷似毛时代人民日报和红旗杂志语体，仿佛是一次毛式话语的戏剧性回声。但他们的公共言行大多仅仅指涉西方霸权，其中一些人拿着山姆大叔的护照或绿卡，大义凛然地扮演着美国的海外反对派的悲壮角色。 陈寅恪雕像：作文人文英雄，他受到知识界的普遍追捧 而在另一方面，“人文英雄”谱系的营造工程也变得热烈起来。重塑人文英雄，寻求更符合理想的道德样本，成为九十年代知识精英所从事的形象工程。辜鸿铭、陈寅恪、王国维、吴宓、钱穆、钱钟书等人经过重新阐释，变成疏离主流的国学英雄。另一方面，红色知识分子李慎之、顾准、老舍、林昭、遇罗克和李九莲等，也成为沉痛的道德风范。这两个系列再现了知识精英“受压－自立－反叛”的悲壮命运。 这是相当复杂的欲望表达运动，渗透着各种难以言状的目的。它既传达出知识分子的正义信念，也充当了某些人的道德面具。当孙志刚案、黄静案和各种征地案曝光后，新民粹主义汇入了思想口红的谱系；为自由资本护航的经济学人，被迫面对与权力共谋的普遍指责；在清算学术腐败的名义下，方舟子式的红卫兵话语在互联网上大肆横行……。所有这些都令当代思想文化格局变得暧昧不清起来。 四、“正义”呼声下的民族主义 九十年代中期，《中国可以说不》和余秋雨的《文化苦旅》先后风靡了中国。与知识分子惯用的灰色话语不同，从个人经验展开的政治叙事，令它们变得更富于阅读快感，其间流露的民族主义立场随即触发了对西方说“不”的话语洪流。这场运动最初受激于“太平盛世”的夸张图画，而后则演变成为一场声势浩大的爱国运动。 民族主义无疑拥有天然的道德优势，它的所有政治语法都出自五四经典。近百年前，在国家严重积弱的时局中，深受西方自由主义熏陶的留学知识份子，被卷入了强大的民族无意识运动之中。他们的价值只有响应本土的价值召唤后才能获得认同。他们甚至羞于谈论个人解放和思想自由。这种态势压抑了西方自由主义在中国本土的健康生长，并把大多数知识份子推向了激进民族主义的道德前线。五四运动的“火烧”和“打倒”模式，也为百年后的新民族主义提供了卓越的榜样。 全球化高压下的文化自卫，乃是民族主义的重大使命。但极端化的民族主义总是拒绝多元主义立场，它热衷于用自闭排它的国粹主义去取代西方的文化霸权。耐人寻味的是，几乎所有的极端民族主义者都同时兼具了种族主义、大汉主义和本乡主义的多重身份。 在民族主义的“爱国”呼声下，以意识形态的合理性为后盾，大批“民族愤青”放弃了国际公认的人类道德基准（如“日内瓦公约”所做出的法理约定），转而为无辜美国平民的大规模死亡热烈叫好。911事件之后，弥漫中国的是普遍的幸灾乐祸，BBS上爆发出一片欢呼的声浪。民族主义变得日益狭隘和丧失理性，露出了非人性的失血面容。美国人杀人一定是非正义的，但杀美国人却一定是正义的。这是极端民族主义的双重逻辑。这种逻辑还支配了对伊拉克战争等所有国际冲突的判断。 在2004年希腊奥运会闭幕式上，张艺谋推出了他的庸俗的民族主义造型 在2004年希腊奥运会上，张艺谋把民族主义推向了它的粉红色高潮。越过肤浅的“中国元素”（旗袍、二胡、京剧、灯笼、高跷和茉莉花歌等），那些大腿裸露的年轻女人，向全世界放肆地兜售着本土情欲。所有观众都为此花容失色。由于这场全球性形象广告，中国民族主义丧失了最后的道德王牌。 （作者按：本文中出现的“流氓”一词，是我对身份丧失者的一种界定，它完全不是传统意义上的道德或司法判定） 首发《新周刊》2004年第429期 原载《审判》，东方出版社，2016

身份的多元平衡原理 高行健的获奖，在中国文坛触发了一场声势浩大的诺贝尔奖抵抗运动。这一后果并未出乎我的意料。而高究竟是几“流”作家，这个问题似乎已经成了“革命的首要问题”。尽管一些大陆作家陆续发表了“拥高通电”，但大都言不由衷，充满虚情假意。而对高进行“等级鉴定”的公开结果居然是：他不过是中国文坛的一个“二流作家”而已（一篇划分更加精细的文章则把他纳入“二流半”的级位，令我肃然起敬）。许多人提醒瑞典皇家文学院，在高行健之上，还站立着北岛、巴金、王蒙以及早已仙逝的鲁迅、老舍和沈从文的高大身影。 是的，作为其代表作品的长篇小说《灵山》，是旅行笔记、思想随笔、民歌记录、文人狂想、巫术仪式、风俗备忘录和历史记忆碎片的杂耍性拼贴，这部虎头蛇尾的“流浪汉”小说，拥有一个探求心灵真理的罕见动机和某些令人难忘的“叙事”片段，也显示了作者进行文学原创性实验的卓越努力。但它无疑不是当代中国文学的最高代表（《一个人的圣经》和那些戏剧作品则更加不是）。我完全同意这样的观点：无论是余华、苏童和王朔中的任何一个，都比高行健更有“资格”代表中国当代文学的“水准”。 但恰恰是高行健而不是别人赢得了这个奖项。这一戏剧性结果显然取决于诺贝尔奖的评审程序。该程序运用了同中国推选党、人大和政协代表极为相似的身份多元平衡原理：必须让等待了整整一百年的中国人得奖（这个标准剔除了还在耐心等待的米兰昆德拉）；必须授予一个来自中国大陆但又没有官方背景的作家（这条标准剔除了台湾的李敖和曾任文化部长的王蒙）；必须是具有自由主义特征的流亡作家却又不至于引起政治外交风波（这条标准剔除了“异见”色彩过于浓烈的北岛，但该判断事后被证明完全失误）；必须具有民族色彩又不乏现代实验特征和未来指向性（这条标准剔除了老朽并丧失创造力的巴金），如此等等。 （这仅仅是一个综合了若干批评家观点的逻辑推论，尚未得到验证。由于瑞典文学院有50年后才能公开内幕的约定，真相只有在我和所有当事人去世后才会浮出水面。但我仍然希望马悦然先生能出面够驳斥这一推测） 这与其说是一次人类文学精英的鉴定，倒更像是一场文学六合彩大抽奖，充满了赌博和冒险的经验。作家的被提名犹如购买了一份世界性彩券，委员会的使命是每年从诺贝尔遗嘱和一些人类基本范式中选定一组“彩球代码”（身份平衡的标准）。只有完全符合委员会内定的这些“彩球代码”的作家才能最终获奖。靠这样的程序若能准确无误地找出文学大师，岂非咄咄怪事？ 一份诺贝尔错误清单 正如人们早已指出的那样，诺贝尔奖充满了各种不可思议的失误，它似乎一再证实了评委们所受到的严重限定。而在所有诺贝尔奖项中，文学奖是最为可疑的一支，它置身于旧约所描述的“通天塔崩溃效应”的后果之中，而这种语言隔阂的困境迫使它过度依赖个别掌握外国语种的评论家的口味，从而彻底丧失了其它奖项所具有的集体判断的优势。 诺贝尔奖的评委们 不妨让我们我们进一步观察一下“诺贝尔标准”被执行的基本状态吧。在诺氏基本原则的旗帜下，站立着十八位“老迈的”欧裔评委，他们的人类知识非常有限；掌握同样有限的民族语言，并对大多数他们所要鉴定的文本十分茫然；个人经验受到西方生活构架的约束；对于西方世界以外的文化相当陌生；文学鉴定的品位和趣味大相径庭；在评审过程中渗透着各种个人功利性图谋和非常个人化的爱憎情感，以及作家被“看好”的巨大偶然性（诸如马悦然先生在飞机上偶然翻阅到刊载高行健小说的杂志，从此对他青眼有加之类的巧遇）等等，等等。由于这些显而易见的人性的弱点，诺贝尔文学奖注定不会来自上帝之手。 事实上，瑞典皇家科学院已经充分意识到了这种文化判决的有限性困境。半个多世纪以来，他们力图突破西方中心主义（实际上只是西欧中心主义或斯堪的纳维亚主义）构架，在亚洲、非洲、南美洲和澳洲作广泛探勘，竭力展示其读解的“公正性”与多元性，用奖金和荣誉来平息来自第三世界的抱怨，有时不惜到了“献媚”的程度，但其结果却是矫枉过正：一方面误奖了一些非欧裔的“二流”作家，一方面“错漏”了大批“一流”欧裔作家。这个古怪的后果只能进一步验证诺贝尔奖的脆弱天性。 博尔赫斯具备极其重要的文学原创力量，但诺贝尔奖评委们却忽略了他的存在 仅仅在欧洲文化圈内，就有托尔斯泰、易卜生、哈代、斯特林堡、左拉、高尔基、康拉德、普鲁斯特、布莱希特、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、迪伦马特、菲茨杰拉尔德、荷尔德林、里尔克、纳博科夫、海勒和昆德拉等大批公认的“一流”作家，遭到了诺贝尔奖的刻意“忽略”。只要依据这项“恶劣记录”，诺贝尔文学奖足可以被埋葬一万次。 但在另一方面，诺贝尔文学奖又确乎向一些公认的“一流”作家发出了微笑：这份名单里包括了梅特林克、泰戈尔、罗曼罗兰、叶芝、萧伯纳、奥尼尔、黑塞、纪德、艾略特、福克纳、海明威、加缪、萨特、贝克特、聂鲁达和索尔贝娄等“文学巨匠”。他们在去世之前，有幸闻到了诺贝尔奖金的迷人气味。正是这些互相矛盾的景象，令“诺贝尔”的面目变得更加暧昧和混乱。 这难道不正是所有文学和艺术奖项的共有问题吗？我们又有什么理由苛责“诺贝尔”呢？难道中国的最高大奖“茅盾文学奖”、鲁迅文学奖、电视金鹰奖、电影金鸡奖和长江读书奖之类，会比诺奖更加“公正”和“更没有偏见”吗？今天，究竟还多少人会记得诸如魏巍的《东方》、李准的《黄河东流去》和霍达的《穆斯林的葬礼》等“优秀作品”呢（这三部小说分别是第一、二、三届茅盾文学奖的榜首获奖作品）？ 在我看来，这种“不公正”，正是所有评奖的共同特征。上述那个冗长的“被忽略”名单，难道构成了对诺贝尔文学奖的巨大羞辱吗？恰恰相反，这无非在重复那些的老套的蒙冤故事。“一流”作家们应该感到庆幸，他们的“漏网”只能再度证实文化的多样、丰富和不可穷尽。他们的语言作坊的产品，超出了寻常的理解范围。 中国抵抗运动的宏大主流 在我看来，高行健获奖事件凸显的不是诺贝尔奖乃至高行健作品的“弊病”（高虽不是最好的汉语作家，却至少是一个优秀的作家），倒是非常集中地暴露了长期纠缠于中国以及整个华人世界的那种意识形态痛苦。这种痛苦包括了历史悠久的大中华民族主义焦虑、西方阴谋论（包括官方的政治阴谋论和知识分子的后殖民主义论）、以及对汉学家阐释权日益“独裁化”的愤怒等等。它们汇成了中国诺贝尔抵抗运动的宏大主流。 鉴于“文化弱势”效应，中国人殛需一个来自西方的最高读解，用以照亮中国人饱经创伤的自卑容貌。但许多人却因此陷入了一个奇怪的民族主义悖论：如果中国人获奖，则（直接地）显示了中国人的卓越，如果不获奖，则通过西方人的偏见和打压（间接地）显示了中国人的卓越。因此，无论是什么样的结果，都能够有力地证明“东方”的卓越。 年轻一代的“小粉红”重新掀起了抵制“西方文化”的浪潮 另一方面，依据完全相同的逻辑，在阴谋论者看来，如果“西方”让中国人获奖，那么其中必定包含着某种文化霸权阴谋，例如，它是某个“全球化战略”的一个环节，迫使中国作家钻入“西方价值体系的圈套”，等等；如果“西方”不让中国人获奖，那么它更是一个“企图排斥和孤立中国的政治阴谋”。因此，无论是什么样的结果，中国人都能够证明“西方”的卑鄙无耻。在某种意义上，诺贝尔奖是注定要遭到轻蔑的。 一方面是东方的卓越，一方面是西方的卑鄙，这其实已经在话语的层面上实现了对诺贝尔奖的反诉讼。通过这个强大的反面程序，包括大陆、台湾和香港在内的全球华人，均赢得了重要的泛意识形态胜利。而这是一种何等奇怪的胜利啊，通过对诺贝尔奖的审判，让整个中华民族都沐浴在道德殉难的光辉之中。 “诺贝尔”的威权形而上学 瑞典皇家文学院的精神传统，助长了这种对诺贝尔文学奖进行泛意识形态读解的喧嚣声浪。一百年以来，某种诺贝尔神话支配了全球科学家、文学家和公众的价值判断。人们一直误以为，存在着某种“人类知觉”或全球性标准――诺贝尔标准，它应当是超验的、无限开放、全知全能、凌驾于各民族尺度之上、永恒不朽和代表人类最高道义和最高趣味的。这种虚妄的诺氏乌托邦信念内在地支配了人们，甚至就连瑞典皇家文学院本身也洋溢着这种庄严气氛，以为自己充当了某种类似神的代言人的角色，籍此维系一个人文关怀的世界体系。 只要阅读一下多年来该委员会公布的那些文件就会发现，在“诺贝尔指令”（即他在其遗嘱中关于文学的简单描述）的推动下，神圣读解和神圣代言早已成为该委员会的某种内在立场，而它的后果，就是把诺贝尔和平奖和文学奖变成了一场混杂着美学、道德和政治等多种要素的“神圣审判”。例如在1970年，它通过对索尔仁尼琴有关“道德正义性”和“民族良心”的言说（如《古拉格群岛》）的读解，实施了对苏联极权主义暴政的正义审判。但这种审判没有断头台式的暴力风格，有的只是对极权的“挑战者”的柔性赞美。这种以柔和言说为特征的天鹅绒审判，令瑞典皇家学院成了人类理性的最高法院。 这样的审判制造着两个截然不同的结果，一方面是知识英雄的崛起，他们的姓氏和成就被镌刻在不朽的碑铭上。而另一方面则是知识和道德的敌人，他们被柔软地推了一下，变得怒气冲天。这两个结果互相缠绕，构筑着“诺贝尔”的威权形而上学。 诺贝尔皇家委员会架设了一座文学金字塔 诺贝尔文学院就是这样放肆地滋养其自身的伟大性的。即使放弃了欧洲文化至上的立场，它也未能放弃世界最高威权的角色。而企图依靠天鹅绒审判来题写精神指南，为一个他们所完全不了解的民族的文学寻找出路，这无疑是所有正义中最危险的一种正义。汉语文学根本不需要诺贝尔主义的指导，它的发展也不会服从于少数几个汉学家的头脑。这是一个非常简单的道理，无须我们再加以论证。瑞典文学院的公告只能加深人们的这样一种印象：它耳目闭塞，却企图越出自己的限定，寻求全球作家的文化服从，以维系一个世界性帝国的虚拟镜象。 黑塞式的“玻璃珠游戏” 在所有对本届诺贝尔文学奖的评论中，来自瑞典的茉莉的声音无疑是最值得关切的。耐人寻味的是，诺贝尔的道德指令恰恰成为她激烈批评高行健作品的依据。她痛切地指责高行健以“个人自由”为由，放弃“道德责任承担”的使命，流露出对民族苦难的深切厌倦，根本不能成为“民族良知”的代表（参见茉莉：《高行健离诺贝尔理想标准差多远？》，见于互连网，文献原发处不详）。正是诺贝尔学院制订的律法，反过来击中了它自身。诺贝尔道德受到的这种道德挑战，乃是它咎由自取。显然，瑞典文学院正在面对愈来愈大的学术风险：在一个价值多元的和瞬息万变的世界里，没有任何一种智慧能够提供文学的最高样本。 黑塞描述的“玻璃珠游戏”，也许是诺贝尔游戏的一种寓言 在我看来，诺贝尔的秘密就是它的无力性：用黄色炸药去开拓世界的崭新面貌，而最终却陷入了永无休止的化学暴力的后果之中。诺贝尔奖的救赎精神，也总是悲剧性地走向它的反面。尽管在茫茫黑夜，人们渴望一束光线照亮地球的未来，但每次获得的却只有一个毫无出路的“启示”。巨大的荣誉和奖金根本无法阻止神圣审判制度在世界各地的崩溃。对高行健的审判，并未给中国文学带来新的偶像，相反，它是一场失败的彩球赌博，促使人们提前从诺贝尔神话中醒来。 一百年以来，诺贝尔主义破碎地描述了一个资本主义精英时代的轮廓。这个时代是以两大意识形态集团的尖锐对抗为标志的。但在某种意义上，诺贝尔主义和马克思主义却在许多方面有惊人的相似：它们都从“经济基础”（前者为“基金”，而后者为“商品”）出发，探查人文理想，肯定人的神性，迷恋人文乌托邦制度，热衷于知识的神圣审判，谋求一种世界性的知识－道德威权，渴望建立征服和被服从的关系，致力于用一个全球性准则去取代民族性准则的事业，如此等等。他们唯一的区别是，马克思主义在阶级革命中转向了斯大林暴政，而诺贝尔主义则继续保持着一个可爱的天鹅绒面貌。 这也许就是诺贝尔主义能够在新纪元中继续维系其运作的主要原因。在一个所谓“全球化”的浪潮之中，瑞典皇家学院制订的知识的世界性标准，再一次受到了青睐。但是，这并不表明诺贝尔主义在后资本主义时代的重新崛起，相反，它的职能已被限定在象征的意义上。也就是说，它被逐渐悬置在人类的橱窗里，成为一道纯粹的知识风景。 是的，越过神圣审判的庄严面具，诺贝尔奖正在变成一场黑塞式的“玻璃珠游戏”：一群“高贵而富有”的文学使徒居住在斯堪的纳维亚修道院中，为一个分崩离析的世界建立话语读解模型，但它的“宏大叙事”不可避免地带有玻璃球的各种特性：脆弱、自闭、滚动不定，反射着旧式精英政治的可疑光泽，并越来越多地呈现出博彩和冒险的特征。而其中的神圣威权，早已融解在知识游戏的狂欢之中。 “诺贝尔”的真实面貌就是如此。 首刊香港中文大学《二十一世纪双月刊》2000年12月号 原载《审判》，东方出版社，2016

