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新文化运动的一项重要后果，就是引发了现代性崇拜和革命狂想。它一方面确认文化在国民改造中的重大地位，一方面又以为只要通过“革命”式的清洁手段，就能一举扫除文化弊端，为政治制度转型奠定基础。新中国成立以后，这种针对传统文化的“革命思维”更加甚嚣尘上，从1950年编制《常用简体字登记表》开始，到1956年《汉字简化方案》正式公布，在短短七年时间里，便完成了从秦帝国以来近2000年的文字变革，为1957年的经济大跃进，以及1966年的“文化革命”，开辟了意义深远的道路。 我们已经被告知，这场汉字革命，仅仅是更激烈的文字革命的某种序曲而已。1950年，毛泽东主席在一封给同学的信件中宣称，“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”这是最高领袖的战略设计。毛以最简洁的语言，公布了其文字革命的第一策划案。 就在胡风先生宣称“时间开始了”之际，“创造一个全新世界”的乌托邦梦想，燃烧在整个中国，而汉字是这场“文化高烧”的首席目标。在不懂“科学”的“科学院长”郭沫若先生主持下，汉字成了文化献祭的第一头羔羊。它被送上行刑台，接受严厉的审判和肢解。新月派诗人暨古文字学家陈梦家先生，因反对文字改革而犯下重罪，沦为“右派分子”，在文革中含愤自尽，成为汉字革命中最著名的祭品。而简化运动的战车，碾碎的并非只是陈梦家一人，而是一个庞大的“右派”群体，以及所有敢于对文化大跃进说“不”的知识分子。 事实上，只有少数过繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要进行适度手术，大部分汉字笔画都在可接受的范围以内，但这场拼音化运动的序曲，并非只是一种文字自身的变革，而是隐含着更为复杂的政治诉求，它一石数鸟地实现了下列战略目标：第一，向民众显示了文化大一统的威权，成为与嬴政“书同文”媲美的历史伟绩；第二，向斯大林为首的苏联阵营表达了“字母共产主义化”的决心；第三，彻底划清了跟港台资产阶级反动政权的文化界线。 在1956年完成汉字革命的第二年，也就是1957年，汉字拼音化被进一步提上议事日程，吴玉章领导的文改会拟定《汉语拼音文字方案》上报国务院，周恩来似乎意识到不宜操之过急，便删除“文字”两字，从而使“拼音方案”未能剧变为“拼音文字”。但为了实现拼音化目标，直到1960年，当局还在顽强地推动拼音文字的地方实验，在山西万荣等地组织培训班，甚至创办全部由拼音文字组成的报纸，指望这场简化字运动能导向拼音文字在中国的全面胜利。 毫无疑问，汉字简化运动无非就是拼音化运动的阶段性成品，不看到这点，就无法对这场运动的本质做出准确的判定。简化字只是一种过渡手段，其最终目标，就是要彻底消灭汉字，以及消灭一切由这种文字所承载的历史传统，实现向“文化共产主义”的伟大飞跃。 但这场拼音文字革命最终无疾而终。与拼音化运动同时宣告失败的，还有所谓“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命。这三场革命彼此呼应，俨然是神圣的三位一体，企图从不同角度完成乌托邦蓝图的刻画，却都因违背“天意”而以失败告终，并给民众留下巨大的创伤记忆。但作为拼音化革命的半成品，简化字却被保留了下来，与反右斗争的伟大成果一起，成为引致文化衰退的种籽。这种“简体字原罪”，就是它今天遭到普遍质疑的原因。 1950年代下半叶入学的小学新生，从一开始就注定要接受简体字的规训，并且以简体字为文化认知的根基，这就是所谓“简体字世系”。该世系成员对“繁体字”文本的敬畏已经退化，历史情感日益淡漠。这种文脉承继链索的断裂，为文革的大规模爆发奠定了文化基础。在简体字推行了整整十年之后，也即1966年革命风暴降临时，已经长大的“简体字世系”便挺身而出，轻易地与历史决裂，宣判繁体字文本“有毒”，成为焚烧“封建主义”旧书的文化杀手。在文革“扫四旧”运动和“简体字世系”之间，有着极其密切的逻辑关系。 更耐人寻味的是，尽管出现过两种文字并存于教科书的双胞现象，而文革的第一批红卫兵，大多是“繁简混血系”的成员，跟繁体字文明有着密切的血缘联系，但他们对繁体字所表现出的强烈敌意，却超出人们的想象。为了显示其政治纯洁性，他们做出了比年轻的“简体字世系”更为激越的革命姿态。 竖排繁体字图书的大焚毁运动，导致了一个严重后果，那就是繁体字图书几乎荡然无存，只有极少数文本，被无畏的民众偷藏，侥幸残留下来。1972年以后，它们开始在渴望读书的人群中闪现，仿佛是一种地外文明的馈赠。地下阅读者往往把繁体版和简体版的区别，当作判定图书价值的标准。而繁体字文献的稀缺性，以及它所承载的历史文化代码，就是它重获珍视的原因。旧版《三国演义》、《聊斋志异》和《安娜卡列尼娜》等等，被包上各种“革命”封皮后秘密传递，犹如从灰烬中复活的文明火焰，照亮了阅读者饥渴的灵魂。而那些“文化吸毒者”（其中许多人正是当年参与焚烧图书的红卫兵），日后成为新三届大学生的主体。在极端纯洁的革命年代，繁体字文献就是文化复苏的秘密摇篮，它的文化贡献，至今未能得到必要的阐释。 文革期间出版的革命读物，无疑都是以简体字排版的。其中最具代表性的，是人民文学出版社和上海人民出版社出版的三种《水浒》简体字本。它们是古典文献简体化的范本，向广大“无产阶级”昭示了文化现代化的图式。以横排简体的方式印刷古典文献，就是一次政治鉴定，它要从文字学的立场，判处《水浒》乃至《红楼梦》无罪。而更多的繁体文献，则将继续以有罪身份遭到封存。在文革的极端语境中，繁体文本自身就是一种象征，代表着文明的记忆、流逝的岁月以及柔软温存的部分，而简体字则是革命、现代性和坚硬冷酷的象征。字形是一把时间之刀，制造了文明的分裂。 这种经过简化改造的文字，恰恰成了意识形态的重大隐喻和谶言。如同一些研究者所揭示的那样，从“愛”到“爱”的转型，正是“心”和“灵魂”大步沦丧的象征；而“聖”向“圣”的转型，则意味着精神高度（耳代表谛听，口代表言说，是尊者的精神性的哲学表征）向更为低级的土木建筑高度退化（又土，就是土的简单叠加，预言了当代城市所展开的高楼竞赛）。而由“陸”成“陆”，则预示着阶级斗争（“击”）和内讧型生活在中国大陆的盛行。此外，那些莫名其妙的符号“x”和“又”渗透到文字内部，腐蚀着它的灵魂，把它们变成一堆可笑的杂碎。神鸟“鳳”改成“凤”就是一个范例，它以类似否决（“又”类似“X”）的方式，消解文字中的神话、神性、想象力和隐喻关系，并切断阅读/书写者的历史记忆和文化血脉。但这种粗暴的断裂模式，却完全符合革命式进化的原则。 这断裂直到1977年起才开始逐步弥合。人民文学出版社出版大批中外文学名著，简体字退出激进的“文化革命”程序，跟旧文明达成古怪的和解，并开始承载它的精神成果，而简体字原罪自此得到了掩蔽。这一文化妥协重塑了简体字的面容，使它看起来显得十分无辜，犹如一个道德纯洁的杀手。简体字是一个成功的僭替者，以新汉字的面目在世，在现代性的名义下，篡改着汉字的隐喻天性，阻止着传统文化复苏的进程。 在21世纪的中国大陆，那些喝简体字奶汁长大的一代，缺乏对繁体字的文化亲情，更遑论对古典文化的热爱。他们无视简体字的原罪，也拒不承认它作为汉字灭绝工具的历史。新简体字世系甚至公开指控说，“恢复繁体字是对80后的摧残”。这无疑是一种严重的罪名。繁体字一旦无法获得年轻一代的支持，便注定要在冷漠或声讨中消亡。不仅如此，它还要腹背受敌，被迫面对国家语委的行政威权——繁体字属于“不规范”汉字；学校教育中禁止书写繁体字；公共场合禁止使用繁体字，如此等等。这些律令就是文字修正和华夏文明复苏的坚硬屏障。鉴于上述原因，我们只剩下唯一的“救赎之路”——立即追认繁体字为“世界文化遗产”，因为早在50年前，它就已经死于那场大跃进的狂欢。 （附识：繁体字的正确叫法应当是“本体字”，而简体字则应当称为“毛体字”。但为了交流方便，本文仍然沿用这两个约定俗成的名词，但并不意味着笔者认同这种不当的称谓） 原载《审判》，东方出版社，2016

——序胡杨之《上海青年》 继《上海人家》和《上海弄堂》之后，摄影师胡杨这次再度推出了《上海青年》，由此完成了“上海纪实摄影三部曲”的全部计划。在这组影像人类学的区域性文献里，胡杨把焦点对准青年一代，采访并拍摄了300位生活上海并出生于1970～1989的青年。他们是一些意态生动的活体标本，向我们展览着这座超级城市的年轻风貌。 胡杨是上海生态的重要观察者，早在上世纪80年代，他就已开始了地方影像志的艰难采集，把焦点长期对准平民大众和城市贫民。每天清晨和黄昏，他守望着那些忙碌的人群，并且要被迫面对里弄小脚侦缉队的盘查。而那些在80年代出生于街巷市井的婴儿们，终于在《上海青年》里长成了最年轻的成人。这是一种戏剧性的变化。时间悄悄改变了中国历史，令它散发出“进化论”的炽热气息。 在这部主题画册里，青年一代被作了进一步细分，也即按习惯的出生年代，分为70年代和80年代两个品种。鉴于时间并非分类学的最佳尺度，这种归类，似乎出于某种习惯或无奈，但它却在中国语境下变得意义重大起来，因为中国就是典型的“时间民族”。 对时间的敏感和关切，乃是时间焦虑的一种表达。越过黑格尔所描述的“静止的时间”，晚期中华帝国兼发展中国家，在20世纪变得性情躁动起来，开始依赖于新的时间算法。发展、进步、高速、大跃进、日新月异等等，这些节奏急促的政治语词，充填着我们的日常生活耳朵。而这正是毛语时代的精神遗产。半个多世纪以来，我们被时间这条龙撵得到处乱跑，成了它狼狈不堪的囚徒。 那些时间的匆匆过客，就此登上了历史的舞台。他们在镜头前摆弄姿势，展示自己的身体语言，提醒观看者留意其殷实、调皮、戏谑、装嫩、秀美、摩登、随意、潇洒、迷惘、困顿、慵懒、游戏和无聊等各种侧面。个性的差异超越了代际的差异。一旦把那些照片分类打乱，你甚至无法分辨他们的文化归属。 尽管如此，他们仍然保留着一个共同特征，那就是时间法则。时间的刀锋，在他们身上留下了阴险的刻痕。80年代的更为自我和时尚，对新潮的感受性更为强烈，而70年代人偷偷步入了中年，他们被竞争、家庭和岁月弄得疲惫不堪，脸上留下深浅不一的印迹。那些跟时间相关的“语词”，镶嵌在平面的影像上，成为人的形态的隐秘说明，甚至成为代际身份辨认的核心记号。 越过胡杨的镜头我们可以看到，无论出自哪个年代，每个被摄者都在仔细地计算时间，表达时间，并说出自己和时间的暧昧关系。在某种意义上，时间是解读胡杨影像的基本语法。不仅如此，浮现在那些相框里的，正是时间本身的面容。这些现在进行时的影像，正在迅速成为过去，而照相机是一种时间魔具，它可以把生命的姿态冻结在一个瞬间，据此向人类提供回忆和阐释的视觉文本。这完全符合影像人类学的本质：从岁月之河中抓住流水，或者用咒语让河流停止。我们籍此抓住了正在从指缝间流走的历史。 尽管人们可以历数照相术的诸多优势，但它的弱点是不言而喻的。它拒绝言说与书写，仅仅出示暧昧和充满歧义的姿影，我们甚至无法了解被摄者的生活资讯以及对外部世界的立场。为了弥补这个缺陷，摄影师同时展开问卷调查，列出29个问题，由被摄者作答，并把这些问卷随附在图象之后，令其成为视觉文献的一种话语支架。在我看来，这部“上海青年列传”已不再是 “影集”或“画册”，而应当被称做“图语”。这种资讯的扩展，标志着摄影师正在超越“摄影”或“摄影艺术”的边际，向着更为广阔的影像人类学领域迈进。这不仅是摄影师本人的一次跨界行动，也是中国摄影的一次自我进化。在一个信息多元化的时代，摄影正在摆脱传统的自闭状态，跃入多媒体以及公共言说的广阔领域。 胡杨提供的最新文献向我们证实，沉默了一百多年的中国无声摄影，正在渐次发出自己最初的声音。这声音不仅来自“上海青年”，也来自摄影师本人。尽管他躲藏在影像的背面，但我们已经感知到一个探查者的身影。从伟大的光学原理出发，他描述了21世纪初叶中国社会的集体肖像。 首刊《上海青年》，上海锦绣文章出版社，2008 原载《审判》，东方出版社，2016

——序《丑陋的日本人》中文版 丑陋是一种令人不快的镜像，也就是人在镜中自照时所获得的负面性感知。对于一个民族国家而言，这意味着一种自我反省、批判和改造的能力。它最初仅仅是一种勇气，而后就会生长为一种智慧，并且最终成就了伟大的品格。反思力的存在，或者说，拥有足够的自我批判的力量，是探查民族国家是否真正强大的重要标尺。就精神层面而言，这无疑是最便捷有效的探查。 “丑陋”作为自我鉴定的基本术语，起源于一本叫做《丑陋的美国人》的书，它由美国作家(美) W•莱德勒, E•伯迪克所著，书里充满了对美国外交人员的自大傲慢的抨击。据说，美国国务院曾对此加以深入研究，确认它是“确实刺激思想”的好书，并要求本国外交官人手一册，仔细阅读和深刻反省，以期修正民族性的各种弊端。 日本文化人类学家高桥敷受到美国人鼓舞，于1970年推出《丑陋的日本人》，以其在南美洲生活八年的见闻和感受，“揭露了祖国日本人的种种弊端”，“那种犀利深刻的剖析，连续不断地撞击与刺痛着读者的心灵”（会田雄次语）。作者并误以为此举能够引发本国国民的深刻反省，却反遭意外的围攻。“你还算个日本人吗？”“滚出日本去！”各种非难和威胁铺天盖地。作者甚至为此数度隐名埋姓，以免遭杀身之祸。 日本民族对自我反思的拒斥，显示了其“丑陋背后的丑陋”。在对待战争罪行和各种历史方面，日本民族都跟德国民族形成尖锐对比。当德国人为二战罪行向犹太人正式道歉并打造犹太人纪念碑时，一些日本人却在企图抹除南京大屠杀的血迹和记忆。东亚民族的深层自卑和怯懦，在此类事件上已经暴露无遗。 无独有偶，当柏杨在台湾发表《丑陋的中国人》后，同样遭遇了来自台湾民众的狂热攻击，而在当下的中国大陆，基于民族主义的兴盛，民众对柏杨的态度发生戏剧性的转变，从1980年代的尊重转向轻蔑和谩骂。甚至知识界都开始展开“反思”，指斥其知识欠缺，无非是沽名钓誉的手法而已。虽然尚未达到燃灯鞭尸的程度，但用词之峻切，足以令人心惊。幸亏柏杨先生及时仙逝，否则，他也将面对“隐名埋姓”的可悲命运。 这是远东文化共同体的“镜像综合症”，它的感染范围几乎囊括了中国（台湾）、日本、韩国等所有东亚国家。它的共同症状，就是恐惧自己在批判性镜像中的形象，并且竭力指责镜子的低劣，进而打碎镜子，消灭所有那些真切的文化影像。这是19世纪以来后发国家的集体性精神病症，它要以“民族主义”和“爱国主义”的名义，终结一切自我治疗的程序。 中国古代曾经有过一种广泛流行的职业，叫做造镜师，那些铜匠不仅技艺高超，而且被认为拥有某种巫术力量，因为他们所制造的神秘器具，能够奇妙地映射出人的美丽或丑陋，在上古和中古时代，这种魔法是不可思议的，它超越了人的日常生活能力。奇怪的是，尽管它可能会引发强烈的不快反应，但人还是接纳了这个来自神的礼物。照镜，最终成为日常生活的重要组成部分。为了维系这种照镜事务，另一种与此密切相关的行业盛行起来，那就是磨镜匠。他们专门负责打磨镜子，以维护镜子的基本反射功能。 就更宏观的社会实体而言，没有任何一个民族国家是完美的乌托邦。它们的自我完善，同样依赖于“人文镜子”的打造和修磨，籍此展开对缺陷性基因的认知和改造。知识分子的使命，就是像高桥敷和柏杨那样，无畏盲眼民众的攻击，承负起民族国家自我批判的艰难使命，把这种造镜和磨镜的事业，推向精密完美的状态。 柏杨是一名勇敢的医生，他说出了中国人的文化病症 是的，民族国家的自我反思，仅仅用“丑陋”来定义是远远不够的。这个语词过于情感化，还只是一种浅表的借喻。它可以成为通俗读物，却不能成为支撑文化人类学的内在核心。民族性解剖需要更深的切入，从肌肤、肌肉、骨骼直逼内脏，不仅如此，它还需要更多的分析理性和学术智慧。超越“丑陋”的唯一道路，不是打碎镜子以逃避镜像里的自我，而是要在反省和批判中获取自我完善的能力。 毫无疑问，无论高桥敷、柏杨还是W•莱德勒和E•伯迪克，那些建立在“丑陋性”上的反思，只是一种粗陋的开端。他们所启动的镜像工程，需要大批接棒人的加入，由此提升造镜与磨镜工艺的水准。但无论如何，我们都应当向这些先驱者致敬，因为正是他们发明的民族国家镜子，第一次向我们说出了简单、残酷而有益的真相。 首刊《丑陋的中国人》，古吴轩出版社，2006 原载《审判》，东方出版社，2016

——序刘庆元版画集 在五行的哲学里，木是最生趣盎然的。它发轫于早春，茂盛于酷夏，萧条于寒秋，而枯死于隆冬，比其它四种元素更热烈地响应了宇宙的节律。它直接参与季候循环的体系，成为我们星球上地表枯荣的主要表征。木的这种感应能力，构成了木刻艺术的基本前提。 木材在中国的应用，在明代上升到家居美学的高度。家具、门窗构件、梁柱及其附属物，所有这些都为木器的精致化提供了空间。在那些建筑构件的表皮上，木雕大面积浮现了，它们以儒家伦理叙事的繁褥方式，介入了人的日常生活。 但木刻与此截然不同，它起源于雕版印刷，也就是起源于印刻字词的伟大工艺。在雕刻字版的同时，木刻插画出现了，它起初和文字一样是黑色的，而后则趋向于鲜艳的套色。这是近代木刻的真正源头，它从一开始就依附于木的纹理，同时又握住了纸的材质和油墨的质地。这是“木－纸－墨”的的美术同盟，并且由此构成了奇妙的三值逻辑（另一种三值逻辑的代表是书法，它由笔－纸－墨三元素构成）。木刻版画从这个基点起飞，逾越了木雕的形而上价值。 刘庆元的木刻版画，看起来俨然是一部版画的博物馆，其中隐含着各种多变的风格和路线。 他的“树皮风格”，利用木材纹理去重塑人脸（如《碎片》和《众神》系列）。那些粗砺的线条，看起来犹如树皮上的自然造型，有时又像是碎叶的拼贴，坚硬而又斑驳，从黑白的间隙中，透射出了模糊的人的脸庞。这是最具“刘庆元语法”特征的作品，它对材质作了的最大限度的扩张，以致它逼近了木刻艺术的边界。 在刘庆元的“稚拙画风格”系列（如“忧郁的拳击手”、“向下”）里，人物造型更像是上古岩画，造型天真稚拙，有着窟窿般的黑色大眼，深邃，反射着世界的无限面貌。这是夸张的黑色块的巧妙运用。在某种意义上，我们看到的是一群被儿童叙事改造过的巫师，他们的魔法反过来制服了我们的视觉。 刘庆元最擅长的无疑还是传统的“叙事风格”（如“现实一种”和“城市民谣”等），这是一个题材和风格无限多变的领域。它描述、讽喻、针砭和批判了我们置身其中的黑暗现实。 刘庆元是武功高强的刀手，他的刀法富于变幻（如锲形、铲形和碎叶形等等），阴阳面的过渡和转换显得神出鬼没。他的刀具，深入了木的深处，从那里尖锐地刻录着我们的实存。这是木刻的魅力，它从简朴、诡异和粗暴等方面，说出了图像的内在真理。 木刻的诡异。在刘庆元的刀法下，它们是一种奇怪的影像，充满了扭曲、变形、荒诞和黑白颠倒的景象，而这正是中国社会的破碎剪影。刘氏木刻赋予它一种特殊的气息，以致它能够像镜子那样映射出病态的时代。 木刻的粗暴。早在上世纪三十年代，鲁迅就从珂乐惠支的木刻版画里发现了这种属性。它阴冷、坚硬、犀利、毫不通融、拒绝妥协，由此跟鲁迅的灵魂发生了内在的契合。刘庆元的刀法，尽管渗入反讽和黑色幽默，却仍然保持着犀利的批判性。那些冷峻的图像，无情地切开了我们的实存，犹如手术刀切开动物的内脏。 木刻的简朴。刘庆元的木刻是简化的世界图像，经过木材、帛纸和油墨的改造，它的细节遭到彻底忽略，只剩下轮廓、明暗、黑白色块和粗硬的线条。但就在黑白木刻的对面，世人早已沦为光怪陆离的五彩世界的奴隶。他们的眼睛只会赞美那些绚丽的事物，并且拒斥这种简朴的美学。维系一个白加黑的世界，艺术家需要不屈的勇气。 坚持黑白分明的道路，这正是刘庆元的基本纲领。木刻家的个性被他的器物所照亮，变得更加犀利起来。在雕版的上空涌现了强悍的黑白对话。这是木器的神学，不倦地书写着光与暗的对位。借助人与木纸的契约，史诗的叙事被解放了，产生出某种摇撼人心的宏大力量。 刘庆元就这样握住了木刻的灵魂。他比任何人都更深地预见到，“在完成最后一张黑白木刻的时候，你会看到色彩。”但这不是世俗的五彩，而是世界的原色。 原载《审判》，东方出版社2016

2009年11月2日，杰出的中国女性郑念在美国华盛顿仙逝。这个日子，距离柏林墙被推翻20周年的纪念日，只有短短的一个星期。 郑念的《生死在上海》（Life and Death in Shanghai）（方耀光等译，上海百家出版社，以下简称《生死》），是中国第一部以“笔述实录”方式反思“文革”的独立回忆录，由此推动了个人回忆录出版的多米诺骨牌。出版者在封面加上“自传体小说”的字样，是一种用以自卫的符号，以便在遭到政治追查时，可用虚构性体裁的理由进行自我辩护。此类手法在上个世纪曾被广泛运用。例如，人民文学出版社前社长韦君宜，撰写关于延安整风运动的回忆录《露莎的路》，不得不饰以“小说”体裁。读者必须在阅读时进行语法转换，才能握住“小说”的真实意义。 但《生死》不是虚构性小说，而是真正的历史纪实文本，像里程碑那样，屹立在中国现代史的前沿。跟《露莎的路》使用化名的小说笔法截然不同，《生死》以第一人称直陈事实，时间和地点确凿无疑，文中所涉人物，绝大多数都以真名出场。无论从内容到样式，都呈现为典型的回忆录样式。 21年以前，我第一次读到了《生死在上海》，惊诧于郑念的这段黑暗记忆，跟我本人的生活，曾发生过戏剧性的交集。根据郑念的描述，她在1973年出狱之后，被政府安置在上海太原路45弄1号二楼居住，跟我所在的25弄，属于一个小区，我们两家之间，相隔只有几十米之远。这一历史细节，激活了我的童年记忆。 《生死在上海》的英文版 我出生于襄阳南路，两岁时，全家便搬到太原路上。这是典型的欧式建筑群落，包含四排西班牙风格的建筑和一个小小的汽车间广场，当时号称“外国弄堂”，如今改名为“太原小区”。我还记得，在1973年到1977年期间，我时常看到那位叫做姚念媛的“无名氏”，独自出入于弄堂，风姿绰约，衣着华贵。她的孤寂而高傲的表情，给我留下了深刻的印象。 她的南面斜对面，63弄2号，住着著名的英文翻译家方平，76年前后，我时常去他家玩，以一个技校学生的身份，跟他阔论文学、摄影和政治。郑念家的正对面和隔壁，住的都是我的小学同学，也是我童年玩耍的主要地点之一。 跟郑念同排、相隔几幢房子、也即我家南窗的对面，住着中国胸外科奠基人之一、上海胸科医院院长顾恺时。《生死》里曾经提到过这对患难夫妇。王若望在长篇报告文学《欲望三部曲》（发表于《收获》杂志）里，把顾恺时当做共和国苦难叙事的主人公，精细地描述了他在文革期间的悲剧命运。他的女儿，一位在云南插队的知青美女，曾跟我的密友大头展开过短暂而狂热的姐弟恋，而我这个毫无经验的“菜鸟”，一直在幕后给予热心指导。 “外国弄堂”及其四周，住着许多“不三不四”的“历史余孽”，例如民国首任总统黎元洪的大公子、中共创始人陈独秀的女儿。陈独秀的外孙，跟我玩过两年，后来突然失踪，据说去了新疆。民国鸳鸯蝴蝶派的代表人物、《秋海棠》的作者秦瘦鸥，就住在我家隔壁，他们夫妇俩经常并肩出入，身材高瘦，犹一双形影不离的筷子。他之所以被红卫兵批斗，除了写毒草小说之外，还因为他居然胆敢用印有毛像的报纸包书。 回忆录里，还提到了居委会主任卢英和派出所的户籍警“老李”，这也是我熟悉的两个人物。12岁时，一名凶恶的邻居突然冲进家门来殴打我，我被迫举起菜刀自卫，被其他邻居死死抱住。事后，卢英同志对我进行了严肃的批评教育，而“老李”则没收了我的菜刀，还耐心指导我写下生平第一份“检查”。他给我的唯一称赞是：“小赤佬，侬咯字蛮好嘛！” 郑念回忆录的台湾版 郑念是深居简出的，她对人的审慎和猜疑，流露在她拒人于千里之外的表情上。她唯一亲密接触的几个人中，应该包括沈克非的妻子程韵。这是其回忆录里被省略的部分。程韵是母亲的好友，里弄工作的积极份子，热衷于在知识分子和大资本家的家属之间展开联络，组织各种活动。她的丈夫沈克非，中国外科学奠基人，上海第一医学院副院长兼中山医院院长，曾任民国卫生署副署长。 由于她的牵线，我母亲不仅跟宋庆龄有过往来，也跟郑念有过少量的接触，作为燕京的校友，她们似乎有些共同的话题。但到了1977年，由于父亲去世后长期陷于抑郁状态，母亲需要彻底改变环境。我们不得不跟“外国弄堂”告别，搬进陕西南路绍兴路交界的一处花园别墅。母亲告别了自己的悲痛记忆，而我则告别了阴郁的童年。 “外国弄堂”的文革情境，郑念本人并没有见识过，因为她的搬入，已是文革后期。1966年到1967年之间，这个小区完全陷入了红色恐怖的迷雾。每天早晨，都有灰皮运尸车驶入，从某幢楼里抬出用白布包裹的尸体。这种阴郁的景象印刻在我的记忆里，犹如挥之不去的噩梦。而郑念的噩梦则固化在臭名昭著的“第一看守所”里。在那里，她必须独自面对各种纳粹式的暴行——饥刑、铐刑、拳打脚踢刑和精神虐待刑，以至于遍体鳞伤，内外交困。但她奋力抗辩，坚决捍卫个人的自由与尊严，拒绝莫须有的“间谍”罪名。她甚至拒绝被释放，除非当局向她道歉。这是极其罕见的场景。我们就此看见了中国女性反抗暴政的伟大品格。 依据互联网上的时尚解读，郑念的家庭被阐释为“姚家三美女”。这个“性感组合”，包括姚念媛（郑念本人）、郑念的妹妹姚念贻（上海电影译制厂的配音演员），以及郑念的女儿郑梅萍（上影厂演员）。郑梅萍在文革中被造反派迫害，“自杀”身亡，其真相扑朔迷离，至今仍是难以索解的悬谜。而在丈夫亡故、女儿被杀，家人背叛的情形下，郑念四面楚歌，孑然一身，却保留着良知与勇气，这内在的美丽，穿越了文革时代的严酷黑夜。 年轻时候的郑念 郑念就学于左派阵地的伦敦经济学院，其左翼立场是不言而喻的。而正是这信念促使她选择跟家人一起留在大陆，以期能以自己的西方背景，为新中国建设效力。这曾是无数知识分子的良善理想，但经过包括文革在内的历次运动，这夙愿早已化为齑粉，仿佛是一堆被飓风卷走的尘土。正是由于英国壳牌公司的背景，她沦为疯狂猜疑和迫害的对象。郑念的遭遇，俨然是白桦的电影《太阳与人》中那位画家的现实投影。在乌托邦小说《1984》里，奥威尔进一步阐释了这种荒谬的极权语法，那就是——永不停息地从自己人中间制造“敌人”以及“敌人的帮凶”。 作家约翰·库切深感惊异的，是郑念非凡的个人勇气，而我阅读《生死》时，还要惊异于文明的脆弱与坚硬，犹如高贵的瓷器。红卫兵抄家砸烂了那些优雅的明清古瓷，郑念以自己的机智，庇护了残剩的藏品，并在文革后把它们捐赠给上海博物馆。这是一次富于象征意味的事件。面对极权主义的狂热暴力，华夏文明像明清瓷器一样破碎了，而只是由于“郑念们”的抗争，它们才有望跟郑念一起残留下来，成为未来文化复兴的种籽。 原载《审判》，东方出版社，2016

巴金活过101岁，施蛰存活过了99岁，他们犹如一组对偶的镜像，从各自的角度书写了中国文坛的诡异容貌。用搜索引擎检索巴金的名字，百度可以获得177万项结果，与之相比， “施蛰存”的名字，百度为52000项结果，Google为38000项结果，搜狐是41000条，而新浪是4072条，仅为巴金的四百分之一，他的社会名望，竟不如一个平庸的网络作家。这个两位世纪老人，身前身后的遭遇竟如此悬殊。不断涌现各种“奇迹”的中国社会，再次创造出一个反面的价值奇迹。 一个是京师高官，一个是一介书生；一个只有短暂的写作生命，一个却一直延续到岁月的尽头；一个文学建树有限而以“大师”之名受到热烈颂扬，一个是中国短篇小说大家而遭长期冷遇；一个毕生渴望自由却被迫为别人“活着”，一个则低调地保持了灵与肉的自由；一个力倡真话却被各种谎言所包围，一个则在缄中守护着内在的正直……，这种“比较文学”，向我们展示了生命悲喜剧的复杂含义。 我最初获知“施蛰存”这个名字，是借助鲁迅先生的杂文。他以“洋场恶少”和“叭儿”的身份，赫然列入长长的鲁氏骂人名单里。名单上的其它名流，还有“刽子手”胡适、“革命小贩”杨邨人、“乏走狗”梁实秋等等。对于我和许多文学少年而言，首次“出场”的施蛰存，只是一个可笑的反面角色。长大后我才懂得，这是一场革命文豪制造的误会。 在华东师大中文系就学期间，由于辅导员周圣伟老师是施蛰存的关门弟子，从他那里听到了一些这位蛰居本系的隐者的轶事，并开始对其古典文学的精深造诣有所窥见。而真正了解其文学原创成就，却在80年代中期。当时中国文坛出现翻案风潮，胡适、周作人和林语堂等“反动作家”被重新阐释，而“新感觉派”小说也咸鱼翻生，成为出版社竞相再版的文化资源。我藉此阅读了施蛰存的全部作品，并对这位短篇小说大家萌生新的敬意。 施蛰存的早期译著 从那时至今，施蛰存被“平反”已达二十多年，媒体甚至称其为“中国现代派鼻祖”，但其文学成就仍未受到足够的学术重视。他的都市心理小说，与沈从文的乡情小说，是中国文坛对称的两大支柱，共同完成了现代短篇小说的话语建构。他的《追》、《梅雨之夕》、《春阳》、《鸠摩罗什》和《将军的头》等等，代表短篇的杰出成就，却难得在现代文学作品教材里现身。近两千种“现代文学史”，充斥着各种政治偏见和文学谬见，唯独没有关于施蛰存的正确估价。他的孤独，从生前一直延续到了身后。 施蛰存的名字，隐藏着生命策略的密码，那就是“蛰”而“存”之。他“蛰伏”在文化的深冬，犹如一头机智的鼹鼠。他是依靠蛰伏而得以长寿的幸存者。面对大规模的意识形态清洗，曾经出现过形形色色的幸存者――阿谀奉承者，曲意逢迎者、卖身求荣者，等等，唯独没有狷介正直和洁身自好之士。施蛰存以99岁高龄辞世，显示了一个罕见的生命奇迹。 施蛰存不是顾准式的文化英雄，他并未直接批判专制，却保持了知识分子的气节；他虽不能“大济苍生”，却做到了“独善其生”。他的学识直逼钱中书，而气质则近乎陈寅恪和沈从文。陈寅恪晚年为明妓立传，颂扬其政治贞操，沈从文则被迫转向古代服饰研究，施蛰存在1950年到1958年从事文学翻译，被戴上右派帽子之后，他便开始把玩金石碑刻，文革后又专治古典诗词，在那里默守独立的人格和自由的尊严。他毕生洁净，没有那些遍及整个知识群体的道德污迹。 施蛰存的名字，寓示了他“蛰而存之”的生命策略 施蛰存晚年患有严重耳疾，几乎完全失聪，只能靠书写来完成对话。但他的写作却一直延续到了生命尽头。耳聋阻挡了尘世的喧嚣，令心灵变得更加恬淡而阔大。他的短文语词温润，闪烁着洞察世事的智慧。1991年秋天我去愚园路拜访他时，他仍然住在普通民居里，连厨房和卫生间似乎都与邻人共用。老人坐在正午的阳光里，玉面皓首，周身散发出幽默和睿智的光泽，俨然一代大家的风范。他戏言跟我几十年前就是密友，当然，他指的是另一位叫做“朱大可”的故人。在以后的话题里，他开始嘲笑那些“当代文学史”的炮制者，笑指他们不是在“修史”，而是在“践实”，也就是践踏当下的文学事实。 施蛰存终身不言政治，甚至很少公开谈论道德。但在《纪念傅雷》一文中，他却意外地吐露出抗争的心迹。他盛赞扬傅雷反抗暴政的刚直性格，声言自杀就是对其刚直品德的自我塑造。施蛰存在结尾写道：“只愿他的刚劲，永远弥漫于知识分子中间。”这不仅是对傅雷的评价，也是追思者自身的信念。施蛰存的外柔内刚的卓越品格，在对故人的追思中不慎泄露，犹如一道犀利的闪电，照亮了光线昏暗的文坛。

张爱玲的小说叙事制造了文学史的奇迹——她比其它同时代作家拥有更大数量的粉丝。这是作家和读者共同造魅的后果。在这场文化造魅运动中，张爱玲既是被造魅的对象，也是最重要的造魅者。这种双重身份塑造了她的暧昧面目。 几乎所有的大陆读者，都把张爱玲当作中国小资的祖师奶奶。张所表述的1940年代的上海趣味，是张粉最痴迷的气息。她的自恋、敏感、时尚、优雅、纤细、尖刻、算计、世故和练达，成了殖民地女人的象征，进而演变为小资美学的最高典范。那些“兀自燃燒的句子”，诸如 “生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”等等，令张粉们心旌摇荡。诡丽的“张语”如天籁之雨，降临在她们头上，仿佛是一场盛大的文学洗礼。 张爱玲遗留的摩登影像，加剧了张爱玲作为小资偶像的命运。她生前的口红、眼影、粉盒、假发，被精心拍摄并四下流传；而她早期的旗袍和发型，风姿绰约，更符合小资的历史想象。“超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意”，老眼昏花的作家柯灵，对此发出语义暧昧的赞叹。更多的青年小资，也汇入高声赞美的队列。在娱乐资本主义时代，没有任何一个女作家比张爱玲更符合视觉优雅的尺度。 张爱玲的自恋，是遭到小资热爱的第三原因。一个孤芳自赏的女人，犹如古希腊神话中的那尔客索斯，狂热地爱上自己的水中倒影，并且因得不到这倒影而憔悴至死。她的早期小说就是这样一种照镜叙事，其间每个人物都含有她自身的代码。而这正是她备受宠爱的原因。张爱玲是照亮一切小资的镜子，她们在她的面容里窥见了自身的影子。而她与胡兰成的爱情，则更是浪漫派小资的样板，让她们从一个被拒绝的失意女人身上获得慰藉。 正如其小说《流言》所暗示的那样，张爱玲就是市井流言的轴心，受困于世人对隐私的狂热爱好。她甚至就是所有都市流言的总体性象征。她的早期小说，仿佛是一种经过美学包装的流言，叙说着那些微妙琐碎的人情世故。不仅如此，她本人的身世和履历，更是流言飞旋的焦点。在其自传体小说《小团圆》问世之后，她的私生活再度被各种流言和猜测所环绕，迅速演化为21世纪的人肉盛宴。张爱玲本人的“裸体”出演，满足了市民的窥私渴望。她是自我献身的文化烈士。 张爱玲成为中国大陆小资文青的最爱 这就是“张爱玲魅力”的四种根源，大致可以成为读者热恋张爱玲的逻辑依据。张谢世之后，她的读者变得更加狂热，在每一场与张爱玲有关的狂欢（如电影《色戒》的公映）中粉墨登场，扮演她的守望者，继续为她的身体和文字造魅。没有任何一个作家拥有如此坚贞的粉丝群众。张的拥戴者，早已跟张的骨肉融为一体。 但殖民地的张爱玲，并非就是她本人的全部表征，而只是其人生多面体的某个侧影而已。张的一生，至少分为三个时期：殖民地小资期、反乌托邦期和人格分裂期，但她却遭到粉丝团的严重误解，以为她们所触摸到的单一的殖民地肢体，就是张爱玲的全部躯体。 在我看来，这还不是文化误读中最荒谬的部分。小资张迷们拒绝面对的严厉现实，是张爱玲的自我背叛——从华美的袍子里，找出成群结队的虱子。1952年以后，张爱玲跃出都市小资的限定，甚至抛弃《小艾》式的歌德主义实验，投身于更为深刻的乡村经验之中，去书写独立批判的文本，由此打开政治祛魅的艰难道路。 《赤地之恋》和《秧歌》，无疑是中国批判现实主义文学的两座高峰，它们以平淡和反讽的风格，探寻“土改”的真相，为这场运动祛魅，揭示它幕后的悲剧意义——人性的扭曲、谎言的嚣张，工作组干部的卑劣、知识分子的堕落、“地主”的无辜，以及底层农民的贫困与苦难。借助那些暗哑低回的秧歌，她以隐喻的方式，预言了农民的未来命运。“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”是的，五年以后，一场更大规模的灾难急促降临，导致了无数“乡下人”的非正常死亡。 台湾风天出版社出版的《赤地之恋》 革命叙事、乡村叙事、底层叙事、女性叙事、饥饿叙事和战争叙事，所有这些叙事母题都被叠加起来，在威权体制的虱袍上，喊出反乌托邦的细弱声音。在中国现代史上，没有任何一个作家像张爱玲那样，以非凡的洞察力，完成了对“乡村革命”的痛切反思。跟《赤地之恋》相比，描述江南村社的《秧歌》显得更为精妙，俨然是前者的升级版。那些反讽性的杀猪细节、以及纵火、死亡和秧歌场景，都是祛魅文学的经典片段。它是一支华夏民族的哀歌，传递出农民经久不息的苦难。 美国时期的张爱玲，陷入了人格分裂的严重状态。她的《红楼梦魇》毫无才情，写得枯燥乏味，令人难以卒读，暴露出她对于人性和人情的极度淡漠；而与此同时，她依然在奋笔书写《小团圆》，被青春期的创伤记忆所纠缠。这正是张爱玲晚期的精神特点。但这破裂始于她的童年，并在孤岛时期就已初露端倪：一方面精于世故，一方面不谙世事；一方面冷漠寡情，一方面婉转多姿；一方面看淡男女之事，一方面却被恋父情结所困而难以自拔。 异乡人与外部世界的疏离，在晚年变得日益严重。那个“沿墙疾走的苍白女子”，成为典型的幽闭症患者。她畏惧跟所有陌生人对视、交谈和来往。《小团圆》是其接通记忆家园的唯一走廊。她穿越时光，在旧岁月里跟自己告别，并宣判他人一起死亡。 张爱玲在其去世前一年，出乎意料地公开了自己的玉照，成为一次充满隐喻的宣示：她容颜衰老，毫无表情地瞪着镜头，手里拿着刊登某国领袖去世消息的中文报纸。这死亡象征着政治造魅运动的历史性终结；而在试图传递流亡者仍然健在的信息之际，张爱玲没有笑意，却露出苍老冷漠的容颜。这超出常规的举止，就是自我祛魅的信号。这帧意味深长的照片，同时揭出政治祛魅和自我祛魅的两种事实。 《小团圆》引发了读者的窥私欲望 《小团圆》跟此影像有密切的呼应。它是超越常识的写作，也是《秧歌》祛魅叙事的延续：华袍捉虱运动，从国族的层面转向了自我。面对造魅运动的强大潮流，张爱玲向自身发出了“致命的”一击。她成了一个冷眼捉虱的“他者”，以自我解剖的方式，把依附在灵魂和肉身上的各种暗昧虱子，逐一展示给那些热爱窥私的观众。张爱玲讲述美国堕胎的故事，回忆自己用抽水马桶冲走四个月婴尸，笔触节制，语气超然，仿佛在转述一个跟本人毫不相干的事件，显示出惊世骇俗的一面。她藉此嘲笑自身，也嘲笑那些造魅群众，但这不是所谓“自虐”的需要，而是基于一种内省的勇气。她从这审判中获得了自我解构的尊严。 张爱玲卒于1995年，又在2009年版的《小团圆》里第二次死去。那些被其文字所滋养的群虱，继续在造魅并吸取她的遗血。这正是张爱玲所痛恨的场景。缄默的亡灵是不幸的，在两度谢世之后，她还要被迫面对这喧闹可笑的众生。 在金正日去世的消息出来后，张爱玲喜悦地跟独裁者的死讯合影 原载《审判》，东方出版社，2016

加西亚马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez） “中国马粪“成长史 为纪念其代表作《百年孤独》出版40周年，以及他荣获诺贝尔文学奖25周年和八十岁诞辰，墨西哥文学界将为定居该国的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯举办一系列活动。1967年，《百年孤独》在阿根廷出版，第一个星期便售出1.5万册，像香肠一样出售（马尔克斯语），迄今已在全世界以35种文字销出了3000万册，而中文盗版，应当与这个数字大致相当。 马尔克斯在中国经历了噩梦般的盗版时代。这场混乱至今都还在持续之中。在没有国际版权公约的约束下，未经作者本人同意，上海译文出版社早在1982年就于“外国文艺丛书”书系中，就推出了《马尔克斯中短篇小说集》，其中包括《恶时辰》、《没人给他写信的上校》、《枯枝败叶》、《一件事先张扬的谋杀案》等，中短篇收得比较全面，也是马尔克斯首次在中国本土的亮相。 两年后，也即1984年8月，上海译文出版社推出源自西班牙原文的《百年孤独》译本，由黄锦炎、沈国正和陈泉翻译,并纳入“二十世纪外国文学丛书”，为木刻封面平装本，由此掀起《百年孤独》的翻译出版热潮。1991年，浙江文艺出版社再版了黄译精装本（黄底红字封面）和平装本（灰底蓝字封面）两种。1994年，译文出版社又以“世界文学名著珍藏本”的名义，再次出版硬皮外带护封的黄译精装本。 然而，《百年孤独》英译本，被公认为是数十种外文版中的最佳译本，因此，高长荣以此为基础，同时参照俄译本，推出了一个新的汉译本，1984年9月由十月文艺出版社出版，跟上海译文出版社的黄译本形成对垒戏的格局，但高译本在所有《百年孤独》汉译本中，具有最佳声誉，只是该版封面为咖啡色，色泽黯淡，设计相当简陋。1993年，高译本进行了第一版的第六次印刷，封面改进为白色，但简陋的特征，并没有多少改变。这种幼稚粗陋的容貌，正是中国出版业土鳖时代的缩影。1994年，中国文联出版公司以“世界文学译丛—高长荣译文集”的名义，再版了这个译本，封面上印着一个满脸褶子的老人，以此象征百年孤独的拉丁美洲。 1993年9月，云南人民出版社推出了第三个著名译本，那就是吴健恒老先生的“全译本”，作为“拉美文学丛书”之一，其第一版采用了恶俗可笑的情色男女封面。1995年第三次印刷时，该书再次被收入新编的“拉美文学丛书”书系，封面设计有明显改善，为两棵木刻风格的枯树。该书被列为“国家八五重点图书”项目。后来，中国少年儿童出版社和中国青年出版社联合出版的“希望书库”，在1995年收入了此书，以此作为“希望工程”的一部分，但因是未发行版，并未标明定价，我们也无法查询其内部派发的数量记录。 除了上述三种比较权威的译本之外，内蒙古人民文学出版社2000年推出过仝全芳译本，内蒙古少年儿童出版社与内蒙古文化出版社则于2001年联手推出舒锦秀译本，后者还被编入“世界文学名著经典译林”书系，并在国家图书馆2005年文艺类图书借阅排行榜上名列前茅。西苑出版社2003年推出潘立民译本 ，收入“世界文学名著珍藏译本”书系，封面为一个头戴圆形宽檐帽的古巴人，跟书中描述的西班牙种族相差甚远，受到不少读者的嘲笑。 北岳文艺出版社于2001年出版过宋鸿远的译本，封面为一西班牙服饰的风情女郎，跟云南人民的恶俗版，有异曲同工之妙。此外，时代文艺出版社2005年也有一个类似的译本。1993年以内蒙古远方出版社名义推出的“世界文学名著百部”，一百册，分三箱包装，标价高达8800元，其中第14部是《百年孤独》，译者于娜，尽管质量令人生疑，但在其它出版社《百年孤独》都已断货的情况下，这是人们目前从网上所能订购到的唯一译本。 百年孤独的英文版封面 台湾推出过两种通过英译本转译的版本，首先是宋碧云翻译、远流出版公司在1982年出版的《一百年的孤寂》（在台湾马尔克斯一般被翻译为马奎斯），这个译本，是“世界文学全集”书系的一部分；其次是杨耐冬翻译、台北志文出版社在1984年出版的《百年孤寂》。有评论者认为宋碧云的译本更为动人，该译本在2002年4月获得再版，封面采用了胡奥·杜菲所绘的马尔克斯头像，看起来甚为精美，而杨耐冬也从英文转译了题为《马奎斯小说创作集》的马尔克斯中短篇小说集。 与《百年孤独》汉译本的百家争鸣局面相比，马尔克斯其他著述的命运似乎要简单一些。蒋宗曹和姜风光翻译的《霍乱时期的爱情》，1987年7月由黑龙江人民出版社推出，此外，漓江出版社在同年12月出过徐鹤林和魏民翻译的译本，列入“获诺贝尔文学奖作家丛书”。西苑出版社推出的译本，封面上竟是一个微笑的外国时尚男子，露出了好像牙膏广告里的表情，下面一个热带美女略带迷茫地看着远方。这种低俗的设计，为中国出版装帧业提供了典范的反面教材。 早在1985年7月，山东文艺出版社就推出了由伊信从俄文译出的《族长的没落》，尽管是一种转译，但译文优雅，广受好评。1987年，北京三联书店又推出林一安翻译的《番石榴飘香》。云南人民出版社1991年在“拉丁美洲文学丛书”里推出王银福译的《一个遇难者的故事》。山东文艺出版社在1999年以“长颈鹿丛书”名义，推出马氏专家朱景冬等译的《爱情和其他魔鬼》（收录该文及《无人来信的上校》）。世界文学杂志则推出了《迷宫里的将军》。此外，中央编译出版社2004年1月推出过李德明和蒋宗曹译的《一桩事先张扬的凶杀案》，这是一个对上海译文社《马尔克斯中短篇小说集》的仿本，并无太多的新意。 相比之下，中央编译出版社2001年出版的朱景冬的《诺贝尔奖的幽灵：马尔克斯散文精选》，显示了更多的推进，把对马尔克斯的译介，从小说扩展到散文领域。此外，云南人民出版社《两百年的孤独——加西亚·马尔克斯谈创作》，则有助于中国读者了解马尔克斯的文学理念。外国文学出版社出版的《回归本源——加西亚·马尔克斯传》（达索·萨尔迪瓦尔著）和新世界出版社出版的《加西亚·马尔克斯传》（陈众议著），分别从中西两个角度，关照马尔克斯的个人生活，填补了马氏研究的空白。 世界版权公约的LOGO 《百年孤独》以及马氏的各种小说的汉译浪潮，其实早在1992年就已嘎然而止。这是因为该年10月30日，中国加入了UNESCO管理的《世界版权公约》，而当时所有已经面世的译本，都未获得作者的授权。而按该公约的规定，没有经过作家本人授权，公约国无权出版该作家的作品。这意味着中国翻译出版业的“盗版”格局，从此将受到严格管束。 但基于此前大量出现的盗版状况激怒了马尔克斯，他拒绝向中国出售版权，甚至扬言说，即使在他死后，中国也休想得到他的授权。他的版权代理商则声称，除非中国方面偿还盗版造成的数百万美元的经济损失。马尔克斯对中国的这种敌意，还与其政治立场密切相关。不仅如此，老马还迁怒于其他汉语地区，包括拒绝把版权授给台湾。马尔克斯作品的汉译本，面临严重的“断流”危险。只有少数民营书商，还在购买边缘出版社的书号，继续从事盗版的营生，以粗劣的翻译水准，满足着中国“马粪”（马尔克斯粉丝）的阅读饥渴。 中国作家的仿写运动 尽管马尔克斯汉译本面临浓重的版权阴影，但经历了二十多年的自由译介之后，马尔克斯事实上已经完成了对中国读者的影响，高中语文课和部分大学中文系，均已将《百年孤独》列为教材。三联书城最近发布的“20年来对中国影响最大的100本书”名单中，《百年孤独》赫然在列。此外；《博览群书》杂志选编的《读书的艺术》，向读者推荐“近20年来对中国社会有重要影响的20本书”，也列入了《百年孤独》。这些迹象都向我们验证了马尔克斯在中国公众心目中的意义。 但仅有这些表面的热烈场面是远远不够的。马尔克斯的灵魂，已经渗透到中国作家的语法里，并与卡夫卡、博尔赫斯和米兰·昆德拉一起，对当代文学产生深远影响。在某种意义上，中国作家是喝着盗版马尔克斯的精液长大的。我们可以列出一个长长的作家清单，他们包括莫言、贾平凹、马原、余华、苏童、格非、阿来等等，几乎囊括了所有创作活跃的前线作家。 《百年孤独》成为中国文学从伤痕叙事转型转型的教科书。一种“马尔克斯语法”在作家之间流 行，犹如一场疯狂的西班牙型感冒。 “许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午。” 这个《百年孤独》的开卷句式，出现在许多作家的笔下，从马原的《虚构》、莫言的《红高粱》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》，到苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》和格非的《褐色鸟群》，等等。 这是时空的双重移置，即从当下作家的书写场景移置到奥雷良诺上校的场景（空间），以及从行刑场景移置到“遥远的下午”（时间），由此造成了一种鲜明的他者化效应。他者为主语的书写，制造了作者和叙事对象的疏隔，由此跟此前的以“我”为主语的伤痕文学和朦胧诗划清界限。这是中国文学整体性转型的时刻。马尔克斯的“他者叙事”，帮助中国人跟幼稚抒情的状态决裂，蹒跚学步地走向后现代的前沿。与此同时，他的“拉丁美洲魔幻”，他的传说、神话、童话、巫术、魔法、谜语、幻觉和梦魇的拼贴，都令那些被“现实主义”禁锢的中国作家感到战栗。 莫言小说深受马尔克斯的影响 然而，中国的前线小说家始终面临“抄袭”的指责。早在八十年代，就已出现过大量批评声音，称先锋小说对马尔克斯和博尔赫斯有过度模仿之嫌。而在2007年初，网友黄守愚与老英子，又在天涯等论坛联合发布题为《余华〈兄弟〉涉嫌剽窃》的帖子，将矛头直指余华的新版小说《兄弟》，认为他的《难逃劫数》与《许三观卖血记》，就是模仿和剽窃了马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案子》和《百年孤独》。甚至《兄弟》的开头，也仍然笼罩着“马尔克斯语法”的浓重阴影——“我们刘镇的超级巨富……李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐地展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了”。 “马尔克斯语法”对中国文学的渗透，是一个无可否认的事实。但这不是丑闻，而是文学成长的必然。长期以来，马尔克斯扮演了中国作家的话语导师，他对中国当代文学的影响，超过了包括博尔赫斯在内的所有外国作家。其中莫言的“高密魔幻小说”，强烈彰显着马尔克斯的风格印记。但只有少数人才愿意承认“马尔克斯语法”与自身书写的亲密关系。对于许多中国作家而言，马尔克斯不仅是无法逾越的障碍，而且是难以启齿的秘密。 老人的乌托邦 马尔克斯与秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨长期以来都将对方视为仇敌。1976年的某天，在墨西哥的一家破旧影院里，两个南美汉子曾大打出手。但这坚冰最近似乎有望消融。70岁的略萨已经同意为纪念版的《百年孤独》提供序言，而即将80岁的马尔克斯也欣然接受了这一戏剧性安排。 但这种表面的和解，不能遮蔽两人间的政治分歧。巴尔加斯·略萨是著名的右派，曾经作为右翼派别候选人参选过秘鲁总统，而加西亚·马尔克斯则是坚定的左派分子，并且是古巴独裁者卡斯特罗的支持者和密友。这种长期的政治友谊，对一个自称“百年孤独”的作家构成了尖锐的讽刺。显然，这只是一种有限的孤独，它在古巴境内得到了超越。 只要探查一下马尔克斯的简历我们就会发现，他担任过古巴拉丁通讯社的记者。又在去苏联旅行后写下不少激情洋溢的游记；他还公开发表过大量政治宣言，声援卡斯特罗的“雪茄社会主义”运动。 马尔克斯获1982年度诺贝尔奖的场景 《百年孤独》出版后，立即被誉为本世纪最伟大的小说之一，赢得多种国际性文学大奖，成为几十种语言的畅销书。瑞典文学院也破天荒地放弃右翼立场，盛赞马尔克斯在政治上坚定地站在穷人和弱者一边，反抗压迫与经济剥削。在诺贝尔受奖词里，马尔克斯坚信一个类似共产主义的乌托邦就要实现。他宣称，那是“一个新的、真正的理想王国，在那里没有人能决定他人的生活或死亡的方式，爱情将变为现实，幸福将成为可能；在那里，那些注定要忍受百年孤独的民族，将最终也是永远得到再次在世界上生存的机会”。 但当时就有人断言，这个奖项无异于给本已声名过高的马尔克斯的创作生命下达了“死亡判决书”。1985年，马尔克斯发表了他获奖后的第一部长篇小说《霍乱时期的爱情》，此后的10年间又出版了《迷宫中的将军》、《爱情和其他魔鬼》和《绑架轶事》等，但都反响平淡。在身患淋巴癌之后，他便基本丧失了书写的能力。直至2004年，马尔克斯才推出一部只有114页的小说《回忆我忧伤的妓女》，描述一位九旬老人的心灵愿望，暗示老年人的衰老其实就是心灵的衰老。这似乎就是他最后的自白。在精神大幅度衰退之后，他在试图寻找跟世人道别的方式。 在一个被左翼势力环抱的空间，作者的书写生命，似乎受到了强烈的诅咒。马尔克斯的有限创造力，跟中国作家有着惊人的相似之处。他无疑是杰出的作家，但他的文学生命力却只有10多年之久。这是马尔克斯的“阿喀琉斯脚踵”。他呼吸在脆弱的乌托邦里，最后就连自己都无法维系这种梦想。《回忆我忧伤的妓女》向我们揭示一个重大秘密，那就是他的心灵迅速衰老，正是缘于内在信念的瓦解。马尔克斯一直在向世界说谎。他的灵魂背叛了他的言辞，而他则靠可恶的美国医学，维系着日益衰竭的肉身。但早在1990年代，这位空心的老人就已悄然死去。 原载《审判》，东方出版社，2016