——关于文学批评的精神分析 脚步在大地上行走，我需要一双流血的鞋子。 ——余地《内心：幽暗的花园》 首先请允许我来谈论一个文学批评家的死亡，并为这种悲剧表达自己的痛惜。那就是文学批评家余虹的自杀。2007年12月6日，这个50岁的男人从自家的楼上跃下，离弃了这个混乱的时代。无独有偶的是，早在1994年4月，我的朋友胡河清，从自家楼上向大地孤独地一跃，了断了自己年仅34岁的年轻生命。 从胡河清到余虹，两个死亡事件之间，相隔了13多个年头，却拥有惊人的相似性：就其身份而言，他们都是博士、学院知识分子和文学批评家，就才能而言，他们是文学研究群体中少数有批评才能的人之一；就其方式而言，他们最终都采用了跳楼——一种义无反顾的弃世方式。这向着死亡的飞跃，就是批评家的最高选择。 在对死者表达哀悼的同时，人们总是在交头接耳地私议他们的死因，试图对其进行精神分析，探求形而下和形而上两种死因。例如，早在1994年，就有人组织通灵者对胡河清举行招魂仪式，企图藉此寻找那个隐秘的死因。尽管结论有些令人意外，但我们仍然坚信，在事件的背后，存在着某种可以被形而上地讨论的原因。 是的，生者为什么忧郁？为什么跳楼？为什么要弃世而去？谁在阻止我们的进化和诗意地存在？沉闷的学院之墙究竟阻拦了什么？我们生命的限度、身体的限度、思想的限度，以及话语的限度，究竟被设定在什么地方？这些问题一直在困扰我的思绪。死亡事件还产生了更激烈的问题——是文学批评家死了，还是文学批评死了？抑或是文学自身死了？无论如何，这是来自三个方向的严厉追问。 不妨让我从一个非医学的立场，探讨一下忧郁症的三个基本特征：第一，丧失内在的信念，也就是丧失内在超越的可能性。胡河清生前反复谈论的“无趣”，就是他对存在意义的终极判定，它消解了主体对存在的探究激情；第二，主体的外部对话机制发生严重障碍，或者说，孕生与守护主体的母体早已缺席，而“那个爱我的人”也悄然离去，由此产生了所谓“严重自闭”的症状；第三，主体失去原创的力量，或者说，产生了对自身阐释能力的深刻怀疑。这种怀疑起源于反思，却意外导向了自我戕害的结局。 回到文学批评的话题上来，我注意到它的困局，表现在下列几个方面： 学院批评丧失了内在灵魂，以及内在超越的可能性，继而成为行尸走肉。这种空心化的从对上帝的怀疑，到对文学自身的怀疑。这其实就是针对核心价值的信任危机。文学之驴的内在形态（叙事的母题、结构和语感等等），以及它所负载的诸多外在价值（爱的伦理和社会正义等等）的箱笼，都随着文学乌托邦的破灭而崩解。 学院批评陷入了自闭的危机。文学和学院严重对立，作家和批评家彼此鄙视和仇恨。在文学话语和批评话语之间，发生严重的语法错位，以致双方无法理解对方的语义。这种断裂迫使批评退守到学院内部，成为自言自语的学术体系，它不仅跟当下的文学经验无关，而且跟当下的中国日常生活经验脱节。更耐人寻味的是，中年批评家正在日益老去，几乎没有留下什么可值颂扬的“价值遗产”，而硕士、博士和博士后的学衔链索，根本无法孕生新一代批评家。学院批评后继无人，晚景凄凉。无论从空间关系还是时间关系上，批评都已变成一座文化孤岛。 与文学垃圾化密切呼应的是，文学批评也大步跃入了垃圾化的命运。学院批评家失去原创力量，依赖于乏味的知识谱系，以及复制、黏贴和抄袭的互联网技巧，从事密集无效的知识生产，由此卷入了规模宏大的垃圾化进程。文本数量急剧增大，无非就是学术垃圾的高产。这就是所谓的“冗余知识”，它们堆积在学院的中心，犹如一座体积庞大的废墟。这种状况抽空了文学批评的自信，把它推入了病态的忧郁空间。 我要把学术探讨简化成最直接的生命表述。上述学院批评的三种弊端，跟忧郁症的三种症状密切同构。这是令人震惊的平行病理现象——文学批评，陷入了精神忧郁综合症的病痛，而我们所面对的，正是那种“忧郁的批评”。余虹之死是一个严厉的警告。我们只有从文学高楼上跳下去这一条出路吗？我们是否要等到文学批评死亡后才进行招魂？ 精神病学向我们提供了两种治疗忧郁症的常用途径：药物疗法和光线疗法。基于药物疗法的逻辑，我们今天的自我诊断，可以开出各种“百忧解”式的学术药方，但却不是真正的出路。在文学自身岌岌可危的状态下，西方学派和本土国学，都不能成为自我治疗的良药。我无限期待的、能够战胜忧郁而精神强大的新一代批评家，至今杳无音讯。这百多种的忧郁，又有谁能解除？ 只有光线疗法这唯一的道路。但问题恰恰在于，谁是这阳光？而阳光又究竟在什么地方？如果文学书写本身就是阳光，那么当文学家园已经倒塌之后，阳光又何以能够温暖我们的灵魂？而另外一种更加伟大的终极关怀，离文学批评是如此遥远，以致它的温热，根本无法抵达此岸。一个更加深刻的疑虑在于，与胡河清的故事截然不同，余虹没有死于风雨交接的午夜，而是死于阳光灿烂的正午。那么，根据这种意外的经验，那正午的阳光，难道真的能够拯救文学批评的生命？ 我不具备后现代式的革命乐观主义精神。虽然那些少数的价值文本（文学作品）在召唤我们，但它们的数量太少，不足以构成我本人的持续的激情。在某种意义上，作为批评的主体，作为十年来只写过三篇纯粹文学批评文章的我，也是文学忧郁症病人之一。我的忧伤，每天都在涌现。我恳求你们，请你们治疗我吧！ 文本写于2007年12月10日，系“批评与文艺：2007·北京文艺论坛”上的演讲稿 首刊《文艺争鸣》 原载《审判》，东方出版社，2016

关于文学自我封闭、萎缩和死亡的话题，已经成为众人激烈争论的焦点。这场遍及全球的争论，映射了文学所面临的生存危机。但文学终结并非危言耸听的预言，而是一种严酷的现实。本届诺贝尔文学奖，颁发给了多丽丝·莱辛，这位88岁高龄的英国女作家，代表了20世纪最后的文学精神。 年轻时的多丽丝·莱辛 她是一枚被瑞典皇家委员会发现的化石，曾在20世纪中叶成为女权主义文学的激进代表，但其近15年来的作品，却遭到美国耶鲁大学文学教授哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。耐人寻味的是，在所有诺贝尔奖项中，只有文学奖面临着二流化的指责，而造成这种状况的唯一原因，就是文学自身的全球性衰退。这种现状，验证了20世纪60年代美国批评家关于“文学衰竭”的预言。 返观中国文学的狼藉现场，我们发现，汉语文学的自闭与衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，令真正有才华的作家和有价值的作品，无法获得公众的认可，由此迫使文学走向衰败。 蝴蝶捕捉手纳博科夫，无限迷恋对这种蝶化的昆虫，但他显然无法预见到文学自身的蝶化 这是我关于文学的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是粗暴的。文学衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的“废物”。 要说明这种立场转换的根源，就必须重返文学常识的基线。众所周知，中国人的“文学”，是文学、历史和哲学等学科的混合物。在华夏文明体系里，有一种叫做“文人”的社群，以字纸为生，垄断了书写和阅读的权力，据此掌控农业时代的有限资讯（叙事、记忆和知识）。他们在字纸的土壤里成长，犹如种植在帝国花园里的珍稀种牡丹。这其实就是文、史、哲无法分家的缘故。字纸媒体的力量如此强大，致以它成为“文史哲”的唯一摇篮。华夏文学的分类标准，建立在字纸的单一逻辑之上，它按媒体的严密尺度，清晰地描述了“文人”和“文学”的定义。 古希腊艺术的分类，导源于古老的神话叙事。它的九种艺术（科学），分别是历史、抒情诗、喜剧（以及牧歌、田园诗）、悲剧、歌唱（以及舞蹈）、爱情诗、圣诗（又译作颂歌）、天文和史诗，由九位缪斯女神管理。这一划分的依据，无非就是文体的各种功能——观察（天文）、抒情（音乐、爱情诗、舞蹈）、叙事（史诗）、回忆（历史）、赞美（圣诗）和（悲剧与喜剧），其中，诗歌就按不同功能被分解成爱情诗、抒情诗、田园诗、圣诗和史诗等五种艺术。这是古希腊分类学的逻辑起点。奇怪的是，希腊缪斯拒绝掌管美术（绘画、雕塑）和建筑，因为它们是模仿的成果，这个谬误后来在亚里斯多德《诗学》里才获得必要的矫正。 亚里士多德在他的《诗学》等著述中，对文学做了古老而完备的定义及分类 但古希腊神学还是昭示了媒体的存在。它们以象征物方式附加于女神之体，成为精致的表演性记号，标定着拥有者的身份：历史女神克利俄手执书箱或莎草纸的手稿，史诗女神卡利俄佩手持书板和铁笔，爱情诗女神欧特耳佩手持长笛、田园诗女神塔利亚手持牧杖和头戴常春藤花环，如此等等。这些日常符号揭示了艺术所依附的媒体，但这些视觉符号只是修辞的需要，用以区分那些长相彼此相似的女神。它们并未上升为艺术分类的基本尺度。 启蒙运动以来被西方确认的艺术类型学，改进了这种粗陋的分工，它接纳古希腊的功能标准，同时又引入近代媒体概念。将这两种尺度在同一级位上混用起来，由成构成若干近代分类学概念——文学（诗歌、小说、散文）、美术（绘画、雕塑）、音乐、戏剧、舞蹈等，并被沿用至今，成为全球教科书的基本常识。 这种业已成为常识的划分，合并了那些分行的韵文，把它们统称为诗歌；合并了悲剧和喜剧，把它们统称为戏剧，显示出莱辛以来的近代理性主义的概括力，却隐含着某种新的混乱。它们有时是基于媒体标准的，由此区分了文学（诗歌）、美术和音乐，因为它们运用了不同的感官媒体，但它们有时却是基于功能标准的，由此区分了戏剧和舞蹈。上述两种艺术在身体媒体方面完全一致，但因功能不同（戏剧主持叙事，舞蹈重于抒情）而被分为两类。但此后舞剧的出现，进一步加剧了这场分类的谬误，令舞剧的归属，完全丧失了方向。 在诗歌和歌曲之间、文学、戏剧和电影之间，到处充斥着这种美学迷乱。而这错乱竟然成为一种常识，支配了世人的学术头脑。没有对此提出质疑，甚至以解构著称的法国符号学派，都未能就此提出任何异议。 我们已经发现，实际上存在着两种文学，一种是基于媒体（口语和书语）的文学，一种是基于功能（抒情和叙事）的文学。但它们被混杂起来之后，就出现了所谓以口语或书语为媒体、以抒情或叙事为功能的复合型文学。这种被混乱的文学观所制造出来的“文学”，就是我们今天誓死捍卫的事物。 按照分类学的科学信念，任何同一级位的分类，只能使用同一种标准。在林耐的生物分类学日趋完善的同时，文科分类却出现了严重的失误。这种古典艺术分类学制造的麻烦，正是我们今天文学生死之争的根源。“文学”，一个自体混乱的杂种，迷惑了历史上无数文学愤青的视野。 毫无疑问，只有放弃功能主义的分类标准，采用单一的媒体标准，才能为文学找到准确的中心和边界。 戏剧在广义上也是“文学”的一部分 另一种妥协方式，就是在第一级位上采用身体感官媒体的标准，而在第二级位上，采用其它媒体的标准，由此终结分类逻辑的历史性混乱。根据这样的原则，第一级的缪斯女神应该只有四位：以语言符号为媒介的文学、以乐音符号为媒介的音乐（以上为时间艺术）、以造型符号为媒介的美术、以功能符号为媒介的建筑（以上为空间艺术），其它艺术种类，如戏剧、舞蹈和游戏，则是上述四位纯种缪斯的混交杂种。把媒体当作轴心的晚期资本主义，倾向于把艺术分为语言艺术、视觉艺术和表演艺术三个大类，这似乎更能描述新媒体大量涌现后的艺术现实，但它仍然无法回答我们面对的深刻困境：一种正在衰败的语言艺术，从哪里获得重生的希望？ 让我们回到本土的话题上来。是的，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，以语言为媒体的文学，是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳或寄主（媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的媒体。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。 雕版印刷术，大幅拓展了文学的前景 文学的自我生长，除了幽灵式的简单寄生之外，还有一种更为复杂的方式，那就是与其它艺术及其媒介进行杂交，以构筑新的媒体家园。文学就这样跟音乐杂交出了歌曲（诗歌之一种），跟舞蹈（身体艺术）杂交出了戏剧。它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性时间本质而言，它们都是文学的变种而已。文学的生命形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。 西方世界的铁笔（木板）、鹅毛笔（羊皮纸）、或者东方的刻刀（竹简）、毛笔（竹纸），这些器物的发明，支持了文学书写的欲望。书写是农业文明的最高运动，它要在缄默的时间中喊出灵魂深处的声音。 然而，基于个人作坊式的书面文学，正在迅速老去。越过古典乡村时代的繁华，它的容颜和生命都面临凋谢的结局。千禧年就是一座巨大的界碑，向我们描述了临界点的存在。我们置身于第二代文学的最后时刻。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的视语文学时代。这是文学幽灵的第三次变形，它要建造新的媒体家园，并从那里获取年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。 这场寄主的变迁或重塑，暴露了文学企图获得永生的意图。它起源于电影，也就是起源于语言符号、图像符号和声音符号的多重叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。 文学原著是电影经典作品《黑客帝国》的源泉 现代符号学把这种努力归结为语言和符号的认知混乱。麦茨竭力矫正爱森斯坦的“谬误”，用“电影符号学”代替“电影语言学” 。然而，尽管电影叙事大急剧扩展了语言符号的领地，但其核心依然是语言符号，甚至它的整个语法结构，都呈现出浓重的语言符号特征——历时性的叙事结构、以隐喻和反讽为主体的修辞系统、以及笼罩观众（读者）的造梦气息。在我看来，语法（符号的结构）的意义高于语词（符号），正是前者捍卫了电影的文学本性。 经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了荷马史诗和圣经时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，热切追问人类的核心价值，不仅如此，它比荷马史诗具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。 进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以营造全面而精细的感官王国。还有一个例子是当下流行的网络游戏。小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，从而把它变成历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识形态力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。 诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老的杂交变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂——诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。 文学正在像它那样蝶化，变得面目全非 让我们回过来谈论诺贝尔文学奖的前景。这类奖项的道路正在越走越窄。20世纪文学老人正在相继谢世，新一代作家软弱无力，根本无法因应新媒体的挑战。文学授奖对象变得日益稀少。 这是书面文学的原创性危机，也是各种文学奖的权力危机。在我看来，唯一的解决方案，就是重新评估文学的自我转型，并把那些生气勃勃的新媒体文学，纳入文学奖项的搜索范围，并在保留书面文学“遗产”的前提下，加入文学的新媒体类型，如“影像文学”、“游戏文学”和“手机文学”等等。在新科技的赞助下，文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。所有这些新兴事物将不断汇入文学家族，构成“大文学”或“广义文学”的全新谱系。文学，应当是上述各种样式的总和。 文学已经“蝶化”，进化为瑰丽的“新物种”，而我们却在继续悲悼它的“旧茧”，为它的“死亡”而感伤地哭泣。这是启蒙时代引发的认知错乱，而我们没有必要继续在这条旧河里饮水。文学理论家应当修正所有的美学偏见，为进入新媒体的文学做出全新的定义，否则，我们就只能跟旧文学一起走向自闭和衰败的结局。 原载《审判》，东方出版社，2016

三种空间的历时性结构 就在文学研究会议开得热火朝天的时刻，我们却陷入了一个深刻的逻辑悖论︰以最没有公共性的方式探讨着公共性话题。这似乎是纠缠学院知识者的最大困境。 所谓公共空间的概念，应当按领袖-民众的二元逻辑，分为下列三个理论级位︰ 1、规训（宰制）空间︰以古典集权政治（政权或教权）为控制轴心、由大数量民众所热烈拥戴的垂直空间1； 2、主导空间︰近代知识精英及其民众追随者共同构成的斜面空间，具有某种威权性，但普世的人本价值已融入基础语法2； 3、对话空间︰哈贝马斯所描述的现代市民空间，也就是建立在自由、民主、平等价值上的中产平民的水平空间3。 希腊城邦社会想象图 以上三种公共空间构成历时性的演进过程，同时又成为共时性的理论模板，成为我们描述现代社会的基本模型。其中，规训（宰制）空间最为悠远，可以径直上溯到 秦帝国时代；主导空间虽然源于古希腊城邦社会，但却在文艺复兴之后才发育成熟；而哈贝马斯所描述的，则是公共平台发育的现代形态，描述着战后德国及其整个 西欧中产阶级社会的基本面貌。 中国社会的公共空间发育线索，经历了从第一时期向第二时期的转型。而我们现在正处与这两种形态的混合型之中，距离哈氏模型还路途遥远。基于中国的现实语境，简单照搬哈氏理论，只能引起更大的学术混乱。 为此，我想从一些现实公共事件出发，来探讨中国社会的公共空间形态、以及作家在公共领域的言说危机。 只要回顾一下历史就不难发现，文学参与公共生活曾经引发如此强烈的反响，在毛时代 和后毛时代，文学是意识形态的核心和政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，在所有那些轰轰烈烈的运动中，批判者和被批判者都是被宰制的。作家是道德的负面象征,并总是沦为被操控的威权政治的祭品。作家不仅受到精神性重创，而且整个生命都遭到粗暴地击打与制裁。丁玲被放逐北大荒，侥幸活到1980年代，而更多的作家如胡风之类，至死都是人格卑微的罪人。他们的佝偻背影，映衬着乌托邦彩虹的瑰丽造型。这是中国式规训空间的基本形 貌。 1976年4月的天安门诗歌运动，民间诗人爬上人民英雄纪念碑底座，向民众高声朗诵纪念已故中共总书记胡耀邦的诗歌 1976年4月爆发的天安门诗歌运动，文学开始在公共事件中第一次扮演了积极自主 的历史角色。进入“新时期”之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。与此同时，文学批评家加入了思想解 放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式，向民众发出了不倦的召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是批判知识分子单向灌输的结果。它的信息正确性，不能掩盖其作为主导空间的基本特征。 1992年第二次改革开放，导致批判知识分子的严重边缘化。消费社会迅速发育，市场价值上升为最高价值。而文学研究在发出一声“人文精神”的叹息之后，便龟缩回学院深处，接受教育评估指针的规训，成为制造学术垃圾的庞大机器。无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。中国社会的畸变，不仅打断了向对话空间进化的进程， 反而向规训空间急速退行。 第四空间的诞生 就在规训空间复辟和批判知识分子退化的同时，鉴于数码技术的发展，从21世纪零年代开始,一种有限的意见空间逐渐形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对批判知识分子的历史性否决。新型的意见主体是广泛的社会群体，其中包括 中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民等多重社群，他们之间有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面具备共同诉求，而这正是意见空间诞生的摇 篮。 在意见空间尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管 破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围；而它们之被引用，是因为完全符合规训者厘定的尺度。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国 推入“有限的意见空间”的大门。 有限的意见空间，无非就是意见空间的某个初级阶段。它跟哈贝马斯的定义完全不同。 在诸多方面，中国社会都已越出西欧和东欧的演化轨道。在尚未完成宪政民主、自由、平等、社会公正、个人尊严等核心价值建构的情况下，中国公共空间开辟出了 自己的独特路径，就其本质而言，它介于规训空间和主导空间之间，同时又被数码科技赋予了民主化的清新面容。 这种意见空间的基本特征是︰ 1、就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其官方文人的言行；它同时拒绝了国家威权和知识精英的规训与主导； 2、民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义 和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动，它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩； 3、 意见发表权的普及化，导致了意见数量的大规模繁殖，而意见个体则往往会被这种群体声音所湮灭，形成互联网时代特有的“广场效应”； 互联网管理者拥有一部世界上最庞大的“敏感词”词典 4、民众意见的发布空间，受到 “敏感词系统”的严密呵护，不仅如此，数量庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导着公共意见。互联网管理者的这些创造发明，对中国意见空间未来 走向，产生着微妙而深远的影响。 但无论如何，意见空间是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，以匿名和隐身的方式，说出自己的真实看法。这是旧的规训空间所无法想象的事变。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见空间的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得捉襟见肘起来。民众由被规训者转型为评判者，这是一个重要的历史性分野。民众不仅是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏与言说，探查其中的逻辑错误，给他们的“作文”打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这已经演成2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术，成为当年中国文化语词的最高代表。 我们正在陷入一个逻辑悖论：以最没有公共性的方式在探讨公共性问题。这似乎是我们无法摆脱的困境。为此，我想从一个简单的公共事件出发，来探讨作家在公共领域的言说危机。 意见空间里的文学丑角 2008年是汶川大地震是一个典型的公共事件。走红于90年代的散文作家余秋雨的“含泪劝告”、山东作协副主席王兆山的“坟墓颂歌”，以及某军旅作家的“死者礼赞”，都遭到互联网民众的广泛批评。但与官方发言人有所不同，他们的错误不在逻辑层面，而是在于不当使用公共领域的言说权力,并且修辞过度。他们不仅滥用拟人（以鬼拟人）、象征（以坟墓象征天堂）、隐喻（以眼泪隐喻忠诚）和夸张（“含泪”）手法，由此引发互联网民众的正义怒气，而且还时常滥用小说虚构技巧来自我表扬。余姓作家是玩弄这种技巧的行家，但他在博客上发表的所谓网友“赞美信”，却被人当即识破——那不过是一堆伪造的赝品而已。网民就此判处其作文“不及格”，评语是“编造书信”。这是一场奇特的角色置换游戏：名作家沦为语文不及格的小学生，而网民成了嬉笑怒骂的老师。 山东作协副主席王兆山写诗描述地震死难者在坟墓里赞美当局，引发轩然大波 文学参与公共生活曾经引发过如此强烈的反响，在毛时代和后毛时代，文学一度成为意识形态的核心，政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，作家都被迫成为道德的负面象征,并成为被操控的威权政治的祭品。直到1976年的天安门诗歌运动，文学在公共事件中第一次扮演了积极的自主的历史角色。进入新时期之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。文学批评家加入了思想解放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式向民众发出召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是单向灌输的结果。它的资讯正确性，不能掩盖其公共交往上的低幼状态。 1992年第二次改革开放，导致了知识分子的严重边缘化。消费社会迅速形成，市场的价值上升为最高价值。而文学研究则退缩到学院，响应着教育管理机构的评估指标，成为制造学术垃圾的庞大机器，无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。 与此刚好相反，鉴于数码技术的发展，从2007年开始,一种有限的意见社会正在形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对包括作家和批评家在内的中国知识分子群体的否决。这些新型的意见主体，是一个广泛的社会群体， 包括中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民。他们有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面有着共同的爱好。这种自我表达的冲动，就是意见社会的心理基础。 散文作家余秋雨含泪劝告地震情愿灾民不要被征服添乱 在意见社会尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国推入“有限的意见社会”的大门。 有限的意见社会，无非就是意见社会的某个初级阶段，也就是威权社会背景下的公共社会。它跟哈贝马斯的定义完全不同。中国社会在诸多方面都已经越出了西欧和东欧的演化轨道。在没有完成宪政民主和自由、平等、等核心价值建构的情况下，中国意见社会发育出了自己的独特面貌。 这种意见社会的基本特征是：第一，就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其御用文人的言行，民众意见揭示并放大了政府叙事中的语文裂缝；第二，民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动。它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩。第三，民众意见的发布空间，受到迅速扩张的“敏感词系统”的严密呵护。不仅如此，队伍庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导公共意见。互联网管理者的这些创造发明，正在对中国意见社会未来走向产生深远影响。 但无论如何，意见社会是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，犹如旷野上的稗草。他们以匿名的方式，说出自己的真实看法。这在极权主义时代所无法想象的。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见社会的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得左支右绌、捉襟见肘起来。这是一种令人喜悦的社会进步。民众成为语文老师和语文考官，这是一个重要的历史坐标。民众是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏和言说，探查其中的逻辑错误，给他们的作文打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这几乎成为2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术。 面对早期意见社会的网络舆论，作家的言行变得岌岌可危起来。作家针对公共事件在公共领域的发言，正在受到民众的监督。那些过度的国家修辞变得可笑起来，沦为大众的日常笑料。 不妨以余秋雨为例。这个一个90年代出名的作家，其叙事依赖于单一的传播。从书写、出版、印刷、销售和阅读，其言说是一种借助市场的灌输,是零度反省的单一性接受。他的眼泪最早闪现在《文化苦旅》里，被装饰在关于敦煌的爱国叙事里,俨然是一堆廉价的蕾丝花边。但这种道德煽情策略当时并未遭到读者质疑，相反，却被中学语文教材推崇为散文样板。 但余秋雨没有意识到，在地震时代，整个文学状况已经发生了深刻的变化，作家的公共言说，正在受到意见民众的严厉探查。他的眼泪修辞（《含泪劝告地震灾民》），无法继续忽悠有头脑的民众。在这场话语战争中，中国网民显示了某种进化特点——对廉价的眼泪叙事的警觉和鄙视。作家的公共言说，必然要经受这种激烈的查验。 跟余秋雨的博文相比，王兆山的坟墓叙事具有更鲜明的文学特点。它是一篇古体诗词，以所谓“江城子”的词牌写出，发表在齐鲁晚报的副刊上，似乎是对汶川大地震的一种道德反响，而其实却是借公共事件进行政治表演，以拟人（拟鬼）手法向威权表达崇高敬意。 就其而言，这显然是当事人的惯用手法。这类文本原先在日常生活里出现，并未发生任何问题，但因被嫁接在地震受难者身上，引发了众怒，遭到网民和媒体的集体批判，迅速演为重大的公共事件，就连中国作协主席铁凝，都不得不出面宣称王诗“内容不妥”。官方机构第一次公开批评自己成员的公共言说。这是中国作协自我进化的努力，也向我们揭示了意见社会已经发挥微妙而良好的功能。这是典型的压力集团的特征，这原先是知识分子的事务，而现在却被互联网民众所继承和推进。 阎连科的长篇小说《风雅颂》 作家的不当表演和自我丑角化，为意见社会提供了戏剧性的元素。但在另一方面，作家的正面介入，也会面临批评家和民众不当围攻的窘状。阎连科的《风雅颂》就是一个范例。该小说是作家试图以文学样式介入社会批判的范例。它反讽了中国高等院校的黑暗现实。小说摆出强烈的公共干预的姿态，企图修复文学的批判现实主义功能，但却遭到了个别批评家的严厉指责，称他对北大的影射，是对该校的侮辱。这是一种古怪的场景，作家的正义叙事，面临着利益分子的围堵。文学的公共言说，充满不可预料的风险。这就是文学干预公共生活的代价。 我们也经常看到这样的场景，基于诗歌边缘化的困境，一些诗人开始以更为极端的行为艺术的方式，企图唤起民众对诗歌的注意。在上海，有人建立了“撒娇诗院”,企图把80年代先锋口号“撒娇”，变成消费时代的符码狂欢的对象；在广州,有人在大街上派发诗歌传单；而在北京,有人在“保卫诗歌大会”上公开脱裤裸身,表达被公众冷遇的焦虑；更有人以论斤出售诗稿的方式，逼迫公众对诗歌进行市场估价。这是文学谋求公共化的诸多范例。它们从一些比较幽默的角度,喊出了诗歌寻找公共空间的苦闷。 但在另一方面，聪明的书商却利用互联网和大众对文学的渴望，打造了大批畅销书作家，利用文学读者的低幼性，在制造一些消费符码的包装之后，把那些毫无文学价值的作品，推销给不成熟的市场。那些垃圾读物以文学的名义泛滥,甚至在中国作协大楼租用会议室,以作协的名义召开研讨会,以红包引诱批评家到场，制造主流文学界认可的假象。在这种伪公共空间里繁殖，描述着文学具有公共性的假象。 首刊《江苏社会科学》2008年 第6期》 原载《审判》，东方出版社，2016