一个松软的话语馒头，击痛了电影精英的脆弱尊严。 胡戈的视频作品《一个馒头引发的血案》，以陈凯歌《无极》的部分画面及人物名字作为素材，展开反讽性戏仿。原作的“碎片”被重新拼贴之后，出现了全新的叙事结构――它以当代“圈圈娱乐城”的血案为母题，批评、颠覆、移置和篡改了原作的语义。这个话语事件，由于原作者陈凯歌的声言起诉，迅速成为2006年初最引人注目的文化事端。 早在1919年，法国达达主义画家杜尚在达芬奇的“蒙娜丽莎”上画了山羊胡子，并写下“她有一个热屁股”的字样。这是历史上最著名的颠覆事件，也是利用现存文化元素的再创造（颠覆性创新）的范例。戏仿总是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的语义。在杜尚之后，近一百年以来，西方的戏仿运动风起云涌，至今没有终止的迹象。按照“侵权论”的逻辑，马塞尔杜尚就应当是艺术史上最大的侵权者之一，他“无耻”地侵犯了达芬奇老儿的权益。但芬奇的后人从未出面指控杜尚及其同伙。这并非因为它超出法律保护的时限，而是由于它根本就不是司法问题，而仅仅是一次用来搞笑的文化修辞事件而已。 电影《无极》招贴画 胡戈的《血案》，沿着杜尚指引的“造反”道路奋勇前进。它使用了《无极》的素材，却没有抄袭原先的母题，更与商业赢利无关，它是公共言论空间的自由阐释，或者说是一次孩童式的拆卸，含蓄而精确地反讽了原作，并藉此拼贴出一个全新的“法制新闻”故事。胡戈可以为其对原作的蔑视而道歉，但完全无需为他的“剽窃”而内疚，因为他从未触犯法律，他仅仅触犯了原作者的面子而已。 尽管在思想和技巧上都还稚嫩，《血案》还是激怒了原作导演，侵权诉讼的威胁之声响彻云霄。但如果胡戈败诉，那么它只能证明中国司法界对艺术原则的无知。那些指责胡戈的律师，已经在公众面前暴露了其自身的弱点。从虹影小说《K》被诉“色情”，到湖北作家涂怀章因小说《人殃》“诽谤”而遭判6个月拘禁，中国司法界“非法”干预文学艺术，正在成为一种恶劣的时尚。 陈凯歌与胡戈的冲突，无疑是两大话语势力冲突的最新表征。早在80年代中期，解构和颠覆的后现代时代，就已经悄然降临。从王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》开始，经过电视肥皂剧《编辑部的故事》，到周星驰主演的电影《大话西游》，反讽的语法逐渐支配了大众话语，成为遍及小说、电视、短信和口头段子的基本言说规则。《分家在十月》开辟了视频戏仿的先河，它以前苏联电影《列宁在十月》为素材，展开对央视内部事务的辛辣反讽。歧义、多义、无中心、零深度……，所有这些都宣告了话语威权的崩溃。戏仿是后集权主义时代的话语标志，它旨在打造哄客时代的语言狂欢。 与此形成鲜明对比的是，陈凯歌信奉的仍然是“正谕话语”――一种威权主义的话语体制，它要求语义的单一、严密、崇高和不容置疑。“满神”企图扮演这样的角色，她在宏大的“神话叙事”里陈述真理，宣示命运，俨然一位飞翔的真神，但她头发翘起的天使形象，却显得如此古怪，构筑着一个可笑的视觉谎言，并最终成为胡戈所无情嘲讽的对象。 陈凯歌早期导演的散文电影《黄土地》，表达了一种先锋实验的气质 陈凯歌曾因先锋影片《黄土地》和《孩子王》而崛起，对中国电影话语的进化做过重大贡献。但第五代导演具有叙事上的基因性缺陷。陈凯歌和张艺谋必须依靠先锋文学（苏童）和港台文学（李碧华）提供的脚本才能自如地说话。而经过二十多年的蜕变，陈凯歌的精英叙事变得更加支离破碎，他甚至不能有效地组织起一个90分钟的电影故事。 不仅如此，作为伪神话的《无极》，既不能完成精英思想的隐喻式转述（它所塑造的“满神”及其思想训诫，完全是一堆空洞无物的符号），把伟大的抽象信念转交给民众，也无法展开世俗情感的陈述，准确传递现实人生的经验。影片中不断出现各种可笑的哲理和日常逻辑错误，以致它在电影院里遭到观众的反复哂笑，跟张艺谋《十面埋伏》的命运如出一辙。第五代导演的集体性文化失语症，已经到了令人发指的地步。 陈凯歌的失语症不仅出现在影片的叙事层面，也出现于外部交流的层面。但这不是胡戈的问题，因为胡戈能够轻松地解读和解构《无极》，而陈凯歌却无力消化松软的“馒头”。他甚至不能识读戏仿和反讽――这个来自新世纪的话语礼物。他的起诉理由最为滑稽，竟然是胡戈的“无耻”。这个陈旧的道德判断，彻底误判了胡戈的解构性叙事的本质。《馒头血案》是文化反讽，却不是道德侵犯，更与“无耻”毫无干系。在精英导演与数码青年之间，存在着严重的“语法障碍”，他们甚至无法展开最原始的对话。 陈凯歌是世袭知识精英的代表。他不仅继承了父亲陈怀皑的事业，而且超出了导演的命运，成为隐秘而强大的制片人。与张艺谋一样，他是知识精英和资本精英的联合体。这种两栖精英的身份，奠定了他作为中国强势集团代表的坚固地位。 然而，在所谓“人民当家作主”的社会，耗费巨资制作低水准电影，不仅滥用了文化权力，也滥用了资本权力。张艺谋拍摄《英雄》，耗资2.5亿人民币，拍摄《十面埋伏》耗资2.4亿，而到了陈凯歌的《无极》，所花资金居然已高达3.4亿元。这场娱乐资本竞赛的狂潮，正在愈演愈烈。 在《无极》中，陈凯歌的妻子陈红的表演乏善可陈 更为令人吃惊的是，这场声势浩大的资本竞赛，受到了所谓“票房业绩”的数据支持。但中国票房的概念，是建立在“一次性消费”的脆弱基础上的。张陈的影片推介会的花费，动辄数千万元，意在把人“忽悠”进电影院。由于庞大的人口基数，只要每个观众看上一眼，赢利目标就能轻易实现。这种飘浮在人口海洋上的票房利润，依赖于华丽而疯狂的媒体宣传，与影片自身价值没有任何关系，恰恰相反，在影片质量可疑的前提下，它只能借助广告暴力绑架天真的民众，藉此制造高票房的假象。中国的电影市场，无疑是世界上最畸形的票房，并且已经成为民族电影发展的最危险的毒药。 不仅如此，以个人声望吸纳有限的国家和民间资本，导致张陈二人基本上垄断了电影资源，摧毁小成本电影的发展空间，使得本已无望的中国电影的前景，变得更加令人绝望。 占有知识和资本的双重权力的陈凯歌，当然有足够资金来雇佣律师，打赢“馒头”官司，捍卫自己的“艺术声誉”。但这场官司的背后，恰恰是娱乐业大鳄和互联网草根间的冲突，它折射着中国社会的尖锐矛盾。无论出现什么结果，这种文化铁腕只能使话语空间变得更加狭小，并进一步分化精英和民众，加剧正在膨化的社会仇恨。在严重缺乏“和解精神”的中国社会，和解正是“馒头官司”的最佳出路，否则，陈凯歌可能会面临双重的挫败：在自取其辱的同时，为大众塑造新的文化英雄。

张艺谋的“大片”《英雄》招贴 所谓“大片”，就是以亿元人民币为结算单位的电影生产模式。《十面埋伏》2亿，《夜宴》1．2亿，《无极》号称3.5亿，而《黄金甲》则宣称3.6亿，虽然仅仅多出1000万，却具有强烈的象征意义，显示其在投资竞赛中领先一步，刷新了中国电影史上投资额的最高纪录。尽管本年度奥斯卡外语片奖已经拒绝了《黄金甲》和《夜宴》，但我坚信这个高额投资纪录还将被不断打破，因为大片的烧钱竞赛，才刚刚拉开了序幕。 正是在这种财经信念和数字游戏上，建构起了“大片主义”的价值信条，相信只有这种大片，才能给中国票房带来赢利的无限希望。但这种票房思维还只是大片主义的表皮，而它的真正本性，则是以电影的方式，实践权力美学的四项基本原则。 权力美学的第一原则，就是时空的伟大性，也就是竭力营造广阔的空间和高速行进的时间，以及置身于这个超大时空中的大数量人口和器物。这其实是嬴政的美学，并已在建筑学方面（阿房宫、地宫和长城等）放射出不朽的光辉。而它沉睡的基因，不仅延续在中国新建筑浪潮里，而且也在大片导演们身上苏醒过来，变得更加甚嚣尘上。 张艺谋的另外一部“”大片”《满城尽带黄金甲》招贴，它把所有楼宇、器物和生物都染上金色，令帝国呈现出盛世气象 大面积的士兵及其兵器（《英雄》）、奢华的宫殿（《无极》、《夜宴》和《黄金甲》）、甚至大数量的药罐和花盆（《黄金甲》），加上其他各种逼真的塑胶道具、面积辽阔的广场，广角镜和宽银幕制式等等，所有这一切，都充分满足了权力美学的视觉诉求。这是全球人口超级大国的文化信念，经过数千年的滋养，终于在大片里结成了古怪硕大的果实。 权力美学的第二原则，乃是意志的统一性。张艺谋是运用极权主义团体操的高手。他的视觉冲击力，都是建立在团体操基础上的。整齐划一的士兵、林立的武器和旌旗、遮天蔽日的尘土，无不炫耀着帝国的伟大权能，向我们展示统一意志所能获得的伟大力量。这种团体操美学，正是法西斯美学的一种形式主体，在人类历史上，只有纳粹运动等才拥有如此迷人的统一性——所有的人都服从于一个最高意志，并且为这个意志发出震耳欲聋的欢呼。 权力美学的第三原则，就是向观众展览奢靡的生活方式，炫示豪阔的排场、盛大的照明体系（焰火和宫灯）以及被高度垄断的财富。《黄金甲》是一个范例，它把所有楼宇、器物和生物都染上金色，令帝国呈现出盛世气象。尽管这是一场可笑的视觉骗局，但它足以制造出强大的娱乐效应，满足国民的拜金主义渴望。 权力美学的第四原则，是指数日益高涨的暴力（酷语）。大片就是一场暴力指数的超级竞赛。大规模的集体性屠杀，成为大片叙事的基本元素。亚洲暴力美学起源于日本和香港，最初仅仅与流氓黑帮题材密切相关，演绎为吴宇森式的社会叛逆者的颂歌，而后却在中国大陆被国家主义所征用，进化成帝王的嗜血游戏。冯小刚的《夜宴》里毒打大臣的场面，长达数分钟之久，在肉体蹂躏的惨叫声里，导演炫耀着血腥的暴力，场面惊心动魄，令人发指。在所谓古装武侠题材的掩护下，暴力指数在不断上升，而有关职能部门拒绝为电影分级，无异于为视觉暴力的泛滥，开辟了广阔的行政道路。 《英雄》中的团体操美学 中国大片不仅是帝国暴力美学的样本，也是“假、大、空”的反人性读本。我们已经看到，被文革摧残、又在八十年代获得初步张扬的人道主义理想，经过二十多年的围剿，终于在大片里完成了自我销毁的程序。在那些王朝内讧和家族争斗中，人性的畸形、变态和扭曲，上升到了美学的非凡高度。爱、善、和平以及追求真理的人性崩解了，瘫痪在熙熙攘攘的大片票房的门前。 张艺谋的团体操美学，甚至引进了大数量的硕乳（色语），有人在互联网上惊呼，怀疑自己“进了奶牛场”。但在我看来，这不仅是某种文化恋乳癖（色语）现象，也是一则耐人寻味的寓言，暗示着皇帝、独裁者、国家和流氓暴力的乳汁，正在养育中国大片，令其散发出令人晕眩的气味。嬴政的权力美学，彻底改造了当代电影，它的亡灵成了中国票房的救星。这是重大的文化转折。在经过反专制和反法西斯的漫长斗争之后，我们不得不重返人性沦丧的现场。 耐人寻味的是，这种权力美学被抬升为国家美学，受到保护、褒扬和推广，成为光芒四射的样板。用大片打造的新一代国民教科书，正在轰轰烈烈地诞生。民众掏钱购买这种视觉教科书，从中学习各种反面的道德经验，就此滋养着人性中最危险的部分。可以想象，在教科书毁人不倦的指导下，这些黑暗影像将在未来转化为严峻的现实。这就是大片的历史结局，大片的制造者们，必定要为此而自食其果。 《英雄》剧照 原载：2007年1月26日《中国新闻周刊》

娱乐时代的中国电影批评，始终没有获得健康生长的机遇。跟文学、音乐或美术等其它的艺术形态相比，电影显示出更加鲜明的工具主义特性。长期以来，电影一直是国家意识形态的宣传和规训工具，这是电影本体的异化，不仅如此，它还影响了电影批评的自我发育。而在一个全民娱乐的狂欢年代，包括报刊、电视和互联网在内的各种媒体，每天都在发布大量关于电影的喧嚣，但我们仍然听不见独立电影批评的声音。这种独立属性的缺席，就是专业电影批评所面对的最大困境。 不妨让我们简单回顾一下婴儿期电影的分裂景象。在卢米埃尔兄弟和爱迪生那里，视觉媒介技术因技术分野而形成两种消费模式：以“西洋镜”为轴心的独观式街头消费，和以放映机为轴心的共享式游乐场消费。基于游乐场比街头具有更大的商业利润空间，电影最终被统一到集体观看的旗帜之下。资本主义大众由此获得了最廉价的视觉美食。 法国的电影发明家卢米埃尔兄弟 但出人意料的是，这项资本主义的伟大发明，却在西方世界遭到知识分子的蔑视，在其出生后的漫长岁月里，它只是下层民众的娱乐项目，活跃于那些廉价的游乐场，成为庸俗趣味的象征。只有法国和苏维埃俄国改变了它的低贱命运。大批先锋艺术家参与电影制作的狂潮，迫使它提前完成蝶化，获得崇高的“艺术”地位。除了法国，似乎只有苏联实现了这种美学飞跃。但这种改变不能证明电影实现了自我独立，恰恰相反，电影在苏联受到礼遇的唯一原因，就在于它被选定为政治宣传的首席工具。 电影的视觉叙事特点，令其拥具有革命所需要的煽动模式。在20世纪初叶，没有任何技术媒介比电影更具感染力。越过夸张的活动图象、煽情的音乐和字幕，领袖的意图有效渗入了民众的心灵。电影观看方式和左翼政治集会之间，存在着某种惊人的相似性。观看电影是被动而温顺的接受，显示出对规训者（演讲者或影片）的无条件服从。另一方面，电影一旦和广场集会结合，就成了传播革命思想的最美妙的方式。人民被集体送进叶卡捷琳娜风格的会场以及各种露天广场，从那里接受列宁思想的洗礼，学习和模仿红色暴力，而影片所提供的专政模式，就此像火焰一样在全国蔓延。 从媒介技术的角度看，电影拷贝比戏剧演出更为方便，不会因不同剧团的演绎而令主旋律变调失真。所有的拷贝是一模一样的。它们只需要审查一次，就可以被大规模复制，在各地广泛发行和放映，并有效地掌控宣传和规训的节奏。 苏维埃电影的指导者列宁 基于这样的理由，列宁在1919年签署法令，将照相、电影生产及其发行，全部移归人民教育委员会管辖，此举标志着作为意识形态工具的苏联电影的隆重问世。列宁公开宣称：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”正是在列宁的直接授意下，苏联人拍摄了大批“宣传鼓动片”，如《镰刀与斧头》、《红小鬼》、《死光》和《马克辛》三部曲等。1924年，俄共（布）十三大作出关于电影的决议，宣布加强对电影的领导，并取缔私营发行公司，成立“革命电影协会”和由契卡首领捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。 这是一个电影大跃进的辉煌时代。1925年,苏联已拥有3000多家电影院，1928年增至9800家，到第一个五年计划完成时，其电影院（包括流动影院）的总数竟达2．92万。与此同时，仅在1924～1925短短两年里，前苏联便制作了142部影片。其中除爱森斯的《战舰波将金号》和普多夫金《母亲》之外，其余大多是政治宣传的粗劣之作。但电影作为工具的功能，则已经被坚硬地确立起来。此后，杜甫仁科、普洛塔占诺夫、演柯静采夫、艾尔姆列尔和维尔托夫等导演大批涌现，他们是工具主义美学的代表，为电影工作者提供了大量范本。爱森斯坦甚至发明了一种可用以直接陈述红色思想的“电影语言”。他指望让电影像文学一样说话，使用各种象征、隐喻和对比的修辞技巧，以实现对民众的政治规训。[1] 电影在中国的历史进程，俨然是苏联历史的一个精确镜像。毛泽东对电影的高度重视，可以通过下列细节窥见。著名电影摄影师徐肖冰回忆道，1949年10月拍摄开国大典时，他从人群中选择了一个高个子的肩膀来放置沉重的手提摄影机，而高个子欣然出借了自己的肩头。事后，摄影师本人惶恐地发现，这个高大的肩膀，属于中共最高领袖。毛泽东用自己的肩膀，充当了中国电影意识形态宣传的底座。2 这可以被视为一种意味深长的借喻。毛泽东不仅娶了一名电影演员为妻，还把她派到文化部电影局担任顾问，同时以“委员”身份主持电影事业指导委员会的工作，而在经历了一系列的电影大批判之后，江青在1960年代发动了一场“史无前例”的电影革命。所有这些历史细节，都在书写中国电影的坎坷命运。 毛泽东夫人江青，原本是上海的戏剧和电影演员 这种热切的政治关注本身，大力推动了中国电影的发展，而且也设定了中国电影作为意识形态工具的属性。这种工具化电影的历史，还可以上溯到联华等影业公司的抗战影片，而后，经过新中国的资源整合，成为电影发展的主流，并在文革期间达到巅峰状态。那是电影作为工具的“火红的年代”，谢晋导演的《春苗》，就是这种工具主义电影的最高样板，它不仅完成了激烈的斗争叙事，还展示出导演本人的政治忠诚。 值得注意的是，2006年举办的“中国电影百年”庆典，其实是一场电影工具史的热烈回顾和自我颂扬。那些获得表彰的影片与人物，毫无例外都是20世纪下半叶的产物。当那些老眼昏花的导演和戏子们弹冠相庆的时刻，电影却依旧戴着沉重的镣铐。 娱乐资本主义时代的降临，是否会引发这种陈旧的历史场景的倒塌呢？在剧烈的商业化转轨进程中，大陆电影业引进大批港台乃至好莱坞的演员和技术人员，表演及其制作技巧都有重大提升，但在这日益精致的假面舞会背后，电影的工具主义特性，并未得到有效的改善。 我们已经看到，在喧闹的票房门外，云集着大批非理性的观众，他们一方面狂热消费着“情色文化”，一方面执意扮演政治伦理民兵的角色。2008年1月，鉴于《色戒》的公映，大约有3千万个帖子在互联网上涌现，其中大多数在痛斥李安是卖国贼、汉奸和台独分子。把一部文艺片直接上升到民族主义的高度，然后以匿名群众的名义加以围剿，这种情形向我们展示了中国民众解读电影的基本逻辑——电影首先是一种政治工具，而评判电影的标准，并非是它的艺术特点，也不是情欲在人性中所扮演的暧昧角色，更不是六克拉钻戒所营造的复杂心态，而仅仅是它的民族主义立场。 电影《色戒》引发了民族主义的怒潮 电影消费的这种政治伦理立场，加剧了中国电影的依附性人格。包括电影在内的任何媒介样式，都注定跟意识形态有着深刻的关系。电影就是一面破碎而明亮的镜子，映射着包括意识形态在内的总体状态。但问题的关键在于，在一种健康的文化形态中，电影的这种意识形态表达应是完全独立的。电影必须摆脱作为工具的仆从地位，转而成为自由表达社会生活的独立媒体，惟其如此，电影才能更深刻准确地展开意识形态叙事及其政治反省。尽管基于审查者或投资者的利益，这种人本主义理想在现实语境中变得困难重重，但跟这些因素没有直接关联的电影批评，却可以绕开障碍，率先自立起来，为电影制作的未来独立开辟道路。 但我们所观察到的事实，与上述逻辑推断正好相反。电影批评的工具主义状况，甚至比电影本身更为严重。长期以来，中国电影批评一直处于“工具的工具”的卑贱地位。它是那个“作为工具的电影”的工具，以一种谦卑的方式向这种媒体示好，或者反过来，成为严厉的意识形态棍子，对电影实施严酷无情的打击。电影批评的这种“谄悍两重性格”，在文革中一度达到了高潮。它一方面奉命击打那些触犯原则的影片（如《创业》和《海霞》），一方面又奉命为那些符合原则的的影片歌功颂德（如《春苗》和《艳阳天》）。作为官方电影的舵手，江青制订的美学原则，支配了批评的基本语法。 谢晋电影《天云山传奇》中露出了浓烈的奴性气味 这种极端的工具化态势，曾在1986年有过终结的迹象，这就是关于谢晋电影模式的争鸣。在那场激烈的争论中，一些青年批评家企图对谢晋电影的工具主义理念进行反省，籍此打开独立电影批评的大门。尽管这场争鸣在理论上相当稚嫩，甚至以好莱坞模式作不适当的借喻，偏移了批评的主要方向，但它还是标志着独立影评的诞生。3 耐人寻味的是，这场批评的发起者都来自文学界。正是这种圈外身份，使批评者避开行政迫害，为批评的独立性提供了戏剧性的保障。 但谢晋模式争鸣却制造了一场出乎意料的分裂：圈外批评家批评谢晋模式，而圈内批评家坚定地捍卫谢晋模式。这种激烈的价值对抗，最终以圈外批评的退出而告终。由于身为电影行政主管的夏衍先生的干预，这场活跃的争鸣遭到打压，以至电影批评未能完成独立进程，反而退回到原初状态，加剧了自身的奴性。从80年代后期到90年代中期，电影圈卷起了更加恶劣的“擦皮鞋”之风，各种甜蜜的赞语甚嚣尘上，把批评进一步推向颂歌式工具的深渊。 90年代晚期，随着资讯资本主义时代的到来，中国电影发生了向市场的剧烈回归，也就是回归到电影诞生时期的那个状态，再度成为消费市场的娱乐工具，由此导致了中国娱乐大片的泛滥。电影不仅保持了意识形态工具的强大惯性，而且还成为投资商的盈利工具。以大片导演张艺谋为例，一个80年代的先锋导演，曾经提供过改变中国电影视觉语法（《红高粱》），却最终踏上了高度媚俗的道路，也就是利用其视觉造型才能，演绎色情暴力和名人隐私，以迎合大众的庸俗趣味。电影尚未从一种工具牢笼中逃脱，又急切地演变为另一种资本集团的工具，由此构筑着双重工具化和“一仆二主”的尴尬格局。 基于电影生产的双重工具性，本来就毫无独立性可言的专业电影批评，必然要更深地陷入这种“一仆二主”的格局。它既要服从行政指令，又必须响应消费市场的召唤，效忠于娱乐资本的权力。中国电影批评的现状，大致就是如此。 有人在某次研讨会上曾经乐观地宣称，学院批评完全能够保持相对的独立性，但事实却是，学院批评要么成为一堆自我封闭和自说自话的废纸，要么就在介入电影制作的过程中丧失主体性，再度成为权力的工具。学院影评家担任电影节评委，原本是独立意志影响电影制作的良好契机，但当百花奖组委会玩弄程序游戏，把主旋律电影以“观众评委”的名义强加给公众时4，影评家究竟在其中扮演了什么角色？而在评奖结果公布之后，又有多少学院影评家站出来，质疑那些显而易见的猫腻？只要批评（审查、判定、选择、评价）的权力是另一种更高权力的附庸，电影批评就永远无法获得独立的品格和尊严。 众所周知，影评学会的负责人，是由电影集团的官员兼任的，这种体制内部的联姻，注定了电影批评的附庸身份。而没有独立的批评，任何关于电影人及其作品的谈论，都将变得无限可疑。电影研究者也许无法回避跟电影圈的各种私人关系，但电影官员兼任电影评论协会的主席，只能暴露出体制本身的恶性病症。它制止了电影批评走向独立的全部可能性。只要打开该学会的网站就会发现，在那个庸俗的容器里，只有一堆自我吹捧的文字。 长期以来，中国知识分子始终缺乏主体的独立性，这意味着作为独立存在、思考和言说的主体，没有到达存在的现场。虽然文章是以某人的名字发表的，但实际上它的作者不是此人，而是其身后的那些强大的行政权力、标准和原则。毫无疑问，这不仅是电影评论界的问题，更是整个中国知识界的困境。这使我们更加缅怀那些已故的独立知识分子，诸如顾准、陈寅恪和施蛰存等等。这些屈指可数的文化英雄，主要来自学术界和文学界，而在民众中影响巨大的电影领域，却从未诞生过一个公认的独立知识分子。 电影演员赵丹，在疾病缠身的晚年，以卓越的勇气和痛切的反思，艰难地填补着电影圈的人格空白 杰出的电影批评家钟惦棐，仅仅因为婉言批评了当时的电影时弊，并对电影本体论（非工具论）有所指涉，就引发最高领袖的震怒，迅速沦为反右斗争的牺牲品。5独立电影批评在其萌发之际，便遭到无情的摧毁。但耐人寻味的是，20多年以后，电影圈出现了另一个独立的声音，它来自演员赵丹。在疾病缠身的晚年，他以卓越的勇气和痛切的反思，艰难地填补着电影圈的人格空白。 2005年以来，以张元等人为代表的“地下电影”导演被相继“招安”，转而成为国家主义阵营的中坚力量，从而令独立电影的前景变得更加黯淡。与此呼应的是，专业电影批评也在穿越历史上最艰难的瓶颈：它不仅受到了来自电影圈（官员、投资商和电影工作者）的强大压力，同时还要被迫面对互联网哄客的多头夹击。尽管“博客”为民间影评人提供了新的话语空间，但那些来自民众的混乱无知的噪音，遮蔽了他们的微弱声音，从而使那些关于电影的批判性阐释，无法获得有效的传播。也正是基于这种严峻的现实，对批评之独立性的探究，才变得更为迫切。这是因为，如果没有独立的电影批评，就不会有真正的独立电影的诞生。 注释 1 以上关于苏联电影史的叙述，均参见乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译《世界电影史》，中国电影出版社1982年版 2《我们的足迹》（上），中央新闻记录电影制片厂，1963年（内部资料），另可参见候波、徐肖冰口述，刘明银整理：《带翅膀的摄影机》，北京大学出版社1999年版 3 《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版 4 朱大可：《百花奖：一次被悍然代表的民意》中国新闻周刊2006年第42期 5 章柏青主编:《电影锣鼓之世纪回声:钟惦棐逝世20周年学术研讨会论文集》,中国电影出版社2007年版 原载《上海大学学报》2008年第5期