——我看汪国真“诗歌” 诗歌麻将或诗歌口红一直在中国流行（俸正杰《中国肖像》） 中国现当代诗歌的恍惚道路，充满着不可思议的戏剧性，汪国真的自我鉴定，是对这种戏剧性的一个精彩注解。 反叛朦胧诗，这个响亮的声音也许并没有太多的振聋发聩的因素。在“今天派”之后，反叛者风起云涌，“打倒”和“Pass”北岛的浪潮令人心惊。相形之下，汪国真的“反叛”倒是显示了温情脉脉的特点。 问题并不在于是否进行了“反叛”，而是这个人究竟“反叛”了什么。我要再次援引汪本人的言辞来表明这点。汪声称：朦胧诗是对假、大、空的反叛，而他则在“清晰、自然、真诚、富于韵体和哲理”等诸多方面反叛了朦胧诗。说得更直截了当些，就是汪的“明白诗”反叛了一种据说读来很“朦胧”的诗歌风格。 “天将晓/同学醒来早/打拳做操练长跑/锻炼身体好”（《学校的一天》） 这首发表在《中国青年报》上的打油诗，与其说“反叛”了什么，不如说是对其种诗歌传统的亲切拥抱。只要打开诗歌史就可以轻易地看到，歌谣、打油诗、口语体、枪杆诗、锄头诗和黑板诗等等，构成了中国现当代诗歌运动的宏大主流。这些我们记忆犹新的群众诗歌，正是汪诗的美学和意识形态的逻辑起点。 让我们再回顾一下“朦胧诗”的实际情景。当《今天》杂志在民间四下流传时，多少人能够背诵如流，多少人为之激动不已，风欲晕厥！而其中少数一度被人认为十分难辨的作品，今天，一个普通的中学生就能向你作出最详尽的阐释。“朦胧诗”的这顶“朦胧”桂冠，来自于它的低智商敌手的某种嘲笑，但这恰好构成一个实体与名称的奇妙的艺术反讽。 那么，在简单地界定了诗歌的若干历史形态之后，我们就能够对诸如“反叛了什么”之类的问题作出回答。在我看来，汪诗对朦胧诗的反叛，并不在于它的外在语言的清晰性，而在于某种更本质的层面，也就是在于精神立场和情感姿态的彻底改造。 内在的悲痛、难以言喻的黑暗性，以及对于种族未来的人文主义信念，是朦胧诗在诸多缺陷以外向种族提供的最深刻的灵魂财富，汪诗反叛的只能是这个。无病呻吟、自艾自怜，或支颐作哲思状，或含笑作潇洒科，所有这些精神姿势都旨在：1。消解痛苦（而不是把生命痛苦转换成批判的美学）；2。用游戏精神去从事诗歌麻将游戏。 作为诗歌麻将的专家，汪国真显示了高度熟练的技巧。他的近三分之一的诗作是填字游戏，其规则是：a.每诗四段，每段三至四行；b.每段前两句自我重复；c.第三、四句的句式和语义不变，但允许作平行语象的变换（如“大海”变“高山”、“浪花”变“树叶”）。 如此拙劣的诗歌填字游戏，居然引起全国范围内的“轰动效应”，这正显示了群众参与麻将游戏的非凡热情——在塑料麻将玩腻了之后，我们何不玩一玩诗歌麻将，玩一玩更优雅的“东风”和“西风”、“春天”与“冬天”的话语风景，以及玩一玩“|”（宿）与“O”（洞）的哲思与短语？ 在诗歌游戏者的皮肤下面，戏性人格的发育和壮大是无可避免的。作为游戏的一个属性，“戏”表达了用优美的诗歌话语去修饰空洞灵魂的一种不屈努力。当人们用印刷好了的现成的贺卡和美辞互致问候时，或者，当人们握住话筒投入优美的MTV画面和电子伴奏音乐里时，人有效地实现了生存境遇的自我欺骗。 迷幻话语、迷幻景象、迷幻音响，所有这些迷幻物构成了公众快乐的源泉。我必须承认它的确具有某种医治心灵疼痛和社会疾苦的效用，但正如所有致幻剂那样，汪国真诗歌不能消解痛苦的根源，恰恰相反，它只能消解我们对于痛苦的感受性。 在痛苦的感受性消解（心灵麻痹）的前提下，汪国真及其诗歌呈现了一种他自称为“潇洒”的状态，那就是把游戏人格推进到一个令人羡慕的高度。这个今天被汪和广大公众所推崇的生存术语，导源于另一个叫做“洒脱”的词，而后一个词则出典于南宋的掌故：一位高僧向他的弟子讲述了关于鸡的故事，那只鸡因抢食而落于水中，引起众鸡的讪笑，该鸡不服，努力登岸，耸身一摇，洒脱了羞辱之水，而后心情愉快地离去。 我不想对这个故事本身作过多评介，我只想表明，在“潇洒”的词根里，隐含着一种卑微人格处理其精神事务的传统技巧。由于“潇洒”，它的主体（潇洒者）调整了羽毛或皮肤的形态，这无非就是用一种故作轻松、优雅的存在姿态来遮盖内心的紧张。 这种“潇洒”的伪饰性已经成为当代流行文化的标记。为了取悦公众，汪国真进而把诗歌变成了艳丽的口红，并通过诗集、作品集、配乐诗歌朗读磁带、歌曲磁带、诗卡、字帖、贺卡、明信片和电视台节目，对大众传播媒介进行全面占领，以便把自己塑造成一个世界级的公共明星。《年轻的风采》（人民日报版）是这方面的典范，它不仅收录了汪的诗歌和“哲思凝语”，记者的捧场文章，而且还收录了一些所谓的“读者来信”，并无耻地通过他们的广告嘴巴，把汪诗擢升到普希金和泰戈尔的高度。 这正是作者和读者间互抹口红的实例。由于热爱和理解，“群众”成了“诗人”的知已；更由于真诚和晓畅，“诗人”成了“群众”的情侣。口红，就是通过话语的伪饰性包装，使商品获得一个虚假的质量。这里难道还有什么“真诚性”可言？ 令人惊诧的是，就连汪国真本人也因口红效应而丧失了自我估价和反省的能力，在写下了大量平庸的句子之后，他竟然要“为中国人争回第一块诺贝尔文学奖章”。这就像一对热恋情侣中的一个对另一个说，我要为你摘下天上的月亮。它们间的唯一区别在于后者包含着某种情感真实（不是事实真实），而前者是彻头彻尾的价值谎语。 所谓价值谎语，不仅应当包括一切用以混淆事物的真伪优劣的话语集合，还包括那些用以取代终极真理的经验常识系统。“我们并不陌生/我们早已熟悉/年轻的心/总是相通的/甚至不需要语言”，“倘若才华得不到承认/与其诅咒/不如坚忍/在坚忍中积蓄力量/默默耕耘”…，这些来自各种名人名言语录的耳熟能详的句子，不过是真理在辗转抄袭之后的拷贝的代用品，它的作用不是传播真理，而是企图取代真理，以及取代人们对真理的高贵性和唯一性的感受。 使我感到沉痛的事实，正是上述公众的真理感受性的全面退化和价值谎语的大量丛生。正义、真实性（真相）、伟尚、仁慈和美感，所有这些尺度的现时态度瓦解，使汪国真及其诗歌读者陷入价值谵妄的狂乱状态。在这个意义上，汪与其说是这个时代的受益者，不如说是这一时代最不幸的受害者。 更加不幸的是，鉴于汪国真有关琼瑶和席慕蓉的宣言，大陆手纸文学和台港手纸文学争夺大陆图书市场的序幕已经拉开。它表明这种战争将延续一个时期，然后由王国真或黄国真加以取代，藉此保持诗歌在媚俗层面上的自我循环和连续性，并从天真读者那里最大限度地榨取商业利润。而与此同时，那些真正优秀的诗人，却在贫困、无名和病痛中不屈地探求着诗歌的真理。这种尖锐的景象对比，构成了文学史的新的荒谬段落。 1991年7月写于上海 首刊《汪国真现象》，学龄出版社 原载《审判》，东方出版社，2016

中国文学在悬崖上，也在继续放飞希望（绘画：苏兴平） 当代文学三段式 面对消费社会的强大压力，传统文学的盛宴早已终结，但文学30年，却为我们打造了一座含义复杂的蜡像馆，那些文学蜡像栩栩如生，昭示着文学由盛到衰的戏剧化历程，并向媒体提供了无限丰富的谈资。当代文学刚刚越过青春年华，就已迅速老去，它的背影何其苍老，而它所提供的经验，又是何其珍贵。 在我看来，中国文学30年，可以大致分为三个时期： 第一阶段（1978~1989）是所谓“新时期”，也就是我命名的“狂飙期”，这是原右派作家复苏、知青作家崛起，前卫作家以及杰出翻译家抬头的时代，以1985和1986两年为最高峰值，标定了当代文学最繁华的状态； 第二时期（1989~1999）我称之为半衰期，这是一个文学渐退并寄生于影视的年代，文学依赖影视而获取自己的荣誉，王朔、苏童和余华等都由此受到青睐； 第三时期（1999~2007），我称之为“数码期”或“全衰期”，它以卫慧的《上海宝贝》为代表作，成为“身体派”崛起的标志，一方面是以文学形态命名的汉语文本在互联网上高速增殖，一方面是文学自身影响力急剧衰退，这种反比例关系，就是全衰期文学的基本特征。 作家的精神蜡像 狂飙期是文学30年中最值得观看的段落，它向我们展示出中国文学自我复苏的强大能量。在经历漫长的精神苦难之后，前右派作家和知青作家，共同集结在文学旗帜下，加入历史反思的合唱，发出了解冻后最初的呐喊。各种痛楚而喜悦的创伤记忆，混合着破裂的青春期梦想、政治恋母情结、文化寻根的焦虑、以及对“彼岸”的乌托邦理想，都成为文学书写的重要母题。而全体民众都在侧耳倾听。此外，还有那些政治乌托邦的“文学”字词，用毛笔涂写在白纸上，糊贴于高墙上，俨然是灵魂高蹈飞舞的宣言。激越的改革声音，跟85美术新潮思潮和先锋音乐一起，汇聚成精神解放的洪流。 人道主义文学作家戴厚英的遗稿 狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前线。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。这两位作家的悲苦结局，勾勒出文学火焰外缘的浓重阴影。 朦胧诗之正名和后朦胧诗之崛起，乃是狂飙期的重大收获。诗歌的飞跃，起源于知青在白洋淀的湖畔吟唱，后来却引燃一场针对旧美学的叛逆火焰。从四川盆地、北京和上海涌现了大批诗歌流派，云集于1986年徐敬亚所组织的诗歌大展。激进的校园先锋诗歌，不仅修正了诗歌的撒娇嘴脸，拓展了流氓诗学的战地，而且孕生出前所未有的先锋小说。青年小说家学习汉语诗歌，练习小说叙事的现代技法。博尔赫斯、马尔克斯和罗布-格里耶等，成为先锋小说家的光辉样本。中国翻译家据此介入了汉语的起飞，他们提供的译本，就是汉语文学复兴的秘密导师。 在短暂的狂飙期里，文学不仅完成了自我解冻的程序，而且向价值反叛和话语转型，迈出急切而脆弱的步伐。这个时期的最高代表，就是年轻的诗歌天才海子，他的诗作超越了新文化运动以来诗歌的最高水准，为汉语文学标出一个全新的高度。但出乎意料的是，他竟然以自杀来宣喻文学狂飙期的终结。这是农业时代的最后一位歌者，在秦始皇寻求永生的地点（山海关），不惜以暴力的方式终结肉体生命，这不仅是对古老极权主义的嘲弄，也是乡村诗学的一次最高祭礼。 这是精英叙事的秋天，它明朗而阴郁的色调，照亮了汉语文学的锦绣前程。但文学并未在那里驻守下去。在90年代，先锋作家的集体叛逃，预示了精英文学的整体性衰败。余华苏童等小说家转向有戏剧性情节的叙事，也就是回归到大众阅读的层面，从《妻妾成群》到《活着》，这些文本相继被第五代导演所收购。文学成为电影的侍妾，浓妆等待第五代导演的幸临。与此同时，先锋诗人集体逃亡到图书市场。他们腰缠万贯，出没于90年代的全国书市，成为操纵图书工业的“第三只手”。 反讽主义文学的发起人之一徐星，他的短篇小说集《无主题变奏》是文学反讽的真正起点 文学只剩下一种似是而非的出路，那就是反讽。反讽最初是对国家话语的一种戏仿（王朔），而后就成了作家批判社会的拳头（徐星和王小波）。作家踏上流氓主义美学的康庄小路。王朔、徐星和王小波所构成的三位一体，为21世纪互联网上的大规模反讽，开启了意义深远的大门。但反讽不是价值建构的主要道路，它只是社会批判形态之一，并不能替代价值正谕的建构程序，而反讽过度势必造成对文学的伤害，甚至导致对反讽作家自身的伤害，王朔的故事就是一个例证。他在2007年的出位批评及其自我忏悔，无疑是对反讽叙事的背弃，并为文学反讽标上一个佯狂的记号。 卫慧的小说《上海宝贝》，不仅是全衰期的开端，而且是“翻身文学”的第一声尖叫。女性作家成为身体写作的主体，这在过去是不可思议的。女作家飞越羞耻感的边界，向身体禁区突进，无畏地传播床帏真理，把身体叙事推向了高潮。从九丹、木子美、竹影青瞳到热倡“胸口写作”的赵凝等等，在这些耳熟能详的名字里，人们能够清晰地看到女权主义的造反线索。女性的自我解放，彻底改变了文学的走向，把它从形而上的庄严云端，拉到粉红生活的大地。这种身体解放具有双重品质——它的意识形态反叛性，以及它对市场庸俗趣味的急切响应，两种截然不同的事物被混杂在一起，令批评家们深陷于解码的困境之中。 文学的多重面具 早在狂飙期降临的前夜，文学就已是品质优良的意识形态工具，喊出政治所不能直言的声音。话剧《于无声处》，一部艺术水准稚嫩的工人习作，成了中央工作会议代表的政治晚餐，为即将到来的“改革开放”运动鸣锣。这既是文学的伟大荣耀，也是它后来急切要脱卸的制服。狂飙期理论家的主要目标，就是试图建构文学自身的主体性。为了获得自身的纯洁，它要忍痛切除那饱受民众欢迎的触角。它要把政治功能交还政治，把娱乐功能扔给游戏，并把心理治疗功能交付电视连续剧，如此等等。而在消费时代，文学被再度拉回到娱乐和情感治疗的现场，成为大众娱乐和消费的工具。中国作家从来就没有实现过真正的“纯文学”梦想。 这是一种复杂而充满矛盾的图景。文学既要捍卫自身的多元功能，又要小心规避工具化的命运。我们已经观察到，文学最初是体制的工具，而后又成为资本的工具，多重性的工具人格，拒绝了作家的独立主体，以致无法聚集起足够强大的心灵力量。但那种内在的精神性（独立意志、诗学信念和终级关怀），却正是文学创造力的轴心。中国作家的这种精神性软骨症，加速了当代文学的衰老进程。 无数文学写作者渴望走进这扇官办“中国作家协会”的大门 作家的角色，一直是文学所无法规避的难题。从“人类灵魂的工程师”（教育者）、“社会良知的担待者”（引领者）、“传统价值的叛徒”（反叛者），到“汉语创新的手艺人”（实验者），所有这些表情严肃的角色，都是文学家为自己订制的面具。这是狂飙期作家的多重特征，它要据此成为社会精英中最有力的群体。而到了全衰期，作家只剩下一种单一的角色，那就是扮演大众的情人。一些新生代作家寄生于无边的互联网，拥有大批数码粉丝，但至今尚无任何作品有望成为文学圣经。他们学会流畅地书写武侠、警匪、言情、惊悚到魔幻等各种类型小说，以及掌握笼络青年读者的叙事技巧，却没有继承狂飙期的核心价值及其书写语感。他们的话语方式陈旧而单调，不是仿效港台三流作家，就是跟本地中学语文课本的风格密切呼应。他们比其它任何群体都更需要天才的诞生、崛起和突围。 阅读的风雨旧梦 早在狂飙期，文学展示过其全能的神性，它是广谱安慰剂、硕大的情感乳房和哺育国家婴儿的字词摇篮，由此点燃了狂热的文学崇拜。中国最优秀的读者，大多云集于文学乌托邦之中，从那里汲取全部存在的知识、能量和信念，文学和读者的这种热切互动，构成了一幅感人的图景。这场运动提升了文学的意识形态价值，把它变成一座温暖的精神家园。在经历了多次政治清算之后，文学赢得了史无前例的尊严。 基于这种印刷读物的神圣性，强烈的铅字崇拜涌现了。许多走过60年代的知识文青，都拥有成箱的手稿，他们在简陋的练习簿上从事抒情和叙事练习，为日后转换为铅字而辛勤工作。狂飙期的文学杂志，从某人转到另一人，制造出手-手传播的延伸模式，由此构成漫长的传阅链索。大多数文学杂志，五年后仍然在传阅链上滚动，最后在某文学读者的床边高高堆叠起来，犹如铅字码起的细小山脉。它们被翻阅到卷角的程度，其上散布着无数人留下的指痕、断发和污迹。文学杂志的这种超负荷阅读，带给它以巨大的名声。文学杂志的长命，跟它今天的短命——用过即扔的一次性消费状态，形成了鲜明的对照。 随着电子书的兴起，纸本阅读正在成为历史，尤其是被青年读者所放弃 但这种文学杂志的神圣性，随着互联网时代的降临而消失殆尽。互联网时代的“无铅运动”，导致手-手传阅链的断裂，文本可以自由发表，不再经过任何编辑程序的过滤。这种无铅化-数码化运动，令许多网络文青丧失自我估量的能力。他们沉浸在作家的幻觉里，在互相勉励和叫好中一意孤行，以复制、粘贴和转发的方式，制造着互联网上的文学狂欢。毫无疑问，中国人拥有世界上最大数量的网络文学帖子，但这跟文学发展无关。它不是升华的信号，却提供了繁荣的幻象。 狂飙期的一流读者，早已弃文学而去，成为影像、游戏乃至各种新式娱乐生活的用户，从而把文学孤立起来，成为一个跟世界主流脱节的文化小岛，惟有那些缺乏阅读经验的三流爱好者，继续簇拥在其四周，消费那些被市场大肆推销的快餐，为低劣的文本高声喝彩，俨然是垃圾文学的幸福粉丝。 在所有大型文学杂志中，《钟山》、《花城》、《大家》和《芙蓉》等先后兴起与消沉，只有《收获》继续拥有数量可观的订户。它以文学代言人的姿态，长期驻留在学院图书馆和中文系资料室的订单上。但这只是某种象征性的独存。人们从一大堆杂志中挑选一种或几种作为代表，仅此而已。在大众文化喧嚣的时代，《收获》成了站在文学荒原上的一株孤独的小树，用以证明这类文化事物的实存。而在它的四周，到处横陈着地方文学期刊的残骸。 作协敬养院和学院鸵鸟 作协的神圣地位在狂飙期是不言而喻的。任何一位当时加入中国作协或地方作协的文学作者，都能获得广泛的敬意。1980年前后，作协发展了文革后首批新生代作家，其中一部分人是新三级大学生。他们加入作协的那些红色光荣榜，一度成为校园里最令人惊羡的招贴，支撑着文学青年的炽热梦想。在狂飙期，作协是高踞于文学台阶顶部的圣殿，也是文青所渴望的最高荣耀。 新生代作家韩寒向作协体质表达了蔑视 但30年之后，环绕在作协四周的光晕已经逐渐消退，露出了布满青苔的落寞容颜。作协辅佐作家的机能已经丧失，官方文学评奖被各种丑闻所包围，变得声名可疑起来。作为官方文学领袖的威权性，受到了消费主义的强大挑战。在某种意义上，作协就是文学官僚的敬老院，散发出居委会和菜市场的混合气味。为了改变这种状态，中国作协向新生代作家发出了亲切感人的召唤。但这种热吻并未改善作协的处境，相反，却引发了媒体的普遍质疑。新生代作家就此陷入两难的困境：他们指望靠作协来确认自己的作家身份，却选择了一个错误的时机，因为正是市场准则颠覆了作协的威权，把它变成可有可无的鸡肋，甚至要被迫吞下韩寒充满机锋的嘲笑。 