在谈论贺岁大片《金陵十三钗》之前，不妨先简单回顾一下张艺谋电影的进化路线图。从民族寻根的《红高粱》，经过民族劣根性批判之《菊豆》，到表达底层痛苦的《活着》、《秋菊打官司》和《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，我们看到了一个被张艺谋遗弃的早期自我，它不仅表达出导演的杰出才华，更展示了电影人的基本良知。而从《摇啊摇，摇到外婆桥》开始，张艺谋开始深化源于《红高粱》的流氓叙事，将其变成一种庸俗的商业文本。 这是一个戏剧性的转折，意味着中国主流电影的价值转向。而后，在《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》中，张艺谋推行赤裸裸的低俗主义，并于花花绿绿的《三枪拍案惊奇》中达到恶俗的高度。张艺谋就此完成了他向“三俗”领域（庸俗、低俗和恶俗）的华丽飞跃。 张艺谋、陈凯歌和冯小刚的三位一体，构成由大片主宰的庸众市场。张艺谋公式=情色+暴力+民族苦难题材+爱国主义，制造了政治和商业的双赢格局，由此成为意识形态和电影市场的最大救星。但与此同时，张艺谋电影的技术指标和媚俗指数都在与日俱增，而《金陵十三钗》的上映，即将迎来新一轮身体叙事的狂欢。 金陵的六朝金粉和秦淮风月，最易引发世人的情色想象。它是中国情色地理的中心。作为本土最著名的红灯区，秦淮河摇篮催生了名妓董小宛、李香君、陈圆圆、柳如是、马香兰、顾眉生、卞玉京、寇白门等等，而这个妓女团体的作为，颠覆了唐朝诗人杜牧“商女不知亡国恨”的著名论断。李香君头撞墙壁而血溅扇面，成为《桃花扇》中献出政治贞操的著名隐喻；柳如是因史学家陈寅恪立传而身价倍增；董小宛则因金庸的武侠小说而名噪一时。所有这些高尚妓女的事迹，构成了《金陵十三钗》的香艳布景。 而在280多年后的1937，日军在南京展开旷世大屠杀，据说有30万人被血腥杀害，其中八万女性遭到奸杀。这原本是一个严厉的史实和指控。它要成为人类反思战争暴行的重大契机。但在《金陵十三钗》里，情色地理和战争地理，秦淮河的历史风尘和南京大屠杀的血腥现场，这两个截然不同的场景，却发生了戏剧性的叠合，由此构成罕见的电影题材，几乎所有人都会为这种讲述而涕泗横流——一座由西方“神父”主持的南京教堂，于1937年收藏了一群金陵女大学生和十三个躲避战火的秦淮河上的风尘女子，以及六位国军伤兵。而在大屠杀的背景下，青楼女子们身穿唱诗礼服，暗揣刀剪，代替女学生奔赴日军的圣诞晚会和死亡之约。这是明末爱国妓女故事的壮烈再现。 最后的赴死场面，是一次向爱国伦理的神圣超越。叙事的高潮降临了，妓女从普通的性工作者，经过赴死的洗礼，转而成为爱国主义（民族主义）的圣女。“十三钗”虽有经营肉体的历史，却坚定捍卫了民族国家的精神贞操。这是电影的基本主题和价值核心。金陵妓女们面对两次精神性献身：第一次向基督的代表英格曼神父（西方的符号）献身，第二次向民族国家（东方的符号）献身，进而成为向好莱坞和广电总局献身的奇妙转喻。可以预料，美国人和中国人都将为这种献身而大声鼓掌。 作为一个冒牌的神父，英格曼是沦为流浪汉的“入殓师”，为躲避战争而在教堂纵酒买醉，还要吃妓女的豆腐，却在救赎他人的危机中，完成了自我救赎的精神历程。这是一种源于小说原作者的更为高明的叙事策略，它消解了好莱坞和中国导演及片商的价值鸿沟。严歌苓的小说救了张艺谋，为其铺平通往美国加州的红色地毯。 为了推进影片的炒作事务，片方居然提前公布了女主角玉墨扮演者撰写的《我和贝尔演床戏》一文，事关“好莱坞神父”和中国义妓的激情床戏，这种蓄意的披露，令其成为一件被事先张扬的“桃色案”，并为片方营造市场气氛的情欲前奏。 这场床戏炒作，是片商营销策略的一次自我揭露。在毫无出路的情欲两边，分别站立着“神父”和妓女，代表灵魂和肉欲两种基本势力。但这场床戏究竟要向我们暗示什么呢？究竟是心灵挣扎的假神父在向肉欲屈服，还是妓女在表演灵魂的超度？抑或是两者的共赢？而事实上，被涂抹成粉红色的民族苦难（死亡、仇恨和绝望），既曲解了民族反抗的本质，也摧毁了基督的信念。但正是这种教堂情色+战争暴力+爱国主义的三元公式，预谋着一种双重的胜利——张艺谋圆奥斯卡之梦，而制片者则赢取最大票房。 在全球经济萧条的年代，这部号称投资额达6亿人民币的豪华制作，正在打破中国大片的投资记录。制片人大力鼓吹好莱坞一线明星给中国打工的舆论，旨在平息民族主义愤青的抵制情绪，并掩饰其讨好美国观众口味的基本动机。不仅如此，他还在各类场合赤裸裸地豪言，要拿下本土的10亿元票房，毫不掩饰把影片当作暴利工具的意图。我们已经看到，从《唐山大地震》到《南京！南京！》，有关“发国难财”的民间批评，始终没有停息，而《金陵十三钗》把这种发财模式推向新的高潮。 我们完全能够理解妓女的人性、良知和爱情，也不反对以一种人文关怀的角度，来展示性工作者的政治贞操，但面对南京大屠杀这种沉重题材，制片方却在眉飞色舞地爆炒床戏和豪言票房价值，这只能构成对全体战争死难者的羞辱，更是对八万被强奸中国妇女的羞辱。把大屠杀的教堂变成情场，把民族创伤记忆变成床上记忆，把政治叙事变成身体叙事，把血色战争变成桃色新闻，把重大苦难题材变成重要牟利工具，这种大义凛然的情色爱国主义，难道不是一种价值取向的严重失误？ 12月15日，将是中国电影的又一次午夜狂欢。距离南京大屠杀很远，而距离圣诞节和票房利润很近。在15日午夜，钟声将敲响十三点。这是一种充满反讽意味的报时，它要越过十三个女人的故事，向我们说出十三种痛苦和抗议。在十三点时分观看“十三钗”，的确一种奇怪的体验：一边是斯皮尔伯格《辛德勒名单》和犹太人的哀歌，一边是张艺谋《金陵十三钗》和中国人的视觉欢宴，它们构成了如此鲜明的对比，令我们感到汗颜。我们将抱着自己的良知无眠，犹如抱着一堆荒诞的现实。

黄帝铸镜和光学的世纪 黄帝与印度首领西王母，当年在王屋山一带举行双边会谈，成了被许多典籍所记载的著名外交事件。尽管其内容我们不得而知，但据《黄帝内传》透露，在会议结束之后，黄帝就铸造了十二面大镜，按月份依次使用。第一镜直径为一尺五寸，以后每月递减一寸。依此类推，第十二镜应只有三寸，已经到了玲珑可爱的程度[1]。黄帝还时常亲自在湖边磨镜，此后数千年里，那块磨镜石都光滑可鉴，不长野草[2]。这或许是中国历史上最古老的镜子，它的工艺可能来自西域，与天文学、历法、权力和国家管理有密切关系，但我们至今无法知道其原初的技术与功能细节。 出现在古代仕女画中的镜子 宝镜的材质与功能就这样在传说中逐渐完善起来。它最初可能由坚硬的玉石或铁矿石磨制而成，而后扩展到黄金、玻璃或铜铁合质，但考虑到镜面反射率、打磨工艺和制造成本的因素，绝大多数镜子必须用掺入锡的青铜铸造，因为这种材质更为柔软和易于打磨。它是光线的源泉之一，却要急切地超越光学反射的物理限定。它忠实地反射外部的物理空间，却在其内部制造了一个虚幻空间。整个世界都蜷缩在铜镜里，向黄帝及其臣民们发出永恒的微笑。 华夏历史上只出土过少许铁质镜子，像流星一样出现在历史典籍和墓冢里，俄顷又消失得无影无踪。它们的材质过于坚硬，只是铜荒时期的代用品，用以缓解铜矿石匮乏的危机而已 1。 据《开元天宝遗事》记载，叶法善拥有一面铁镜，病人可从中看见自己脏腑里的垃圾2。 另据《太平广记》载，前蜀的嘉王担任亲王镇使，在整理官署时得到一面铁镜，下边写着十三个篆字没有人能认识。让工人磨擦干净后，光亮得可以照见东西，把它挂在高台上，百里之内都能照见。他在铁镜里看见集市有人正在舞弄刀枪卖药，便把此人叫来盘问，此人辨称他只是卖药，并未玩弄刀枪。嘉王说：“我有铁镜子，照见你了。”卖药人于是不再隐瞒。他向嘉王要镜子看，镜子递过去之后，他竟然用手掌劈开自己的肚子，把镜子放进肚里，脚不着地地冉冉升起，飘然飞走，谁也不知道他究竟是何方神圣1。这是我们所知道的唯一能拥有神奇性的铁镜。它被肚子所吞噬，并且跟仙人一起飞翔，消失于历史的浓重阴影。 铁镜的坚硬性成全了铜镜的伟业。它不仅打开了无限广阔的魔法空间，而且拥有跟青铜器一样久远的时间链索。青铜铸成的镜子，散发出青铜时代的古老气息，据此滋养着怀旧主义的贵族趣味。这种时空属性就是铜镜的最高魅力，它据此反射着上古历史的模糊面容，并且要为走投无路的时间寻找出口。 尽管黄帝铜镜此后销声匿迹，但其中的第八面镜，却在隋代突现于御史王度手里，仿佛是一次历史性的回旋。《太平广记》引《异闻集》记载说，隋炀帝大业七年（公元611年）五月，王度从御史任上辞官，从一位故友那里得到了黄帝古镜。镜宽有八寸，镜鼻是一只蹲伏的麒麟。环绕镜鼻划分出龟、龙、凤、虎等四个方位，四方之外又布有八卦，八卦之外更有十二时辰，其外又有二十四字，绕镜一周。字体酷似隶书，代表二十四个节气。这些层层叠加的同心圆，就是宝镜语义体系的全面展示。它涵盖了中国时空体系的主要尺度，正是东方式宇宙的细小模型[3]。 关于黄帝宝镜的非凡功能，在下列故事中可以初见端倪。王度的朋友薛侠拥有一把宝剑，左边的纹理如火焰，右边的纹理似水波，光彩闪耀，咄咄逼人。薛侠要求用这把宝剑跟王度的宝镜进行比试。王度欣然答应。他们进入一间密不透光的房间，王度拿出宝镜，镜面上吐出光华，将全屋照亮，两人彼此都能看见对方，犹如置身于白昼，而宝剑则黯然无光，只有在王度将宝镜装进镜匣后，古剑才吐出光华，但也仅仅是一、二尺的光景。薛侠抚摸着宝剑长叹道：“天下神奇宝物，也有相克相伏的理论啊。”此后每到月圆之夜，王度都将宝镜置于暗室，它发出的华光，可以照亮四周数丈远之处，但要是让月影照入暗室，宝镜就变得黯然无光。这是因为阳光和月光是宇宙的第一光线，任何宝物都无法与之匹敌[4]。 中国宝镜的神学威力 黄帝跟镜子的密切关系，昭示了国家对反射性器具的倚重。那是自我反省的工具，从政治组织、身体组织到心灵组织，所有这些事物的健康成长，都取决与镜子的探测与疗救功能。这是镜子神话的精神起源。从诞生伊始，它就注定要去守望和捍卫权力的核心，以及与各级组织相关的事物。镜子的魔法打开了中国人自我凝视的历史。 周灵王23年，一座名叫“昆阳台”的豪华宫殿被打造起来，专门用来安放包括铜镜在内的各类国宝。一个叫做“渠胥国”的国家派使者来周朝，赠送了贵重的礼物，除了高达五尺的玉骆驼和高达六尺的琥珀凤凰外，还有一枚“火齐镜”，高约三尺，用它在黑暗里看东西，犹如白昼，而对着镜子说话，里面竟然可以做出应答，周朝人把它奉为神物。但到了周灵王末年，这枚神奇的宝镜却不翼而飞[5]。奇怪的是，在宝镜失踪之后，西周的末日也随之降临。在宝镜出没与国家权力的盛衰之间，存在着某种神秘的因应关系。 这种宝镜跟权力的逻辑关系，大约起源于古罗马帝国。《太平广记》称，当年罗马的波罗尼斯国王得到两枚宝镜，镜光所能照亮的地方，大的达到30里之外，小的也有10里，很可能是罗马宫廷普遍使用的雕花银镜。天火焚烧宫廷时，宝镜放射的光明，居然还能抵御火灾，使房屋无法化为灰烬。但被火烧过之后，镜子的光彩变得昧暗起来，却还能用来克制各种毒物（这是银质镜子的另一证据），被人卖到民间，换得黄金两千多斤。此后随着朝政兴衰，这两枚宝镜反复出入宫廷与商贾之间，犹如走马灯一般。在西罗马帝国覆灭（公元476年）的30年之后，也即南朝梁武帝天监年间（公元502—519），这两枚宝镜从地中海长途跋涉，流落到了汉地，俨然是传递帝国覆灭消息的白银讣告。 尽管西方镜子在历史上扮演过重大角色，但从秦朝开始，中国本土工匠已经发明了铸造透光镜的技术，而镜子的功能也急剧升华，由日常照明转向透视，其魔法性与日俱增。攻入秦都咸阳之后，刘邦接管了前朝留下的巨大财宝。他以胜利者的姿态进入咸阳宫，得意洋洋地走遍所有府库，去巡视他从前朝帝王那里夺取的财物。 《太平广记》记载了整个过程。最让刘邦惊异的，是秦始皇留下的那面方镜，宽四尺，高五尺九寸，里外通明，人在镜中的影像是颠倒的；用手捂着心来照，能够清晰地看见五脏六腑。体内有病的人，可以由此洞察疾病的部位[6]，其功能远在现今的X光机之上。这是宝镜光线的秘密，它能够穿越一切物理障碍，展现物体内部的隐秘结构，并把整个汉民族带入这光线的最深处。越过流氓皇帝刘邦之手，宝镜修正了汉人对黑暗的悲剧性感受。 宝镜的这种透视功能被延续了很久，直到唐代还放射着不朽的光芒。据《松窗录》记载，长庆年间（公元821～824年），有个渔民在秦淮河上下网，打捞起古铜镜一枚，直径一尺多，其光泽与水波一起涌动。渔人拿来观看，自己体内的五脏六腑历历在目，甚至可以看见血液在血脉里流淌的景象，渔人感到无比惊骇，手腕发抖，以致宝镜再度坠落水中，后来千方百计打捞了一年左右，始终无法重拾那件宝物[7]。渔人似乎构成了一种世俗社会的象征，它拒斥切入肌肤的内省。只有智者才能抵制这巨大的惊骇。他们越过诡异的镜像，静观着自己的诞生和死亡。 在生物学的视域里，人就是那种能够自省的灵长类动物，并因这种这种技能而强大，成为本星球最有权势的物种。镜子不仅提供了自我反思的器具，还成为这种伟大心灵运动的象征。但在中华文明的体系里，铜镜并未转换为内省哲学的摇篮，却与宝剑、玉器和铜鼎一起，成为道士驱邪体系里的法器。 极权主义管制下的照妖镜 在道士的全力推动下，秦始皇方镜超越光学的限定性，向着“照魂”的巫术领域大步飞跃。据说女子一旦有淫邪之心，被这枚宝镜一照，就会胆张心跳，露出道德败坏的形迹。性情暴戾的皇帝，用它来来照射宫中的美女，凡是发生胆张心跳现象的，一律予以处死[8]。它是实施道德极权的最高利器。直到1960年代，乔治奥威尔的寓言体小说《1984》，才指涉了“真理部”在居民家里安装的那种“电幕”，但后者只是一种超距离摄像仪，并不具备心灵探查的功能。由于透视镜的稀缺，在极权主义管理方面，西方可能比中国落后了两千余年。 耐人寻味的是，在本朝历史上，只有秦帝国没有出现过引人注目的宫廷绯闻，究其原委，大约是那些问题女人都在魔镜的查验下曝光，被翦除得干干净净，剩下的只有苟延残喘的份儿，哪里还敢跟男人调情，打各种心怀叵测的主意。幸而这枚魔镜在项羽手里丢失，后世的皇帝们无法继承这一神器，否则，皇帝的宫廷生涯会变得无比乏味，而整个专制社会的历史，也将因此被大规模改写。 “照魂”的最高状态就是“照妖”，也就是能够籍此分辨妖精与魔鬼的真相，而这才是统治者的最高事务之一。《洞冥记》的记载宣称，汉武帝修建的望蝉阁，高达十二丈，上面安放一面青金镜，元封年间(公元前110～前104年)由印度波祗国使者进献，直径约为四尺，虽然无法辨认好人坏人，却可以分辨人与鬼怪。寻常的鬼怪经它一照，就会露出原形，根本无处隐匿[9]。 《搜神记》则记载说，三国时期，吴国的国王孙策，忌惮道士于吉的个人魅力，悍然将其杀害，但于吉的尸体却在事后神秘失踪。孙策照镜子时，看见于吉就在自己身后，回头去看，又杳无踪迹，如此再三，骇怕得扑在镜子上失声大叫，身上毒疮崩裂发作，很快就魂归黄泉。一枚寻常的世俗镜子，仅仅因其跟无辜道士的生命相关，竟然呈现出某种诡异的力量。 这其实就是关于照妖镜的某种质朴报导。而直到唐代，李商隐才在其诗“我闻照妖镜，及与神 剑锋”中，完成对“照妖镜”的命名程序。而“照妖”方面的叙事，最完备的还是王度的《古镜记》。公元611年6月，王度返回长安，途中借宿在朋友程雄家里。他家有个婢女名叫鹦鹉，容颜美丽，楚楚动人。到了晚上，王度打算脱衣歇息，拿起古镜随意照照，远处的鹦鹉看见了，急忙下跪叩头哀求，自诉是一头千年老狸，能变化成人形迷惑人，犯了死罪。被神仙追捕，逃亡和流落在这里，不料遭遇天镜，使她再也无法隐形和永生。 怜香惜玉的王度，想放鹦鹉一条生路，但她却因已经被天镜照过，死期即将到来。鹦鹉请求用最后的时光来享受人生欢乐，王度将镜放回匣中，亲自为鹦鹉敬酒，并将程雄的家人及邻里都招来，大家一起纵酒狂欢。鹦鹉不一会儿就酩酊大醉，扬起衣袖边舞边唱道：“宝镜宝镜，悲哀啊我的生命，自从我脱去老狸的原形，已经侍奉了好几个男人。活着虽是欢乐的事情，死亡也就不必悲鸣。有什么值得眷恋的呢？只要享有这一时的快乐就行！”鹦鹉歌毕再拜，化作一只老狸死去。满座的客人无不为之震惊叹息[10]。 《古镜记》深切地质疑了照妖镜的驱邪功能。鹦鹉是一头狐狸，却以人的形貌在世，并且拥有一个鸟类的名字，这其间隐含着某种多形态存在的复杂欲望。鹦鹉渴望藉此同时占有三种生物的属性，也就是占有狐狸的灵异、人类的情欲和鸟类的自由。这是一种何等伟大的意愿，它要超越神所制造的诸多限定。但魔镜阻止了这种欲望的升华，把变形记演绎成一场可笑的命案。但鹦鹉是一个真正的英雄，尽管她（他、它）最终落入了死亡的圈套，但由于《古镜记》的谱写，她从死亡中获得了美学的永生。镜子巫术最终让位于生命自由的信念。 在抵抗疾病的前线 宝镜的功能像涟漪一样不断向外扩展，越出它原初的边界，从照明和透视之类的光学用途，上升为穰除灾难的至尊宝器。据明朝陆粲《庚已集》记载，吴县一位姓陈的人士，拥有一枚祖传的辟疟镜，八九寸大小，凡是身患疟疾者，拿着镜子自照，就能看见自己身后附着一个怪物，蓬头垢面，身形模糊，一旦被照，怪物犹如受惊一般迅速消失，而疟疾则立即痊愈[11]。据说是因为疟鬼害怕看见自己形貌的缘故。这里隐含着一种深刻的神学判定，即一切妖魔都畏惧和拒斥反省。这种叙事企图从反面验证人的伟大性。 王度所持的黄帝宝镜，显然也具备相似的法力，当年，他以御史兼芮城令的身价，带着印信到河北去开仓放粮，救济陕东的饥民。由于发生特大饥荒，百姓饥饿、病痛缠身；蒲州和陕西一带则爆发了严重的瘟疫，可以说是祸不单行。 王度属下有个小吏叫张龙驹的，家中老少几十口人，都染上了瘟疫。王度非常同情这个属员，将宝镜暂借给他，让他拿回去为家人驱除瘟疫。张龙驹回到河北，连夜用魔镜映照身染瘟疫的家人，被照者都感到异常惊恐，说张龙驹拿着一轮月亮来照他们，而月光所照之处，冷若冰霜，寒彻五脏，随即又发热起来，犹如火炙。到了第二天晚上，染病者竟都不治而愈。此后他又籍此治好了大批病人[12]。宝镜的救世主身份，已经昭然若揭。 黄帝魔镜的其它神通，展露于隋朝大业十年（公元614年）。当时王度的弟弟王勣离家出行，遍游名山大川，随身就携带着这面宝镜。他从扬州登船渡长江时，忽然云暗水涨，风浪大作，摆渡的船工大惊失色，王勣手持宝镜登上渡船，向江中照去，顿时风息云收，波平涛静，江水变得清澈见底。后来他又乘船沿钱塘江口出海，当时正值涨潮之时，波涛轰鸣吼叫，几十里地外都能听到，王勣取出魔镜去照，潮水竟然如城墙般凝固屹立，不再向前，四周的江水闪出一道裂口，宽约五十多步，很像摩西率以色列人出埃及时遭遇的情形。 这是一个非凡的时刻，江水渐渐变得清浅，水中的鱼、鳖、虾、蟹纷纷逃匿，犹如看见了神明[13]。如果《宝镜记》的记载没有虚言，那么黄帝之镜就是一种特殊的灵物，它制造了大量奇迹，并籍此完成对尘世的拯救。它超越了铸镜者所赋予的坚硬命运。 宝镜之死和破镜重圆 尽管剑与镜是最亲密的兄弟，但与铸剑的情形截然不同，唐代以前的典籍里几乎没有关于铸镜的记录。宝镜的生成过程显得异常神秘，似乎在刻意拒绝世人的观察。只有《太平广记》中有过一则孤立的陈述，叙写扬州镜匠铸造“水心镜”时的奇异经历。 公元744年仲春，扬州城里来了一老一少两个神秘访客，声称可以指导铸镜。他们在铸镜工场里呆了三天三夜，而后神秘消失，只留下了一封书信，用早已废弃的小篆写成，上面是指导铸镜的条文，其中包括镜身的尺寸和镜鼻的形状，还附有一首偈语式的诗歌，赞美这枚尚未诞生的神镜的非凡魔力。5月5日正午，镜匠吕晖在江船上开炉铸镜，四周江水忽然高涨30多尺，如一座雪山浮在江面上，又有龙吟之声，犹如笙簧吹鸣，一直传到几十里以外，气象阔大，令人叹为观止。 这样的情形是非常罕见的，如果不是进献宝镜的地方官员——扬州参军李守泰故弄玄虚，那么它就是铜镜铸造过程的唯一实录。除此之外，宝镜的行踪、下落和归宿，也都罕有记载，难以测度。我们唯一知道的是，几乎所有的宝镜都会从现身地点不翼而飞。有关它们失踪的记载，充斥着各种历史文献，由此引发了世人的深切疑虑。 古代观察家曾经有过这样一种解释，他们宣称宝镜不会久留人间，而是要自动远离尘嚣，隐匿到世人所无法企及的地方。《异闻记》用隐喻的方式，描述了镜精与主人的对白，他以托梦的方式感谢人类的厚待，宣称要弃世远去。数十天后，宝镜在匣中发出悲鸣，声音起初纤弱渺远，而后渐渐渐嘹亮起来，犹如龙吟虎啸。过了很长时间才平息下去。王度打开镜匣一看，发现宝镜已经不翼而飞 [14]。这是宝镜对抗时间的奇异方式。它飞快地掠过人间，仅仅在那里留下一些脆弱的记忆。 黄帝宝镜的结局，向我们解释了铜镜大规模失踪的原委。但这也可能只是宝镜主人的一种托辞。鉴于宝镜的珍贵性，它在济世助人之后，被永久收藏了起来，最后成为主人的殉葬品，与他们的尸骸一起长眠，在地下岁月的腐蚀中发锈，直至在盗墓者的手里重现天日为止。它是所有墓葬品种最常见的事物，大量残留在诸侯的墓室里，跟铜钱混杂在一起，。在那里些暗无天日的墓穴里，铜镜失去了光线的滋养，变得黯淡昏昧起来，却拥有着某种自我闭塞的不朽性。 但宝镜失踪的更大原委，却是由于它遭到了世俗生活的劫持，转而成为日常消费的俗物。从魔镜到寻常的镜子，从金属镜到玻璃镜，材料革命在逐步解决镜面反射率和镜像还原性的难题，但宝镜的神性也在逐步丧失，由方士的除妖宝器，转而成为道学家修饰仪表的器物、贵妇涂脂抹粉的妆具，进而成为平民女子的随身用品。 但在我看来，它们并未真正失踪，而只是在世俗化的历史中丧失神性，成为一堆平庸乏味的铜坯，用以凝视世人沾满尘土的面孔。为了防止给国家权力带来灾变，镜子被风水师逐出宫廷主殿，甚至还被逐出百姓的卧房。正是这种神学性退场，制造了宝镜失踪的严重错觉。 唐代孟棨所著《本事诗》记载，南朝乐昌公主与陈国官员徐德言，在国家危亡之际剖镜为约，说是一旦离散，每年正月十五到京城集市叫卖破镜，籍此互相搜寻对方，最后几经波折，果然如愿以偿，两人得以白头偕老[15]。在这个著名的典故里，镜子的语义发生了剧变。在国家动乱的岁月里，它脱离传统魔法，以“破镜重圆”的方式，艰难地维系着家族团圆的古老信念。 《太平御览》引《神异经》称，从前有对夫妻将要告别，破开镜子，各执一半作为爱情坚贞的信物。此后妻子与人私通，她手边的半镜竟然化为喜鹊，飞到丈夫面前报信，令丈夫知晓了妻子的背叛。后人在铜镜背面铸上喜鹊纹饰，其风俗就源自这里[16]。在上述故事里，铜镜依然保留着守望、辨察和鉴证的语义。它能够变形和飞翔，向受害者发出警告。但它所服务的主人，却从宫廷和官吏转向了平民。这是唯一的变化，却把铜镜带往了更加广阔而幽暗的世界。 我们已经痛切地看到，人间的团聚喜剧和守贞誓言，是以对镜子的分解为前提的。镜子被无情地剖成两瓣，分别被不同的人所掌握，只有这样，才能最后导向“重圆”的结局。但镜子是独立的生命体，在被剖开的瞬间，它的灵魂就已悄然死亡，并且无法在人事的聚散中复活。 在华夏文化体系里，破镜是一种罕见的隐喻，在器物的解体和重组上，寄寓着家园捍卫的语义。唯一值得庆幸的是，宝镜在丧失神性语义的同时，意外地进入了日常生活的语境。这是铜镜神学的终结。宝镜死了，而镜子仍然在着，它屈从于曾经藐视过的事物，去映射寻常世界里的平淡容貌。 注释： [1] 清陈元龙《格致镜原卷五六》引《稗史类编》：《黄帝内传》曰：（帝）既与西王母会于王屋，乃铸大镜十二面，随月之用。又见唐王度《古镜记》：昔者吾闻黄帝铸十五镜，其第一横径一尺五寸，法满月之数也。以其相差，各校一寸，此第八镜也（出《太平广记》）。这两则记载可以互相参详。 [2] 《古今图书集成·山川典·卷二九三》引《述异记》：俗传轩辕铸镜于湖边，今有轩辕磨镜石，石上常洁，不生蔓草。 1 据《金史·食货三》载，世宗大定元年，……八年，民有犯铜禁者，上曰：“销钱作铜，旧有禁令。然民间犹有铸镜者，非销钱而何？”遂并禁之。此即因铜钱荒缺而禁铸铜镜的例证。《旧五代史·卷一百四十六·志八》亦称皇帝下诏“禁一切铜器，其铜镜今后官铸造，于东京置场货卖，许人收买，于诸处兴贩去。” 此为铸镜权被宫廷垄断的证据，而究其原委，皆因铜钱匮缺。民间以铁代铜而铸镜，势所必然。但铁镜反射率更低，又难以打磨，实用性不大，故始终不能在民间推广。 2 王仁裕《开元天宝遗事·照病镜》：叶法善有一铁镜，鉴物如水。人每有疾病，以镜照之，尽见脏腑中所滞之物。后以药疗之，竟至痊瘥。 1 《太平广记·第八十五·异人五》引《玉溪编事》：前蜀嘉王顷为亲王（明抄本亲王作亲藩）镇使，理廨署（署原作置，据明抄本改）得一铁镜，下有篆书十二（按篆文列十三字，二字当是三字）字，人莫能识。命工磨拭，光可鉴物，挂于台上。百里之内并见。复照见市内有一人弄刀枪卖药，遂唤问此人。云：“只卖药，不弄刀枪。”嘉王曰：“吾有铁镜，照见尔。”卖药者遂不讳，仍请镜看。以手臂破肚，内镜于肚中，足不著地，冉冉升空而去。竟不知何所人。其篆列之如左（篆字略）。 [3] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：镜横径八寸，鼻作麒麟蹲伏之象。绕鼻列四方，龟龙凤虎，依方陈布。四方外又设八卦，卦外置十二辰位而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周绕轮廓。文体似隶，点画无缺，而非字书所有也。侯生云：“二十四气之象形。”承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失。 [4] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年八月十五日，友人薛侠者获一铜剑长四尺。剑连于靶，靶盘龙凤之状，左文如火焰，右文如水波。光彩灼烁，非常物也。侠持过度曰：“此剑侠常试之，每月十五日天地清朗，置之暗室，自然有光，傍照数丈，侠持之有日月矣。明公好奇爱古，如饥如渴，愿与君今夕一试。”度喜甚。其夜果遇天地清霁，密闭一室，无复脱隙，与侠同宿。度亦出宝镜，置于座侧。俄而镜上吐光，明照一室。相视如昼。剑横其侧，无复光彩。侠大惊曰：“请内镜于匣。”度从其言。然后剑刀吐光，不过一二尺耳。侠抚剑叹曰：“天下神物，亦有相伏之理也。”是后每至月望，则出镜于暗室，光尝照数丈。若月影入室，则无光也。岂太阳太阴之耀，不可敌也乎。 [5]《太平广记·卷二二九》引《王子年拾遗记》：周灵王二十三年起昆阳台。渠胥国来献玉骆驼高五尺，琥珀凤凰高六尺，火齐镜高三尺，暗中视物如昼，向镜则影应声。周人见之如神。灵王末，不知所之。《类说卷一》引《拾遗记》（今本无）亦记此事，但其细节有所出入：周穆王时，渠国贡火齐镜，大二尺六寸，暗中视之，如白昼。人向镜语，则镜中响应之。 [6] 《西京杂记·卷三》：（咸阳宫）有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在。 [7] 《太平广记·第二百二十九·器玩四》引《松窗录》：唐李德裕，长庆中，廉问浙右。会有渔人于秦淮垂机网下深处，忽觉力重，异于常时。及敛就水次，卒不获一鳞，但得古铜镜可尺余，光浮于波际。渔人取视之，历历尽见五脏六腑，血萦脉动，竦骇气魄。因腕战而坠。渔人偶话于旁舍，遂闻之于德裕。尽周岁，万计穷索水底，终不复得。 [8] 《太平广记·第四百三·宝四·秦宝》：……女子有邪心，则胆张心动。秦始皇帝常以（方镜）照宫人，胆张心动，则杀之也。高祖悉（将宝物）封闭，以待项羽。羽并将以东。后不知所在。 [9] 《初学记·卷二○》引郭子横《洞冥记》：望蟾阁上有青金镜，广四尺。元光中，波祗国献此青金镜，照见魑魅，百鬼不敢隐形。 [10] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》 [11] 陆粲《庚已集·卷四》：吴县三都陈氏，祖传古镜一具，径八九寸，凡患疟者，执而自照，必见一物附于背，其状蓬头黧面，糊涂不可辨。一举镜而此物如惊，奄忽失去，病即时愈，盖疟鬼畏见其形而遁也。世以为宝。 [12] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年冬，度以御史带芮城令。持节河北道，开仓粮，赈给陕东。时天下大饥，百姓疾病，莆陕之间，疠疫尤甚。有河北人张龙驹，为度下小吏。其家良贱数十口，一时遇疾。度悯之，赉此入其家，使龙驹持镜夜照。诸病者见镜，皆惊起云：“见龙驹持一月来相照，光阴所及，如冰著体，冷彻腑脏。”即时热定，至晚并愈。以为无害于镜，而所济于众。令密持此心镜，遍巡百姓。 [13] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）游江南，将渡广陵扬子江，忽暗云覆水，黑风波涌，舟子失容，虑有覆没。勣携镜上舟，照江中数步，明朗彻底，风云四敛，波涛遂息。须臾之间，达济天堑。……是时利涉浙江，遇潮出海。涛声振吼，数百里而闻。舟人曰：‘涛既近，未可渡南。若不回舟，吾辈必葬鱼腹。’勣出镜照，江波不进，屹如云立。四面江水豁开五十余步，水渐清浅，鼋鼍散走。举帆翩翩，直入南浦。然后却视，涛波洪涌，高数十丈，而至所渡之所也。 [14] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）夜梦镜谓勣曰：我蒙卿兄厚礼，今当舍人间远去，欲得一别，卿请早归长安也。勣梦中许之。及晓，独居思之，恍恍发悸。即时西首秦路。……大业十三年，七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼，良久乃定。（王度）开匣视之，即失镜矣。 [15] 孟棨《本事诗·情感第一》：陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻曰：以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。偿情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。乃破一镜，人执其半，约曰：他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。及陈亡，其妻果入越公杨素之家，宠嬖殊厚。德言流离辛苦，仅能至京，遂以正月望日访于都市。有苍头卖半镜者，大高其价，人皆笑之。德言直引至其居，设食，具言其故，出半镜以合之，仍题诗曰：镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。陈氏得诗，涕泣不食。素知之，怆然改容，即召德言，还其妻，仍厚遗之。闻者无不感叹。仍与德言陈氏偕饮，令陈氏为诗，曰：今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方验作人难。遂与德言归江南，竟以终老。 [16] 《太平御览·卷七一七》引《神异经》（今本无）：昔有夫妇将别，破镜，人执半以为信。其妻与人通，其镜化鹊，飞至夫前，其夫乃知之。后人因铸镜为鹊安背上，自此始也。 原载《时光》，东方出版社，2016