早在1985年，文学理论家曾经以全新的姿态进入文学。1985年的厦门会议和桂林会议，聚集了全中国最优秀的中青年批评家，展示出学院派干预文学进程的强大信念。但狂飙期之后的文学史，却陷入了空前的混乱之中。尽管“重写文学史”的呼声震耳欲聋，但学院炮制的一千多种文学史教材，并不能向青年学生提供正确的文学知识，以及有效的文学价值评估方法，这是文学价值倒错的主要原因之一。学院派率先丧失了文学评判的能力，满足于自我封闭的鸵鸟政策，继而丧失了文学估量的威权性，在“国家主义批评”、“术语批评”和“红包批评”中自我贬值。文学批评的退化，加剧了文学的危机态势。 汉语工具危害论 图书经纪人和出版人的夸张叫卖，利用媒体宣传，把一大堆劣质文学产品，倾倒到阅读现场，由此导致文坛的垃圾化效应。这是21世纪零年代文学的最大困境。出版商的高声叫卖、红包批评家的笨拙赞誉，像口红一样涂抹在刚出炉的出版物上，令其散发出赝品式的廉价光泽。这其实就是典型的“毁灭性炒作”，它曾经断送过九丹等有才华的作家的前途。 发泡式垃圾是花哨而轻盈的，漂浮于消费世界的水面，夺取了公众的视线。而那些沉重的话语宝石，却只能沉没于水底，跟泥沙混杂在一起，无法得到必要的凝视，由此造成严重的价值倒错。当精英文学继续沉浸在占有时间的快乐之中时，大众文学已经迅速占领了空间。 文学场的垃圾化势不可挡 坚守文学信念的作家，在几乎无人倾听的状态下，不倦地从事汉语书写，为我们留下了一些值得收藏的文献，它们以手稿、打印稿或网页的形态在世，其读者限于微小的圈子。在诗人余地自杀的背后，正是文学所面对的最深切的孤独，它像瘟疫一样扩散，一直伸展到历史深处。这就是汉语不能承受之“轻”。 汉语文学退化，跟世界文学的整体性危机相关，它是轴心时代终结的征兆，但另一重要的本土原因，在于30年中国文学史，完全依赖于“国语”和“简体字”这两种书写工具。它们提供了隐秘而强大的工具语法，犹如坚硬的文化印模，把所有的书写活动压入了规范的凹槽。事实上，只要以行政方言“国语”为基准进行文学书写，就能强行矫正作家的内在（心灵）话语。所有那些不适合用“国语”表述的地域（或少数民族）文化元素，在其尚未发声之前，就会遭到“国语”的过滤和删除。正是这种“国语写作”塑造了文学的体制化面貌，并令作家丧失了从地域文明中汲取文化养分的空间路径。 无独有偶的是，书写工具“简体字”，再度摧毁了本土最独特的 “非物质文化遗产”。它解构中国文字象形和会意法则，粗暴切断了文明传承的时间路径。那些珍贵的历史密码，藏匿在繁体字的形体里，被书写者所临摹、学习、顿悟和传承，由此保障了优良的文化传导性。但那些美妙的符号遗产，却因“简化”手术而变得烟消云散。作家根本无法利用日常的繁体字书写，从字符密码中汲取文化养分。这种空间路径和时间路径的双重丧失，就是30年中国文学所面对的历史处境。 回到当下文学的现场，我们可以看到，文学的幽灵正在四处出击，探求新的寄生空间，从影视、游戏和短信的新媒体那里获取力量；更年轻的作家则忙于收集大数量的读者，指望从市场里获得高额版税；只有少数作家在继续坚守文学的内核，表现出非凡的勇气和信念。这很像尤奈斯库戏剧《犀牛》所描述的场景。当小镇上的全体居民都竞相变成犀牛时，只有个别人拒绝了异化的潮流。但这种针对时尚的抵抗，却只能谱写新的荒诞喜剧。作家坚守人类的形貌，也即捍卫文学本质，对于已经集体变成“犀牛”的种群而言，无异于新的怪物。文学的命运，早已被历史所无情地设定。这是文学的不幸，也是它最高的光荣。 首刊《文艺争鸣》2008年第11期 原载《审判》，东方出版社，2016

作为鲁迅的独生子，周海婴用照相机接续了鲁迅的事业——观察“后鲁迅时代”，记录那些经过选择的影像，形成数万张底片，为我们提供了独特的私家记忆。“我在摄影中找到了自己的乐趣，如今却无意间为大家与小家留下了凝固的瞬间。”周海婴在影集自序《镜匣人生》中如是说。 我们可以清晰地看到此间的两种转向：首先是从旧帝国的批判者，转向了新国家的记录者。《冲胶卷》暗示了这种工具性转变。文字悄然隐退了，或只呈现为一个事后追加的标题，而影像跃出相机的光学镜头和皮腔，成为表达意图的基本工具。作为摄影爱好者，周海婴的大部分作品属于日常习作，但也有一些达到经典水准，像《打针》，颇有沙飞和吴印咸之风，而《熟食小贩》和《斜视》，更是传神的力作，可以视为周海婴的代表作。 其次是从批判者转向赞美者。相对前者而言，这是更深刻的转型。从1943年开始，周海婴就踏上了憧憬新事物的行程。在上海杜美公园，一群衰老的“民主人士”晒着太阳，仿佛在跟旧时代道别。这幅摄于1947的照片，体现了摄影少年对外部世界的敏锐观察。到了1948年，年轻的周海婴随同母亲一起，秘密加入红色叙事的行列。“东北进行曲”是整个摄影展的核心部分，它记录了“后鲁迅时代”知识分子的重大转型。 站在历史的拐点，周海婴面对双向选择：中共选择了许广平母子，而后者也断然选择了中共。周海婴的主题摄影，从家庭转向了阔大的社会变革。1949年夏天在济南，他拍摄了《新生》，在简洁的画面上，一个婴儿坐在澡盆里洗浴，面对镜头，他的背后是空旷的大街。这幅以新生为题的照片，象征着一个纯洁的新国家的诞生。在东北，他还拍摄了《土改后的喜悦》，展现农民对新土地政策的拥护。漫长的东北之旅，应该对周海婴的摄影观产生了深刻影响。 纵观所展出的周海婴作品，就题材而言，可以分为三个板块，他们分别对应了周海婴生活的三种状态。 周海婴跟他的父母——鲁迅和许广平 第一是家族的白色自我叙写。这是全部叙事的根基。记录鲁迅家族的各种日常琐事，具有重要的文献价值。白色，就是让家族形象保持一种干净清新的风格。周海婴承担了这个使命，他必须要藉此回应世人的好奇和探究。这场叙写，首先必须充分展示其与鲁迅的政治血缘。早在1943年，周海婴还是16岁少年时，他就拍摄了自己母亲的端庄形象——《誊写鲁迅日记的许广平》，这不仅是周海婴全部摄影生涯的起点，也是家族叙事的逻辑起点。1946年，在鲁迅逝世十周年纪念活动期间，这种叙事仍在延展——从众人聚集的现场全景，到内山完造的表情特写。 这一板块中最具戏剧性色彩的，是周海婴妻子看着公公画像的那幅《凝望》。这幅类似摆拍的作品，用以阐释家族政治血脉的自我延展。我把它视为新人迈入家族门槛的视觉仪式。晚辈的凝视，犹如一种继承鲁迅精神意愿的目光誓言。正是在这种隔代和跨性别的守望中，媳妇被接纳为思想大师家族的一员。 除了政治血缘，周海婴的摄影还要表述家族的世俗血缘。本次影展出现了许多家庭内部的影像记录——全家福照片、许广平肖像、婴幼儿时期的周令飞、祖孙情、周建人一家等等。那些正在老去的前辈和正在成长的晚辈，驳杂地浮现在人们的视野里。此外还有各种日常生活场景，如逛公园、在人民食堂喝茶、周海婴结婚、全家聚集在家中吃饭，如此等等。这些看似琐碎的图像，透露了“后鲁迅时代”鲁迅家族的诸多细节，足以满足热爱窥探名人隐私的大众的好奇心。 周海婴摄影生活的第二种状态，就是展开红色政治颂扬，其中的东北红色之旅，很容易成为观者关注的焦点，因为它指涉的那些著名“民主人士”，组成了1948年的政治群像，其中既有左翼知识分子郭沫若、沈钧儒、马叙伦、宦乡、侯外庐、翦伯赞和许广平，也有投奔中共的民国将领蔡廷锴和李济深，更有时任中共东北局副书记的李富春。这些人的东北聚会，拉开了北京民主政治协商会议的策划序幕。正如周海婴所说，此事“对外严格保密，没有摄影记者跟随，所以，我的这几帧照片应该算做唯一历史见证的‘孤本’了。” 在那堆老旧的胶片中，我们不仅看到了“民主人士”参观访问（沈阳故宫、水电站、烈士纪念碑）的行迹，而且也看到他们在沈阳访问农户和参加土改斗争，以及李德全在土改动员大会上发表讲话的场景，而作为一种视觉花边，我们还看到了王任叔父子、担任桌球教练的沙千里、在火车上打牌度日的李济深和朱学范。这些看似寻常的图像，暗示了知识分子对新中国权力分配的无限憧憬。 周海婴和他的儿子，本次摄影展策划人周令飞 除了东北之旅，在周海婴的日常摄影中，我们还能继续窥视到各种热闹的政治场景。其中北海公园的那幅女生照片，俨然是王蒙的小说《青春万岁》的视觉翻版。它要描述一个在新中国成长起来的女青年的全部幸福感和满足感。这个纯洁女孩的影像，就是1950年代初期时代精神的象征。乌托邦在那个历史瞬间里冻结起来，给全体新国民以难以言喻的希望。 早在五十年代初期，中国人的日常生活，就已经充斥着各种令人眼花缭乱的政治节目。在街道，是居民的政治学习和集体读报；在大学校园，是运动会、团体操、广播体操、运动会、以及庆祝反帝斗阵胜利的大会等等；在更广阔的公共空间，是农业展览会、苏联专家、中苏友好纪念会、五一游园和第一届人大选举场景，等等。这种纷繁的政治生活样态，此后将笼罩中国人达大半个世纪之久。 而作为一个影像记录者，在其“民主政治生涯”的同时，周海婴还把大量镜头对准了灰色的生活地带。这种日常场景没有太多政治意味，而只是赤裸的生活本身。我们藉此走近了那个时代的市井民俗。其中下层人的《斜视》、表达对拿照相机的“有钱人”的严重不屑，成为小市民反叛精神的一个戏剧性写照。而那些黑白街景，如北京大前门、北海公园、公园鱼缸、小贩、圆明园废墟、穿军装的小孩；那些今天已经消失的民俗，如包粽子、看中医、冰糖葫芦、零嘴担子、南货担子、修鞋担子、摇煤球、洗马桶等等，那些日常生活图景，如繁华的龙华庙会、流落都市街头的乡村难民、杜美公园里的聚会和舞蹈、淮海路上的大水、石库门弄堂邻居、清心堂婚礼、黑人牙膏广告、跑马场的政治广告、健美健将摆谱、武师街头开弓、街头拳击，学扯铃、幼儿园的儿童等等，所有这些图片像拉洋片一样，不断掠过我们的视线，编织着关于四、五十年代的历史拼图。 周海婴关于京剧名伶言慧珠的照片，是其中比较罕见的艺术摄影作品，它用逆光勾勒出一个美女羞涩和满含希望的轮廓。这是来自新中国的光芒，它最初是温馨如梦的，照亮了梨园艺人的似锦前程。但在1966年的文革期间，正是这道灼热的光芒，把绝望的女人送进了坟墓。那些积极谋划民主协商会议的“民主人士”，其中一部分升上权力的高台，而另一部分则在数年后的反右斗争里，辗转于炼狱和地狱之间。周海婴说，“我不为了‘猎奇’，只希望让它们证明时事。”而这正是私家记忆的价值，它以细小的触手，启动了广阔的政治联想和反思，并帮助我们从昔日的赞美之途，大步回到历史批判的现场。 周海婴早期摄影展学术研讨会：8月12日在同济大学人文学院鲁迅研究中心举行 主持：朱大可 周海婴早期摄影展：2011年9月10日起在多伦现代美术馆举行 策展人：朱其 艺术总监：周令飞、陈九 附：周海婴早期摄影部分作品 1948-11-30 华中轮，宦乡、沈志远 海上 1948-12 华中轮抵达 丹东 1-170(1)--华中轮抵达东北解放区 ,1948.12,丹东由左至右：1翦伯赞，2马叙伦（民主促进会），后3宦乡，4郭沫若，5陈其尤（致公党），后6许广平，7冯裕芳，后8侯外庐，9许宝驹，后10沈志远，11连贯（中共） 后12曹孟君（王昆仑夫人），13丘哲，14丹东中共领导 1948-12 民主人士讨论新政协召开 沈阳铁路宾馆 1949-01 沈钧儒和李富春 沈阳 1949-02-24 黄炎培在火车上致词 火车上 1949-02-24 李济深朱学范桥牌 1949-02-24 民主人士与解放军护卫部队合影 沈阳站 1949-02 农村土改 沈阳农村 1949-02 土改后的喜悦 沈阳农村 1949-02 王任叔和他的儿子 北京饭店 1949夏-新生-济南 1949 打针 上海 1949 熟食小贩 上海 霞飞坊弄堂 1949 四姊妹 1950 农业展览 1947 民主人士 上海 杜美公园 许广平誊写鲁迅日记 上海 1949 淮海路发大水 1949 鄙视 上海 1950 上海解放周年庆游行 1949 京剧演员言慧珠 上海 1952-08-01 周海婴马新云结婚 1951 人民食堂 1952-08 北京大石作 1951 美好 北海 1952 凝望 北京 1954 婆媳之间，北京 参见：艺术中国 http://art.china.cn/tongzhi/2011-08/12/content_4402128.htm

红色摄影的外部逻辑关联 中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是沙飞首创、由吴印咸、徐肖冰和杜修贤所继承的“新华体”，它以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。 90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌、胡杨和王征等人的作品，无疑就是“灰色摄影”的代表。 早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的30万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像见证者。 沙飞的内在分裂 我们处在一个分裂的状态。就像手里拿着两个球，一个是革命，一个是浪漫，艺术天才把这两个球抛来抛去，就成了时代摄影家。沙飞的图片，看起来在写战争和苦难，其实这战争背后都有狂欢的元素。就沙飞的个人身份而言，他是知识分子和独立艺术家，但同时也是战争机器上的螺丝钉。 沙飞的全家福 我想了解的是，在沙飞影像的背后，那些看不到的东西究竟是什么？沙飞是一座伟大的雕像，但他的“沙飞”名字却很奇特，他感觉自己就是沙粒，细小、微渺、随风而去，很容易成为被操控的工具，同时，他的关于飞翔的信念，也极易被政治强风所控制，所以，沙飞从一开始就已预见了自己的命运：在那个年代，他注定是要被劫持的，最终他会成为一种被操控的工具。这无疑是沙飞最深刻的宿命。 沙飞主持的晋察冀画报。成为“新华体”的重要源头 我们所谈论的沙飞是高度分裂的，他的个人主义和集体主义，他的“新华体”和“卡帕体”、他作为个人传奇的故事和他身上所体现延安时代的集体病症……这些互相矛盾的东西，构成了沙飞的双重人格。这实际上是小资产阶级和无产阶级之间的差异，也就是独立的左翼艺术家和被规训的革命者之间的差异。这方面可以为鉴的，是鲁迅的绝望主义话语和毛泽东的乌托邦话语的分野。鲁迅基本上是不分裂的，他放弃了共产主义，也就是放弃了列宁式的革命信念。鲁迅把绝望主义推到了极端，并且从两个方面塑造了20世纪中国文化的面貌：一是他对国民性的批判、也包括政治批判；另一个是对宗教价值的否定，由此加强了无神论在20世纪后期的统治地位。 跟鲁迅这样的文化老人不同，沙飞是一个共产主义新人，也是罕见的视觉天才，他在战争叙事和集体影像方面非常成功，却在自我影像和自我叙事方面陷入了失败。他没有被革命集体认定为“英雄”，而是不幸沦为一个“杀人犯”。 在我看来，沙飞身上包含着三种不同层面的分裂：一种是是严重的病理性的精神分裂，其次是心理学意义上的人格分裂，第三是哲学上意义上的价值分裂。更耐人寻味的是，在沙飞身上，这三种分裂同时涌现，也就是说，他同时完成了三种分裂。正是这种多重分裂，塑造、成就并毁灭了这个视觉天才。 “自我救赎”和“新人”的诞生 导致这场悲剧的原因究竟在哪里呢？高华先生的阐述富于启示性的，那就是革命队伍对于政治贞操的苛求。在1931年到1932年期间，沙飞曾经担任民国政府汕头电台报务员，该电台为商业和军务两用，而无论如何，沙飞都曾经隶属于敌对势力，并且是这个势力中的“基层骨干”。这个旧身份及其“危险的”历史，被后来投奔延安的沙飞所隐瞒，并为日后的精神分裂埋下祸根。 严酷的延安整风运动引发了沙飞的内在焦虑和恐惧 经过严酷的延安整风运动，革命者通常会执着于其“政治失贞”的历史。被检举揭发的恐惧，可能是长期萦绕沙飞的最大噩梦。这是一个被隐瞒的内在的“罪恶”，使沙飞产生焦虑和内心的交战。他渴望通过某种特别的方式，清洗掉自身的“历史罪孽”。这其间所含有的大量紧张的精神探索，从未被书面文本所记载，更溢出了女儿王雁的私人记忆。它的隐秘性是毋容置疑的。但我们可以透过某些方法来曲折地接近真相，比如，我们已经发现，沙飞的近乎完美的摆拍，显示出他有严重的精神洁癖。那种内心的阴影，往往通过题材、构图、光影等艺术手法获得缓解，但却无法根除他的身份忧虑。 这情形一直延续到1950年为止。在那个华丽的年头，新国家完成了自我塑造，但沙飞的自我塑造却远没有完成。尽管他升级为师级军官，却无法排除其内心的忧郁和焦虑。我同意有些学者的观点，那就是关于周海婴关于父亲被日本医生毒死的质疑，是沙飞受迫害妄想的逻辑根基。沙飞对日本反战分子、杰出的医生金哲胜，出现了相似的猜疑——他是一名日本杀手，戴着伪装同情中国的面具，潜伏于革命队伍，并且蓄谋向他下手。这种建立在“鲁迅之死阴谋论”基础上的猜疑，为沙飞实现“自我塑造”，提供了一个新的契机。 于是，在一场异乎寻常的想象之中，沙飞选择了一个妄想中的罪人（金哲胜），执行枪决，实行自我历史罪行的转移和置换。沙飞就此完成了超越罪恶和自我英雄化的过程。在开枪的那个瞬间，他是被毒死的鲁迅，也是在战争中受难的全中国人民。他就此终结了自我的分裂。这是病理上的精神分裂和疯狂，同时也是病人的一场自我疗救。金哲胜和沙飞的两场死亡，合并为一个悲剧的仪式。就像耶稣被钉上十字架那样，在在被枪决的瞬间，他升华为一个牛虻式的道德完美的革命者。沙飞以两个人的生命，书写了自我救赎的悲剧。于是，一位新人的诞生，终于和一个新国家的诞生，发生了最密切的呼应。 分裂主题的逻辑延伸 在某种意义上，沙飞的精神分裂，也是我们自身的分裂。分裂在毛时代不仅是一种疾病，而且是一种深刻的逻辑，甚至成为一种我们欣赏的疯癫的美学。从文学的角度来讲有两种病态的美学，一种是《红楼梦》里林黛玉的肺痨美学，另一种是电影《红色恋人》里张国荣扮演的革命者，他极好演绎了一个病态的小资产阶级气质的革命者，看起来很像沙飞的形象。 而在后毛时代，精神分裂转型为一种自主分裂的基本存在策略，也就是更倾向于一种安全的人格分裂。在我们的会议中，在会议之后，这种人格分裂还将长期延续下去。无论是价值分裂、人格分裂、还是精神分裂。分裂是20世纪到21世纪中国的国家病症。重要的是发现这种分裂，并使这种分裂的阐释成为公开。 沙飞女儿王雁站立父亲的浮雕前（摄影：朱大可） 在此我还想谈谈沙飞女儿王雁的“分裂”。早在1967年就读中山大学外语系期间，她就因抨击当时的政治体制而被打成“反动学生”。这段历史足以表达她对自由的高度渴望、以及敢于批判政治现实的非凡勇气。她为父亲所做的平反工作、以及她坚持沙飞摄影奖独立性的做法，都是这种思想传统的呈现。而在另一方面，王雁又饱含着创伤记忆和幸福记忆，饱含着对父亲的爱，以及因父亲而起的自豪，更对晋察冀画报、红色摄影和新华体，有着难以言喻的依恋。 然而，我们已经发现，沙飞作为“新华体”的创始人，其背后的威权主义政治结构，和王雁的独立气质之间，存在着一种尖锐的冲突。我据此注意到其中所隐含的分裂状态。而这分裂也在影响所有的人，包括我本人在内。一方面，我们在此要表达对于天才摄影师的缅怀、对他创造“新华体”的历史认可；但另一方面，我们又不得不对“新华体”的“奉命拍摄”立场感到忧虑，如果我们不完成这场反思，我们对沙飞的研究就会失去正确的方向。 影像真实和政治真实 对于沙飞的研究，仅仅两年时间，似乎很难再有重大的突破，但就历史本身来讲，我们还有很多工作要做，比如，我们还需要进一步弄清延安和晋察冀之间的关系、毛泽东和聂荣臻的关系、沙飞和金哲胜的关系、沙飞和聂荣臻的关系，如此等等。仅从沙飞和聂荣臻的名字，就可以发现，聂的繁体字由三个耳朵构成，他是一个倾听者，所以他需要沙飞这样的目视者。他们之间构成了奇妙的逻辑互补关系。这不是一种字谜游戏，而是一种隐秘的启示。 此外，我也听到了很多关于影像真实性问题，很多人认为，无论如何，沙飞的东西是真实的，因为它指涉了战争的正义性。这就触及了影像本体论的困境。对沙飞的革命摄影的赞美，无法规避这样一个基本事实，那就是这种战争摄影，在客观上坐实了延安是抗战领导者之类的虚构故事。在摄影作品的美妙性和谎言政治之间，再一次出现了深刻的断裂。 安东尼奥尼面临着相似的困境 我想援引安东尼奥尼的例子，在《中国》这部片子里，关于北京菜市场的繁华场景，全部都是摆拍的，但是他本人并不知情。这是幕后大导演周恩来精心策划的结果。在他拍摄林县人民修建红旗渠的热烈场面时，他在在村庄里拍到了那些目光呆滞、衣衫褴褛的人群。这是两种完全不同的影像，却出自同一个导演和同一部影片。所以我在想，究竟什么才是更真实的？这两者都似乎符合“影像真实”，但只有一种才符合“历史真实”。而“历史真实”，也就是被历史所验证的真实，才是真正的“真实”。 为了一个更高的目标，可以牺牲历史真相，转而寻求一种更高的政治真实。这是完全相同的叙事逻辑。这种叙事逻辑普遍地存在于党派和个人的言说之中。政治真实要求以政治诉求和宣传目标来要求摄影。它断然拒绝叙事的所谓历史真实。政治正确就是唯一和最高的正确。这个真实跟民族无关，而是跟党的利益直接相关。这是革命叙事的最高原则。所有的艺术必须服从这个原则。而这就是新华体的最高原则。 在王雁提供的这份首期晋察冀画报里，有一项战利品统计是令人震惊的。当时在晋察冀边区发生的作战高达6908次，毙伤敌人是76900人，我方伤亡人数达21000人，而当时整个延安的总人数不超过50000人。击毙和击伤近乎77000人，这个数字似乎远远超过当时“百团大战”、“平型关大捷”等几个战役的总和。这真是个伟大的数字。但奇怪的是，就连后来的党史都未能记载这些辉煌的战绩。 正是从这样的统计数据里，我们看到了所谓政治真相和历史真相之间的严重差距。为了实现某种政治目标，我们需要炮制亮丽的数据来鼓舞士气，这是革命宣传的需要。通过对沙飞影像的研究，我们发现了真相和遮蔽性叙事之间的关系。 作为自由艺术家的沙飞，不惜把自己变成偷窥者，用镜头偷拍了白求恩的生殖器，而这种对真实生活的偷窥，正是其内心欲望的坚硬表达。这无疑是我们所喜爱的沙飞。他展示出一个摄影师对于真实生活的本能热爱。但沙飞又不得不面对强大的政治目标诉求。一个参加民族战争的民族主义者，必然渴望战争和奔赴前线，而结果却无战可打，只能用摆拍来构筑某种理想中的现实。但这种想象的真实，并不是沙飞所面对的真实，而只是政治机器所要求的真实。这些多重的真实互相叠加，彼此分裂，构成了沙飞的影像世纪。（本文根据多次会议发言整理而成） 附1：沙飞简介 沙飞(1912～1950)，杰出的摄影家，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者，国家摄影之“新华体”的开拓者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争。 1931年担任国民党汕头电台报务员。1931年宁粤分裂。时任广州军用电台总工程师的司徒璋被任命为汕头电台台长，他请沙飞到汕头电台当特级报务员。1932年春，司徒璋带着劳耀民、李泽邦和沙飞，穿着军装进驻国民政府交通部汕头无线电台。他们接管后，电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持业务联系，改为商业、军务两用。这段历史后来被投奔延安的沙飞所隐瞒，为日后的精神分裂埋下祸根。 1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。 抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。 1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。 20世纪80年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。（以上资料引自百度词条和沙飞女儿王雁的回忆录） 附2：沙飞作品 八仙桥木刻会上的鲁迅 放哨的八路军士兵（摆拍） 八路军冲锋（摆拍） 战斗在古长城（摆拍） 白求恩与民兵（摆拍） 裸泳的白求恩（抢拍或偷拍） 白求恩遗体

——解读蒋志“光系列”叙事 光叙事简史 眼睛、世界和照亮世界的光，乃是影像诞生的三种根基。本体论意义上的光，也就是光与暗、光明与黑暗的二元论，渗透于索罗亚斯德教（拜火教）、佛教、犹太教和基督教等教义之中，成为光明、温暖、真理、正义和爱的不朽象征。 梵高的《星光》：农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠 光是一种正面的势力、以及建构乌托邦的核心材料。《圣经•旧约》明确写道：上帝说要有光，于是就有了光。这是人类关于自我诞生前夜的简洁叙写。神把光带给大地，是基于一种大爱。光就此成为救世主的记号，用以抵抗世界的黑暗属性。后者属于魔鬼、苦难和创伤记忆。在《新约》里，上帝就是光本身。他是最高实体和神学本体论的第一本源。 光是精神修辞学的关键语词。但在远古时代和农业时代，光跟太阳与火结成了永久的联盟。太阳是白昼之光的起源，而火焰是黑夜之光的起源。这两种伟大的事物轮番发出光亮，照耀着我们的眼睛及其灵魂。 光的正面叙事，支配了人类轴心时代的视觉模式，它甚至不倦地流动在梵高的眼里，把太阳、星辰、田野和尖顶教堂，都变成战栗上升的火焰。农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠。但那不是画家对光的幻象，而是光在人类视网膜上的一次狂乱的燃烧。 上海外滩的泛光照明体系：被国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边 农业时代的光叙事被本雅明所改写。这是关于煤气灯的诗意讲述。本雅明提醒我们留神巴黎黑夜街道的昏暗模式。由煤气灯所塑造的景观，是整个欧洲的黑夜品格。城市被遮蔽起来，因朦胧的光照而日趋暧昧。跟以往任何年代相比，巴黎之夜更狂热地散发出情欲的热力。尽管欧洲城市今天已被新光源所照亮，但它还在延续本雅明时代的浪漫气味。 光母题在中国古典绘画中是严重缺位的。乡村文人画只关注永恒的白昼，而对太阳和火焰表现出罕见的冷漠。这不仅是因为水墨技法在光叙事方面的无能，而且还基于一种阴性的道家哲学。这种哲学鄙视阳性的光热，转而推崇柔弱昏暗的事物。在老子的《道德经》里，只有一种语句指涉了光的存在（“和其光”），它旨在教导人们去调和并削弱光的功能。老子是“玄”（黑夜、黑色和黑暗）及其“恍惚”和“混沌”的守望者。这种“前光照时代”的保守立场，顽强地支撑着本土画家的古老信念。 20世纪晚期的现代化浪潮，彻底改变了这种古老的中国传统。跟西方的晚期资本主义密切呼应，转型中国正在忙于构筑“盛世”和“21世纪最强大国家”的政治神话。激越的民族主义、国家主义和民粹主义，组成三位一体的意识形态，向世界喊出震耳欲聋的声音。2008年度，大数量的互联网帖子，跟遍及各地的接力行动遥相呼应，展开狂热的奥运火炬传递。火焰成为最令人迷狂的政治象征。全世界都在目瞪口呆地观看。在某种意义上，这正是关于“体制性强光”的一次激动人心的叙写。 在大多数情形下，那些古典和现代的绘画艺术，既省略了光叙事，也放弃了对光的历史反思。蔡国强操纵的光爆艺术，就是典型的“国家之光”，它所拥有的颂扬性语法，可以被所有国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边。只有少数人洞悉了光的更复杂的本性。蒋志的光线叙事就是这方面的例证。在中国本土的文化语境里，蒋志居然如此质疑说：光“已经足够强大，完全可以模拟一次暴行。”他甚至发出了下列追问：“那突然降临的东西真的是幸福吗？还是经过伪装的灾难？”这是关于光与暴力的逻辑关系的深刻陈述，或者说，这是一种反转的知识，完全违背圣经的语义，企图揭示被圣经省略的事实。光与暴力之间的这种反常关系，构成了蒋志作品的起点。 彩虹叙事 在蒋志观念摄影的逻辑序列中，火焰以焰火的样式现身了。这是农业文明体系的最高火焰形态。它由一些化学配方组成，能够按人自身的愿望展现或升现在天空，幻化出明亮瑰丽的花朵。在冬季的雪地上，这种火焰无法用于取暖，却足以为弱小的生命下一次定义，勾勒出幸福的瞬时轮廓。这是一种类似安徒生《买火柴的小女孩》的叙事，它反讽性地抵近了实存的真相。在玩偶们蜷缩和倒伏的寒冷地点，焰火被延时曝光拉出无数条光的细线，并在风力作用下发生弧状弯曲，织出某种华丽柔软的言辞。 蒋志作品：与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应 雪地焰火在所有火焰中最为脆弱，它不仅在时间上转瞬即逝，而且不产生任何热力的空间辐射，无法为贫寒者提供必要的能源。它的唯一价值在于出示了某种可笑的希望。而这就是中国版的“安徒生效应”，它是蒋志“光系列”的批判性起点，它闪现在无名的雪地，也就是闪现在一个完全虚构的现场，与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应。 跟焰火相比，彩虹似乎在蒋志光谱里扮演了更重要的角色。它是光线本身，更是光照的后果，也即一种发生在暴雨后的修辞性图式。正如《旧约》所说，它要表达大地与天空的和解。但在却总被民众视为一种来自天空（神）的承诺，而且还要进一步扩展为乌托邦的华丽标志。彩虹的这种语义错乱，为意识形态的神话叙事，开辟了宽阔的道路。 蒋志的“过去式彩虹”，现身于那些黑白色的《老照片系列》之间，同时展示在2008年的录像装置作品《尘世彩虹》里。在那些表达效忠立场的文革集体照上，有一些弧状的彩色诠释线，它们看起来像是某种天然彩虹，跟黑白的历史（现实）发生严重错位，暗示出1960—1970年代中国民众的精神特征。他们置身于黑白二维的单调世界，衣着质朴，表情纯真，眼里满含希望，憧憬着空洞无物的天空。 蒋志作品：他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获 蒋志所添加的彩虹，恰好填补了被摄者的视线空白。他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获，成为政治修辞术的年轻信徒。尽管神话和彩虹最终消失得无影无踪，但民众没有因而变得机智起来。他们注定还要继续被其它彩虹、火焰和强光所劫持。在我看来，蒋志并未蓄意制造新的乌托邦，他只是完成了一次对极权主义的观念还原而已。 蒋志的“现在式彩虹”，处理的是完全不同的素材。它们跨越于大都市上空，构成资本主义物欲和情欲的双重隐喻。这是消费时代所制造的幻象，叠加于盛世国家的蓝图之上。那些现代化街区和高楼大规模生长，成为都市的视觉主体，而彩虹则是一种政治家族的纹章，穹顶般加盖在都市上空，描述这种新生活的轮廓。 蒋志作品：它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念 跟“过去式彩虹”有所不同，“现在式彩虹”由都市霓虹灯（另一种电子彩虹）的碎片混合而成，它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念。器物文明如此现实地环绕我们，看起来比迷幻的毛时代更为真切，因为它几乎就是一个唾手可及的事实。 蒋志的“天安门彩虹”，是宫式建筑天安门和21世纪人民的超时空组合。在那幅名为《彩虹3号》的作品里，彩虹变得如此完美，从两侧的宫式路灯上端发出，越过尖耸的旗杆，以优雅对称的半球式弧线，无懈可击地笼盖在城楼正上方，犹如一道神的封印，宣喻着它的伟大、光明和正确。而人民则在下方仰望、欢呼、拍照和窃窃私语。耐人寻味的是，一个多世纪以来，人民始终是这座乌托邦的摇摇欲坠的底座。 天安门的视觉叙事，已经越过了100多年的历史。从“五四运动”的爱国主义游行，经过毛泽东对红卫兵的大规模检阅，80年代的政治反思，到21世纪的观念摄影艺术，这条叙事链还将不断延伸下去。岁月无法削弱诠释者对这座建筑物的酷爱，恰恰相反，基于体制的自我延续，新的叙写还将层出不穷。 我们已经看到，强大的暗红色的权力乌托邦，跟那条资本主义的“现在式彩虹”，达成了秘密的媾和。这无疑是一种反讽式图景。那些霓虹灯碎片过去是资本主义欲望的标记，而现在则成了新国家主义的寓言。这喻示着某种微妙的政治转型，也暗示了中国社会的双重属性：一方面保持有效的后集权主义，一方面跟全球资本展开密切合作，它据此书写着一种前所未有的新乌托邦景观。而对于警醒的批判艺术家而言，这无疑是一种揭示真相的契机，用以探查盛世的内在本质。 强光叙事 与天安门彩虹叙事密切呼应，蒋志还向我们转述了新的“都市之光”。上海外滩的泛光照明，制造出都市的资本主义幻象，而蒋志的光线叙事，则从彩虹转向了夜间照明。2007年8月8日，上百名歌手共同演唱主题歌《我们准备好了》，而与此同时，就在天安门城楼的背后，涌现了巨大的辐射光线，其情形俨然是红太阳的冉冉升起。据新闻报道称，整场光线叙事，耗电量高达4350千瓦，足以为一座20万人口的小型城市提供全年照明。 作为公共演出的《北京奥运会倒计时一周年》向我们证实，国家主义确实已经为此“准备好了”伟大的光线，它们放肆地照射都市的面孔，指望把后者变成迷人的世界橱窗。天安门背后的扇形光柱，是一种典型的太阳叙事，即把太阳的轮式辐射，径直接驳到天安门城楼。