茅台酒，中国最贫穷省份之一所酿造的酒品，经过上百年的文化酿制，击败所有酒种，擢升为华夏民族最昂贵的奢侈饮品。 酒是充满政治气味的日常饮料。但朗姆、杜松子、伏特加和威士忌等烈性酒，却被各国政治外交场合所禁止，唯独能在中国官场豪迈地流行。正是这种官方榜样，鼓励了盛大的美食和纵酒运动。尽管最近有些地方当局出台限酒令，严禁公职人员工作日和非工作日执行公务时饮酒，但它却对酒的销量没有产生负面影响。酒桌政治的最佳时刻，不在执行公务之时，而是在“下班”后的晚餐上。禁酒令机智地绕过了最重要的时刻。 茅台，中国酒桌政治的象征 茅台酒，色泽澄亮而微黄，芬芳四溢，在夜幕下说出中国式的美妙酒语。酒桌是茅台的唯一战地。酒酣耳热之际，身份的强硬边界变得柔软了，人的羞怯与戒惕悄然失去，舌头变得灵巧或笨拙起来，言辞随意而嚣张，营造着一种自信、恳切和亲昵的气息。像所有50度以上烈酒一样，茅台扭转了权力场的角色关系，并重塑着所有饮者的公共面容。与此同时，茅台酒自身，也成了中国酒桌政治的芬芳隐喻。 这是中国式关系学的最高境界。它要重新修订被衙门所限定的身份规则。酒桌政治，无非是微观权力叙事在餐馆里的投射、一种办公室政治的亲密对偶，它令人联想起各种有趣的政治术语：权力舞台、官僚政治、名利场、贪腐圈和行贿通道，等等。酒桌是如此的暧昧、肮脏而又亲切，在杯盘交错之中，密谋被轻松地达成了，仿佛只是些漫不经心的私语。以一个旁观者的偏激眼光看去，在当代官场，似乎每个酒杯都装满了难以启齿的秘密。 不仅如此，茅台酒还支撑了男权主义在中国的绝对地位。茅台是男人的顶级瘾品，它跟女人基本无关。茅台赞助了男权文化，把男人跟权力和野心紧密编织在一起。茅台是中国男性符号的转喻，它要重申男人炫耀、博弈、社交和放浪的微观权力。这权力超越了社交酒桌的范围，而向内扩散到私人客厅、卧房和家庭，呈现为跟温软酒香相反的坚硬格调。那些造型保守的红白二色酒瓶，伫立在豪华的玻璃酒柜之中，被装饰小灯泡所照亮，仿佛是一座权力的界碑，向家庭女眷们发出含蓄的警告。 茅台支撑了当代中国的酒桌权力学 酒桌权力学是中国人发明并光大的文化体系。华夏农业时代曾向它的居民提供过各种酒品，如各种谷类酒（如白酒和黄酒）、果酒、花酒（桂花酒、菊花酒、莲花酒）和药酒（椒柏酒、枸杞子酒和人参酒），但没有任何一种酒能像茅台那样，从中国政治权力结构中获取强大的象征价值，而我们竟然难以知晓这其间的因果关联。 茅台酿造的神秘性、困难性以及数量稀缺性，可能是支撑这种神话的重要原因。据说，茅台酒的酿造，依赖于空气中的神秘菌体，而该菌体仅存于茅台酒窖方圆数百米的上空，任何迁移式的仿制，都无法再现茅台原浆的独特风味。但这只是一个迷人的推测而已。迄今为止，没有任何生化手段能测定和捕捉这种传奇生物。 茅台酒奇特的自我表达能力，也许是推动神话叙事的另一类力量。有一则被不断引用的传说声称，在巴拿马国际博览会上，送展者故意打破酒坛，导致酒香四溢，引起参观者的轰动。这个无法考证的传说，后来居然跟前总理周恩发生了重大关联。民间讲述者甚至宣称，正是周恩来本人亲自向送展者秘授了“碎坛传香”的妙计。然而，在举办该博览会的1915年间，周恩来还在天津南开中学念书，恐怕没有机会指导那场爱国营销活动。依据晚清和民国的统计资料，我们也没有发现茅台酒因酒香四溢而被海外大量订购的迹象。 山西汾酒才是获得首席奖牌的中国酒种 茅台酒厂编撰的宣传文本还进一步指出，该酒在1915年巴拿马国际博览会上获得金奖，而这一殊荣已成茅台魅惑世人的价值支柱。但《看历史》杂志的记者调查发现，它当年仅获得一枚普通的四等银奖而已，同时获奖的中国产品，其数量高达1211个，其中一等奖57个，荣誉奖章二等奖74个，三等金奖258个，四等银奖337个，第五名铜奖258个，荣誉奖227个。而在如此众多的中国产品之中，茅台并未实现“脱颖而出”的梦想，反而是山西汾酒和张裕葡萄酒，拿回了真正意义上的一等奖章。 前中国总理周恩来酷爱茅台，成了它最好的形象代言人，图为周恩来跟美国总统尼克松一起喝茅台 茅台的现今地位，或许取决于首席广告师周恩来的卓越努力。正是基于周的个人嗜好，茅台得以战胜四大白酒之汾酒、西凤和杜康，成为酒桌政治学中推动博弈、谈判、和解与交易的最高液体。酒量据说深不可测的周恩来，利用茅台款待外国宾客，展开酒桌微笑外交，风度翩然，开创本朝酒桌政治的伟大先河。周恩来用茅台款待基辛格、尼克松和田中角荣的照片，成为茅台外交的强硬证据，被广泛引用于各种历史记忆文献之中，令周氏外交散发出持久绵长的香气。 不仅如此，周恩来还向本国高官和艺术家大力举荐这一美酒。嗜酒如命的水墨画家傅抱石应召进京，绘制“江山如此多娇”。在全国大饥荒的峻迫形势下，周下令向傅抱石每日提供一瓶茅台，为上下攀爬的艰苦作画提供酒精动力。按照这种喝法计算，傅抱石在长达四个月的制画期间，当饮入120瓶左右的茅台；而按今天顶级茅台3000元一瓶的价格计算，其总价约为36万元；再按1959年茅台每瓶105万元的当下拍卖价，傅抱石当年所饮之费，已达1.26亿元。这完全可以被视为该画的皇家报酬。高悬于人民大会堂二楼前厅的《江山如此多娇》，要是在现今加以拍卖，或许有望达到20亿的天价，足以抵消抱石先生所饮茅台的拍卖总额。茅台酒催化的艺术价值，正在成为整个神话叙事中最令人咋舌的部分。 傅抱石、关山月所绘：大型壁画《江山如此多娇》，现存人民大会堂 “茅台”被选择成为一种特殊的政治符号。在旧帝国晚期，它是一种民族指数，用以表达农业文明进化的深度；在毛周时代，它是权力指数，用来衡量饮者地位及特权的高度；而随着“中国模式”的消费时代的降临，它演化为贪腐指数，用以测量官场和商界“亲密合作”的广度。茅台酒的这种语义变迁，正是中国社会演化的一个侧影。 茅台神话催生了所谓“茅学”的诞生。这种“学问”被用以专门制造、捍卫和传播这种酒品神话，并跟制造商和经销商构成紧密的联盟。那些热情编织的歌德文字，过去曾在皇帝身上大范围运用，而今却成为一种关于酒品的隆重赞词。所有这些神话都只有一个目的，就是不断推升茅台的价格，把它变成中国最昂贵的饮品。但这场价格泡沫的狂飙，却无法改善贵州民众的贫困生活。 在世界酒界保持孤独的茅台 一个世纪以来，每市斤酿造原料仅需2.4斤高粱和2.6斤小麦的茅台，其价格剧升了数百倍之多，2010年已涨至每瓶千元以上，只是在市场上大量涌现的茅台，八成都是仿冒的赝品。而奇怪的是，一方面它被中国人狂热地品尝和收藏，另一方面，这一据说跟苏格兰威士忌、法国科涅克白兰地齐名的三大蒸馏酒之一，却始终没有被西方人接纳，成为其日常生活的必备饮品。这情形跟景德镇瓷器、江南丝绸、松江棉布和徽闽茶叶的遭遇，截然不同。后者曾经是欧洲市场上最受青睐的器物。茅台酒的全球化计划，面对着坚固的口味壁垒。追求含蓄风格的西方人，似乎并不喜欢这种香气浓烈的饮料。而茅台酒的自产自销，加剧了它的“土产”特征。最终，越过一个世纪的“巴拿马金奖”之梦，茅台酒大步退缩，成了孤芳自赏的文化象征。 原载ELLE MAN杂志 2011年第2期

跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。 ——朱大可 商代妇好墓出图玉玦 玉颜：从矿物学到美学 玉是庞大而驳杂的家族，它的成员分布在汉语辞典的各个角落。狭义的玉，仅指矿物学范畴的玉石，包括角闪石（如和田玉和羊脂玉等）和辉石类（翡翠）两种，而广义的玉则包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等各类宝石。后者属于文化学范畴，在历史上喧嚣了数千年之久，构筑着华夏物质信仰的坚硬内核。 在21世纪初叶的装饰豪华的珠宝铺里，只有和田玉、岫岩玉、南阳玉和翡翠等少数几种美玉，被陈列在玻璃柜台里，散射着孤寂而恒久的光芒。但在华夏历史的开端，出现过的玉料种类却多得令人吃惊。据今人杨伯达统计，《山海经》记载的玉产地共有149处，而《康熙字典》里的各种玉名则多达173种，这个庞大的玉石家族，与铜鼎（代表）和宝镜（代表）一起，构成了早期华夏器物神学的三大支柱。 汉代玉佩 在五行学说的范畴里，出现了有关玉的身世的三种声音。孔子认为，玉是水的精华，因为它看起来仿佛是圣水凝结后的形态，而曹雪芹则认为玉是土石的精华，《红楼梦》的核心意象――宝玉，本来是一块女娲补天时的巨大弃石，由一名圣僧点化为小如扇坠的宝玉。第三种说法出自《太平广记》，说是周灵王的宠臣苌弘被杀死后，其血和尸体化成了碧玉。“水成说”、“石（土）成说”和“血成说”，正是玉的多重性表达，因为玉同时呈现为石、水和血的特性：像石头一样坚硬，像水一样晶莹，又像血一样流布着人的精气。 玉的语义的复杂性，似乎也超越了其它所有的器物。玉暗示光洁、温润、坚固、永恒等一切玉器的物理属性，同时也隐喻美丽、年青、华贵、健康、道德纯净和灵魂的永生。玉的阐释开放性激励了阐释者，他们前赴后继，对玉所蕴含的各种语义进行深度开发，俨然一群思想矿工，快乐地寻找着它在神学、国家主义、伦理学和游戏方面的价值，从而改变了玉器的文化前景。 巫玉：玉的上古神学 玉是神自身，也是神的物化和神的载体，最终又是神所享用的物体（食物和玩具）等，玉的这种所指的丰富性，使它置身于器物谱系学的中心。 《山海经》宣称，后世有道德的君子，只要随身佩戴那些硬玉，就能避凶获吉。这个简短的陈述，揭发了玉的核心价值：作为一种神器，它拥有奇妙的魔法力量，能够保护人不受灾祸和邪灵的伤害。黄帝所在的年代，华夏部落被巫师集团所主宰，黄帝是其中最强大的巫师。玉所具有的法力，令其成为巫师集团的首席武器，充当祭祀和统治的双重道具，它既是在祭坛上向神明传达资讯（祈求、愿望、赞美和怨气）的礼器，也是向民众昭示威权性的法器。这种双向（向上与向下）的征服，统一在神学的强大根基上。 玉制腰带钩：它给使用者带来魔法力量 玉所拥有的魔法力量，在中国器物文化体系中是独一无二的。唐玄宗（685—762）有件叫做“玉龙子”的玉器，虽长宽不足数寸，却温润精巧，为人间不可多得的宝贝。京城一旦爆发旱灾，他都要虔诚地向它祈求恩泽。而每次下雨时分，皇帝近观玉龙子，都能看见龙鳞及鬃毛的翕张。开元年间，京城一带发生大旱，皇帝又向玉龙子祈祷，但十多天后还是没有下雨，他就把玉龙子悄悄地扔进宫中的龙池，顷刻之间，云状的物体拔地而起，紧接着风雨大作。玉龙子显示了非凡的力量。在玉跟皇帝之间，似乎存在着某种庇佑民众的秘密契约。 跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。由于玉的诞生，流传在人间的神器，第一次具备了神祗的特征。唐肃宗年代发生过的一件奇案，足以显示这个独一无二的特征。 以奸恶擅权著称的宦官李辅国，从皇帝那里得到了两枚做工精巧的玉辟邪，其香气百米以外就能闻到。有人不小心用衣服搽抹了玉辟邪，香味经年不退，即使放水里反复冲洗，也不能消褪。有一天李辅国正在梳洗，听见玉辟邪一个发出大笑，另一个则发出了悲号。太监惊骇得不知所措，就把它们砸碎后扔进厕所，从此时常听到厕所发出冤痛之声。不到一年，老太监就遭到一个潜入府邸的刺客的谋杀，他的头颅割下后，恰好被扔进了那座厕所的粪池。 这就是作为神器的玉所能提供的全部意义。它的神性与神通，进入了广阔的政治和道德领域，为黄帝、官吏和人民的行为做出示范，也向奸恶者发出了明确的警告，展示着鲜明的断头台风格。它温莹而刺目的光泽，闪烁在中古世纪的黑夜里。它是无限缄默的，却喊出了最犀利的声音。 帝玉：玉的帝王政治学 据《瑞应图》、《竹书纪年》、《尚书》等古文献记载，西王母曾向黄帝和舜帝贡献白环、玉块、白玉瑭等玉器，这无疑是华夏民族第一次触摸玉的时刻。早在民族书写运动的起点，玉就已进入领袖、国王和酋长阶层，成为权力政治学的象征。仓颉发明的汉字，清晰地描述了“玉”的定义，这定义被坚固地书写在“玉”的字形里。玉，就是佩戴于王者腰间的那一个点状饰物。它是如此细小，犹如天地间的一粒粟米，却散发出无与伦比的权力气味。 这是自然精英和人类精英的合二为一。玉和人发生了内在的置换：人获得了玉的自然灵性，而玉获得了人的精神高度。在巫师退出历史舞台之后，玉的无限法力被传承下来，成为庇护国王世俗权力的法宝。 真正把玉镶嵌在国家意识形态核心的是周人。和田玉的发现激励了周人，促使他们发现它的权力本性。周朝的最大贡献是制定玉器的礼制。《周礼》记载了六种宫廷祭礼所用的玉器（圭、璋、璧、琮、琥、璜），显示礼器的精密分工。不仅如此，周朝还为世人留下了三件最著名的玉器——隋侯珠、和氏璧和昆山之玉。那些奇妙的玉器在数量上只有九鼎的三分之一，体积和重量上则更为轻微，却拥有无限广阔的神性。周是玉器和鼎器并重的王朝，它同时掌握了石器时代和青铜时代的权力秘匙。 玉璧作为权力的象征，成为王室和贵族争夺的宝器 周朝的晚期衰微，再度引发了玉的悲剧。它被迫在世俗权力的争斗中沉浮，成为人类争斗的工具。司马迁在《史记》中向我们转述了和氏璧的传奇经历，秦昭王声称愿意用15座城池跟赵惠文王交换和氏璧。赵国的使者蔺相如凭藉才智和胆识，捍卫了玉璧的所有权。这与其说是一场权力、韬略、阴谋和尊严的角逐，不如说是关于和氏璧的价值展览。 秦王嬴政在公元前222年吞并赵国，力夺和氏璧，清洗了先祖当年被赵臣戏弄的耻辱。他的极权主义王朝，用和氏璧充当御玺，《汉旧仪》记载其上镌刻着“受命于天，既寿永昌”八字，意思是它来自上帝的授权，所以将会万寿无疆，永远昌盛。玉正式取代笨重的“九鼎”，成为历代王朝的最高权力象征，历经长达一千多年的劫难。公元936年，后晋石敬瑭攻陷洛阳的前夜，五代后唐的末代皇帝李从珂和后妃在宫里自焚，和氏璧跟所有御用之物一起化为灰烬，而中国文明则开始了它的下降历程。 玉的世俗复兴，从汉开始，直到晚清为止。它是华夏各王朝的权力守望者，从一个形而上的角度，定义着皇帝及其臣子的德行。另一方面，皇帝对玉的迷恋，也到了无以复加的地步。关于宫廷玉的叙事，由此变得脍炙人口起来。《太平广记》援引《异苑》说，汉武帝平素最爱把玩的，是西胡渠王进献的玉箱与瑶石手杖。这两件器物后来都成为皇帝的随葬品，被深深埋入地下。但多年之后，这两件宝物突然出现于扶风的古玩市场。宫廷里的侍臣们根据出售者的长相判断，他就是死去的汉武帝本人。我们不知道武帝如何走出密封的墓室，也无法了解他为何要兜售自己的宝物，但越过其复活的传说，玉昭示了其创造永生奇迹的法力。 这是关于玉和帝王亡灵的关系的神秘证据。在大多数情况下，玉还会被缝制成玉衣，包裹皇帝及其嫔妃们的亡灵，或者像糖果一样被放进死者的嘴和肛门里，以维系尸体的新鲜，并为死者的复活或升天奠定医学基础。我们就此观察到了一个奇特的事实：玉能够坚守它的主体性。在岁月的打磨中，它非但没有生锈和腐化，反而变得荧光四射，温润可喜。跟青铜器和铁器相比，玉是唯一能够被时间擦亮的器物。这种属性照亮了皇帝的希望，他们指望通过对玉的占有，延缓日益腐败的王朝的生命。 士玉：玉的儒家伦理学 玉的道德化完成于春秋儒家集团。在周王朝日益衰微的背景中，儒家学者形成了最早的世俗玉学家团队，他们的赞美惊天动地，把玉推举到道德象征的高度。他们描述玉的质地坚硬慎密，色泽皎洁冰莹，性情温泽细润、声音清越舒远。这是罕见的誉辞，儒学和玉学就此结成了坚固的联盟。他们的作为，为玉学在历史中的延展，提供了卓越的样本。 台湾故宫博物院收藏的战国玉圭 玉所承载的世俗伦理语义是如此宏大，令先秦的道德哲人感到了无限惊喜。我们被告知，孔子出使别的诸侯国时，恭敬谨慎地拿着玉圭，好像举不起来的样子，向上举时好像在作揖，放在下面时好像是给人递东西。脸色庄重得像战栗的样子，步子很小，仿佛沿着一条直线往前走。 这不是出自对王权的敬畏，而是一种不同寻常的道德表演，旨在宣谕儒家和玉的生命联系。孔子是卓越的演员，他要藉此向世人演示人与器物的崭新关系。玉不是神器，而是君子灵魂的凝结物，散发着士人知识分子德行的浓郁香气。越过玉的形态和气质，儒生看见了自身的端庄面影。玉就是士人精神投射在矿物上的伟大镜像。 春秋早期的思想家管仲，率先提出玉有仁、知、义、行等“九德”，此后孔子将其扩展为“十一德”，对玉器伦理学做了完备的描述。但许慎《说文解字》嫌孔子的玉学过于繁琐，难以记诵和传播，简化为仁、义、智、勇、洁“五德”，跟上古流传下来的“五行”模式遥相呼应，最后厘定了玉器伦理学的基本原则。 战国玉佩，士大夫的灵魂标志 在玉的伦理学里，渗入了儒家修辞学的话语力量。这是简单而粗糙的隐喻行为，显示儒家从事数字游戏的非凡激情。被道德算术所精心计算过的“玉德”，从九增加到十一，又从十一锐减到五。这不是数字的修正，而是传播学的自我调试。它要把“ 玉德”的叙事限定于五个手指能够抓握的范围。这是多么漫长的集体修辞，跨越了数百年的春秋，儒学家修长的五指，终于紧紧抓住了玉的五种品格，它们跟儒学的“仁、义、礼、智、信”互补，俨然左手和右手的亲密关系。 由于儒家的缘故，玉被士人知识分子所普遍配戴，由此引发了玉的世俗化的浪潮。儒家是玉的民间化运动的最大推进者，但玉的阐释权自此被儒家所征用和垄断。在很长一个时期，玉就是儒生精英阶层的身份标记。贫困的文士无法拥有和田玉佩，只能用劣质石器替代。那些寒伧的石头，悬挂在褴褛的衣衫之间，仿佛是一个孤寂灵魂的坚硬写照，不屈地书写着自我人格的神话。 但所有的玉学家都蓄意规避了玉的弱点。玉的脆性就是它的第一属性。这脆性令它跟儒生的生命那样，成为美丽的道德易碎品。在某种意义上，破碎就是玉的死亡形态。它负载着这宿命穿越时间的走廊。与其他品质相比，脆性更深地隐喻了士人知识分子的生命特征。但直到南北朝时期，“宁为玉碎，不为瓦全”的格言，才被罹难的文官说出，被四下传播，成为中晚期儒生的沉痛训诫。这是人的生命和石器生命之间的神秘对应。在所有的玉德之中，这是最具道德性的一种。经过漫长的苦难与缄默之后，儒生终于开口承认了玉的这种秉性，并起身正视自己的悲剧性命运。 玩玉：玉的工艺学 据说在黄帝的时代，人们开始砍伐木头建造房屋，还发明了最早的服饰，而玉则被用来打造兵器。这是奇怪的工艺选择，因为玉质坚硬，打磨起来需要耗费大量人工，它就此探查着工匠的忠诚和坚忍，以及对于物体表面的精细感受性。这是粗陋的石器时代的自我革命。黄帝及其子民们，打开了针对器物文明的感官曙光。 从对玉的把玩中产生了手的游戏。“玩”字的起源就是人对玉的审视。在琢磨、雕刻、把玩、推敲、探究和品赏玉的过程中，人性深处的某种东西萌生和迸发出来，那就是华夏游戏精神，以及对于小型物体的细节的趣味。 最初是手的摩挲，指尖的轻触，末梢神经与物体的微妙无言的对话。种族感官机能的发育，在唐代达到了第一个高潮。李贺的诗歌就是敏锐的证明——“一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻”（美人梳头歌），“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”（将进酒），“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（李凭箜篌引）等等。这是石器工艺勃兴的繁华时代，各种器物都在生长，从人的游戏中获得自己的本质。而唐人对于物质体系的敏锐感受性，正在迈入迷人的黄金时代。 这是由手带动的全身感官的发育。从手指、目光、听觉、脚直到脚趾，所有这些肢端都被动员起来，去谛听玉的自我叙事。在赏玩的进程中，基于玉器的贴身化和细小化，玉的存在空间也缩小了，变得玲珑可爱起来。这种剧烈的细小化态势，推动了盆景和微雕工艺的发育，并在女人的肢体上达到了病态的高潮。 小脚美学诞生了，女人的脚足被称之为“玉足”，因为它像玉一样玲珑小巧，成为男权把玩的最高对象。缠足是最高的玉艺，缓慢而坚忍地打造着位于女人底部的器官，而玉足是生长在女体上的美玉，性感而香艳地照耀着男人的感官，令他们心旷神怡，达十多个世纪之久。在这种经过反复雕塑的器官面前，中国男人实践了玉的真理。 正是纤小的女足引开了唐人的游戏趣味。柔软性感的肉体，成为视觉和触觉的中心。这种奇怪的情形，直到宋元才有所改观。它在市场化的语境中重新复苏，并在清代达到无人不言的程度。乾隆皇帝（1736—1795）是玉艺的首席鉴赏家。除了周穆王，他便是最喜好游玩的国王，同时也是玩玉的大师，他提出的精、细、秀、雅四项基本原则，成为指导清代玉器制作的美学信条。 小脚美学指引下的缠足运动，制造了大量“玉足” 皇帝本人甚至不惜成为玉艺批评家，针对苏州专诸巷玉器的低俗风格，以诗歌的方式发出严厉声讨。他形容那些追逐时尚的工匠，制造了一场“玉厄”，而他的拯救方案就是仿制古玉，也就是要求玉匠按商周彝器的形态和纹饰来琢磨玉器，以实现修复“五德”的政治梦想。皇帝亲手点燃了玩玉的时尚火焰。玉器市场繁荣起来，伪玉和伪古玉被大量炮制，碾玉作坊成为中国商品造假的重大历史源头。我们看到，睿智而严厉的皇帝非但没有制止玉器的败落，相反，他的干预加剧了玉的危机。 这是国家主义工艺的一次回光返照。就在皇帝去世半个世纪之后，英国战舰轰击了在玉器和鸦片中醉生梦死的帝国。那是依靠工业文明和近代铁艺组装起来的军队，其铁器看起来是如此粗陋不堪，散发着鄙俗的腥气，却击败了玩赏美玉的礼仪民族。石器与铁器的博弈，经过数千年的反复进退之后，终于被引入一个悲剧性的残局。 情玉：玉的情感叙事学 玉的品质和功能都在大步衰退。从最初的工具性石器，它迅速擢升为祭祀用的神器，转而成为国家仪典的礼器，继而成为儒生的德器和美器，最终却沦为市场上用来交易、欺诈、收藏和增值的贾器。这个长达一万年的蜕变过程，就是玉为我们留下的命运线索。越过那些被儒家堆积起来的溢美字词，它走向了自己所鄙夷的尾声。 只有一种存在能够改善玉的处境，那就是情玉。玉被儒生所征用，成为君子的道德表征，却依然流露着男欢女爱的芬芳气息。据《列异传》记载，当年江严在富春县清泉山上，远远望见一位美女，穿着紫色衣服唱歌。江严向她走近，距离还有几十步之遥，她就隐然不见了，只留下她所依凭的那块大石。如此经历了几次，江严就得到一块紫色的玉，长宽约一尺见方。这是关于玉的“变形记”的稀有回忆，它揭露了玉跟女人之间的暧昧关系。 神话里的紫玉姑娘，比现实中的紫玉更加迷人 玉被用来充当世俗女人的名字，最早出现在东周时期。尽管庞大的帝国行将衰亡，但玉依然保持了自身的高贵，由各王国的贵族和公主们所专有。吴王夫差有个女儿叫“紫玉”，而比他更早在世的秦穆公女儿，则有个更为著名的名字——“弄玉”，它是人与自我的关系的古怪隐喻。被“弄”，就是玉的命运，因为它注定要成为人股掌间的玩物。一个女人被称作“弄玉”，就意味着她既是玉自身，也是弄玉者（他者）。这种古怪的双重身份，暗含着自我关涉的镜像逻辑。 “弄玉”无疑是一种隐喻，企图向我们暗示同志关系的存在，也即同一种事物（性别）的彼此映射和缠绕。在屈原的时代，楚国诗人宋玉是一位声名卓著的同志。而在更早的周灵王（前571—前545）时代，男同志苌弘就已经现身，以皇帝侍臣的身份，周旋于宫廷情欲的前线。周灵王起居在豪华的行宫“昆昭台”里，不理朝政，一心一意地爱着他的男伴。他们通宵达旦地饮酒作乐，俨然亲密无间的情侣。朝臣们很生气，指责苌弘的媚术动摇了王朝的根基，最终设法把他杀害了。苌弘的血化成了石头，后来连尸体也消失不见，据说化成了碧玉。这是同志先烈的英魂化为美玉的首次记载，它读起来像一则诡异的童话，却揭发了玉作为男人之间证情之物的秘密。而情玉从此染上男同性恋的语义，变得更加诡异莫测。 玉到了汉代才泛化为异性情爱的广阔象征。《太平广记》称，汉武帝是玩玉的旷世高手，他收藏的名玉奇器，令人眼花缭乱。他如此宠爱李夫人，以致每次跟她做完爱后，都会用自己的玉簪亲自给她束发，一派柔肠似水的样子。后宫的嫔妃们竞相效仿，梳理头发都用玉饰，指望以此换取皇帝的芳心。民间女子随后也加入了追慕的行列，以为这就是高贵身份的标志。玉的市场价格，从此被大幅度哄抬起来。武帝打开了美玉通往世俗情欲的康庄大道。 这则宫廷言情故事，剧烈地扩张了玉的语义，成为玉的语义谱系的重大转折。至此，玉成为所有美丽女人的象征。玉人、玉女、玉颜、玉唇、玉腮、玉颈、玉肩、玉腰、玉手、玉指、玉腿、玉足……这些无限派生的语词，不仅是自我增殖的修辞游戏，也是对于身体和情欲的最热烈的赞美。 《红楼梦》插画：玉成为男女情爱的象征 玉的所指边界的扩张，从男体开始，转向女体，随后又返回到男体，成为玉树临风的美男的象征。在经历了多次语义转移和长征之后，玉最终完成了对人类的全面指代。在曹雪芹的《红楼梦》里，贾宝玉和林黛玉被设计成对偶的情玉，他们分别代表了白玉和黑玉（青黑）、男玉和女玉、阳玉和阴玉，如此等等。这是一次关于“情玉”的历史性小结，它要确立玉的人间地位。但玉同时也保持着“他者”的立场，继续扮演爱情信物的非凡角色。玉是一种坚硬恒久的见证，逾越生与死的界限，支撑着那些无望的信念。 关于情玉的叙事是难以穷尽的。玉进入市场层面之后，就感染了铜钱的混浊气息，变得日益鄙俗起来，它的神圣性和灵性都遭到了消费主义的解构。只有人的情感还在继续发出炽热的呼喊，成为托起玉的精神性的唯一支点。这是现代玉的黯淡希望。它在尘世的利禄中打滚与哭泣，企望着下一轮文化复兴的到来。等待就是玉的抵抗策略。除了那些瑰丽的宝石，玉是世上唯一能跟时间达成和解的器物。 原载《时光》，东方出版社，2016