照明工程师这种创意，正是对文革毛像结构的一种历史复写。它重现于21世纪中国，仿佛是一场关于后文革本性的验证。在这个光芒四射的符码里，隐藏着毛主义的文化机密。 强光所热烈渲染的不仅是庞大建筑，而且也包括那些地位微渺的个体生命。他们注定要被迫接纳强光的福音，并对这种福音作出必要的回应。在蒋志的录像作品《要有光》中，被强硬的光束击中之后，人产生了各种难以名状的情绪反应，其间包含着拒绝、恐惧、麻木和喜悦等等。尽管如此，那些多元形态的表情却散发出了幻灭的气息。面孔在强光下发生熔解，表情变得模糊不清，许多细节开始丧失，为观看者留下猜想的空间。 蒋志作品：在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露 蒋志的影像还表明，个人被强光照射之后，会出现悬空和腾飞的效应，仿佛被大口径子弹打中，不仅脸部发生镕蚀，有时整个头颅都消解殆尽。只有身躯保持了明晰的细节——它们站立或飞跃，维系着人的美妙姿态。而这正是身体狂欢的特征，也是关与强光暴行的隐喻（2007年摄影作品《事情一旦发生就会变得不可思议》）。 在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露：它一方面要对身体进行重塑，一方面要消除头脑的存在。这正是中国现状的多层寓言。按照蒋志的叙述意图，它首先熔解了表情和面孔，进而熔解了头颅。前者是我们辨认不同个体的记号，而后者才是判定个体存在的真正依据。 强光对个体和个性的镕蚀性，正是集权主义体制的光学寓言，精确描述了强光暴力下人的无力性。领受最炽热的光线，就是人要面对的最严重的思想酷刑。强光如此明亮，以至不仅会导致失明，还会烧化人的独立意志和整个灵魂。强光是反面乌托邦的物理象征，太阳与人的形而上关系，大致就是如此。 黑暗叙事 我们此前已经追溯了神圣光线的终极起源。它来自最古老的宗教，而最后却演化为极权和专制的强悍武器。它逼迫人民去观看被指定的事物，同时也制止他们看其它更接近真相的事物。与此同时，光的照射对象也是极其有限的，它只拣选那些需要被照亮的事物，而将更多的事物藏匿于黑暗之中。这就是光线修辞的原理，也是泛光照明的本性。光不仅被用来转移视线，还要蓄意掩盖光界以外的事物。那些盛行于中国都市的泛光照明，在自我炫耀的同时，掩藏起了所有丑陋、陈旧和贫困的事物。光是黑暗的最阴险的同谋。 毫无疑问，在光线里最易于自我显露的是灰尘。那些轻微的尘土漂浮于光线里，构筑着奇妙的不确定影像。尘土是最卑贱的事物，却领受着伟大的照耀。最高贵的光线和最卑贱的尘土，就此结成了话语的同盟。这是一种难以言喻的物理景象。中国当下的文化现实可以证实，强光总是率先照亮那些被媒体激起的文化浮尘，向毫无价值的事物致敬。这是光与尘之间的最无耻的对白。它们联手推翻了轴心时代的核心价值。 但在另一些场合，强光的暴力哲学也露出了自身的精神分裂。它一方面是制造暴力的工具，一方面是揭发暴力的工具。这完全取决于强光的照射权力被谁掌握。政治家可以籍此制造暴政，而艺术家也能制造出精神的叛乱。蒋志本人撰写的日志表明，拍摄行为本身就是一次严重的文化挑衅。艺术家利用黑暗和警卫的疏忽，踩点（勘查）、设计、布置、等待、作业和最后撤离，完成了观念摄影的全部过程，它看起来就像是一场老鼠与猫的视觉游戏。而正是基于这种抵抗性影像的诞生，中国维权运动获得了一份新的视觉文本。 蒋志以一束黑暗里的强光，照亮了那座陷于深坑的两层红砖小楼 蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》，是其“光”系列作品之一。作为一次特别的强光行动，它不是暴力的自我重复，而是针对抗暴行为的一次光式赞美，当然，它也是一次针对黑暗和选择性失明的短暂照亮。2007年3月，也即物权法被人大通过的时刻，重庆出现了中国历史上“最牛钉子户”，那对夫妇面对政府拆迁的顽强抗争，引发了全中国民众的热烈关注。就在该建筑物将被拆除的前夜，蒋志奔赴现场，架设大功率灯具，把一束宣叙性的强光，投射到那座陷于深坑的两层红砖小楼，由此完成了荒诞而诡异的艺术照耀。 这无疑是一次值得反复解读的照亮。它已经超越了观念摄影本身的边际。这种光线和黑暗的博弈故事，是艺术家干预黑暗现实的光学实验，并注定要被社会学家阐述为一次对公民维权的颂扬。问题的关键还在于，黑暗是永恒的，强光对人的熔解也是永恒的。艺术家所能做的，只是在黑暗的中心寻找光的碎片，并对此展开有限的诠释。而与言说和书写不同，影像是最直接的照耀。越过视觉的门槛，它正在喊出黑暗背后的真相。 原载《审判》，东方出版社，2016

从陈凯歌与胡戈、白烨（陆天明）与韩寒，到朱伟跟陈丹青，21世纪零年代的文化冲突，正在变得日益频繁和激烈。奇怪的是，所有这些冲突都受到韩寒“80后”身份的屏蔽。这个书商炒作的伪概念，竟然成为价值判断的逻辑前提。但它却多少表述了一个事实，那就是，反叛的旗帜，已经部分地转移到了青年一代手里。 然而，这与其说是代际和时间的断裂，不如说是一种深刻的空间冲突，它包含着主流价值和非主流价值、国家主义和流氓主义、威权主义和自由主义、权力资本和市场资本、保守主义和文化先锋、官方立场和民间立场之间的激烈矛盾。这些错综复杂的权力关系，描绘着21世纪文化地图的微妙格局。 韩寒战胜对手的武器，无非来自三个方面，其一，文化消费市场和大量韩粉的后盾；其二，对方的文学“炒作劣迹”，其三，犀利坚硬的秽语。鉴于篇幅的原因，我在本文中只能指涉第三者，因为它被严重关注，却又缺乏必要的阐释。 中国的流氓话语体系，是色语、酷语和秽语的三位一体。但迄今为止，我们对秽语的探讨，还只是一个粗陋的开端。但韩白事件是出色的研究范本，它验证了秽语在中国文化转型中的重大意义。 秽语是所有脏词的总和。但有时只需一个简洁的“操”字，便能令个体的言说获得非凡的力度。《淮南子》声称，从前仓颉造字，天上居然下起了粟米，鬼神都在夜间哭泣，这无非就是在描述脏字诞生时的情景。在话语暴力的等级上，没有任何一种语词能跟脏词媲美。鲁迅所指称的“国骂”（“他妈的”），早已更新换代，变得更加短促尖锐。在北京“工体”的比赛现场，数万人高喊“傻×”，已是惊天动地之举；而如今，上千万人在互联网上一起说“靠”和操“×”，更是到了令人瞠目的地步。 秽语并非中国人的独家发明。早在上世纪60年代，诗人艾伦金斯伯格就以一首《在美国》狠操了美国的屁股。这是西方前卫诗人的嚎叫，它以“跨掉的一代”名义，击碎了保守的中产阶级秩序。此后跟进的是黑人说唱（RAP），它把欧美文化拖入动荡不安的“发渴（FUCK）时代”。 秽语的艺术功能是不言而喻的，它是草根方言，也是粗鄙美学，但它过去一直被组合在优雅的文体里，成为传统文学的细小点缀。这种状态在80年代才被彻底推翻。只要观察一下现代诗歌的演化路线，我们就会发现，从“莽汉主义”和“非非主义”开始，经过伊沙、徐江和沈浩波，“口语派”诗歌在不断加强脏词的数量和力度，藉此实施美学政变的阴谋。但这依然只是发生在诗歌内部的小众事变。 博客时代的广场效应，一举修改了秽语的命运，令其散发出令人惊异的光辉。我们正在面对一个“脏词大爆炸”的时代，它在数码世界里迅速繁殖，变得更加孔武有力，全面颠覆着国家主义的话语堡垒，令其崩溃在文化对抗的前线。自从文学书写和消费主义结盟以来，主流话语早已丧失活力，退化成一堆干枯的行政公文。而在大面积的秽语爆炸中，我们听见了话语泼皮们的豪迈笑声。 但是，文学以外的秽语，除了弑父和颠覆主流价值以外，还拥有一些更为复杂的功能：1、帮助言说者确立文化挑衅和道德反叛的姿态；2、增加言说者的暴力指数，击打对方的羞耻神经，令其彻底崩溃；3、最简洁的意识形态表态，以粗鄙的方式划清自己跟其他优雅群体的身份界线。4、秽语疗法还能成为精神压抑者的痰盂，抑或成为话语大麻，用以获取生理和心理的双重快感。 然而，并非所有的秽语都跟反叛相关。我曾在网上听过一名上海酒吧女歌手的冗长说唱，几乎每个句子都由脏词编织而成，这显然超出了女性的羞耻底线，但它却博得了“秽语消费者”的青睐。在一个就连狗尿都能被包装成香水的年代，秽语成为走俏的文化消费品是理所当然的。看不清这一点，就无法对韩白事件做出完整的判断。 韩寒的系列短文迅速扩大为一场风格粗鄙的战争，并引发互联网民众的秽语狂欢。韩寒就此成了董存瑞式的文化英雄。白烨的退场加强了这种印象，即秽语是战无不胜的，它是后集权时代的最高兵器。它所引发的秽语崇拜，势必与戏仿和反讽一道，演化为经久不息的文化浪潮。 尽管秽语是文化颠覆的革命性工具，它仍然面临着三个无法超越的难题：第一，秽语运用的法学底线究竟在什么地方，也就是在文化争论中，秽语很容易对他人构成违法性伤害；第二，要是它被“无名氏”毫无节制地利用，就会成为滋养互联网骂客和文化犬儒的超级摇篮；第三，秽语可以是文化爆破的炸药，却终究不是文化建构的水泥。就其本性而言，秽语就是秽语，它永远都无法成为支撑新话语的脊梁。 首刊《中国新闻周刊》 2006 年第 3 期 原载《审判》，东方出版社，2016

通常有四种阅读的姿态，出现在读书人的生涯之中——行、立、坐、躺。 行是最为怪异的读书姿态。在我的记忆里，它仅仅出现在校园考试的前夕。我奔赴考场，却又忘掉了某些教科书的内容，只能临时抱佛脚，边走边看，重温那些冗长乏味的句子，以便能够混个高分。这一招数通常是非常有效的。奔走阅读增加了短期记忆，维系着我大学期间的“全优”记录。但这种短期记忆无法形成有效的知识，在考试终结之后，那些僵硬的教条就遭到了彻底的遗忘。遗忘是我应对愚蠢教科书的最佳方式。 在70年～80年代交接时期，行走式阅读一度成为知识分子的标志。电影和小说里都在大肆渲染知识分子如何苦心读书，钻研技术，为祖国的“四化”建设效力。他们一边行走一边阅读，然后撞上了电线杆或者美丽的女人，由此成就一段奇妙的姻缘。这是意识形态化的阅读，其间隐含着对于现代性的时间焦虑――对于“知识-科技”提速的极度渴望，以及对于知识（地位）于爱情之内在关联的重新指认。 立式阅读是行走式阅读的延展。在地铁里，到处都能看见上班族的阅读身影。一手拉着金属扶手，一手拿着当日的报纸或时尚杂志，这种场景已经成为地铁文化的日常风景，与报贩的叫卖、乞丐的跪求和乘客争抢座位的行为，汇聚成了地铁的基本图式。它属于白领和中等收入阶层，也属于青年亚文化、以及在大都市里寻求机遇的知识浪子。 地铁立式阅读的中西差别是耐人寻味的：中国男人多喜读报，女人则多读时尚杂志，西方男人亦多读报纸，而女人则多嗜读畅销小说；中国人读报之后会仔细收好带走，而西方人看完后常弃之于座位。当乘客在终点站全体下车之后，车厢里突然变得空空荡荡，唯有那些报纸在风中放肆地飞舞，构成了伦敦、纽约和悉尼地铁的共同场景。 地铁阅读者应当就是各种“早报”的主要对象。为这类读者设计的报纸，就应控制开面，例如把它限定在8开以内。《新京报》是这方面的范例，而上海的《东方早报》却因为追求大报风范，开面过大，始终不能成为地铁阅读者的主流报纸，与之同城的《青年报》和《上海晨报》，则由于开面合适而占尽便宜。这是蔑视和重视地铁站式阅读的必然后果。 坐式阅读无疑是阅读的主流。几乎所有人都喜欢采用这样一种姿势：一方面能够抗拒引力，节省阅读所消耗的体力，延展阅读的时间，一方面又能保持稳定性和注意力的聚焦，提高阅读的质量。坐姿的这种双重优势，正是它博得青睐的原因。 我是在坐式阅读中茁壮成长的。早在小学一年级，我就被教导应当如何挺直腰背，两手扶在书的下端，然后高声朗读。“正襟危坐”是规训教育的第一课，它从一开始就设定了我与书本的礼仪关系。这是坐姿中最累的一种，却严密维系了书本的尊严。其间暗含着敬拜与屈从，并向我们昭示了教科书的至高无上的威权。它提供的知识永久正确，完全不容置疑。直到中学毕业之后，我才知道这是彻头彻尾的阅读骗局。 在正襟危坐的反面，沙发和躺椅出现了。它们不仅意味着身体的解放，也是思想获得自由的起点。身体松弛地斜倚在坐具上，被落地灯的金黄色光泽所环抱，把灵魂带入半明半昧的的世界。字词在书页上闪烁和流动，仿佛高山流水。在沙发的近端，是一个精致的茶几，上面放着骨灰瓷的茶盏。乌龙茶的香气从瓷杯里袅袅上升，萦绕在灵魂与书籍对话的现场。 躺式阅读只是沙发阅读的延伸而已，只是坐具由沙发变成了卧床，显得更加柔软，符合大地的法则。有时我会面朝下俯卧着阅读，为了能够更方便地吃西瓜和别的食物。这是口唇和精神的双重美宴。而更多的时候，躺在床上的阅读，只是睡眠前的放松体操。我在阅读中喜悦、深思和打哈欠，然后在浓烈的倦意中沉睡，手里攥着尚未完成的图书。阅读把我引入了那些事后根本无法记取的梦乡。越过柔软的枕头，在那个虚拟的阔大空间里，我与书实现了秘密的拥抱。 首刊《京华时报》，1906年8月29日 原载《审判》，东方出版社，2016

零年代的大话革命 2001年5月2号青年节前夕，一个新闻事件隐喻了中国的话语剧变。主演电影《大话西游》的演员周星驰，在北京大学礼堂受到青年学生英雄式的欢迎。这不仅表明脂粉英雄已经取代了诗歌英雄，而且意味着一场新的“大话”革命降临到我们头上。以香港无厘头电影为契机，以数码网络为载体，一场崭新的“大话”运动正在风起云涌。 接着，一部以同名电影为题材的《大话西游宝典》成了最热销的图书。此后，六部一套的“21世纪大话文库”也在策划出版之中，成为网络大话走向平面媒体的最具代表性的文本。朝气蓬勃的“大话乌托邦”涌现了，网络和书市上回旋着各种“大话”声音，话语的狂欢气息在四处弥漫。 80年代中国文化的最大遗产是第三代诗歌、王朔的小说和崔健的歌唱。在反叛的战旗下，精神分裂的“流氓”（即那些以“一无所有”自我界定的人）展开了话语颠覆运动。这场运动的“清道夫效应”，就是晚近中国文化精英的出现。相形之下，90年代是毫无个性的十年，在文化精英缺席和流氓改邪归正之后，创造和反叛都走向沉寂，但它的平庸正好为0年代（零世纪的零年代）的崛起作了铺垫：“小资”们对文学经典和政治经典展开了全面的戏拟和颠覆，其规模之浩大，连迷人的80年代都黯然失色。 无厘头的大话美学 令人惊讶的是，这场软性的大陆话语革命，居然起源于以迎合香港市井趣味著称的“无厘头电影”。从臭气熏天的庸俗粤语喜剧片的粪便里，诞生了一种奇怪的反叛声音。 这部1995拍摄的影片，对经典小说西游记进行戏仿，把庄重的佛学神曲改造成了搞笑的爱情话本，其中所有的人物都遭到了游戏式的篡改，唐僧变成了婆婆妈妈罗里罗嗦叽叽歪歪的傻瓜（在学生看来，这显然是令人讨厌的家长、老师和行政官僚的一个隐喻），而孙悟空则成了伟大的超时空爱情的化身（情圣），甚至连白骨精都改变了其阴险狠毒的道德本性，摇身变作情意缠绵的女优。 而在中国大陆，《大话西游》一开始并未赢得掌声，恰恰相反，它首映时面对的冷遇与它日后所获得的殊荣形成了鲜明的对比。但借助电视台和盗版VCD和DVD市场，这部影片保持了其在民间的观看率，正是这项技术使它得以被反复读解和品味，直至大陆观众逐渐发现其“隐含价值”，在1997年开始走红，并在2000年引发出热烈的反响。 这个混合着黑色（灰色）幽默、后现代主义、言情与武侠文学、好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了“大话美学”的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，其中包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的要素。所有这些都塑造着大话时代的嚣张面貌。 大话修辞学的若干技巧 以《大话西游》为范本的大话写作的核心，就是大话修辞学的建构。在我看来，它至少包含了下列基本技巧： 1.戏仿（复制）：如对小说人物（如韦小宝、郭靖、岳不群等）和公文样式的借用“现代化”戏拟，如“岳家军精忠报国之BBS版”、“全国网恋等级考试(ELT)大纲样卷”等； 2.篡改（刷新）：在原有价值图谱上进行有限改造，如“潘金莲之花样年华”； 原小说里的白骨精成了情圣，而跟不近女色的孙悟空大谈恋爱 3.颠倒（替换）：对经典符码的语义的彻底改写，将其转换成面目全非的（例如“孙悟空”→“情圣”；“唐僧”→令人生厌的“罗嗦鬼”），是一种比“篡改”更加极端的手法。这方面的另一例子是“新版白毛女”； 4.反讽：利用经典文本进行现代政治反讽，如“慈禧同志先进事迹”、“宝黛相会之样板戏版”、“韦小宝的判决书”等； 5.粉碎（拆分）：把三国、水浒等都分解成若干碎片，然后再对各个碎片进行仿写。由此在整个网络上出现了无组织的庞大的集体拼图游戏活动； 6.拼贴（剪切和粘贴）：文本（人物）的鸡尾酒写作（勾兑），如把潘金莲和福尔摩斯、织女和猪八戒这些风马牛不相及的事物加以拼接； 7.