■ “南方周末“编者按：鼎是中国远古青铜时代的沉重见证。在上古时代，传说禹铸九鼎，以象九州，传夏、商、周三代，成为王权象征，以至于后世以问鼎指代觊觎王权。而在最初，鼎只是一种附有支架的圆形烧锅，在数千年岁月中其地位上升为立国之重器，远远超出了寻常炊器的命运。朱大可的鼎文，试图从历史政治与历史文化的角度，揭示华夏民族政治礼器的文化语义及其兴衰的内在原因。面对当下盛行的倡导汉服或尊儒读经等一系列复古运动，试图探求一条更为“基础”的道路或许是学者的当务之急。对于上古时代“器物文明”的反省，不是为了迎合文化恋旧癖的陈旧趣味，而是为了从对历史遗存的现代阐释中，探寻文艺复兴的内在契机。 四大名鼎之一：司母戊大方鼎 鼎的神秘来历 鼎是所有传统器物中最凝重的一种。许慎在《说文解字》里形容它有三只脚和两个耳朵，是烹调五味的宝器。它的庄严器型的和沉稳身躯，正是它日后饱受尊敬的原因。但没有人知道它的真正来历。它是谁的发明和设计？它究竟来自何方？又为什么会从历史中悄然消失？我们仅仅知道，越过早期农耕时代的繁华景象，鼎在华夏国家主义体系里的地位变得日益华贵，远远超出了寻常炊器的命运。 制造鼎器的初始材料只是脆弱的陶土而已。这种圆形陶鼎，最早出现在仰韶文化时代（前5000～前3000年），以后被龙山文化所吸纳，进而成为诸帝国制造铜鼎的样本和依据。但在彩陶（仰韶）和黑陶（龙山）时代，陶鼎不过是最普通的炊器，也即锅（釜）和支架的复合物，用以烹煮饭菜。它在日常生活中与石器、骨器和玉器相混，并未显露异乎寻常的地位。鼎必须经过材料革命，也就是跃入青铜时代，才会放射出神奇的光辉。 浇铸铜鼎的历史，一直被追溯到黄帝的年代。司马迁在《史记"封禅书》里宣称：黄帝采集首山的铜矿石铸鼎于荆山之下。但这个传说至今未能从考古学那里得到证实。甚至就连黄帝本人的性别乃至真伪，其实都很值得仔细争辩一下。 传说中的禹铸“九鼎” 早期的历史学家们大都以为，是夏帝国（前2070～1600年）而非黄帝，打开了铸制铜鼎的伟大历史。但他们却在哪位国王上出现了分歧。夏禹派认定，正是夏的开国君主禹本人发明了铜鼎。王子年《拾遗记》记载说，当年禹王铸造了九个大鼎,选择阴性矿石制成阴鼎，又选择阳性矿石制成阳鼎。鼎成之后，天空上出现了异常的景象――太白金星在大白天跑了出来，而九个太阳从此高悬天空，再也不肯西沉。光明盛世就此降临人间。 魏文帝曹丕是夏启派，宣称是禹的儿子启首次铸造了铜鼎。在《典论》里，他援引先贤墨子的话说：“启派大臣飞廉到遥远的昆吾山去掘采铜矿石，这种精神感动了昆吾山的大神，就让他采到了珍奇的矿石。启又让铸造工程师翁乙以神龟为柴禾，将这些珍贵的矿石炼铸成了宝鼎。” 第三种声音则来自盛世派，这派拒绝实指具体的国王，而是用“虞夏之盛”来虚指那个年代，例如《左传"宣公三年》和《史记"楚世家》都分别记载，当年夏代兴盛的时候，夏人用九州进贡的矿材造了九鼎。这个说法，小心回避了谁是发明者的历史难题。 四大名鼎之二：大克鼎 南朝的虞荔在《鼎录》里以专业“鼎学家”的身份，对鼎的起源作了总结性陈述，它宣称，就在当年虞夏帝国兴盛的年代，九州都派来使节，进贡各地的矿石，夏帝国就用这些材料铸成九座大鼎（象征统治九州的权力），上面铸有奇形怪状的山川百物，以便让人学会分辩神明和鬼怪，不至于遭受伤害，以捍卫生活的吉祥。鼎就这样成了“华夏第一朝”的象征，并且逐渐成为帝国的最高符码。 汤人的美食政治学 鼎是中国历史上最神奇的炊器。一部叫做《应瑞图》的文献描述说，真正的神鼎懂得事物的吉凶和生死，能调节自身的重量，还能自行移动和停止；无须薪火就能加热无须汲水就能自满，无须厨子就能烹调出各种美味；只要统治者兴盛了它就出现，王国衰败了它就离去。这是多么古怪的器物。它是有灵魂的物体，敏锐地感应着政治格局的变化，并且上升为青铜时代的器物领袖。 鼎由青铜（金）制成，被放置于泥土（土）夯筑的祭坛上，里面盛放着汤羹（水），却要在其底部插入薪柴（木），用烈火（火）加以焚烧，鼎就此蕴含了“五行”的全部元素。但“金”才是其中的核心元素，它是青铜时代的沉重标志，同时又在烹煮进程中体现了与粮食的亲密联盟。 鼎的语义是这样逐渐形成的：它最初只是一种附有支架的圆形烧锅，并暗含着对美食的无限期待，由此转义为占有食物的单一权力，最后上升为国家（食物垄断集团）的总体权力的代码。 此外，铜鼎的铸造工艺繁复，需要炼铜炉、坩锅、风箱、模具等设备、高级冶炼技术及焊接工艺的支持，加上原材料开采艰难，成本昂贵，非寻常猎人和农民所能为之，只能是国王和贵族的垄断品，这就从另一个逻辑支点，强化了鼎的权力语义。 四大名鼎之三：四羊方尊 鼎由炊器转变为礼器，由圆形（锅的自然形态）转为方形（九州大地的隐喻），意味着它把日常政治的口唇快感，擢升为香气四溢的权力政治仪式。作为华夏民族的美食政治学的标志，鼎成了“民以食为天”法则的基石。 然而，尽管夏人铸造铜器的能力，可以从河南偃师二里头夏城遗存那里得到证实，但结果表明，那个据说是当时远东最大的都市，却只能生产爵、刀和少量饪食器（鼎的初级形态）之类的小型器具。史籍所描绘的“九鼎”的庞大身影，始终躲藏在历史铁幕背后。这个“考古学破绽”，令那些从事“夏商周断代工程”的官方史学家深感头痛。 真正把铜器推向高潮的只能是商帝国的猎人们。“汤”有热水和菜汤的双重含义，但在商帝国，由于鼎锅的非凡地位，它的羹汤语义似乎变得更加突出。这是商的第一个国王子履的政治谥号，这个封号以后扩散成了整个帝国的乳名。这是世界上唯一用热羹汁命名的种族。这个语词经过扩散之后，还要喻指所有经过加热烹煮的食品。在猎人时代以及农业时代的童年，中国人已经确立了美食在其文化基因谱系里的核心地位。 这是青铜时代美食政治学的高峰。在那些沉重的鼎锅上，镌刻着伟大帝国的口唇期梦想。汤人继承了夏帝国的工匠和工艺，并在孔雀石之类的铜矿石中按比例加入锡，冶炼出超过红铜硬度一倍的青铜，器具更加保温耐用，肉类食物的烹煮力急剧上升，这场材料革命，令汤帝国成为中国文明进程的最大转折点。汤人铸造的铜鼎，最大的重达0.8吨，至少要有十条壮汉才能搬动，它同时还发展出汤鼎、汤镬、汤锅、汤盘、汤碗、汤匙等各种与汤（食物）有关的用具。国家筵席的盛大规模和繁杂程序，由此可窥一斑。 在彪悍的猎人的经营下，狩猎业变得异常兴旺，同时，汤的农耕技术也日益成熟，种植业气象盛大，双双成为美食政治的取之不竭的源泉。经过强力烹煮的肉食利于消化和营养摄取，汤人的体能就此获得大幅度改善，变得更加孔武有力。他们高举沉重的青铜兵器，展开永无休止的战争，成为远东地区最凶悍的征服者。 但汤人并不是鼎器之食的唯一消费者。它更是众神的食物，被放置于高大威严的祭台，成为那些繁复的祭神仪典的中心。众神心满意足地享用着丰盛的宴席，他们的法力庇佑着狂热的战争贩子。这是国王兼大祭司所得到的热切回报。 根据《搜神记》眉间赤传说可以推断，铜鼎的另一个功能，就是用来烹煮战俘，以他们的肉身向众神献祭。汤人是中国历史上最暴戾的民族之一，保持着猎人的杀戮天性。他们的狞厉面容浇铸在铜鼎上，以“饕餮”的名义，向尘世发出嗜血的热烈呐喊。 四大名鼎之四：毛公鼎，内部的青铜铭文成为早期汉字书法的代表 这种祭器与刑具相兼的特征，一直延续到了周朝暮年。公元前536年，郑国的执政子产将法律条文铸于鼎上，引发轩然大波，23年后，晋国的赵鞅和荀寅也把刑法铸刻在鼎壁上。鼎与酷刑的关系，竟是如此的亲密无间。但越过数千年岁月，火焰早已在祭坛上熄灭，绿色的锈迹爬满了铜鼎，汤人及其继承者的形象，变得模糊而柔和起来，犹如一群推销和平的使者。鼎在丧失了杀戮语义之后，竟然成了和睦友谊的象征。这就是历史的反讽，它要在毁灭人的器具面前赞美人、法律及其伟大的文明。 九鼎在历史传奇里沉浮 鼎锅在获得国家册封之后，就由民生期进入仪典期，继而又由仪典期，向着传奇期大步飞跃，此时，关于九鼎的材质、形态和体重，已被蓄意夸大，到了不可思议的地步。历史上甚至出现过有关“金鼎”的传说。《太平广记》称，就在前秦苻坚帝建元五年，长安有个樵夫在城南见到一只金鼎，立刻跑回城去报告苻坚。苻坚派人用车去运回金鼎，可是拉到城里后，金鼎却变成了铜鼎。这是中国历史上罕见的“金鼎变形记”，它要从材质方面验证鼎的尊贵和神奇。 东周年代，随着周王室的衰微，诸侯开始有了“问鼎”的野心，据说就连梁国这样的弹丸小国，都曾厚着脸皮打过九鼎的主意。《左传》说，当年楚庄王为讨伐外族入侵者来到洛阳，在周天子境内检阅军队。周定王派大夫王孙满去慰劳，楚庄王借机询问周鼎的大小轻重，暴露出篡夺王位的企图，一时成为各国的政治笑柄。《战国策》的另一则记载还告知我们，当年的超级大国齐国，仗着强大的武力，向周王朝索取九鼎，周王派了手下大臣颜率前去劝阻，用了一番虚张声势的言辞，居然把利欲熏心的齐王给吓住了。 放置在联合国庭院里的“世纪宝鼎”，由中国政府捐赠 颜率对齐王形容说，周武王伐殷获得九鼎之后，仅仅为了运送其中一鼎，就动用了9万人马，若是九鼎加起来，共需81万民工，加上负责安全的士兵、指挥搬运的工匠、运送给养的人员，还要有相应的搬运工具和被服粮饷等物资，必须动员的人力和物力，将达到惊人的规模。齐王听罢，自忖国力有限，只能打消搬走九鼎的念头。颜率以三寸不烂之舌，消除了周王室的政治危机，这个案例，成为以软抗硬和以小胜大的范例。 按照颜率的算法，假如一个壮汉能够抬起50公斤物体，九万人能抬起的鼎锅就有可能重达450吨，相当于一个现代中型城市一天的垃圾总量，而其高度则类似于五、六层的楼房。目前世界上的最大铜鼎，由中央政府于2005年赐给新疆，分鼎身和底座两个部分，总共重达56吨，高约10米，鼎身（不包含底座）的规模，尚不足夏鼎的十五分之一，即便如此，在技术现代化的条件下，它仍须分拆后才能运到现场。其制造和运输规模之浩大，足以“震慑人心”。 因此，那些被先秦政客无限夸大的数据，不能作为认知九鼎的依据。但鼎锅的传奇语义，却在这种政治修辞中急剧增殖，变得日益神奇起来。它不仅材质尊贵，身躯沉重，而且能够感应朝纲，对国家的德行，作出正确无误的判断。鼎锅是亚细亚国家主义的象征，是美食、享乐、尊严、礼仪、等级、秩序、权柄乃至暴力的标志，但它又拒绝与极权者（暴君）、篡权者（伪君）和败亡者（丧国之君）合作。这种鲜明的政治风格，跟玉器家族的气质遥相呼应。 虞荔的《鼎录》记载说，当年九鼎被大禹铸造出来之后，就放在了国都。夏代的最后一个君主桀，昏聩暴戾，被商王成汤一举推翻，九鼎便被搬到商的国都，跟新王朝建立了蜜月关系。商朝末年纣王暴虐，又被周人推翻，九鼎被搬到一个叫做“郏鄏”（一说洛阳）的地方，跟新政再结同盟。 后来到了周显王年间，也就是春秋时代，诸侯日益强大，周帝国走向衰亡，但这次九鼎却一反常态，没有向新霸主表达敬意，恰恰相反，基于对嬴政的极权统治不满，它大义凛然，拒绝归顺秦帝国，竟然自己飞到彭城（近江苏徐州）附近的泗水里沉没，俨然一次自杀仪式，另有记载说它落水时还发出嘤嘤的哭泣声，其场面悲壮凄厉，天地都为之变色。 顾颉刚单手击碎九鼎神话 九鼎的这种非凡气节，为整个铜鼎家族蒙上了灵性的光环。它看起来就是士大夫精神的卓越化身，向我们传递着知识阶层关于尊严、礼仪、道德和国家主义理想的不朽准则。 但关于九鼎的报导和记载，除了明显的修辞式夸张之外，还充满各种不合逻辑之处，由此引发了历史学家的强烈质疑。司马迁在《史记"秦本纪》记载说，早在秦孝公52年（公元前255年），西周的民众向东逃亡，九鼎就已被秦国攫取；但耐人寻味的是，就在《史记》的另一章节《秦始皇本纪》里，嬴政操办登基大典，制订各种繁复的律法，但那些到手的象征最高权力的九鼎，居然没有被纳入新的国家意识形态体系，完全不符合嬴政好大喜功的政治逻辑，而后，司马迁的记载再一次出现了错乱，他描述嬴政在到蓬莱送徐福出海之后，特地绕道彭城，调遣上千民工下泗水打捞九鼎，结果一无所获。史记里的九鼎，就这样忽隐忽现，若有若无，其情状变得相当古怪。 汉画像石刻画了秦始皇“泗水捞鼎”的场景 为了给《史记》修补破绽，唐代学者张守节在《“史记－秦本纪”正义》里解释说，周郝王十九年，秦昭王运九鼎回国，其中一鼎飞入泗水，余下的八只，还是运到了秦国，因此，秦始皇后来打捞的，只是那座飞走的单鼎而已。但这没有史实根据的说法，未能挽回司马迁的面子，反而形成新的逻辑难点：那剩下的八鼎，又究竟身在何处？秦亡之后，汉帝国接管秦的玉玺，却没有向亡国之君追究八鼎的下落。权威的《鼎录》，记载了从汉高祖刘邦到魏文帝曹丕之间绝大部分铸鼎事件，也对八鼎只字未提。这其中的蹊跷，也很令人费解。 清人王先谦在《汉书补注－郊祀志》里解释了《史记》里的矛盾，他认为九鼎从未落入秦人之手。当年为防止诸侯染指，再加上本朝陷入经济危机，货币严重短缺，周王室不得不秘密熔鼎铸钱，而对外则散布谣言，宣称九鼎自己飞入泗水，葬身河底，藉此掩人耳目。就连秦始皇和司马迁都受到了这种谣言的愚弄。这套象征国家威权的伟大器物，其实早已从中国版图上销声匿迹。然而，王先谦的大胆推测，也是以夏朝和九鼎的存在为逻辑前提的。 但在《古史辨》里，史学家顾颉刚釜底抽薪，说出了更加惊世骇俗的观点。根据对甲骨文字形的辨析，他认为禹是一条毛虫而已，夏是虚构的王朝，而禹铸九鼎，更是子虚乌有的事件。中国历史谱系的辉煌起点，遭到了疑古派学者的迎头痛击。而考古学家在偃师二里头的反复发掘，始终未能证实夏帝国九鼎铸造伟业的存在。鼎锅神话的危机，仍然高悬在官方史学界的上方，像一把犀利的达摩克利斯宝剑。 身患“铜鼎综合症”的皇帝们 世界上还从未哪个国家像商那样，把一口煮饭烧菜的大锅，当作自己的权力象征，并且赋予其无限崇高的意义。但它所蕴含的各种弊端早已暴露无遗。 周幽王的末日狂欢 鼎锅制造的奢靡之风，在纣王的时代达到了顶峰。司母戊鼎就是一个范例，它的规模和器型都已达到商鼎的巅峰。帝国的各级贵族，以鼎和美食为尊，而纣是筵席之王，被无数大大小小的铜鼎所环绕，沉陷于醉生梦死的境地。为了讲究体面的排场，鼎器的规模愈大，烹煮时投放的材料也愈多，向民间的征派也日益繁杂；周壁愈来愈厚的铜鼎，需要消耗大量柴禾才能加热，由此发轫了中国的林木滥伐传统；频繁的仪典，场面盛大，却远远超过食客肠胃的容纳程度，导致菜肴的严重浪费；日益沉重的铜鼎搬运极为不易，需要强征和役使更多的仆夫，而这对于继续保持狩猎传统的汤人而言，却是一个极其沉重的负担。 我们已经看见，王室对民间和大自然的狂征暴敛，加剧了社会冲突，一种叫做“铜鼎综合症”的政治疾病，在商代开始蔓延，又随着“九鼎”传染给周人，并且在周幽王那里再次恶性发作，导致西周帝国的败亡。沉重的铜鼎改变了汤人的广阔战地，使之被迫彻底放弃游牧的习俗。经过数百年的农业驯化，彪悍的猎人变得无限温存起来，它甚至不能抵抗犬戎这样的小型游牧部落的袭击。铜鼎与其说是社稷稳定和谐的象征，不如说是国家灾难和病变的征兆。 在经历了极权和暴政之后，鼎锅的伟大形象开始动摇。鼎的晚期叙事，已经出现了浓烈的讽刺元素。这种痛切的反思精神，在整个汉代民间弥漫，甚至成为汉墓画像砖上的普遍主题。山东嘉祥出土的“泗水捞鼎”画像石浮雕，刻画了秦始皇打捞铜鼎的狼狈场景――就在鼎被捞出水面之际，系鼎之绳被鼎中伸出的龙嘴一口咬断，结果鼎又再度落回水中。嬴政借鼎独裁的超级理想，顿时化为乌有。 这是针对暴政的话语反抗，它同时还发展为对鼎的神性本身的猜疑。《史记－封禅书》记载说，当年黄帝在首山采集铜矿石，在荆山下铸造巨鼎。鼎完工的那天，有大龙从天上垂着胡子来迎接黄帝。黄帝骑上龙背之后，群臣和后宫佳丽七十多人都跟着爬上了龙身。剩下那些职位底下的小官臣上不去，只好拉住龙的胡须，结果因为份量太重，龙须被扯断，大家都摔了下来，就连黄帝身上背的弓，也被扯掉了。人民仰望望黄帝升天，于是只能抱着遗下的弓和龙须失声痛哭。整个场面混乱可笑，犹如一场拙劣的闹剧。 汉武帝刘彻并不懂得前朝败落跟铜鼎的内在关系。他孤独地坚守着关于鼎的神学信念，确信这种器物具有镇压反叛和维系社稷的神力。据虞荔的《鼎录》记载，公元前99年，山东泰山和琅邪一带农民在徐勃率领下发生暴动，擒杀郡守和都尉多人，武帝下令军队全力围剿。为了彻底解决山东农民的谋反问题，汉武帝事后亲自巡视山东，并专门铸了三足鼎放于泰山，鼎身高约4尺，用铜和银的合金铸成，形状如瓮，其上用篆体刻着皇帝的祷文：“登于泰山，万寿无疆；四海宁谧，神鼎传芳。”意思是我的生命像泰山一样永恒，天下像鼎一般稳定太平，而宝鼎则散发出神圣的香气。 残存的古代大铁锅，来源不详 这是一次针对宝鼎乌托邦的无力的书写。《鼎录》使我们获悉，这种铸鼎立言的方式，在整个汉代薪火相传，成为刘氏王朝的基本政治策略。但随着铁器时代的成熟，皇帝跟民众的分歧日益严重。就在武帝统治的时代，规模巨大的民用铁器托拉斯已经形成，少数铁器制造商垄断了整个远东地区的生产和销售，而铁器成了农业耕作和日常生活的基本元素。用以生火的立体支架再度出现，鼎的支足沦为画蛇添足的累赘。八千年前的锅子获得了重生，但它的材质已由陶土变成了生铁。铁锅彻底取代铜鼎，成为百姓灶台上的主体。在历经近千年的“铜鼎综合症”苦难之后，鼎器黯然退出了华夏民族的历史空间。 锅就此回到了它的原初形貌。它本来就是人民的器皿，从属于柴米油盐之类的平凡事物。由于锅的起死回生，美食不再为统治者和贵族所专有，而是成为人民餐桌上的日用品，重新散发出美妙的世俗气息。而鼎则变成一种美妙的帝国记忆，它时常闪现在皇帝的梦里，展示着昔日政治筵席的浮华场景。 首发《南方周末》 原载《时光》，东方出版社，2016

——华夏帝国的器物贸易 福建出产的乌龙茶 茶、瓷、丝，器物的三位一体，典型的华夏帝国制造。跟“四大发明”截然不同，它们不是基于物理学原理的技术发现，而是三种包含独立技术的商品，属于远东农业文明，并一度构成全球贸易的坚硬核心。郑和的宝船舰队，使用指南针技术、火炮技术、装载大量《烈女传》和《历书》之类的印刷品，尽管这些器物都源于“四大发明”，却不是朝贡贸易的对象。它们看起来只是一些忠诚的仆从，为茶、瓷和丝的远洋运输而辛勤工作。 茶是一种自然饮料，被用以矫正存在的状态——提唤精神，激发思维，同时保持内在的理性，跟酒的功能形成鲜明的对比。作为酒神的对偶，茶神的纤弱身影，率先出现在华夏文明的腹地。根据东晋常璩《华阳国志•巴志》称，当年周武王（？～公元前1043年）伐纣，从巴蜀之国得到了鱼、盐、铜、铁、丹、漆、茶、蜜等贡物。文中的另一段记载还说，在那些种植园里，生长着嫩香蒲和香茶（“园有芳弱香茗”）。据说这是人工种植茶树的最初记录。茶神面容安详，从此走进了远东民族的日常生活。 茶在华夏地区的全面兴盛，可能源于佛教寺院的发达。大唐帝国弘扬佛法，导致和尚阶层大规模扩张。而茶受到禅宗的大力推崇，成为彻夜谈玄的工具。它最初只是一种刺激神经的药材，令僧人们的哲思和对话变得激动人心，而后才被注入士大夫的高尚趣味，升华为文人精神的象征。诗僧皎然在《饮茶歌诮崔石使君》一诗中如此描述它的功用：“一饮涤昏昧，情思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”这是饮茶改变存在状态的话语证据。寺院的钟声和茶香，反复修理和尚、官员和文士的灵魂，把它们导向清静宁馨的状态。 茶神在明代已完全融入士人的灵魂，进而成为隐逸人格的化身。茶道日益成熟，俨然成为独立的亚宗教。茶神精神散射着前所未有的光辉，文人撰写的茶经达几十种之多，从茶叶制作和储存、水的选取、器物的功能、煎煮方式、茶寮修造和品茶趣味等方面，精细地构筑茶的伟大道路。茶道是中国饮食宗教的最高形态。 茶神是收敛而含蓄的，她意味着一种有节制的超越；越过冰清玉洁的瓷盏，她呼出了理性存在的淡香。徐渭在《陶学士烹茶图》里赞美说：“ 醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。安能买景如图画，碧树红花煮月团。” 这是奇妙的精神镜像，我们就此观看到明丽清澈的图画：在碧树和红花之间，煮茶的程序正在悠然展开。吟诗和书写，酒醉与苏醒，癫狂与理性，所有这些对立的元素，都在茶的领地里获得统一。徐渭透露了一个文化事实：茶与酒的轮值制度，是中国饮品文化的最大机密。文人交替饮用这两种饮品，在清醒与癫狂之间摆动和涨落。这是耗散式的结构，它从对立的两极出发，机巧地调节着中国人的心灵。 茶神精神的本质就是孤独。基于士大夫的信念，她始终坚守着自身的纯洁性，拒绝跟其他物质苟合。这贞操就是茶神的特征，也是维系其全部趣味和信念的基点。忙碌的士人们洞察了茶的这一本性，并要从水质、盛器和操作程序等方面来维系这种本性。这是一场茶神精神的保卫战，它制约了市井阶层发明奶茶的冲动，并最终演化为东方人的终极关怀。 在维多利亚女王时代，这种茶奶香气，更放肆地弥漫于宫廷和贵族沙龙之间，成了奢靡生活的象征 欧洲人对此一无所知。也许因为贮存不便的缘故，他们对绿茶没有兴趣，却在19世纪发现了红茶的魅力。由于葡萄牙公主凯瑟琳的宫廷示范，红茶的兼容性被揭示了：它能够跟牛奶与糖结盟，由此构成香气浓郁的奶茶。此前，早在13世纪甚至更早，鞑靼人就已发现了这类动植物原料混合的魅力。而在维多利亚女王时代，这种茶奶香气，更放肆地弥漫于宫廷和贵族沙龙之间，成了奢靡生活的象征，继而又蔓延为平民的下午茶狂欢。它还是大英帝国开明专制下的新式茶道，迅速升华为关于教养的隆重仪式，优化着帝国臣民的日常举止。 英国对茶叶的接纳和依赖是一个里程碑事件，它改变了中国出口贸易的丝绸本质，向以茶为核心的茶、瓷、丝的三位一体飞跃。而在那场狂热的单边贸易中，瓷器的价值也得到了重估——它是贮存和品辍茶叶的最佳容器。但跟郑和时代不同，它不再是形单影只的容器，而是茶叶的最亲昵的伴侣。 英国皇家道尔顿骨瓷，成为盛放茶汤的最佳容器 瓷器是陶器的成熟样式。它像陶器一样保持可塑的面貌，却比陶有更精细光滑的表皮。那些釉层在高温下发生窑变，产生出奇异的纹理和色泽。瓷器是所有器物中变化比较激烈的一种，从柔软的泥土升华为坚硬秀丽的事物。在漫长的岁月里，它始终是饕餮民族的专用容器，用以盛放那些绵绵无尽的琼浆与美食。 汉代的茶器只有碳炉、碳铗、捣茶石舀、杵、茶饼、陶罐和陶碗等少数几种。但到了明代，就在器物大爆炸的时刻，它完成了自我繁殖的程序。高濂《遵生八笺》一书里，罗列的茶具达23件之多，已经到了繁复的地步，但它的核心器件只有茶盏和茶壶两种。 明代茶盏由黑釉渐变为白瓷，而且拥有“甜白”的诨号，这揭示了其瓷质趋于洁白细腻，由此跟景德镇的青花和宜兴的紫砂，形成三足鼎立的格局。但在国际贸易的版图上，白瓷最终还是让位给了青花。白底青纹的色相和多变的器型，不仅受到北方满族猎人的喜爱，也搏得了欧洲君主的青睐。 从朱棣时代开始，青花瓷已成为景德镇瓷器生产的主流。郑和下西洋后带回“苏麻离青”的钴料，能于烧造中呈现出宝石蓝的色泽，并在花纹上形成晕散和黑铁晶斑。这起初是典型的工艺瑕疵，最终却转换成了独特的美学标记。 茶叶和青花瓷结下了恒永的盟约 这种出现于古瓷学领域的破绽，加剧了我们的疑虑：青花也许是一种在美学上被蓄意夸大的纹饰。它的价值被因贸易的需要而被越位提升。跟现代英国和日本骨瓷相比，青花瓷器有着粗陋的形态，但它却是第一个在白瓷上绘画的瓷种，鲜明地表达了远东绘画艺术的风格。那些被大肆渲染的幸福生活场景，被烧结在白色瓷胎上，散发出青色的温润光辉，为欧洲人展开东方想象提供凭据。 茶汤在青花瓷盏里散发着热气。茶神站立在里面，犹如一位隐形的女神。青花瓷就这样跟茶叶构成了奇妙的互生关系。它们是彼此印证的，仿佛是一种天然的联姻。青色暗示着红茶的来历——它既是大自然的色泽，也是华夏帝国的胎记，就像中国婴儿臀部的“蒙古青”那样。欧洲人后来发明储茶的锡罐与铁盒，因轻盈而便于携带，却难以还原东方器物的光晕。 茶、辞、丝是最好的三位一体 茶叶和青花瓷的伟大结盟，得到古老的丝绸制度的声援。在明清的全球贸易体系中，丝绸越过数千年岁月，继续扮演雍容华贵的角色。它是制作衣物、桌布和茶巾的原料，融入了奢华的饮茶制度，形成一体化的东方效应。这其实就是“瓷－茶－丝”的“三位一体”。瓷是茶的容器，而丝绸则是它的柔软服饰，犹如一个用弧线和S线构成的梦境，为洛可可（rocaille）风格提供非凡的灵感。瓷－茶－丝，此外还应当包括明代家具和亭阁，就是欧洲人展开东方想象的核心语词。 但英国人最终以自己的美学改造了青花。我们已经看到，在细腻的皇家骨瓷表面，浮现出英国本土的青色植物图像。英式青花瓷跟纯银茶壶、茶匙和蕾丝桌布，形成新的器物小组，它们进驻维多利亚风格的茶室，环绕在耳语的绅士和淑女四周，验证着他们的高雅趣味。这跟中国儒士的饮茶礼仪，产生了某种内在的呼应。英国人得意洋洋地宣称，这就是两种文明的伟大合作。 茶叶跟烟草一样，令饮服者产生深刻的依赖。但茶瘾是更为温柔的绑架，像丝绸一样般细软，却酝酿着严酷的市场危机。长期以来，西方一直在用贵金属购买丝绸和香料。18世纪中叶到末叶，英国和美国先后成为全球最大的茶叶买家。在1700年到1753年期间，仅英国商船就向清帝国输送了两千万两白银，全球白银都因茶叶贸易而流入中国。欧洲爆发严重的白银危机。 这是全球茶叶连锁效应的开端。在茶的和平本质的外围，暴力开始大规模涌现。为了捍卫白银储备，英国人推出以鸦片交换茶叶的贸易模式。但鸦片的大规模输入，导致中国的经济危机和健康危机。在士绅和文官阶层的压力下，道光皇帝下令抵抗，企图终止这种荒谬的贸易，而英帝国则派出战舰予以痛击，把摇摇欲坠的华夏帝国推向崩溃的边缘。 而在此之前，茶叶已经引发了另一场贸易战争。英国人把茶叶强行输入北美殖民地，并藉此征收高额白银税金，遭到当地民众的激烈反抗，波士顿移民把英国商船上的茶叶倒进海里(Boston Tea Party，1773)，由此点燃了独立战争的炽热大火。一方面是新共和国的诞生，一方面是旧帝国的衰败，由大英帝国发动的茶叶战争，导向了两个截然不同的结局。这既是农业器物文明的终结，也是推动茶叶文明反思的支点。 首刊《城市中国》7月号 原载《时光》，东方出版社，2016

铸剑是一种神秘的事业 鱼肠剑的弑君罪行 在很久很久以前，宝剑曾经是铁器时代的伟大象征。《管子》宣称，昔日在葛天卢之山上发现了最早的铜矿，蚩尤采而制之，以此作为刀剑和铠甲，这就是剑的秘密起源[1]。但《十洲记》则坚持认为，最初的宝剑并非本土的产物，而是来自西方世界。当年周穆王征伐西戎，西戎不能抵挡它的强大攻势，于是就向穆王求和，献上它的镇国之宝“昆吾割玉刀”[2]。这是名剑时代悄然降临的信号。 《列子·汤问》命名此剑为“昆吾之剑”，描述它长约一尺，由精铜打造而成，剑刃呈现红色，削玉犹如切泥，锋利无比[3]。这是关于剑的物理特性的第一次定义。就在宝剑问世的时刻，锋利就成为它的评判标准。基于大规模杀戮的需要，宝剑要在切割、穿刺和砍杀方面，超越以往所有的石质兵器。宝剑大肆嘲弄了石器的愚钝和稚拙。 越王勾践剑（春秋晚期） 但这个神秘的“昆吾”，其实并非是属于“西域”，相反，它不过是一座越国铜矿的所在地而已。《太平广记》引《王子年拾遗记》说，“昆吾”地下蕴藏着大量赤金，其色如火，当年黄帝讨伐蚩尤，曾经在那里屯兵，其用意就是要获取打造兵器的原料。相传向下掘深百丈，还没有到达水位，就能看见星星点点的火光。采集那些矿石，就可以炼出美妙的青铜。当年越王勾践下令铸工用白色的牛马祭祀昆吾之神，采集铜石铸成八剑，其锋利的程度，切玉斩金，犹如斩削土木，甚至可以切断水流而不会合拢[4]。这些关于宝剑锋利性的记录，构成了古典剑学的根基。 先秦时期的兵器工业进程，大致分为三个阶段：以铜剑为代表的吴越世代、以铁剑为代表的楚世代，以及以铜铁弓箭为特征的秦世代。鉴于吴越地区拥有当时最大的铜矿脉，它理所当然成了第一代宝剑的摇篮，采矿业和冶铜术逐渐发达起来，铜剑开始锋芒毕露，在那些著名的战争中大显身手。它是犀利无情的屠戮者，切割那些柔软的肉体，鲜血淋漓地改变着权力政治的版图。 在吴越宝剑体系中最为著名的，是铸剑大师欧冶子的作品。《太平御览》引《吴越春秋》称，越王当年聘请欧冶子铸剑纯钧、湛卢、鱼肠等五剑，开工的时候，雷神和雨神前来助阵，蛟龙捧着炉子，天帝负责送炭，连东皇太一大神都下凡来参观锻造现场，其情形蔚为壮观[5]。越王剑从此名震天下。 其中的那枚鱼肠剑，以短小锋利著称，辗转到了吴国公子阖闾手里，成为宫廷阴谋的利器。他派刺客专诸去谋杀吴王僚。当时，宝剑被隐藏在烤鱼的肚子里，最后却越过坚实的盔甲，一举刺穿僚的心脏[6]。这场著名的宫廷政变，引发了东方各国一系列的变革、强盛和征战。 在春秋战国的动荡年代，一把宝剑在手，往往就能所向无敌 但秦国的剑学家薛烛却对鱼肠剑的品质颇有微词。他无惧得罪铸剑大师的危险，向越王严正指出，宝剑的精气应当顺从它的纹理，从头到尾都不能逆乱，而鱼肠的纹理却逆行而上，所以必然是反叛伦常之剑，佩带它的人，不是臣子弑害君王，就是儿子谋杀父亲[7]。这是对古代名剑的最严厉的酷评之一，显示剑学家对剑的伦理特性的高度关注。剑的杀气、才华和品德，都统一在了剑体的内部，使其拥有了奇异的灵魂。只有真正的剑学家才能分辨其中的善恶。我们被告知，污点宝剑一旦遭到贬斥，它就丧失了价值，变得一文不名。 中国古典剑学至少包含以下四个层面：采矿、冶炼、锻打、淬火的工艺学，剑客竞技搏杀的武学，有关宝剑德行和品质的伦理学，以及研究各种宝剑奇迹的 神学，如此等等。在春秋战国时代，这种详细的分层早已完成。剑学是环绕宝剑形成的意识形态，它超越冷兵器的单一价值，构筑了新帝国崛起的信念根基。但薛烛的伦理学并未成为先秦剑学的主流。他的孤寂声音，被掩盖在惊天动地的杀声里。只有那种关于锋利性、嗜血性和杀气的信念，才能发育壮大起来，支配着剑客的酷烈灵魂。 泰阿剑的退兵奇迹 吴越之间的宝剑军备竞赛，引发东周列国诸侯的觊觎。当时的宝剑崇拜浪潮，已经发育到疯狂的地步，所有的国王都坚信这样的政治逻辑——谁拥有宝剑，谁就拥有权力和整个世界。为了保持霸主地位，就连以木器和油漆著称的楚国，也被吴越的狂热所感染，开始染指兵器工业，把宝剑的制造和收集视为第一国策。这种酷爱兵器的立场，经文人和百姓添油加醋，开始四处传播。 随着战争的日益频繁，兵器匮缺成为一种普遍的困境。而掌握优质兵器，则等同于战争的胜利。于是以争夺宝剑目标的战争，就变得频繁而嚣张起来，成为各国的家常便饭。宝剑既是战争的工具，也是战争的目的。这种两重性重塑着春秋战国的政治地理。 据说，吴王阖闾的昏聩无道，激怒了许多名士，那把由欧冶子亲手打造的名剑“湛卢”，是一件有灵魂的活物，它风闻楚王酷爱宝剑，便断然叛离自己国王，自己跳进长江，逆流而上，向楚国方向奋勇逃亡。楚王获知这个重大情报，亲自跑到江边，趴在地上行礼，举止谦卑地迎接“湛卢”的光临，表现出礼贤下士的卓越风度。这幕感天动地的喜剧，再次被目击者到处颂扬。秦王听说之后，厚着脸皮派使者向楚王索取，却遭到了严词拒绝，秦王勃然大怒，居然起兵攻打楚国，还放出话说：只要把湛卢之剑给我，我就撤兵走人。但楚王护剑心切，根本不予理睬。 野心勃勃的楚国，不仅在兵器库里收藏来自吴越的诸多青铜名剑，而且开始自行铸造铁剑，并且拥有数名顶级的铸剑大师。据《越绝书·外传记宝剑》记载，楚王派使者风胡子前往吴国，耗费巨资，聘请当时的铸剑大师欧冶子和干将，打造了三把著名的铁剑――龙渊（龙泉）、泰阿（太阿）和工布。它们的形状，寒气逼人，令人仿佛有站立高山之巅和下临深渊的感觉，剑身的装饰，气象高大而又壮盛，上面闪烁着流水般的波纹。 铸剑师干将和莫邪夫妻，奉吴王阖闾之命在越国山中铸剑，此山以后以他们的名字命名，留下剑池、磨剑处、试剑石等遗迹。 晋国和郑国得知了这个情报，都企图获取这三把宝剑，在遭到拒绝之后，就发兵围困楚国的边境城池，三年都不肯退走，导致城中弹尽粮绝。楚王听到这个消息后，亲自奔赴前线，手持泰阿剑登上城楼，朝着天空高高举起，仿佛举起上苍的意志。楚兵开始奋勇冲锋，而敌人的军队则迅速败阵溃退，血流成河，天地无光，连江水都为之倒流，晋王与郑王害怕得头发都变成了白色[8]。泰阿剑的威力，到了不可思议的程度。 而在楚王奋勇破敌之后，伟大的泰阿剑却下落不明，很久都没有它的消息，由此引发了世人的诸多猜测。据《晋书》记载，数百年之后，大约在魏晋南北朝期间，吴国的上空时常有明亮的紫气出现。著名的星相学家雷焕宣称，那是剑气的精华冲向天空后形成的天象，而宝剑所处的地点，应当就在豫章郡丰城县（今江西丰城）境内。为此名士张华派雷焕担任县令，以便就地搜寻宝剑。雷焕到任之后，经过仔细勘探，在县立监狱的地基上动土发掘，于四丈深的地下获得一个石函，里面正是失踪了数百年的龙泉和泰阿。石盒打开那天的黄昏，天上的紫气突然神秘消失。这是不祥之兆，但没有任何人能够识破它的含义。 剑客一旦失去宝剑，就如同被判处死刑，失去的存在的意义 雷焕派人把其中的一把剑送给张华，留下另一把自己佩带，当作向世人炫耀的饰物。但宝剑却断然拒绝了这种命运。《晋书》记录了此后发生的连环奇案：张华遭到政治诛杀，他的剑也在人间悄然蒸发；不久，星相学家雷焕本人也离奇病故，连死因都无人知晓。他的儿子雷华继承了宝剑，而当他佩剑经过一座名叫“延平津”的大湖时，宝剑突然跃出剑鞘，砰然堕水，雷华派人下水打捞，根本不见它的踪影，却看见两条数丈长的大龙，身上布满彩色的图纹，吓得潜水员狼狈地逃走。随即，湖水掀起了波涛，湖面上放射出明亮的光华。人们相信那是宝剑精魂的最后一次亮相。从此，龙泉和泰阿在人间销声匿迹[9]。 泰阿剑的上述经历，向我们验证了宝剑所具备的非凡神性。它能够在时空里自由行走，放射出灿烂明亮的光华，甚至决定人的生死。在张华和雷焕的死亡案例中，铁剑展示出某种过于犀利的品质。求剑者并未作恶，也没有其他可质疑的行为，他们唯一的过失就是职位太低，未能企及王的尊位，却胆敢占有这神圣的宝物，他们因此被宝剑判处死刑。但在我看来，死亡并非只是责罚，而更像是一种炫示。跟铜剑相比，铁剑更夸张地重申着自己的权力和尊严。 越过材质的坚韧性，铁剑露出了高贵而残忍的表情。它的杀气就是它的形而上本性，其它一切属性都可以置之不理。铁剑对血的极度渴望，犹如铜鼎日夜思念着三牲。在帝国分崩离析的前夜，杀戮成了不可逾越的美德，在征服和捍卫领土的进程中灼灼发光。杀气也是一种严厉的兵器美学，它要在柔软的肉体面前颂扬铁血，讴歌最残忍的真理，并通过战争喋血去穷尽自身的暴力属性。 复仇少年眉间赤 尽管剑与持剑者之间存在着各种冲突，但它们之间的亲昵，有时也会超出我们的想象。在上古宝剑的军备竞赛中，他们往往是自己创造物的悲惨祭品，由此引发大量的复仇故事。为了兑现人的信念，宝剑越过器物的界线，与手结成伟大的联盟。其中聂政刺韩王的传奇，曾在汉代广泛流传，成为画像传砖上的动人题材，而另一故事则记录了干将莫邪一家的生死传奇。 据《吴地记》记载，当年吴王派干将和莫邪夫妻在莫干山（该山名即由莫邪干将而来）上铸造宝剑，采集最精良的矿材，以三百童女来祭奠炉神，但金属融液仍然不能顺畅流下。情急之下，妻子莫邪竟舍身跃入铁炉（一说是剪下指甲和毛发投入炉中[10]），以殉剑的方式感动炉神，金属液才缓缓流出，注入剑模，由丈夫干将锻打成两把宝剑，其中雄的叫做干将，雌的就叫莫邪[11]。我们被告知，殉身是铸剑工艺中最惊心动魄的环节，铸剑师的鲜血、生命和灵魂，就此与宝剑融为一体。 但《搜神记》的记载则与此有所不同，它声称干将和莫邪夫妻是为楚王而非吴王铸剑，耗费了三年时间才完成。楚王担心他们继续为他人铸剑，藉口交货期被耽误而要斩草除根。当时妻子莫邪怀孕临产，干将猜出楚王的用意，就留下妻子、雄剑和秘密遗嘱，独自带着雌剑去见楚王，果然成了楚王的刀下之鬼。 中国2021年推出电影《大铸剑师》，描述铸剑师替父报仇的故事，其中借用了眉间尺的传说。 莫邪的儿子名叫赤，《太平御览》称之为“眉间赤”，也有的典籍叫“眉间尺”，前者描述他的两眉之间长有红斑，而后者则强调眉间的宽阔距离，但也可能只是记音上的讹误。无论如何，这是一个品性奇异的孩子。眉间尺长大之后，向母亲问起父亲的下落，莫邪悲恸地说出了死亡的真相。依照父亲留下的线索，赤在堂前柱子下找到了雄剑，从此日夜都想要为父亲报仇。这种强烈的仇恨燃烧起来，越过连绵的群山，像闪电一样在大气中掠过，被远在千里之外的楚王所感知。他梦见一个少年，眉毛之间有一尺来宽，容貌非常奇特，说是要向他寻仇。楚王丛梦中惊醒，随即就诏告天下，悬赏千金，捕捉这个长相古怪的杀手。 赤知道自己被通缉，赶紧逃进深山，一路上还边哭边唱。一个无名的剑客看见他的样子，奇怪地问道，“你年纪小小，为什么哭得如此伤心？”赤坦诚地答道：“我是干将和莫邪的儿子，楚王杀了我的父亲，我要为他报仇。”剑客说：“听说楚王悬赏你脑袋，不妨把你的头和剑都交给我，由我来为你报仇。”天真的赤大喜过望说：那是我的荣幸。”说完就拔剑自刎，双手捧着自己的头和剑交给剑客，随后就僵立在那里。剑客起誓说：“我不会辜负你的心意。”赤的尸体这才轰然倒地。自杀的现场充满诡异的色彩。 在眉间赤的复仇故事里，无名剑客遵循自己的承诺，带着赤的头颅去见楚王，要求支付赏金。楚王为之大喜。剑客进而提议说：“这是勇士的脑袋，应当用大鼎煮烂，否则会有严重的后患。”楚王采纳了这个建议，但煮了三天三夜，头颅还是不烂，甚至跃出水面，向着楚王怒目而视。剑客于是对楚王说：“这少年的脑袋不烂，希望大王您亲自过去看一眼，这样就一定会烂的。”楚王于是走到大锅前观看，剑客乘势拔出藏在身上的宝剑，一举砍下了他的头颅，随即又砍下自己的头颅[12]。 河南汝南县的“三王墓” 《太平御览》所引的《吴越春秋》逸文，还进一步描述二头联手于水中大战王头，彼此咬噬的激烈场面[13]。此后，三个头颅都被高温沸水所迅速煮烂，根本无法分辨其本来面目。楚国人无奈，只好打捞起三个头骨一起埋葬，命名为“三王墓”。复仇者、刺客和国王共同享受着隆重的政治礼遇，这真是一种莫大的讽刺。而这对传奇宝剑则从此下落不明。 无名剑客为陌生人慷慨赴义的壮举，就是春秋战国时代的精神气质。剑和人的生命完全融为一体，成为正义审判者，痛切地维系着动乱年代的道德秩序，而剑客的威武形象，蔚成“剑学”的高亢母题。宝剑、剑气和剑客（佩剑者），就是剑学的三位一体，支撑着动乱年代的破碎信念。根据历史传说，伍子胥遭到吴王夫差赐死之后，他的佩剑在其尸体沉没的湖上经常出没，愤然漂浮于水面，仿佛是一幅语义尖锐的标语，向独裁者发出政治挑战，人取之就会生病，丢弃它则马上就恢复健康[14]。它不仅是伍子胥的纪念物，更是蒙冤者的悲痛象征，显示出对国王和民众的双重轻蔑。 先秦剑客的英雄形象，在下列故事里达到了高潮。据《搜神记·卷十一》记载，当年齐景公在长江和沅江一带渡河，一头巨鳖突然袭来，吞掉了三驾马车左边的那匹良驹，众人都十分惊恐。著名的剑客古冶子拔剑紧追，斜刺着追了五里，又逆行追了三里，一直追到那块名叫“砥柱”的礁石下，这才杀死了巨鳖。他左手高举鼋头，右手拉着沉没的马匹，飞鸟般跃起在水面上，仰天长啸，威风凛凛，江水为之倒流三百步，看见的人都以为是河神出世[15]。 宝剑与正义一起缄默 这真是英雄辈出、光芒四射的年代。大批剑客在江湖中诞生和死亡，他们的鲜血谱写了古典剑学的瑰丽篇章。最不可思议的暴力，与爱情、友谊、勇气和终极关怀一同生长。眉间赤，那株身影弱小而孤独的小树，却成为一座坚实的纪念碑，向我们昭示生命扩展的全部可能性。最坚硬的事物与最柔弱的生命，结成了神圣同盟。 电影《荆轲刺秦王》招贴，由陈凯歌导演 然而，荆轲刺秦王的故事，却令瑰丽的宝剑神话受到重创。一个武艺高强的侠士，居然因剑身过短而未能刺中秦王，而秦王则因为剑身太长无法拔出，失去在第一时间内反击的契机，若非属下提醒他把剑推到后背从那里拔出，他无疑会死于非命。 9 在这场关于宝剑性能的表演性叙事中，短剑和长剑的缺陷都已暴露无疑。就在文人们大肆渲染荆轲的英雄事迹之际，大独裁者嬴政开始冷落这种伟大的兵器。先秦时代的宝剑崇拜狂潮逐渐退热。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，”这与其说是荆轲和游侠的悲歌，不如说是宝剑的悲歌，盘旋于周朝的光线黯淡的黄昏，言说着大帝国时代的陈旧理想。 楚国衰败之后，秦国承袭了楚国的宝剑制造传统。秦人是多元地制造各种铁器的天才，他们吸纳各国最优秀的工匠、剑客和剑学家，建立远东最先进的军工基地。铁剑面临着无限广阔的发展前景，但荆轲事件迫使嬴政修改其兵器战略，退出宝剑崇拜的迷局。秦国利用流体力学知识，设计出箭镞标准化工艺，把弓箭制造推进到前所未有的精度。性能优良的弓箭，急剧扩大了秦人的战地。秦人是在弓箭上飞跃的民族，他们在自己射出的飞箭后面奔驰，征服着东亚的广阔土地。 弓箭的发达，令宝剑的语义发生了剧烈转换。它进入政治—宗教的象征体系，成为一枚无比犀利的符号，而它的实用性和嗜血性却迅速褪色。我们看到，中国历史上出现过两类佩剑者：剑客（武士）和道士，官员和儒生。剑客的杀人游戏和道士的斩妖之术，都需要依仗宝剑的杀气，而儒生和官员则指望从宝剑那里获取等级（身份）与权力。《贾子》称，从前戴冠佩剑的年龄有严格的限定，天子为二十岁，诸侯三十岁，大夫则必须在四十岁；平民无事不得带剑，而奴隶则绝对不准佩剑。 圣人孔子带头佩剑，从此儒生都开始随身佩剑，但那不是为了战斗，而是表达士人的身份等级 《春秋繁露》还规定了佩剑的方式：按照“礼义”，宝剑应当佩在左边，以象征青龙；宝刀应在右边在右，以象征白虎[16]。所有这些规则，都旨在向世人标示权力的等级。在剑的问题上，流氓主义和国家主义达成了高度的默契。 杀气在秦汉礼仪社会里消退了，宝剑逐渐蜕变为表情平和的器物。皇帝的佩剑是最高权力的标记，包含着行政、礼仪、身份、等级和征服等诸多语义。历史上最著名的皇家宝剑，应当就是汉高祖手斩白蛇的那把。据《西京杂记》记载，该剑上饰有各种珠宝，更以五色琉璃装饰剑匣，出鞘的时候风起云涌，剑刃犹如霜雪，寒光四射，照得内室犹如白昼那样明亮。流氓出身的专制者高高举起宝剑，向民众炫示至高无上的权力。而白蛇则是权力挑战者的隐喻，它向皇帝吐出恶毒的舌信，挑战着刚刚得手的权力，犹如一个处心积虑的政治女巫。宝剑的护法功能从道观扩展到了宫廷，像狗一样守望着皇帝的宝座。 历史还提供了大量反证，以验证宝剑的权力特性。它们要重申，失剑是权力崩溃的恶兆。据《异苑》记载，晋惠帝元康三年（293年），就在“八王之乱”兴起的前夜，宫廷武库失火，玉石俱焚，汉高祖曾经拥有的那柄斩白蛇剑，跟孔子的鞋子一起，在大火中化为灰烬。但也有人看见此剑穿屋飞去，不知所向。宝剑以失踪的方式，在历史中留下了一个鲜明的标记，藉此宣喻汉帝国的最后覆灭，而一个新的大动荡年代已经逼近。 唐代著名舞姬公孙大娘的美妙身姿 中古时代的宝剑，逐渐离开权力中心，露出纯粹的美学嘴脸，它甚至被紧握在女人的纤手里，充当歌舞伎的道具。剑术成了艺术，而剑法化为舞姿，叠映在那些斑驳的墓穴壁画上。盛唐的公孙大娘，以舞《剑器》组舞著称，她的表演令民间和宫廷都深为震惊。剑舞保留了凌厉的杀气，却与优雅融为一体，一方面惊心动魄，一方面柔美婉转，就连天地都发出高低跌宕的啸声。举止矜持的诗人杜甫看得动容，出手援写观感，笔下洋溢着难以自抑的爱怜。诗人的激情，在剑气和柔骨之间回旋。 但宝剑的最大危机并非来自美学，而是它被迫介入了庸碌的世俗生活。宝剑是铁血政治的象征，它渴求在征服中的伟大性，蔑视一切平庸的原则，拒绝与那些俗物和俗务合作。但随着杀气的消退，宝剑开始在历史中风化和锈蚀。民众接纳了它们，把它们当作厨房里的亲密用具。 唐朝有个叫做符载的剑客，文学和武艺双绝，身边的宝剑发出的神光，可以把黑夜照成白昼。《太平广记》引《芝田录》称，当年他出游淮扬之地，在大江上遭遇兴风作浪的蛟龙，客船无法前行，唐符载向大龙掷出宝剑，只见血洒如雨，随后风平浪静，客船得以安全行驶。后来在寒食节那天，符载去朋友人家吃粽子，米团过于粗大，普通餐刀不能施展，他便拔出宝剑将其切开。这无疑是一种危险的实验，宝剑是内在脆弱的器物，它可以刺穿坚硬的盾牌，却无法抵御柔软的攻击。就在切开粽子的瞬间，它遭到俗物浊气的毒害，变得黯淡无光，完全丧失内在的灵气[17]。 古代的宝剑，最终成了民众广场舞的道具 符载事件是一个关于宝剑死亡的范例。而这无疑就是宝剑的宿命，它响应和平主义的召唤，远离暴力、嗜血和杀戮，逐渐介入日常生活，变成一些粗陋的废铁。在20世纪末期，它甚至跟折扇、腰鼓和红绸一起，成为退休保健体操的道具，占据了街道、空地和社区舞台的空间。而就在那些庸常生活的炽热地点，也就是在“清明上河图”式的世俗空间里，上古的精神性器物开始大规模死亡，依次退出人类的领地。正如铜鼎和铜镜那样，铁剑结束了对世界的统治，和衰老的铁血信念一起，沉入永久缄默的大地。 注解 [1] 《管子》：昔葛天卢之山，发而出金，蚩尤受而制之，以为剑铠，此剑之始也。 [2] 《十洲记》：昔周穆王时西胡献昆吾割玉刀及夜光常满杯，刀长一尺，……切玉如割泥。 [3] 《列子·汤问》：周穆王大征西戎，西戎献昆吾之剑。其剑长尺有咫，炼钢赤刃，用之切玉如切泥焉。 [4] 《太平广记·第二百二十九·器玩一》引《王子年拾遗记》：昆吾山，其下多赤金，色如火。昔黄帝伐蚩尤，陈兵于此地。掘深百丈，犹未及泉，惟见火光如星。地中多丹，炼石为铜。铜色青而利，泉色赤。山草木皆劲利，土亦刚而精。至越王句践，使工人以白牛马祠昆吾之神。采金铸之，以成八剑。 [5] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：越王允常聘欧冶子左名剑五枚，大三小二：一曰纯钧，二曰湛卢，三曰豪曹，或曰盘郢，四曰鱼肠，五曰巨阙。……初造此剑，赤堇之山，破而出锡，若耶之溪，涸而出铜，雨师洒道，雷公发鼓，蛟龙捧炉，天帝装炭，太一下观。 [6] 《吴越春秋·王僚使公子光传》：酒酣，公子光（阖庐）佯为足疾，入密室裹足，使专诸置鱼肠剑炙鱼中进之。既至王僚前，专诸乃擘炙鱼，因推匕首，……以刺王僚，贯甲达背。王僚既死，左右共杀专诸。 [7] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：薛烛曰，夫宝剑者，金精从理，至本不逆，今鱼肠倒本从末，逆理之剑也。服此者，臣弑其君，子弑其父。 3 萧统《昭明文选·卷三十五》引《越绝书》（今本无）：阖庐无道，湛卢之剑，去之入水。行凑楚，楚王卧而设湛卢之剑也。秦王闻而求之，不得，兴师击楚。曰：与我湛卢之剑，还师去汝。楚王不兴。 [8] 《越绝书·外传记·宝剑》：楚王召风胡子而问之曰：「寡人闻吴有干将，越有欧冶子，此二人甲世而生，天下未尝有。精诚上通天，下为烈士。寡人愿赍邦之重宝，皆以奉子，因吴王请此二人作铁剑，可乎？」风胡子曰：「善。」于是乃令风胡子之吴，见欧冶子、干将，使之作铁剑。欧冶子、干将凿茨山，泄其溪，取铁英，作为铁剑三枚：一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。毕成，风胡子奏之楚王。楚王见此三剑之精神，大悦风胡子，问之曰：「此三剑何物所象？其名为何？」风胡子对曰：「一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。」楚王曰：「何谓龙渊、泰阿、工布？」风胡子对曰：「欲知龙渊，观其状，如登高山，临深渊；欲知泰阿，观其釽，巍巍翼翼，如流水之波；欲知工布，釽从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝。」晋郑王闻而求之，不得，兴师围楚之城，三年不解。仓谷粟索，库无兵革。左右群臣、贤士，莫能禁止。于是楚王闻之，引泰阿之剑，登城而麾之。三军破败，士卒迷惑，流血千里，猛兽欧瞻，江水折扬，晋郑之头毕白。 [9] 《晋书·列传第六·张华传》：初，吴之未灭也，斗牛之间常有紫气，华闻豫章人雷焕妙达纬象，乃要焕宿，屏人曰：“可共寻天文，知将来吉凶。”因登楼仰观，焕曰：“仆察之久矣，惟斗牛之间颇有异气。”华曰：“是何祥也？”焕曰：“宝剑之精，上彻于天耳。”……因问曰：“在何郡？”焕曰：“在豫章丰城。”华曰：“欲屈君为宰，密共寻之，可乎？”焕许之。华大喜，即补焕为丰城令。焕到县，掘狱屋基，入地四丈余，得一石函，光气非常，中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。其夕，斗牛间气不复见焉。……遣使送一剑并土与华，留一自佩。……华诛，失剑所在。焕卒，子华为州从事，持剑行经延平津，剑忽于腰间跃出堕水，使人没水取之，不见剑，但见两龙各长数丈，蟠萦有文章，没者惧而反。须臾光彩照水，波浪惊沸，于是失剑。 [10] 《吴越春秋．阖闾内传》：（阖闾）请干将铸作名剑二枚。干将者，吴人也，与欧冶子同师，俱能为剑。越前来献三枚，阖闾得而宝之，以故使剑匠作为二枚，一曰干将，二曰莫耶。莫耶，干将之妻也。干将作剑，采五山之铁精，六合之金英。候天祠地，阴阳同光，百神临观，天气下降，而金铁之精不销沦流。……于是干将妻乃断发剪爪，投于炉中。使童女童男三百人鼓橐装，金铁乃濡，遂以成剑。阳曰干将，阴曰莫耶。阳怍龟文，阴作漫理。干将匿其阳，出其阴而献之。阖闾甚重。 [11] 陆广微《吴地记》（《古今逸史》本）：吴王使干将于此铸剑，材五山之精，合五精之英，使童女三百人祭炉神。鼓橐，金银不销，铁汁不下。其妻莫邪曰，铁汁不下，□有计？干将曰，先师欧冶铸之，颖不销，亲烁耳，以□□成物□□，客女人聘炉神，当得之。莫邪闻语，□入炉中，铁汁遂出。 [12] 《搜神记·卷十一》：楚干将莫邪为楚王作剑，三年乃成，王怒，欲杀之。刘有雌雄，其妻重身，当产，夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成；王怒，往，必杀我。汝若生子，是男，大，告之曰：‘出户，望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑往见楚王。王大怒，使相之，剑有二一雄，一雌，雌来，雄不来。王怒，即杀之。莫邪子名赤，比后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成，王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子：出户，往南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户，南望，不见有山，但睹堂前松柱下石砥之上，即以斧破其背，得剑。日夜思欲报楚王。王梦见一儿，眉间广尺，言欲报雠。王即购之千金。儿闻之，亡去，入山，行歌。客有逢者。谓：“子年少。何哭之甚悲耶：”曰：“吾干将莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚。”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。”客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也。当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日，三夕，不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中；客亦自拟己头，头复堕汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之。故通名三王墓。今在汝南北宜春县界。 [13] 《太平御览·卷三十二》引《吴越春秋》：（楚）王即以镬煮其头，七日七夜不烂。客曰，此头不烂者，王亲临之。王即看之。客于后以剑斩王头，入镬中，二头相噬。客恐尺（赤）不胜，自以剑拟头入镬中，三头相咬。七日后，一时俱烂。鲁迅小说《铸剑》即以此为原型。 [14] 俞樾《茶香室三钞·卷二十六》引《吴门表隐》：伍王剑，在澹台湖中，长五尺许，有伍子胥款，时浮水面，人取之必病，弃之即安。 [15] 《搜神记·卷十一》：齐景公渡于江、沅之河，鼋衔左骖，没之。众皆惊惕；古冶子于是拔剑从之，邪行五里，逆行三里，至于砥柱之下，杀之，乃鼋也，左手持鼋头，右手拔左骖，燕跃鹄踊而出，仰天大呼，水为逆流三百步。观者皆以为河伯也。 9 参见司马迁《史记》中的《游侠列传》和《秦本纪》等篇章。 [16] 《初学记'武部'剑》引《春秋繁露》：古者天子二十而冠，带剑；诸侯三十而冠，带剑；大夫四十而冠，带剑；隶人不得冠，庶人有事得带剑，无事不得带剑。（出《贾子》）。又曰，礼之所兴也，剑之在左，青龙象也；刀之在右，白虎像也。 [17]《太平广记·第二百三十二·器玩四》引《芝田录》：唐符载文学武艺双绝，常畜一剑，神光照夜为昼。客游至淮浙，遇巨商舟艦，遭蛟作梗，不克前进。掷剑一挥，血洒如雨，舟舸安流而逝。后遇寒食，于人家裹柜粽，粗如桶，食刀不可用，以此剑断之讫。其剑无光，若顽铁，无所用矣。古人云：“千钩之弩，不为鼷鼠发机。”其此剑之谓乎。 首刊《中国先锋评论》，2007年11月号 原载《神话》，东方出版社，2016