移置（超级链接）：包括空间移置（如美国的中央电视台新闻联播和大宋中央电视台的新闻联播）和时间移置（如孔乙己考研和祥林嫂炒股）； 8.镶嵌（插入）：网络专用符码（BBS和聊天室符码）对传统话语的插入（如“^.^”和“～～～～”等等）。 毫无疑问，这是一种包含了数码词根和颠覆性语法的新话语，尽管许多人正在指责它的“恶俗”，但它仍然不可阻遏地生长起来，成为中国语文进行自我更新的民间源泉。 小资复兴及其三种类型 “小资”（“小资产阶级”的缩略语）最初是毛时代对于知识分子精神状态的批判性称谓，它曾经是介于无产阶级和资产阶级之间的“第三等级”，而现在则成了准中产阶级或预备役中产阶级的临时代码，它还包含新滥情主义、自恋状态下的感伤主义、小布尔乔亚美学（发嗲或撒娇的方程式）、都市怀旧主义、青春期的愤世嫉俗（“愤青”）等各种当下流行的精神倾向，它们在网络原创叙事中卷土重来，犹如一场规模盛大的流行感冒。 愤青一代像杂草那样从互联网广场上诞生 在我看来，零年代的小资至少分为三类：反叛的小资、无厘头小资和感伤的小资。它代表了小资的截然不同的三条意识形态路线，其中，反叛的小资沿用了周星驰的“大话”语法，显示了颠覆和话语原创的生气；无厘头小资是城市小市民低俗趣味的代表，他们把网络大话当作了一件寻开心的玩具；而感伤的小资则坚持了与时尚、潮流和主流意识形态的偷情。 感伤的小资 《第一次亲密接触》2无疑就是感伤的小资的美学蓝本。这部“小资”代表作其实就是传统故事的一种改写：一个身患绝症的女孩从网恋里寻求安慰，而不断逼近的死亡使她的异端行为获得了正当性。“反叛者”正是这样寻求与旧伦理的协调的。感伤的小资藉此向人们展示了一种妥协的道德，它试图在新精神和旧传统间找到折衷的道路。主流文化起初对它深感狐疑，随后就予以了笑纳。这个变化验证了感伤的小资的本来面目。 感伤的小资是所有小资中最具魅力的部分，他们在琼瑶、三毛、亦舒、金庸、古龙、张爱玲、王安忆、陈丹燕、罗大佑和王家卫（有时也包括被误读了的王小波和海子）的故事里复兴，浑身上下散发着流行文化的气味，企图扮演世纪情感代言人的角色。唯美的感伤气息最初来自一些历史记忆，而后就渗透到每一场叙事的缝隙里，成为当下情感经验的基调。 上海宝贝、北京宝贝和安妮宝贝，这些在情欲超市里涌现的各款“话语宝贝”和“美女作家”，正在成为小资们的带路天使。她们是一些被“棉布裙、香水、光脚等词语掩藏的女人”3，借助对奢华的都市奢华消费品的敏感，从事着散布肉欲的香艳叙事。尽管此类“现代性经验”不过是”无法道出灵魂真相的泡沫”，却仍然为小资群体提供了必需的中产阶级幻象。 继《女友》之后，《读书》的姐妹杂志《万象》，正在发展为感伤的小资消费当下文化时尚的高级阵地，在它的港湾里停满了各种幸福的小船。由于中国文化的弑父特征和断裂，历史总是呈现出可笑的回旋景象：继八十年代启蒙思潮之后，中国的小资正在被重新启蒙，他们重蹈覆辙地追踪八十年代的西方文化英雄的足迹，这份黑名单里包括博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、玛格丽特杜拉和村上春树等等。在这场精神哺乳运动中，《万象》扮演了一个价值暧昧的角色：一方面试图维系知识精英的破碎形象，而另一方面却要紧紧追踪流行趣味，成为新小资叙事的优雅的代言人。在某种意义上，《万象》就是那些正在向中产阶级阵营冲刺的小资们的识字课本。 零痛苦和零信仰模式 作为一种新的策略，阴沉的80年代的人文痛苦（扭曲的、变形的、自嘲的、反讽的）和愤怒像雾气一样消失了。小资和大话文学都丧失了传统文学的悲剧感，犹如狗丧失了对骨头的嗅觉。新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂，成为最时髦的生活方式。在大话名义下，人们兴奋地从事着语言群交，并在网络BBS和聊天室的集体狂欢中获得快感。爱情大麻和的气息在到处弥漫，象是一场针对痛苦的大规模叛乱。 小资的甜蜜的忧伤主义，是我们这个时代最具魅力的情调。我们可以看到，忧伤的面容大量浮现在网络文学的水面，犹如受难的睡莲。它表面上不过是一种被削弱的痛苦，而实际上却是痛苦的最柔软而危险的敌人，在痛苦的名义下展开对生活现状的大肆赞美。在本质上，每一场忧伤都是一次情感与现实的调和。七十年代后出生的人们，现在注定要扮演天使的角色，以便在唯美而甜蜜的情调里飞进飞出。 在所谓零时代（200-2019）期间，“0”就是它的基本精神表征，象征着“无暴力颠覆”（话语暴力）所能达到的非凡程度。在痛苦丧失的同时，小资和大话话语都放弃了普罗米修斯式的精英主义理想，终极关怀和国家关怀成为历史陈迹。威权主义崩溃了，意识形态集权遭到了空前的肢解。 与此同时，救赎主义和团体信仰也遭到了“大话”的放肆的嘲笑，它要么被小资爱情所软化（观世音和孙悟空的暧昧关系就是一个例证），要么被一种转瞬即逝的都市时尚所取代（参见卫慧的小说），要么被新痞子的爱情游戏所消解（参见痞子蔡的《第一次亲密接触》）。此外，历史计时模式也逐渐失效，80年代的预言性和隐喻性已经荡然无存（参见《2000年新诗年鉴》）。作为社会反叛要素的“反讽”，退化为一种纯粹的修辞手法，变得更加软弱无力，像风中飘浮的气球，被游戏气息吹上了欢乐的天空。 电子乌托邦时代与泛江湖主义 网络而非电影，才是大话生长的最惬意的摇篮。网络群众积极参与到集体的网络话语造句游戏之中。游戏的首席特点就是它的虚拟性，当新闻都可以使用虚拟播音员时，人生的虚拟化潮流似乎已势不可挡。从麻将桌的狭小格局中解放出来的小资群众，正在数码技术的声援下，发起一场史无前例的游戏运动，它要从庸常的生活里解脱出来，在幻想性游戏和话语里找到安慰。这是电子乌托邦时代的一个心灵奇迹。 大话者普遍运用金庸武侠小说的“文化词根”，营造虚拟的江湖场景，题写虚拟的流氓英雄和流氓寓言（主要是《射雕英雄传》和《鹿鼎记》等），机智而犀利地打击着威权主义的话语堡垒，显示了八十年代以来中国流氓主义的更新版本。 流氓主义唯一真实的表达，是BBS（论坛）上的匿名攻击。这种放肆的匿名骂街和粗鄙化的话语暴力，是80年代流氓英雄主义退化为网络无赖的重大标志。匿名的攻击帖子大量涌现，网络论坛成为“知识分子焦虑”的宣泄器。写作道德的瓦解已经势不可挡。 现行的匿名注册制度保护了思想和言论自由，庇护了必要的正义批评和真相陈述，阻止了小资的无聊主义的泛滥，但同时也为网络流氓的发育提供摇篮。在这方面，知识分子（即所谓“大知”，小资们的盟友或死敌）率先暴露出伊阿努斯式5的双重性格：他们既是学院、理性和真理的代言人，又是蒙面的杀手，在各个学术论坛里出没隐现，像一些饥饿的老鼠，仗着犀利的话语门齿，肆无忌惮地袭击着过路的旅人。那些“受袭者”中既有“无耻的文人”（如何新），也有“无辜的或有缺陷的好人”（如李慎之、朱学勤、王朔和赵无眠等）5。 “大知”的这种道德两重性，原先隐匿在面具的背后，而后在网络论坛里浮现出来，从而令学术“帖子”呈现出异常复杂的面目。而在另一条战线，反叛的小资（“愤青”）也展开了针对“大知”以及文化威权主义的激烈攻击。这种来自“大知”和“小资”的话语杀伐，显示了文化对话的正在走向江湖化。它的激烈程度甚至可以与那种臭名昭著的聊天室暴力媲美。在某种意义上，BBS就是讲堂和厕所的混合体，向人们同时展示着思想与粪便。这是网络自由主义带给这个时代的最怪诞的礼物。 大话效应：第三等级的崛起 大话时代的一个戏剧性后果，是它在短时间内迅速完成了从“话语的知识分子专权”到非知识分子化的漫长进程。话语权力发生急剧泛化和分散，说话者从国家主义（经典主义）走向了市民主义（俚俗主义或民间主义），显示出非专业化、非知识分子化、平民化和幼齿化的各种表征。70年代后出生的青年知识分子以及更大范围内的青年学生，这些过去没有话语权的群体，现在终于可以扬眉吐气了，他们竭力要摆脱80年代人文精英的影响，以确立自己独立的言说权力。 网络言说的策略就是这样产生的。“大话”所颠覆对象从文学经典，扩大至教育、新闻、体育等话语制度最坚硬与腐败的区域、以及所有的流行文本（如电影泰坦尼克号、金庸武侠小说）。对话语制度的颠覆甚至还从毛语波及到新闻语体、行政公文语体和试卷语体。尽管大话修辞和大话语法缺乏原创机制，但它仍然为某些新语汇的诞生开辟了道路。 基于这种群众性的颠覆运动，网络成了杀死旧文学的“千年虫”。文学神殿无声地崩塌了。在“大话”的逼迫下，传统文学正在大步退行为“小话文学”（也即一种小圈子文学）。文学的第一等级（官方知识分子、中国作协、中国文联之类）和第二等级（学院-专业知识分子）遭到了适度的轻蔑，论坛上到处飞扬着嘲笑和叫骂的声音。 以小资为代表的第三等级正在崛起，就像一支数量庞大的第五纵队。70年代后期“文青”靠《萌芽》杂志提携的时代已经一去不返，唯美的小资和粗俗的无厘头文化甚嚣尘上，青涩的学生语体正在成为网络的主宰（“榕树下”网站是这方面的代表）。 耐人寻味的是，大部分知识分子至今还在鄙视网络的心情中继续自我禁闭，只有早已衰败的诗歌在竭力利用网络实现其复兴梦想，诗歌网站和诗人个人主页雨后春笋般生长。但这似乎并不能改变正统文学遭到屠杀的现状。 2021年出现在美国社交平台上的“无聊猿俱乐部”，仿佛跟中国零年代的“无聊小资”发生了跨时空对话 这种数字化的话语模式有被严重滥用的倾向。粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的，网络口蹄疫在四处蔓延；文化分崩离析，历史像断线的风筝那样突然失去了控制。这引发了来自主流意识形态的激烈批评。 这方面的范例，当推所谓“鸡过马路”命题。我至今未能找到这个命题的起源和始作俑者，它对“意义”和“价值”的颠覆达到了令人发笑的程度。这是一种从网络时代的深处涌现出的“灰色无聊病毒”。而正是从这种极度的无聊中产生了“有聊性”，即话语本身所散发出的颠覆魔力。大话者用“小鸡程式”过滤权威和偶像，将其改造成鸡零狗碎和毫无价值的废物，其功能完全等同于那些溶解和销蚀文本文件的“病毒”，它在破坏威权主义或流行文化程序的同时，也破坏了真理探索的机制。在后资本主义时代，这种机制竟是如此的脆弱，它甚至不能喊出黑夜里的抗议声音。 毫无疑问，我们正生活在大话魔法所产生的双效后果之中。第三等级所引发的动荡和混乱还将持续下去，而病入膏肓的文学并不能因而得到拯救。从这一亚文化的杂碎中只能产生一些有趣的怪物。文学创造的使命，远不是大话或小资运动所能完成的。在大话时代奠定了自由主义的根基之后，我们将继续期盼创造性时代的降临。尽管这只是一种令人心酸的奢望。 首刊香港中文大学《二十一世纪双月刊》，2001年12月号 原载《审判》，东方出版社，2016

仓颉的传说 人并不是唯一的言说者。在人之外，我们目击过大量的话语事实，它发生在飞禽走兽之间，甚至连蚁虫也拥有我们所难以谛听的细微话语，藉此组织起它们的秘密王国。在一头狡黠的猫看来，人与它的唯一差别是后者的前肢掌握了文字及其书写。在人的语音遭到变乱之后，文字从纱草纸、丝帛、泥版和岩石上涌现了，它要阻止人的后退。 我们被告知，那个创造文字和书法的人叫做“仓颉”，我们可以望文生义地判定，这个人拥有一个黑色的（“苍”）头颅（“颉”）（他来自南亚或者非洲？）；古代文献还声称，他有四只放射灵光的眼睛（戴着眼镜？），用手指在自己的手掌中划写出最初的文字，这个奇迹诞生的时刻，天空降下了粟雨，鬼怪彻夜啼哭，龙蛇则隐匿不现。 对上述神话话语的读解表明，文字及其书法与农耕经济（粟米意象）有着某种内在的呼应，或者说，正是文书的传播，导致了农业文明的发生。不仅如此，由于人掌握了全新的和强大的话语方式，鬼怪与龙蛇作为人的对立性意象（反义词）其恐惧是不可避免的：人正是由文书而改变了他在宇宙体系中的地位。 在仓颉的言说中，文书的意义昭然若揭，它是人本主义运动的最古老的开端，而苍颉则是我们所能获得的第一个人本主义者的姓氏。他改变了人同四周事物的关系，并把人引向一个孤独的处境。 书法话语的双重语法 一方面维系着与“粟米”，也就是人的日常生活实务的信息和联系，一方面又保持着与美学价值的精神触摸，这使造字与书写都陷于一种双重语法之中，第一语法要求正确地书写文字，以保证文字语义的现身；第二语法则企图废黜文字及其语义，以实现书写（体势、笔势和笔触等）的自我现身。 所有这些语法冲突都与人的现身方式密切相关。无论文字语义、还是纯粹书写造型语义都是人使内在的存在获得言说的途径。这种内在的存在，过去被称之为“风骨”、“品性”、“气韵”或“精神”。全部的分歧关不在于人是否能够在书法中实施现身，而是人通过什么方式现身，以及什么才是最好的现身。我要特别指出的是，这不是什么美学或技术争端，相反，它从一开始就是一个人本主义难题。 张旭的草书表达了叛逆的语义 中国书法的全部历史，大约就是哲学战争的历史。由篆变隶，是“字义学派”的杰作，而由隶变草，却是“书义学派”制造的反叛事变。“二王”企图调解这场战争，他们的方式是斡旋双方，使书法既拥有坚硬的形义框架，又闪耀出造型语义的美术光辉。这是中庸哲学在美学上的一次重大胜利，它有效地尽管是暂且地平息了两汉以来的书法动乱。 把“字义”和“书义”的二元对立重新统一起来，使魏晋时代知识分子的人本主义获得双重的现身，这就是“二王”被推崇为圣人的原因。然而，在他们之后，分裂的局面不仅存在，而且变本加厉：纯粹表达字义的僵硬楷书（如颜、柳）与纯粹表达书义的灵动狂草（如张旭、怀素）尖锐地对抗着，唯一的不同是“二王”的“中和之美”得到了师承，这就是书法美学的第二语法，它呈现为苏轼、黄庭坚和米芾等的稳健行书。令人奇怪的是，这恰好是长期支配中国文人的三种人本哲学——理学、庄禅和孔学的书法现身。 两种人本主义及其书法对抗 哲学与书法美学的分化，显示了人本主义在其历史进程中的话语裂变。人如何处置他的精神事务，或者说人如何面对他的存在并给予适度的言说。对这一本体论问题的不同解答导致了人本主义的自我对抗。 根本不存在一种绝对的内在统一的人本主义。在我看来，从书写运动开始，人本主义话语已经显示出正面和反面两种语法。历史（时间）加剧了这种分离，反面人本主义语法（耐人寻味的在于它仍然是一种“人本主义”）强烈要求着人对其传统（如书法的表字传统）的服从，也就是要求人在其传统中现身，藉此维系人的话语的连续性，并保证它能够在自然历史中被解读。正面人本主义语法则请求着人的反叛和飞跃，以期改变人的初始存在语法，并以新颖的言说方式进入历史。这两种人本主义共同塑造了人的暧昧面目。 王羲之《丧乱贴》，中国书法的最高样本之一 所有现今的关于书法与文学关系的争论，最终都只能是两种人本主义话语所激起的美学反响而已。这种反响是无限的，它不会被任何一只来自书写者的有力之手打断。“二王”的结局证实了这点。他们起初给予斡旋，而后却被迫卷入到新一轮的对抗之中：由于对“二王”的崇拜和摹伤，他们最后成了反面人本主义书法的罪恶源头。 书法的保守主义原罪 不错，发生于书法史上的各种话语事件，也同时在绘画、雕塑、音乐、戏剧和文学中发生着，我们甚至还可以看到它们在政治、经济、技术领域里的反响。这种全面的反响在一个种族面临存在危机时将得到激励和扩大。 然而在所有艺术话语中，只有书法是以“法”来命名的，这意味着书法要求具有比其他艺术更为严厉的语法和铁序。由于反面人本主义对书法的征服，后者正在成为“法本主义”的一个范例。有关这点的现代证据是，在所有艺术中，只有书法主体才受到所谓“段位”的界定。这个近年来大陆书法界的发明，显示了书法传统对所有试图进入该领域的人士的收服企图。段位，就是对服从程度的一种定量评估，在它的终端停栖着“法”的权威尺度。由于段位的评定，一支预备役的书法民兵被有效地组织起来了，它构成了针对一切变革者的强大威慑力量。 某个青少年书法大赛的现场 这同围棋规则完全不同。在围棋游戏运动中，段位主要是由升段比赛的输赢结局决定的，各段位之间依照唯一的“实力”标准加以比较。但鉴于美学尺度的多样性，书法风格间的竞争无法以输赢定局，除非用一种尺度压制和取代其他一切尺度。毫无疑问，以技术审核为理由（实际上必然是风格审核）的书法段位比赛，是艺术史上最荒诞的事件，在中国，也许只有八般考试制度可以与之媲美。它强化了反面人本主义对于书法的严厉统治。 正是基于这样的理由，我才对书法界出现的那些“反叛者”及其作品给予特别的关注与同情。如果没有这样一种正面人本主义语法的拯救运动，书法就会完蛋。而事实上，书法已经在轰轰烈烈的群众运动中沉没。在书法变革的现场，我既是目击者，也是声援者。 首刊《书法研究》1993年第一辑 原载《审判》，东方出版社，2016