上海淮海路风貌 淮海路，一条宽度为60英尺的上海街道，远东殖民地的著名地标，从1849年法租界成立，到1949年被新政权接管，它向法国方向延伸了5000多米。这是一种何等缓慢的爬行，越过两次世界战争和前冷战时代，长达100年之久，其上布满大量彼此对抗的肉身符号。 （注：淮海路在历史上更名相当频繁，其东段初名西江路，西段曾名法华路和宝昌路，后更名为霞飞路，二战期曾改为泰山路。战后更名为林森路，1950年改为淮海路。淮海路西段原名乔敦路，二战时改为庐山路，战后更名林森西路，1950年改为淮海西路。为了叙事方便，本文中一律称为淮海路） 法国霞飞元帅应上海法租界邀请，于1922年访问上海，3月8日，法租界举行了霞飞路正式命名仪式 不妨让我们简约地回顾一下历史。1800年清明的早晨，正是桃花盛开的时节，一条运送棺材的驳船从四明公所前的小河起锚，悄然驶向附近的转驳码头。棺材将在那里被抬上更大的帆船。码头上没有多少路人，尸棺散发出的恶臭，已经开始在四周弥漫，挑夫用麻布掩住了口鼻，但其中仍有人在大声呕吐。这是运尸者的日常工作。每年的清明和冬至，他们要搬运这样的棺材达1300多具，里面都是尸体，其中一些已经高度腐烂。它们经运河抵达杭州，再转道宁波，走过长达数十天的漫长路途。客死他乡的亡灵，将依附在那些腐尸上，无限喜悦地返回故乡。 这就是位于法租界内的“四明公所”的使命，它站立在中国人关于死亡的古怪信念之上。他们笃信身体的宗教，相信死者只有回归故里，其灵魂才能得到安息。为了经营这种久远坚硬的信念，1797年（嘉庆二年），宁波商会购入上海县城北郊土地30余亩，成立了丧葬慈善机构，处理“侨居”上海的宁波籍居民的死亡事务。这是免费的墓地、寄放尸棺的广场、以及远东最庞大的尸体转运站（关于四明公所的史实，均参见梅朋、傅立德著，倪静兰译：《上海法租界史》，上海社会科学院出版社2007年版）。 昔日的四明公所现在只剩下一个门头，被政府用来进行爱国主义教育 由于水运过程漫长而艰难，那些带尸棺材在被运走之前，要在公所内轮候，时间长达一到两年之久。它们被陈放在光线阴暗的“厝舍”里，排成庞大的方阵，俨然是死神检阅的队列。那些简陋的棺木起初散发出松木的清香，而后就开始朽坏和破裂，渗出肮脏的尸血，到处弥漫着浓烈的霉臭，构成上海旧城和法租界之间最诡异的景象。 英国植物学家、著名的“植物猎人”罗伯特·福钧（1813—1880）游历上海时，被遍布郊区的坟墓和露天棺材所震撼，他在《华北诸省三年漫行记》中这样写道：“（上海）城郊非常可观的土地都被死者的坟墓所占据，四面八方圆锥形的大土墩触目皆是。土墩上长着长长的茅草，有些还种着灌木、花卉……这些棺材被小心地包裹在稻草或席子里，以防止风雨的侵袭。有时候、虽然是极少见的，由于他们的亲属没有像平时那样的小心照看，我看到有些棺材因天长日久而散成了碎片，死者尸骨都暴露在外边了。”（转引自《1843：一个英国学者眼中的上海》，《上海滩》杂志2000年第5期）。 罗伯特·福钧笔下除了丑陋的坟墓，还有他最钟情的茶树，据说他偷走了正山小种 他的游记企图向我们证明，19世纪的上海，正陷于死尸的包围之中。中国人对尸体的敬畏，超越了存在的理性。宁波人在停尸场里修建地藏殿和纯阳殿，企图以菩萨的法身来安抚亡灵。而对于那些腐烂的尸体，除了用生石灰消毒外，没有其它更有效的办法。越过数千年的漫长历史，华夏帝国终于呼出了死亡和腐烂的气息。 尽管大多数中国人早已习惯于农耕时代的殡葬方式，但在人口稠密的租界，尸体的大规模集中陈放，还是挑战了生者的权利，直接危及本地居民和外侨的健康。法国人对此犹如骨鲠在喉，必欲加以清除。在1862至1863的年度报告中，法租界公董局曾发出如下誓言：“为消灭这些坟墓，决不在任何尝试面前后退，无论这种尝试多么艰难”。长期以来，这种立场一直被当作为殖民者扩张阴谋的卑鄙证据。 在隐忍了10年以后，法国人终于在1874年（同治十三年）发难，要求在四明公所开筑道路，而公所方面则以尊重中国习俗为由加以拒绝。中国人宣称，死人遗骸如果遭到马车践踏和行人搅扰，以及挖移遗骸，都是骇人听闻和无法容忍的（参见《第一次四明公所血案档案史料选》，见于《档案与史学》1997年第1期）。这是基于亚细亚死亡伦理的声明，它要坚定地捍卫死者的尊严。但法租界公董局态度强硬，调动巡捕和战舰水兵强行闯入公所拆毁坟墓，与前来阻止的宁波人发生激烈冲突，7名抗议者被打死。这场冲突的后果令法国人都感到意外，只得被迫终止尸体讨伐计划。 1894年爆发粤港大鼠疫，上海也受牵累，改善公共卫生环境的使命变得异常紧迫 血案的严峻后果，延宕了法国人的卫生清算和租界扩张计划，迫使他们再隐忍16年之久。1894年春夏之际，广州城爆发大规模鼠疫，11万人死于这场浩劫。上海租界各国领事制定“辟疫章程”，对所有来自疫病口岸的旅客作体格检查，开启了中国海关检疫的历史（参见徐雪筠等编译《海关十年报告》，引自《上海近代社会经济发展概况（1882-1931）》，上海社会科学院出版社1985年版）。与此同时，作为鼠疫的重要温床，四明公所内的大批尸体，再度成为公共卫生的最大焦点。 法国驻沪总领事照会上海道台，要求公所对停放棺柩进行消毒并尽快移除，仍没有得到任何响应。 4年之后，也就是在1898年1月，新任法国总领事白藻泰(G.G.S.de Bezaure)制订《法租界管理章程》，禁止租界边沿堆寄棺柩，并限令四明公所在6个月内将所有棺材搬走，以彻底切除这个卫生肿瘤。公所迫于各方压力，在半年中移走2500具尸棺，还剩500多具迟迟未动。白藻泰忍无可忍，亲自带领士兵进占四明公所。宁波人拥向法租界巡捕房示威，双方再度发生暴力冲突，17名中国抗议者被打死，这场血腥镇压点燃了全体上海市民的怒火，民族主义示威浪潮蔓延到整个上海。 但出乎意料的是，尽管罢工罢市规模盛大，宁波人却没有获得最后胜利。基于江苏和上海两级政府的袒护立场，四明公所被迫终止埋尸和停棺业务，出让部分土地和拆除部分围墙，由法国公董局按原定线路修筑宁波路。而这就是淮海路东段（淮海东路）的历史起点（见张仲礼主编：《东南沿海城市与中国近代化》，上海人民出版社1996年版。有关这段历史的民族主义叙事，还可参看唐振常主编《上海史》，上海人民出版社1989版）。越过面容可怖的尸体，新生马路迅速向西延展，两边栽种法国悬铃木，构成香榭丽舍风格的林荫大道。从1900年到1936年之间，它贯通整个上海市区，成为最具欧洲殖民风格的都市干道。 这是一场关于肉身战争的严酷记忆。我们已经看见，死亡的身体像巨大的墙垣，横亘在道路前端，在阻挡鲜活肉体达一个世纪之后，被子弹和鲜血所摧毁。坏朽的死尸大军被迫撤离，臭气逐渐飘散，活的身体重返这片土地，打开了通往情欲的伟大道路。到了1936年的夏天，这条马路上已经站满性感的白种女人，她们的笑靥浮现于咖啡馆和舞厅周围，跟霓虹灯一起，放射出肉欲的香艳光辉，成为淮海路的情色记号。 位于淮海路附近的东正教圣母大教堂，俄国人的精神慰所 在远东地区，没有任何一条道路像淮海路那样，充满了身体二元论的对立色彩。它标志着死亡和生存、亡灵和生灵、尸体和肉身之间的戏剧性对抗。法租界公董局与四明公所的战争，仅仅是它的第一次对抗而已。20年后，淮海路上又出现了第二次对抗。1917年俄国爆发红色革命，它是针对资产阶级身体的严酷围剿，大批支持沙皇的贵族和中产阶级遭到镇压，侥幸存活的第一批“白俄”，沿着远东路线艰难逃亡，于1922年抵达自由港上海。 到了1936年，全中国的白俄人数已经增至25万，而在上海的白俄是其总数的十分之一。他们构成了上海最大数量的欧洲难民族群（ 关于白俄在上海的侨居历史，可参阅汪之成《上海俄侨史》，上海三联书店1993年版，以及李兴耕等《风雨浮萍——俄国侨民在中国（1917-1945）》，中央编译出版社1997年版）。 流落上海的白俄女人 尽管上海并非美妙的天堂，俄国艺术家还是在法租界里找到栖居的洞穴，并躲过了政治大清洗的厄运。他们的队列里出现过盲诗人爱罗先珂、作曲家齐尔品、钢琴家扎哈罗夫和歌唱家苏石林的憔悴面容。这些祖国的叛徒，站立在远东的土地上，跟饱受希特勒迫害的犹太人一起，唱出满含希望的哀歌。 法国人和俄国人就此开始了密切的合作。法国人率先奠定混凝土建筑和现代化配套设施（电灯、煤气、自来水等）的物性基石，而俄国人则从身体、市场与意识形态的层面，营造淮海路地带的消费乐园。这是默契有力的分工。殖民者和流亡者，共同书写关于淮海路的春梦。 殖民主义新街区的营造工程，起源于对于身体的渴望。白俄流亡者是贫困的，16岁到45岁的白俄女子，有两成以上必须靠卖淫来维系生计。当时流行的脱衣舞和芭蕾舞，分别代表身体话语的两个等级。她们的身体除了被观看，还要被狂热地征用。但这种演示和出售，不仅基于一种贫困的现实，也是针对红色禁忌的自我放纵。 在强大的意识形态体制的对面，信奉东正教的白俄在自由地舞蹈，由此拼贴出一幅奇特的反意识形态图景。它可以被视为针对专制主义的美学抵抗。它要为淮海路下定义，判决它成为自由肉身的避难所，并与外滩、南京路和衡山路一起，开拓远东殖民地的崭新生活形态。 白俄女人是善于利用身体优势实现自我拯救的群体，也是悲哀和狂欢的复合物——在堕落的肉体内部坚守灵魂的贞操，犹如在人间受难的天使。没有任何一种世俗伦理学能够对此妄加批评。那些美丽硕大的肉身，就是营造淮海路的坚硬石块，但她们比任何材料都更加柔软，饱含痛苦而芬芳的汁液。 但俄国人最终还是修改肉身的定义，裹住了裸露的欲望。梧桐树影和昏暗的路灯，遮蔽起缺乏光线的身体。此外，法式时尚也参与了身体的包装，令它变得优雅起来。基于俄国人的艺术天赋，在身体的高端部分，文学和艺术（戏剧、音乐、舞蹈和绘画）狂热地生长起来。此外，由于受到法国政府的特别关照，俄国人在霞飞路（淮海路中段）上开设现代商店，珠宝店、皮鞋店、胸罩店、西药铺、洗染房、照相店、面包房和咖啡馆等层出不穷。所有这些专题性店铺，都以精细的欧洲方式向身体致敬。淮海路上弥漫着法国香水、巴西咖啡和罗宋汤的多重香气。这种复杂的气味是惬意的，它覆盖了当年四明尸棺的噩梦。 在酒吧唱歌的白俄歌女 在法国文化中浸泡了一百多年的俄国人，浑身上下都洋溢着法国情调。这是一种古怪的趣味寄生现象。在进入上海租界之后，俄国人迅速接过了法国人的文化殖民使命。1922年俄国人登陆吴淞口时，侨居上海的法国人只有600多人，无力完成种植法国情调的使命，于是，俄国人在推销肉体的同时，还要充当法国文化的经纪人。他们开办芭蕾舞学校和音乐学校，传授法国艺术的真谛。法国殖民者和俄国流亡者之间，出现了更为紧密的文化合作——向上海自由市民提供优雅的时尚样本。 在20世纪上海的物欲-情欲地图上，出现了南京路和霞飞路的双轴线，共同沿着洋泾浜两岸向西推进。南京路以百货公司和舞厅著称，而淮海路则以白俄商店、脱衣舞和妓女闻名。它们彼此平行，遥相呼应，俨然一对竞跑的马拉松赛手。它们在旧帝国的前门制造出现代化的奇迹。就在北平知识分子忙于争论文化和制度时，上海市民已经完成了日常生活方式的转型。这是发生在帝国东端的隐形革命，它急切地汇入了现代文明的洪流。 如果对这两条街道加以区别的话，那么南京路是利用高楼和大型百货商场来炫耀阳具的男人，而淮海路则更像精细优雅的女人。一百年后，淮海路开始以所谓“女性用品”著称，云集着各种女性用品专卖店和服务商，炫示为身体服务的性感主题，以吸纳大批本地中产阶级消费者。它比一百年前更加香艳—— 上海市妇女用品商店、古今胸罩公司和万象胸罩店、紫澜门贵族女装店、巴黎婚纱、维纳斯婚纱摄影公司和好莱坞婚纱摄影、莱斯姬拉蜜雪儿、兰花衣着百货综合商店、连卡佛、巴黎春天、华亭伊势丹、新加坡女性护肤…… 这无疑是对其发生史的一种自然反射。导游手册上的商店名录，明确标定了它们的性征。所有这些柔软的事物，都根源于白俄女子的那场卖身运动，甚至还可以追溯到对四明公所遗骸的历史性恐惧。她们当年卖春的悲泣，终于变调成身体消费的颂歌。经过权贵资本的最新改造，淮海路到处弥漫着消费主义的香气。这是权力和市场共同营造的后果。在这场后民殖民的消费运动中，淮海路恪守了关于身体的信念。这是它的文化起源，也是它最温存有力的法则。 1949年，基于政治原因，上海的白俄侨民正在登船离去，寻找新的家园。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

以衡山路为轴心的情调消费区是中国人建构“想象的西方”的最大舞台。它是用一大堆建筑符号拼贴起来的消费神话，展开于上海城市中心的西端，接受游客（本土白领和西方游人）的消费性书写。在上海情欲地图中，它是最富于神秘性的地带，为参天的法国梧桐所覆盖，两边是各种西班牙式住宅：雕塑般的烟囱、拱形的阳台、被爬山虎掩蔽的小窗、月季、棕榈和夹竹桃的花园，涂满黑色防水柏油的竹篱……。它在宁馨而幽暗的光线中没落下去，却依然度过了包括文革在内的漫长岁月，直到它被全球化的消费主义击碎为止。 衡山路的雨中风情 衡山路的法国主义风格是由租界的权力分配决定的。这条曾经以法国元帅贝当命名的路，是法国人留下的趣味遗产，并因此成为上海殖民地中最有情调的领地。它起迄于淮海路和徐家汇之间，也就是从一个最著名的情欲带通向天主教的圣地。这种地理向度确立了它的意识形态语义，其中包含着从日常情欲到终极关怀的全部诗性。 它和南京路截然不同之处在于，它还是一个文化的出品地，拥有一个远东最大的唱片工厂，一座宋庆龄时常光顾的大屋顶基督堂，一座风格古朴的酒店，以及一些趣味优雅的候补中产阶级居民（参见上海旅游局编《上海衡山路》，上海人民美术出版社2007年版）。 衡山路上的向外分叉的小马路，同样充满了法国殖民地风情 衡山路从文化向商业的转型从八十年代开始，在九十年代后期完成。它由一个法国的远东殖民地开始，最终则走向了其自身的反面，成为中国人（上海人）展开情调消费的想象性基地。它由当地政府、经销商、设计师和顾客之手所共同打造。他们是一个“欲望消费”的庞大群体，按所谓西方的规则加入神话书写。所有的设计蓝图都来自那些装饰杂志，设计书籍，电影影像、以及对殖民地的记忆和幻想。它被称为上海最大的酒吧街，但其语义早已溢出了酒吧的领域，成为所谓“豪华消费空间”的圣地。 用后殖民主义语法对原法租界旧建筑加以改造和装修，这使得那些新消费符号被悄然叠加在旧法租界的语义上，并由此产生了迷人的神话效应，似乎一个真实的西方飞地已经在远东呈现，它包括德国酒吧、英国酒吧、法国酒吧、北欧风情酒吧和名为“时光倒流”之类的殖民地风格的咖啡吧。路人经过那里时，总能听见酒吧内隐然传出的乐声。那些文化假面舞会似乎早已粉墨登场。 上海百代公司旧址，现在成了一家菜味平庸的餐馆 与北京三里屯和什刹海的美国无产阶级摇滚的强悍风格截然不同，衡山路属于柔软的资产阶级，散发着法国香水、埃及香烟和罗宋面包的香气。它的前法国殖民地身份和与领馆区毗邻的事实，加深了它所引发的文化幻觉―― 远远望过去，SASHA吧就像一座乡间的城堡，棕红的木栅栏、粗粝的墙，灯光却像雪片一样，轻轻洒落。MANDY’S软绵绵的草坪上，一只细得让人心醉的手正轻轻拖起一只高脚酒杯，金色的液体、金色的光泽，那瓷器般的脸庞上目光迷离。……从围墙、铸铁围栏和阳台中可以隐约嗅到衡山路深处的气息。每一个门背后都有一个巨大的世界。 这些来自互联网的文字，大约出自无名的小资写手，却优美地叙写了一个上海人的“想象的西方”。那个遭到两个时代叠加式书写的“孤岛”，是情欲、道具（布景碎片）和文化想象的三位一体，构筑着昂贵的符号狂欢。尽管我们早已经看到，从啤酒到酒盅，从咖啡到茶具，从马灯到音乐，文化碎片的诸多虚假性像空气一样弥漫于整条衡山路。但这种穿帮的虚假性却没有引发本土消费者的反感，因为它和旧法租界的景观发生了欺骗性融合。法租界遗产拯救了衡山路，削弱了它在后殖民时代涌现的虚假语义。 衡山路上的酒吧，正在等待顾客涌入 耐人寻味的是，这种虚假性未受指责的原因还在于，它完全符合中国消费者的精神需求。就其本质而言，消费者并不在乎话语的虚假，恰恰相反，正是这种虚假性呼应了消费者的白领主义虚荣（只有那些海外归来者才会抱怨它的虚假，抱怨其从西式菜肴到咖啡的种种伪劣性），甚至它的昂贵价格都充满了可笑的欺骗性。 衡山路制造了一个高消费的幻象，并且把它变成了一个严肃的公共交易契约。只有第三世界才会把西方最寻常的日常消费品变成奢侈品，以期在价格上获得征服的快感与尊严。 这其实就是中产阶级生活的空虚图景，它企图改造没有精神意义的世俗生活本质，用时尚替代内在精神性，令其散发出物性的盛大光辉。在对巴洛克风格的家具、伊丽莎白女王时代的瓷器和旧式马灯的瑰集、缅怀、占有和消费中获得了满足。那些殖民地老照片和月份牌，加剧了这种柔软的快感。在老牌资产阶级的花园与客厅里，新兴白领的眼泪和激情在悄然升华，慢动作地奔向优雅生活的梦想。 衡山路上的国际礼拜堂，被情欲消费者所包围，露出了寂寞的面孔 衡山路演剧是所有时尚仪式中最令人心仪的一种，它是物质渴望向精神渴望飞跃的临界点，紧张地构筑着欲望的内心幻象，却并未越出中产阶级趣味的城池。上海小资代言人王唯铭声称，衡山路酒吧的消费者“更在意的是自己的越轨者情感”。如果这种判断是正确的，那么它在制造了“想象的西方”之外，还制造了想象的反叛。 这无疑是一种最安全的意识形态反叛，基于文化酒精的作用，消费者在此可以发出“情欲的尖叫”（关于衡山路情欲的尖叫，可参看卫慧小说《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版），但它最终只是候补中产阶级份子的呻吟而已，他们的生命激情很快就会融解在消费典礼的欢乐之中。正是这种有限的反叛书写了衡山路的“伪自由书”，令它呈现为一个暧昧的后殖民容貌。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016